SON APPORT DANS LE PAYSAGE

Giorgione et la rénovation de Fart vénitien. — Sa prédilection pour la disposition triangulaire dans ses compositions. — Les œuvres qui lui sont généralement attribuées. — Sa tradition et ses imitateurs. — Giorgione et la visite de Léonard de Vinci à Venise. — La palette de Giorgione. — La fantaisie réaliste de Giorgione et la logique poétique du Vinci. — L'émotion de Giorgione devant la nature. — Son interprétation nouvelle du paysage. — Anecdote rapportée parVasari.

Giorgione est avant tout un génie exceptionnel, un être dont rien ne présage ni n'explique la venue. I^e rayonnement qui se dégage de son étonnante personnalité suffit, dès ses débuts, à illuminer une voie qu'il est le premier à tracer. Ses condisciples et tout particulièrement Titien l'y suivent bientôt et son vieux maître lui-même n'échappe pas à son influence vers la fin de sa carrière glorieuse.

Quand le peintre des doges et des riches marchands compose en 1513 son tableau d'autel de Sahit Jean Chrysostôme à Venise, il adopte en effet la disposition triangulaire employée par Giorgione pour cette Madone

de Castclfranco dont Ruskin écrit qu'elle est « une des deux plus parfaites peintures chrétiennes », disposition que Giorgione a encore choisie pour Les trois philosophes de Vienne, pour Le Concert de Florence. Remarquons que ces deux premières peintures forment, avec VAdraste et l'Hypsipyle de la collection Giovanelli, le Portrait de jeune homme de Berlin, la Vénus de Dresde, la Judith de l'Ermitage, le Concert champêtre du lyouvre, le Jugement de Salomon, V Epreuve du feu et le Chevalier de Malte des Offices, le Jugement de Salomon de Kingston-Lacy, le Portement de Croix de San Rocco et V Adoration des Bergers de la collection AUendale, les compositions dont l'attribution à Giorgione semble indiscutable à presque tous ceux qui se sont occupés de ses productions.

lya tradition de Giorgione domine jusqu'à l'école de Pordenone, de Pellegrino, de Cariani, et de Paris Bordone. A Brescia même, il aura toute une pléiade d'imitateurs, à ne citer que Moretto, Romanino et Savoldo.

Giorgione n'a jamais imité personne, il est toujours demeuré lui-même. C'est surtout pour cela qu'il est grand.

On a prétendu que sa manière a été très influencée par celle de I^éonard de Vinci, dont il a pu voir quelques toiles quand l'auteur de La Vierge aux rochers vint à Venise avec son élève Andréa Saldi et son ami lyUcas Pacioli, lors de l'interrègne de I^udovic le More, après la chute des Sforza, en mars 1500. Il est très probable que le jeune Vénitien de vingt-quatre ans qu'était

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alors Giorgione connut le maître dont le génie universel était déjà universellement prisé, mais il est certain que cette rencontre n'exerça pas sur lui cette influence décisive dont on a parlé ^,

Le modelé de Giorgione n'a rien de la fluidité de celui du Vinci, observateur profond, attentif et pénétrant qui, à rencontre du peintre du Concert champêtre, n'a jamais rien abandonné au hasard dans son œuvre. Si tous deux se servent du clair-obscur, ils l'emploient différemment. La palette de Giorgione est composée des plus voluptueuses, des plus éclatantes couleurs, celle de Léonard établie de telle manière qu'il puisse obtenir, grâce à des procédés spéciaux par lui découverts — (souvent peu soHdes malheureusement) — ces demi-tons dont il tire ses mystérieux effets. Selon de Piles, ime tradition attribue à Giorgione une palette peu chargée, « réduite, écrit-il, à quatre couleurs essentielles parmi lesquelles on ne doit vraisemblablement comprendre ni le blanc qui tient lieu de lumière ni le noir qui en est la priva-

I. Giorgione n'avait pas dû rencontrer de toiles du Vinci dans les collections vénitiennes où il n'en est point signalé à cette époque ; tout au plus avait-il pu voir quelques gravures exécutées d'après les œuvres de ce maître. Il serait en effet singulier de penser que pendant ses voyages, Léonard ait emporté avec lui quelques-unes de ses peintures. Nous possédons pourtant une lettre adressée le 13 mars 1500 à la duchesse de Mantoue par Lorenzo da Pavia, un de ses correspondants, où il est dit : « Léonard de Vinci, qui est à Venise, m'a montré un portrait de Votre Altesse qui est d'une ressemblance tout à fait frappante vraiment ; il est aussi bien exécuté que possible. > C'est au cours de ce séjour que l'auteur de la Cène de Milan avait fait de souvenir deux esquisses d'après la statue de Colleone.

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Photu A. Giraudon.

GIORGIONE — OU TITIKN (?) — PORTRAIT DE CATARINA CORNARO (Ancienne collection Crespi. — Appartient à M. Wildenstein.)

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tion », Tout est logique poétique chez Vinci, tout est fantaisie réaliste chez Giorgione. lycs paysages de Léonard naissent dans son imagination, ceux de Giorgione sont rêvés devant la nature.

Giorgione, dès ses premières productions, a fixé les aspects toujours changeants du plein air d'une façon toute nouvelle à Venise, et s'est révélé ainsi comme un des plus glorieux paysagistes d'Italie. Il ne lui suffit plus de se servir en guise de fond, pour ses compositions, des sites naturels, des villes aux architectures géométriques, comme le faisaient ses prédécesseurs qui les représentaient accessoirement et les disposaient à la manière d'un décor de théâtre. Il donne au contraire dans tout son œuvre une place considérable et pour ainsi dire prépondérante au paysage, et sa vision le poétise à son insu.

Tout en étabUssant avec le plus grand soin ses premiers plans de terrain, tout en tenant scrupuleusement compte de la perspective, tout en traitant avec la plus extrême précision le feuillage de l'arbrisseau, que la bise fait frissonner, Giorgione s'applique à simplifier le plus généralement le paysage; celui-ci exprime avant tout chez lui un état d'âme.

Le maître fixe à jamais ce qu'il y a de beauté éternelle dans la grandeur fugitive d'un moment. Dans l'atmosphère qui baigne ses campagnes flottent une douce mélancolie, un grand charme empreint de sérénité profonde. Il

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contemple et fixe les brumes du matin voilant l'azur pâle où les dernières étoiles brillent encore faiblement, le nuage clair et léger traînant comme une écharpe sur le bleu du ciel profond, la nuée sombre et menaçante prête à crever, qui, poussée par un violent vent d'orage, projette son ombre sur le sol. Il rend sensible le chaud rayonnement du soleil haut sur l'horizon qui communique un bienheureux engourdissement à la terre, exprime au moyen de l'enchantement de ses clairs-obscurs le calme qui invite au recueillement et précède la venue de la nuit alors que le pâtre rassemble son troupeau. Par l'utiHsation de la lumière, dispensée magistralement, il nous fait partager et le trouble et les douces sensations qui se sont emparés de son âme.

Giorgione se plaisait à deviser des choses de son métier et de l'art en général. Vasari rapporte que le peintre de Castelfranco et quelques autres jeunes artistes passant un jour sur la place San Giovanni e Paolo, en s'entretenant comme à l'ordinaire, s'étaient arrêtés, ainsi qu'ils avaient coutume de le faire, devant la statue équestre de Bartolomeo Colleone d'Andréa del Verrochio qui s'érige fièrement sur un soubassement dû à Ivéopardi. I/'un d'eux regrettait que l'achèvement de ce monument admirable n'eût pas été confié comme l'avait désiré le maître du Vinci à Lorenzo di Credi bien plutôt qu'à ce lyéopardi. Il déclarait ensuite — sans

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l'iioto A. Giraiulon.

PORTRAIT d'un jeune HOMME (Berlin. — Kaiser-Friedrich Muséum.)

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doute était-ce un sculpteur — que bien certainement la sculpture l'emportait sur la peinture. N'avait-elle pas seule l'admirable privilège de montrer une figure sous tous ses aspects, avec tous ses volumes, sans qu'aucun subterfuge pût être employé par l'artiste. Giorgione repartit que la peinture pouvait, elle aussi, offrir des ressources, qu'à l'entendre, l'art du Verrochio était seul à posséder. Il se faisait fort de représenter sur une même toile une figure que, d'un seul coup d'œil, on pourrait considérer sous tous ses aspects, dans son atmosphère réelle, avec toutes ses colorations. La sculpture, ajoutait-il, ne pouvait donner aux carnations, aux étoffes, aux objets, aux paysages, à l'atmosphère elle-même rendue sensible, toute leur splendeur ; sans la couleur, les aspects fugitifs de la nature ne se pouvaient traduire avec vérité, les conceptions de l'imagination capricieuse ne se pouvaient formuler.

Giorgione déclarait enfin que son pinceau fournirait, avant peu, un exemple de ce qu'il venait d'avancer mais qu'il devait auparavant se rendre à Asolo près de Trévise où il était mandé par sa protectrice Catarina Cornaro, ex-reine de Chypre, dont il devait exécuter le portrait.

Les familiers de Giorgione savaient notre peintre homme de parole ; mais ils se demandaient comment il pourrait tenir celle qu'il venait de leur donner.

Giorgione resta à Trévise plus longtemps qu'il ne l'avait prévu. Un tel séjour n'était pas fait pour lui déplaire. La florissante cité était proche de Castel-

franco ; il y était venu souvent dans son enfance. Il avait considéré avec intérêt le mouvement que lui donnait son important trafic. Trévise était charmante avec ses rues bordées d'arcades et ses maisons anciennes, son enceinte fortifiée baignée par les canaux du Sile. lyes pèlerins, les marchands en des accoutrements singuhers et divers, les visiteurs de marque entourés d'un brillant équipage qui, d'Allemagne se dirigeaient vers Venise, s'y arrêtaient volontiers et lui donnaient un aspect fort pittoresque. Ses fêtes fastueuses étaient fameuses dans l'Italie entière, et on accourait en foule pour y assister.

Dès son retour à Venise Giorgione convoquait ses amis dans sa maison du Campo San Silvestro. Il leur rappelait les paroles qu'il avait prononcées devant la statue du Verrochio, puis, avisant un châssis d'assez grande dimension, resté jusque-là tourné contre le mur, le présentait à tous les jeunes artistes réunis chez lui. C'était bien sur une même toile une figure qu'on pouvait embrasser sous tous ses aspects, avec ses volumes, ses colorations. Il prouvait ainsi qu'il était de certains mérites que le sculpteur croyait être le propre de son art et dont la peinture pouvait n'être point dépourvue. Il savait que le sculpteur ne pouvait tirer nul parti ni de l'air ni de l'eau. Il en faisait en quelque sorte les facteurs principaux de sa démonstration. Vasari a laissé une description détaillée de cette œuvre, de beauté singulière, de conception ingénieuse et maHcieuse qui a malheureusement disparu. Elle représentait un homme

nu dont les épaules étaient tournées vers le visiteur ; une fontaine remplie d'une eau limpide nous révélait les traits de son visage, une brillante armure, un miroir ingénieusement disposés, réfléchissaient ses deux profils.

Girolamo Savoldo, qui, par la suite, imita Giorgione, aima les colorations chaudes et enfumées, abusa du clairobscur et s'en servit de façon assez malhabile, usa de ce même stratagème quand il peignit son Gaston de Foix en armure 1, la tête renversée en arrière, dans une attitude pleine d'abandon ; il plaça, lui aussi, son illustre modèle entre deux glaces qui nous le montrent — assez vaguement — sous deux aspects différents.

Les Van Eyck et les Quentin Matsys n'avaient-ils pas déjà eu recours à ce même subterfuge, soit pour nous montrer, au moyen de miroirs circulaires et convexes posés sur des tables ou accrochés à la muraille, les aspects de la rue où donne la fenêtre du logis de leurs bourgeois menant une vie calme, routinière et dépourvue de tout idéal, soit pour nous découvrir un coin même de ces demeures bien ordonnées et cossues, appropriées à des médiocrités satisfaites, à l'orgueil d'être fortunés. Ils n'auraient pas pu nous dévoiler ces multiples aspects s'ils n'avaient employé cet artifice ingénieux.

Sans avoir recours à des jeux de miroirs enfantins et compliqués, Giorgione a voulu, une autre fois, nous

montrer sur un même châssis, Catarina Cornaro de face et de profil. Il a trouvé un moyen très simple de nous offrir la double image, en représentant son modèle de face, la main gauche appuyée sur un bas-reUef placé dans le coin de la toile, et qui le représente dans une autre attitude.

Pl. IV.

riuitii A. (In.iiul.m.

GIORGIONE OU TITIEN. l'OKÏR.MT D HOM.MK

(Londres. — National GyUeiy.)

(l'a^c Ho.)