LES FRESQUES DE S. CROCE. — LES TABLEAUX. LE CAMPANILE

)ans la seconde partie de sa vie, Giotto a fort voyagé et travaillé dans bien des villes. Toutefois, il séjourna souvent à Florence et le moment est venu d’y rechercher les traces de son activité.

Florence était alors dans la période la plus agitée peut-être de sa vie politique.

Mais, au milieu de tous ces désordres, les Arts majeurs, la bourgeoisie, ce qu’on appelle le popolo grasso, affermissaient leur puissance et accroissaient leur richesse. « Ainsi, comme le dit avec orgueil un récent historien de Florence, une petite cité était devenue une puissance de premier ordre et exerçait, surtout en Italie, une action prépondérante. Toutes les cités voisines, grandes ou petites, voulaient imiter ses lois, ses institutions où elles voyaient la raison

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de sa merveilleuse prospérité ». Les produits de ses manufactures se répandent à travers le monde entier; ses banquiers ont des succursales dans tous les pays d’Europe et en Orient; ils sont les hommes d’affaires de la cour de Rome, ils prêtent aux rois ; l’argent afflue de toutes parts à Florence. Pour administrer leurs monnaies, pour négocier leurs intérêts, sans cesse les princes recourent à ces Florentins dont ils connaissent l’esprit avisé. Au jubilé de i3oo, Boniface VIII, au milieu de toutes les ambassades venues de tous les points de la chrétienté, voit arriver celle de Florence : « Quelle cité, s’écriet-il, que cette Florence! Ceux qui nous nourrissent, qui administrent et gouvernent notre cour, ne sontce pas des Florentins? Ils semblent même gouverner le monde entier, car Florentins étaient tous les ambassadeurs que nous ont envoyés, dans ces tempsci, rois, barons et communautés. Ils sont, en vérité, le cinquième élément du monde ».

Cette période de puissance et de richesse est aussi celle où la civilisation florentine s’épanouit dans tout son éclat. Florence se transforme, elle devient une ville de luxe et de plaisirs ; les fêtes s’y multiplient, des travaux publics incessants lui donnent une physionomie élégante. En même temps s’élèvent de grands monuments, aujourd’hui encore l’orgueil de la cité. Sculpteur et architecte, l’artiste qui est chargé d’en diriger la construction, Arnolfo di Colle di Val d’Eisa, fils de Cambio, Toscan d’origine, a

travaillé longtemps en dehors de son pays natal. Dans les dernières années de sa vie, c’est comme maître d’œuvre, « caput magister», qu’il commence, en 1294, la grande église franciscaine de S. Croce. En 1296, il reçoit de la Seigneurie mandat de construire un nouveau Dôme, aujourd’hui S. Maria del Fiore, « de lui donner le plus de magnificence que puisse atteindre l’esprit humain et de le rendre digne du cœur d’un peuple qui s’est exalté par l’union de toutes les âmes en une seule ». Deux ans plus tard, en 1298, la commune de Florence décrète la construction d’un palais de la Seigneurie, et c’est encore à Arnolfo qu’elle s’adresse, parce que, dit le document officiel, il est « le maître le plus fameux et le plus habile dans les constructions d’églises qui se rencontre dans les pays voisins ». Malheureusement, Arnolfo mourut en i3o2, et Giotto qui, sans doute, l’avait connu à Rome, ne le retrouva point à Florence.

Les peintres faisaient partie d’un des Arts majeurs, celui des épiciers et des merciers, où Dante était inscrit, mais il semble que Giotto ait toujours vécu en dehors des agitations politiques, travaillant pour qui l’employait, sans distinction de partis. Par contre, dans ce renouveau d’art où Florence allait prendre la place de Rome, il fut aussitôt au premier rang.

Il peignit de nombreux tableaux ; beaucoup ont disparu. Parmi ceux qu’on lui attribue, le plus remarquable et le plus authentique se trouve à la Galerie

ancienne et moderne de Florence, entouré d’œuvres antérieures, qui l’expliquent et le mettent en valeur, parce qu’elles permettent de juger combien Giotto diffère des artistes qui l’avaient précédé.

C’est une Madone , qui fut peinte pour l’église d’Ognisanti, et qui n’a plus rien de commun avec les Madones byzantines (pl. p. 121). Elle apparaît en saine et vigoureuse paysanne, un peu courte, un peu lourde, et son visage fort, au menton accentué, ne présente aucune recherche d’élégance ni de finesse ; l’Enfant est un gros marmot, bien portant. On est aussi loin ici des conventions grecques que de cette grâce exquise que déjà les Siennois donnent à la Vierge. Le trône richement orné sort de l’atelier des Cosmati. Au bas, deux anges agenouillés offrent dans des vases de belles fleurs, roses et lis, écloses aux environs de Florence. A droite et à gauche, sont groupés des anges, des saints dont les têtes rappellent celles d’Assise et de Padoue.

Par un autre côté encore, ce tableau s’oppose à ceux qui le précèdent. Les tons sombres des œuvres antérieures, adoucis déjà chez Cimabue, ont définitivement disparu; le coloris est franc et vif; le regard est charmé par la clarté et la fraîcheur des visages, des draperies blanches. Giotto se rend mieux compte que dans sa jeunesse comment la lumière, en glissant sur des étoffes, les anime, dégrade les tons. Il sait aussi, comme dans ses fresques, tirer parti des oppositions de couleurs : sur la tunique blanche de

la Vierge, aux plis souples, ombrés, il jette un grand manteau bleu, qui s’éclaire à la saillie des plis; il donne à deux des anges, dont l’un tient une couronne, l’autre une pyxide, de beaux manteaux verts aux nuances variées ; il revêt ceux qui sont agenouillés de tuniques où les ombres se teintent en bleu gris. L’œil du peintre s’est affiné, il est devenu sensible à des nuances qu’il ne percevait pas auparavant.

Près de la Madone, vingt-deux petits tableaux représentent des scènes de la vie du Christ et de saint François h Ils proviennent de la sacristie de S. Croce et on les a souvent attribués à Giotto, sur la foi d’une ligne de Vasari. Il faut y voir plutôt l’œuvre d’un de ses élèves, peut-être de Taddeo Gaddi.

A diverses reprises, Giotto peignit des crucifix tels qu’en exécutaient les artistes byzantins et les artistes italiens qui travaillaient à leur exemple. On lui a attribué, à Florence, ceux de S. Maria Novella, d’Ognisanti, de Saint-Marc, de S. Croce, de S. Felice, à Assise un crucifix qui se trouve dans la basilique de Saint-François, à Padoue celui de S. Maria dell’ Arena. Un document de i3i2 mentionne, en effet, à S. Maria Novella, un crucifix exécuté « par l’excellent peintre Giotto di Bondone », mais est-ce bien celui qui existe encore ? Les autres sont signalés par Ghiberti et par Vasari. On a fort discuté

i. Deux autres tableaux de cette même série sont au musée de Berlin, ils représentent, l’un la Descente du Saint-Esprit, l’autre, la Chute de l’enfant de la famille Spini.

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au sujet de ces attributions : ce qui du moins est certain, c’est que, s’ils ne sont point de Giotto, ils dénotent son style ; plusieurs ont dû être peints de son vivant et dans son atelier. Comme tous, avec des différences de valeur et d’exécution, ont des traits communs, on peut se demander quelle conception nouvelle du Christ sur la croix Giotto a voulu traduire.

Sur les crucifix byzantins, tels qu’on les trouve encore sans cesse dans les édifices d’Orient, conformément à une très ancienne tradition, le Christ succombe sous le poids de la souffrance, son corps s’affaisse, la tête pend lamentablement et les traits se contractent, le ventre fait saillie et se gonfle, les os percent sous la peau et la mort étend déjà ses tons d’un vert jaunâtre : tous les détails concourent à donner la lugubre impression du cadavre d’un supplicié. En Italie, à l’époque romane, au xne siècle et au commencement du xin® siècle, c’est un autre type qu’on rencontre : le corps maigre est presque droit, presque droite aussi la tête ; les yeux sont grands ouverts; le Christ est vivant et ne semblepoint souffrir; la discordance est étrange entre l’expression calme de son visage et la torture qu’il endure. Puis, au cours du xiiic siècle, une transformation s’accomplit : à leur tour, les artistes italiens se préoccupent d’exprimer la douleur du crucifié, la tête se renverse sur l’épaule droite, les traits s’altèrent, les yeux se ferment, le corps s’infléchit, mais la maladresse de

Phot. Alinari.

La Vierge avec l’Enfant, entourée d’anges. Florence, Galerie ancienne et moderne.

ces peintres accentue encore ce qu’il y avait de laid et même de répugnant dans le réalisme grossier de certains crucifix byzantins. Le Christ y apparaît difforme et misérable. Giunta de Pise, Margaritone d’Arezzo furent les plus en renom parmi ceux qui multiplièrent ces tristes images. Giotto comprit combien elles s’accordaient peu avec la conception même du Christ-Dieu. Il s’attacha à créer un type nouveau, où se conserva le souvenir de la majesté divine. Son Christ n’est plus un cadavre, c’est un corps dont la vie n’a pas encore entièrement disparu et dont les formes, même dans les tortures et l’agonie, gardent de la noblesse. Les tons verdâtres ont fait place à des colorations plus douces. La tête, aux longs cheveux d’un blond roux, est fine et belle, elle s’incline sans s’affaisser. Ainsi, selon le récit des Fioretti , il apparaissait à saint François et à ses compagnons, « sous la forme d’un très beau jeune homme1 ». C’est le type qui, de plus en plus, triomphera dans l’art italien, qui survivra à l’école giottesque ellemême, que Fra Angelico, par exemple, reproduira dans la grande Crucifixion de la salle du chapitre de S. Marco et dans les petites fresques qui ornent les cellules.

D’autres tableaux encore ont été attribués à Giotto. Un des plus importants se trouve à S. Croce, dans une dépendance de la sacristie ; il était autrefois au dessus de l’autel de la chapelle Baroncelli. Il i. Fioretti , ch. i3.

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représente le Couronnement de la Vierge . Le groupe du centre est d’une grande beauté ; la physionomie du Christ est majestueuse et douce; dans les figures d’anges et de saints se montre la tendance à reproduire des types réels. Cependant l’œuvre est bien moins originale que la Madone de l’Académie des Beaux-Arts; il est douteux qu'elle soit de la main du maître. Peut-être a-t-elle été exécutée par Taddeo Gaddi, peut-être sort-elle de l’atelier de Giotto à une époque où, accablé de commandes, il confiait à ses aides bien des travaux. Toutefois la légende Opus Magistri Jocti , qui y figure, est assez ancienne, puisque Antonio Billi, qui écrivait entre i5i5et i5^5, l’a vue.

Au Louvre, un tableau passe pour être de Giotto et porte aussi, non point sa signature, mais une légende d’attribution. Il représente Saint François recevant les stigmates , et, au bas, sur la prédelle, le Songe d'innocent III, la Présentation de la règle franciscaine au Pape et le Sermon aux Oiseaux . Ce tableau paraît bien être celui que cite Vasari, qui avait été peint pour Pise, et qui s’y trouvait, de son temps, dans l’église Saint-François ; il ajoute, il est vrai, avec son inexactitude fréquente, que Giotto alla ensuite à Pise et qu’il y peignit au Campo Santo l’histoire de Job. Si ce tableau est de Giotto, ce qu’on ne peut affirmer, l’œuvre n’apprend rien de nouveau sur lui. Un tableau d’autel du musée de Bologne, représentant la Madone avec saint Michel, saint

Gabriel, saint Pierre et saint Paul est non moins douteux : du moins peut-on croire qu’il sort de l’atelier du maître. Pour d’autres, l’attribution est encore plus incertaine*.

C’est donc au peintre de fresques qu’il faut revenir. Il en avait exécuté beaucoup à Florence. Malheureusement, plus encore qu’ailleurs, le temps, et surtout les hommes, se sont acharnés après elles.

Au palais du Podestat ou Bargello, on en découvrit sous le badigeon, en 1840, qui ont été l’objet de vives controverses. On savait déjà, par des témoignages anciens, que Giotto y avait travaillé, qu’il y avait reproduit les traits de Dante et les siens, ainsi que ceux de Brunetto Latini et de Corso Donati. Or, dans la grande fresque qui décore la paroi du fond de la chapelle, figure Dante. Cependant un des hommes qui ont étudié avec le plus d’érudition l’histoire de la peinture italienne, Milanesi, n’hésita pas à affirmer que les peintures exécutées par Giotto avaient dû êtres détruites ou fort abîmées dans l’incendie qui, en 1 33 2, détruisit une partie du palais. Celles qui ont revu la lumière seraient postérieures à sa mort et d’un de ses élèves habile à s’assimiler son style1 2. Cette opinion n’a point prévalu et on est généralement d’accord pour y

1 . On en trouvera la liste dans Crowe et Cavalcaselle, édition Langton Douglas, t. II, p. 110 et suiv.

2. On trouvera toutes ces polémiques résumées dans l’édition de Vasari, par Milanesi, t. I, p. 413 et suiv.; Crowe et

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reconnaître une œuvre de Giotto ; mais, tandis que les uns la placent vers i3oo-i3o2, d’autres la reculent jusqu’après l’incendie de 1 332 . A vrai dire, elles n’ont plus guère qu’un intérêt de curiosité historique. Du Jugement dernier et de l'Enfer , il reste juste assez pour qu’on ne puisse se méprendre sur le sujet. Du Paradis subsistent, dans le bas, quelques figures dont certaines, comme celle de Dante, ont été presque refaites. A mesure qu’on s’élève, les traits deviennent plus incertains, en certains endroits on ne voit plus que des nimbes dorés, ailleurs tout a disparu. Au surplus, l’œuvre nous fût-elle parvenue en meilleur état, il semble que la composition en était peu originale et que les figures nimbées s’y étageaient les unes au-dessus des autres ; l’intérêt y tenait surtout, même pour les contemporains, aux portraits que Giotto y avait introduits. Quant aux fresques latérales, qui représentent des épisodes de la légende de Marie-Madeleine, elles sont encore en plus mauvais état.

Ce qu’on doit regretter plus encore, c’est une fresque que signalent Ghiberti et Antonio Billi, et qui représentait comment la commune est pillée, « il comune com’ era rubato ». Ces allégories politiques ont été à la mode dans l’art du xive siècle, et ici encore il semble que Giotto ait donné l’exemple.

Cavalcaselle, t. I, p. 430-456; Kraus, Dante , sein Leben und sein Wcrk, 1897, p. 164 et suiv. ; Zingarelli, Dante , p. 348 et suiv., dans la Storia litteraria d’Italia.

Agostino et Agnolo di Ventura, sculpteurs siennois, sur le monument funéraire de l’évêque Guido Tarlati, à Arezzo, en i33o, ont représenté aussi la commune pillée, « il comune pelato », sous les traits d’un vieillard vénérable que des malandrins dépouillent, et l’on sait l’intérêt que présentent les grandes fresques d’Ambrogio Lorenzetti qui, à Sienne, au palais de la Seigneurie, mettent en scène le Bon et le Mauvais Gouvernement.

AS. Croce, si l’œuvre de Giotto n’a pas été traitée avec tout le respect auquel elle avait droit, du moins elle existe encore en partie.

L’église de S. Croce, devenue depuis le Panthéon de Florence, était alors l’église franciscaine de la ville. Commencée en 1294, elle fut consacrée au culte en i32o, mais les travaux n’étaient pas encore terminés. Giotto y décora quatre chapelles du chœur, celles des familles Peruzzi, Bardi, Giugni, Tosinghi- Spinelli. Dans ces deux dernières, où il avait représenté les martyres des apôtres et l’histoire de la Vierge, rien ne reste de lui ; dans les deux autres, à une époque récente, probablement au commencement du xvme siècle, en 1714, les fresques furent recouvertes d’un blanc de chaux qui fut peu à peu enlevé de 1841 à 1 863 . Malheureusement on les confia à un restaurateur qui les traita sans merci et les défigura. De ces belles œuvres, on ne peut plus apprécier aujourd’hui que l’ordonnance générale et les mérites de la composition.

Elles sont certainement postérieures aux travaux d’Assise et de Padoue. Dans la décoration de la chapelle Bardi figure saint Louis de Toulouse qui ne fut canonisé qu’en 1 3 1 7. Or les peintures de la chapelle Bardi paraissent antérieures à celles de la chapelle Peruzzi. On se trouve ici en présence des œuvres de l’âge mûr, alors que le puissant génie du maître, en pleine possession de toutes ses forces et de toutes ses ressources, avait en quelque sorte trouvé son équilibre définitif. Si mutilées soient-elles, elles nous sont donc précieuses entre toutes et on y rencontre en effet, par endroits, une ampleur, une harmonie, une grandeur que jamais encore Giotto n’avait atteintes au même degré.

Dans la chapelle Bardi se développent des scènes de la vie de saint François. L’espace manquait à Giotto pour reproduire tous les sujets qu’il avait traités à Assise; il n’en a gardé qu’un petit nombre, mais il est fort intéressant de rechercher comment, à bien des années de distance, il a tantôt conservé, tantôt modifié les compositions qu’il avait inventées dans sa jeunesse.

A gauche, tout en haut, dans une arcade, Saint François renonce à son père (pi. p. 129). A Assise, Giotto avait laissé le centre vide de toute architecture. Ici, au contraire, la scène se passe au pied d’un palais florentin vu d’angle, de façon qu’à droite se développe un mur plein percé d’arcades, tandis qu’à gauche s’ouvre une vaste loggia. L’ensemble repose sur un

robuste soubassement en grand appareil. Le souci de représenter des édifices réels, d’évoquer l’image d’une place toscane, est ici plus sensible que dans la composition d’Assise. Quant aux personnages, ils sont groupés de la même façon : à droite, saint François, l’évêque et les clercs; à gauche, le père de saint François et la foule. Les figures, les gestes, les attitudes des principaux acteurs se répètent souvent exactement. Toutefois, un détail est nouveau : à Assise, Giotto avait placé à gauche deux enfants qui assistent à la scène; à Florence, il les a séparés et il a voulu leur donner un rôle plus actif. Ils sont aux deux extrémités de la composition, ils jettent des pierres à saint François, mais une mère d’un côté, un prêtre de l’autre, les retiennent et les corrigent. Giotto s’est souvenu des deux galopins qui, dans une des allégories d’Assise, insultent la Pauvreté et il s’est emprunté à lui-même ce détail pittoresque.

Voici Saint François devant le Soudan, prêt à l’épreuve du feu. Le décor architectural est plus simple qu’à Assise; la composition est aussi plus symétrique. A Assise, le geste du Soudan est d’une superbe énergie, mais, comme saint François et les prêtres musulmans sont placés du même côté, on ne voit pas bien à qui il s’adresse. Peut-être Giotto s’est-il aperçu de ce défaut. Ici le trône du Soudan est au centre; saint François, accompagné d’un Franciscain qui prie, est à droite, près du feu allumé; le Soudan, vu de face, montre le feu aux prêtres

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musulmans qui sont à gauche et qui se détournent. La composition est plus nette, mais d’une régularité plus monotone.

Il serait trop long de poursuivre cette comparaison pour tous les sujets : la Confirmation de la règle , la Vision d'Augustinus et de Vévêque d’ Assise, V Apparition à Arles, etc. J’arrive à la Mort de saint François (pl. p. 1 3 3) .

Le cadre est simple : un mur de fond sur le ciel bleu et, dans ce ciel, une auréole portée par des anges où se détache saint François; à droite et à gauche, deux constructions semblables, surmontées chacune d’un auvent, indiquent l’entrée des bâtiments monastiques. Le corps du saint est étendu tout habillé sur un brancard; l’attitude calme, la placidité des traits, prouvent qu’il est entré dans un monde de paix et de lumière. Autour du brancard, des moines : deux baisent les mains du mort, deux autres ses pieds. Il en est un qui se penche sur son visage et le contemple; un autre, qui lève la tête au ciel et aperçoit la vision miraculeuse. D’autres enfin sont debout et expriment par des gestes divers leur surprise et leur douleur. Mêlé aux Franciscains, un laïque est agenouillé au premier plan, vêtu d’un manteau rouge avec collet d’hermine : c’est l’incrédule Jérôme, qui entr’ouvre la robe de bure du saint pour voir les stigmates de la plaie du flanc.

Tel est le groupe central. A gauche, un prêtre, assisté de deux diacres, lit les prières des morts.

Saint François renonce a son père (après i 3 i Florence, église Santa Croce.

Derrière eux se tiennent deux bourgeois. A droite, un autre groupe est composé de cinq moines, trois d’entre eux inclinent vers le mort la bannière noire que surmonte la croix.

Visiblement, Giotto a recherché ici la symétrie générale. Il lui a semblé qu’elle contribuait à mieux exprimer le sentiment de douleur grave et mesurée, mêlée de foi et de paix, qui se dégage de la composition. Nous sommes au milieu de Franciscains des premiers jours, âmes simples, confiantes et sincères, chez qui la tristesse de la séparation ne peut troubler la sérénité des certitudes. Sans doute il y a moins d’énergie, moins de passion que dans certaines compositions d’Assise, mais plus de beauté morale, plus d’intimité dans l’expression des sentiments. Il y a aussi plus de science, un art plus sûr, plus accompli dans la façon de grouper les personnages, de disposer les lignes et de les coordonner. Cette même simplicité harmonieuse se retrouve dans les tons : le mur du fond est d’un rouge pâle, avec des détails en blanc ; les personnages sont vêtus de blanc, de marron, mais, au milieu, la grande tache rouge de la robe de Jérôme forme un vigoureux contraste qui réchauffe la composition.

Aux quatre compartiments de la voûte de la chapelle Bardi se détachent, sur un fond d’azur semé d’étoiles, des médaillons où se retrouvent, en quelque sorte résumées, les allégories d’Assise : la Pauvreté , décharnée et en haillons, la tête couronnée d’épines

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qui se changent en roses, un roseau à la main, est poursuivie par un chien ; la Chasteté , gardée par un ange, prie au milieu des rochers; V Obéissance , sous les traits d’un moine, porte un doigt à ses lèvres, en signe de silence; saint François, enfin, est glorifié.

J’ai laissé de côté, dans cette description générale, les figures de saints et de saintes, les détails d’ornementation qui complètent la décoration. Là se rencontre le saint Louis de Toulouse qui fournit, comme on l’a vu, un point de repère chronologique.

Dans la chapelle Peruzzi se trouve à gauche l’histoire de saint Jean Baptiste, à droite celle de saint Jean l’Évangéliste. Parmi ces compositions, deux surtout comptent parmi les plus belles de Giotto, le Festin che\ Hérode et la Résurrection de Dru siana (pl. p. 187 et 145). Hérode est assis à une table, couverte d’une nappe blanche, avec deux personnages vus de face comme lui. L’édifice est une loge ouverte, dont le fond est orné d’une draperie à raies aux couleurs vives. La frise est incrustée d’un bandeau de mosaïque ; des chapiteaux corinthiens couronnent les colonnes: sur le toit en double pente, qui se termine par un fronton, sont disposés de petits pilastres. Des statues antiques de marbre blanc, dont plusieurs entièrement nues, s’y dressent; celle qui est au premier plan, à l’angle gauche, et qui se distingue le plus nettement, semble, par la souple inflexion des jambes, dessinée d’après quelque

copie d’une figure de Praxitèle. Entre les pilastres sontsuspendues des bandelettes de feuilles de lauriers, telles que celles qui ornaient les temples antiques. Au contraire, plus à gauche, se détache une tour rouge, d’architecture toscane. En avant, un adolescent gracieusement hanché joue de la viole; sa tête aux traits réguliers et délicats, casquée d’une épaisse chevelure d’un blond roux, est exquise de jeunesse et de beauté ; c’est une figure qui se peut comparer aux plus élégantes créations de l’art florentin du xvG siècle. Devant la table se tient, vu de dos, un soldat robuste qui présente sur un plat la tête de saint Jean nimbée d’or, pâle, fine, exsangue, aux yeux fermés, dont les cheveux roux s’épanchent et couvrent en partie les bords du plat, A droite, Salomé joue du luth ; épaisse et gauche, elle est de toute cette composition la figure la plus médiocre. Au contraire, derrière elle, deux jeunes filles forment un groupe charmant. L’une, l’aînée, les bras croisés, regarde la scène avec tristesse ; chez l’autre, qui penche la tête en avant, la curiosité domine. Dans la paroi de droite, s’ouvre une porte qui donne accès à une petite salle où Salomé à genoux offre à sa mère la tête de saint Jean.

En face, la Résurrection de Drusiana comprend jusqu’à vingt-trois figures. Le fond est formé par une enceinte de ville toscane. A gauche, une porte s’ouvre entre deux tours quadrangulaires; à droite, le mur s’interrompt pour faire place à une église vue de côté,

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dont on distingue l’abside et trois coupoles. Au centre, Drusiana, que conduisait à la tombe le cortège funéraire, s’est dressée sur le brancard où elle gisait; elle est assise, enveloppée d’une robe blanche, la tête encore à demi entourée de voiles blancs, le bas du corps couvert par un drap rouge. Elle tend le bras gauche vers saint Jean, elle le regarde, elle répond à son appel1. Cette figure, qui se détache ainsi isolée sur le mur de fond, est d’un effet simple et saisissant. Agauche, l’Évangéliste étend lamainvers Drusiana; trois personnages sont agenouillés, tandis que d’autres se pressent autour de lui, dont un infirme, la jambe droite entourée de bandelettes, qui s’appuie et se penche sur des béquilles. A droite sont les personnages qui formaient le cortège funéraire : l’un d’eux, incliné, tient encore le brancard, un diacre porte un cierge; un assistant, étonné, dresse les bras; d’autres, hommes mûrs, vieillards à la barbe blanche, regardent. Cette composition, où la tradition ne fournissait rien à Giotto, est une de ses plus savantes et de ses plus émouvantes, et il semble que Ghirlandajo s’en soit encore souvenu lorsqu’il peignit, dans la collégiale de S. Gimignano, la mort de sainte Fina. Cependant, on ne rencontre ici aucune recherche, aucun effort; les personnages s’y groupent de la façon la plus naturelle.

i. La figure de Drusiana présente de remarquables analogies avec celle de la femme ressuscitée qui se confesse, dans les scènes de la vie de saint François, à Assise.

La Mort de saint François d’Assise (après Florence, église Santa Croce.

Les autres fresques de la chapelle Peruzzi n’ont pas la même importance, mais on y retrouve les mêmes qualités. Je citerai, par exemple, dans la Nativité de saint Jean-Baptiste, la figure de la mère, Élisabeth, appuyée sur le coude gauche. Giotto, au lieu de cacher le corps sous de lourdes couvertures, s’est contenté d’une légère draperie qui en accentue les lignes et les formes. Celui qui a imaginé cette pose si plastique avait dans la mémoire l’image d’œuvres antiques, mais surtout il avait su voir et observer dans la nature cette attitude si simple, si juste, qui donne au corps tant de souplesse, de grâce et de vérité. A côté, dans la Présentation à Zacharie, la femme qui tient l’Enfant, tout enveloppée dans un manteau vert pâle avec revers rouge qui drape la tête, est d’une grande beauté et, sous les plis larges et moelleux de la draperie, se devinent les formes d’un corps robuste. L’Enfant, j’allais dire le marmot, est bien différent des enfants secs, anguleux, si fréquents dans l’art byzantin ; le bras gauche légèrement levé, le bras droit un peu incliné, il a déjà la liberté de ses membres; la tête est petite, blonde, souriante, les formes sont rondes, mais sans empâtements maladroits, et l’on y sent toute la fraîcheur saine d’un jeune corps qui vient de naître. Par contre, d’autres compositions, comme Saint Jean à Pathmos, V Assomption de saint Jean, si admirée de bien des critiques, me paraissent inférieures à celles que je viens de signaler.

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Dans les dernières années de sa vie, Giotto fit à Naples un long séjour qu’attestent des documents authentiques. Il y fut au service du roi Robert. S’il fallait en croire Vasari, alors que le fils du roi Robert, Charles duc de Calabre, gouvernait Florence (i32Ô- 1327), Giotto l’aurait peint agenouillé devant la Vierge sur un des murs du Palais Vieux. Ce serait à la recommandation de Charles que le roi Robert se serait adressé à Giotto et l’aurait chargé de décorer l’église de S. Chiara et le Castel Nuovo à Naples. Ce qui est certain, c’est que le roi, le 21 janvier i33o, déclarait qu’il voulait que maître « Joctus de Florentia » fût considéré comme son familier, et qu’il jouît des honneurs et des privilèges attachés à ce titre. Un acte notarial apprend en outre que Giotto était encore à Naples en 1 332- 1 33 3 et qu’il y avait un procès. S’il fallait en croire Vasari, le roi Robert aimait beaucoup à voir travailler Giotto et à causer avec lui, et Giotto, à son ordinaire, lui répondait fort librement. Un jour, le roi lui demandant de lui peindre son royaume, Giotto représenta un âne bâté qui flairait d’un œil d’envie un autre bât placé à ses pieds ; sur l’un et l’autre bât étaient placés un sceptre et une couronne. Et comme le roi lui demandait ce que cela signifiait : « Tel est votre royaume et tels sont vos sujets qui, chaque jour, désirent un nouveau seigneur ». Cette anecdote se trouve déjà dans Antonio Billi, qui écrivait entre 1 5 1 5 et 1 5 2 5 .

Des œuvres qu’il y exécuta, aucune ne subsiste.

Longtemps on lui a attribué les fresques de l’église de l’Incoronata, mais l’édifice lui-même où elles se trouvent n’a été construit qu’après la mort de Giotto, dans la seconde moitié du xive siècle1. Il n’y a donc pas lieu d’insister sur ce voyage à Naples ; ce qu’il en faut retenir, c’est que Giotto exerça une influence profonde sur le développement de la peinture dans la région napolitaine. Encore faut-il se garder de certaines exagérations. Ainsi on se trompait en affirmant que Giotto avait en quelque sorte révélé à l’Italie méridionale la peinture toscane. Avant lui, des maîtres siennois, peintres et sculpteurs, avaient travaillé à Naples et on y retrouve leurs œuvres5.

En 1 334, Giotto fut nommé architecte de la ville de Florence. Le document officiel qui l’investit de cette charge insiste sur le désir qu’ont les Florentins que « les travaux faits pour la ville soient exécutés de façon à l’honorer et à l’embellir, ce qui ne peut advenir comme il convient s’ils ne sont dirigés par un maître d’œuvre expérimenté et célèbre. Dans le monde entier, on ne peut trouver personne qui soit plus capable, et en ces matières et en beaucoup d’autres, que le peintre Giotto Bondone, de Florence;

1. On trouvera le résumé des polémiques et des travaux sur ce sujet dans l’édition de Vasari par Milanesi, t. Ier, p. 390-391, 422-425.

2. Voyez surtout Bertaux, Santa Maria di Donna Regina et VA rte senese, 1899 ; et, du même, Sainte-Claire de Naples, l’église et le couvent des religieuses, dans Mélanges d’histoire et d’archéologie de l’École française de Rome, 1898.

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il doit être considéré dans sa patrie comme un grand maître et on doit lui fournir l’occasion d’y demeurer et d’y travailler d’une façon continue, car beaucoup profiteront de sa doctrine et de sa science et la cité en retirera grand honneur... lia donc été décidé que les prieurs et le gonfalonier de Justice ainsi que le Conseil des Douze pourront, au nom de la commune de Florence, choisir Giotto comme maître et chef des travaux de l’église de S. Reparata et de la construction et de l’achèvement des murs et des remparts de Florence et des autres travaux de la commune4. » On s’étonnera sans doute qu’un acte officiel ait ainsi transformé en architecte, à la fin de sa vie, celui que ses contemporains saluaient déjà comme le premier peintre de l’Italie. Mais chez Giotto, comme chez Nicolas et Jean de Pise, se montrait déjà cette variété d’aptitudes qu’on retrouvera plus tard chez les plus grands maîtres de la Renaissance. Ils ne s’enfermaient point dans la pratique d’un seul art ; c’était l’art lui-même sous toutes ses formes qu’ils entendaient comprendre et exprimer. Déjà certaines fresques d’Assise attestent que celui qui les exécuta connaissait la technique de l’architecture. Au dire de Vasari, en i322, il aurait, à Lucques, donné les dessins du château de la Giusta. Les magistrats de Florence, qui étaient gens

i. Provision du Conseil de Florence du 12 avril 1 334, dans Baldinucci, t. IV, p. 3o-3i; Gaye, Carteggio, t. I, p. 483. S. Reparata était alors le nom de la cathédrale.

Le Festin d’FIérode (après i 3 i 7).

Florence, église Santa Croce.

GIOTTO i37

pratiques, en lui confiant une charge si glorieuse, le savaient capable de s’en acquitter.

On n’a aucun renseignement sur la part que put prendre Giotto aux travaux de la cathédrale, et c’est à tort qu’on a écrit quelquefois qu’il avait travaillé à la façade. Mais, à peine entré en charge, il résolut d’élever, à côté de la cathédrale, un Campanile. «Le 18 juillet 1 33q, écrit le chroniqueur contemporain Jean Villani (1. XI, chap. 12), on commença les fondements du nouveau Campanile de S. Reparata, sur la place S. Giovanni. L’évêque de Florence assista à la cérémonie et donna la bénédiction, accompagné de tout le clergé, des prieurs et des magistrats, et il y eut grande affluence de peuple et grande procession... La direction des travaux de S. Reparata fut confiée à maître Giotto, notre concitoyenne plus souverain maître en peinture de son temps et celui qui sut le mieux reproduire les figures et les gestes d’après nature ».

On a retrouvé, dans les archives du Dôme de Sienne, un dessin de son projet pour le Campanile, qui diffère du monument tel qu’il existe. Un commentateur de Dante, qui écrivait à la fin du xive siècle, rapporte qu’il commit deux erreurs : l’une de ne point donner de base à son monument, l’autre de le faire trop étroit. « Il en eut une telle douleur au cœur qu’on dit qu’il en tomba malade et qu’il mourut ». Ce n’est là, sans doute, qu’une légende. Jean Villani se contente d’écrire que, « au retour de Milan, où

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la commune l’avait envoyé au service du seigneur de Milan, Giotto mourut le S janvier 1 336 (c’est-àdire i337) et fut enseveli à S. Reparata ». Les travaux furent continués par Andrea Pisano, puis on lui enleva la direction, en raison de modifications qu’il avait voulu introduire dans le projet pour l’améliorer ; on la confia à Francesco di Talento. L’œuvre resta longtemps interrompue tandis qu’on travaillait à achever la cathédrale1.

Giotto ne s’est donc occupé du Campanile que pendant peu de temps. On s’accorde généralement à penser qu’il ne put conduire la construction que jusqu’à la hauteur des premiers bas-reliefs.

Dans quelle mesure a-t-il travaillé aux bas-reliefs eux-mêmes ? Ghiberti, dans son second Commentaire, écrit : « Il fut excellent dans tous les arts, même en sculpture. Les premières histoires du Campanile de S. Reparata, édifié par lui, furent de sa main sculptées et dessinées («di sua mano scolpite e designate»). J’en ai vu les études de sa main excellemment dessinées, « provvedimenti di sua mano egregissimamente désignai »). Le texte n’est pas bien clair : Ghiberti affirme,

1. Sur ces questions, v. Guasti, S. Maria del Fiore, la Costru^ione délia Chiesa e del Campanile, 1887; Nardini Despotti Mospignotti, il Campanile di S. Maria del Fiore, 1 85 5 ; Schlosser, incidemment, dans un mémoire, Giusto’s Fresken in Padua, dans Jahrbuch der ICunsthistorischen Sammlungen des Kaiserhauses de Vienne, 1896, p. 54 et suiv.; Venturi, Storia dell’artc italiana, t. IV, p. 438 et suiv.; les notes de Frey dans son édition du Codice Magliabecchiano, 1892, p. 221 et suiv.

dans la première phrase, que les bas-reliefs ont été sculptés de la main de Giotto, dans la seconde ce sont des esquisses qu’il a vues. Au surplus, le terme de « les premières histoires » est assez vague, et on ne sait où s’arrêter dans cette sorte d’encyclopédie qui se développe le long du Campanile. Vasari, il est vrai, n’est pas embarrassé pour si peu. Après avoir donné sur la construction du Campanile des détails qu’il tire on ne sait d’où, il cite pour les sculptures le témoignage de Ghiberti, mais l’interprète comme si Ghiberti avait vu les modèles en relief. Ailleurs, à propos de Lucca délia Robbia, il attribue à Giotto les deux bas-reliefs qui représentent la Peinture et la Sculpture.

Il est probable que Giotto a eu l’idée première de ce vaste cycle qui décore le Campanile et qui, après les premières scènes de la Genèse, retrace l’invention des métiers, des arts et des sciences. Ici encore, il se rattachait aux sculpteurs gothiques qui, sur les murs de nos cathédrales, avaient traité les mêmes sujets *, et entre leurs compositions et celles de Florence, il serait facile de signaler de curieuses ressemblances. Il a donc dû tracer une sorte de programme d’ensemble, et sans doute arrêter les dessins d’un certain nombre de compositions. Les premières peuvent lui être attribuées avec vraisem-

i. Sur les représentations des Sciences et des Arts en France, v. Mâle, l'Art religieux au XIIIe siècle en France, 1898, p. 87 et suiv.

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blance : la Création d'Adam ; la Création d’Eve ; Adam et Ève au travail; Jabal père des bergers ; Jubal , qui inventa les instruments de musique ; Tubalcaïn , qui apprit à travailler le métal ; Noé ivre; Gionitus , inventeur de l’astronomie...1.

Je ne crois point que Giotto ait lui-même ou modelé la terre ou taillé le marbre. S’il en était capable, il n’en eut vraisemblablement pas le loisir. M. Schlosser, qui ne lui attribue que les six premières compositions, suppose qu’elles furent exécutées d’après ses dessins par un élève d’Andrea Pisano. Entre Giotto et Andrea Pisano, les relations furent étroites. La porte même du Baptistère l’atteste : plusieurs des Vertus y sont d’inspiration giottesque, et, dans le Festin chez Hérode, le sculpteur a copié le jeune musicien qui figure dans la fresque de Giotto à S. Croce. Vasari assure même que, en diverses circonstances, Andrea Pisano sculpta d'après des dessins de Giotto et que celui-ci notamment avait fait un dessin de la porte du Baptistère, assertion qu’on ne peut accepter sur son seul témoignage. De fait les premiers bas-reliefs du Campanile rappellent le style de l’atelier d’Andrea Pisano. Quant aux compositions mêmes, elles sont dignes de Giotto ; les trois premières surtout sont d’une élégante simplicité.

Giotto mourut le 8 janvier 1337. On lui fit des

1. Marcel Reymond (la Sculpture florentine, t. I, p. ii9et suiv., 1897) admet que toutes les compositions des bas-reliefs du premier étage sont de Giotto.