LES NOUVEAUX TRAVAUX D ASSISE

hiberti écrit dans ses Commentaires que Giotto peignit à Assise, dans la basilique de Saint-François, presque toute l’église inférieure, quasi tutta la parte di sotto. Il ne précise point davantage, mais il est certain que les peintures de la voûte qui se développe au dessus de l’autel, le bras droit du transept et les chapelles de Saint- François et de Sainte-Marie-Madeleine sont de style giottesque, et il est probable que le maître luimême y a collaboré dans une certaine mesure.

A quelle date? Aucun document ne le dit. Je tiens pour vraisemblable, que ce nouveau séjour à Assise fut postérieur à ses travaux de Padoue. Si la chapelle de Saint-Nicolas a été décorée sous la direction de Giotto, il se placerait avant i3i6. On a remarqué, en effet, que le frère de Napoleone Orsini, Gian Gaetano Orsini, qui devint cardinal en 1 3 1 6, n’y est pas représenté avec la mitre cardinalice, mais en costume de frère mineur.

Phot. Alinari.

Enrico Scrovegni et les trois vertus.

Détail du Jugement dernier (vers i3o5-i3o6). Padoue, Santa Maria dell’ Arcna.

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La plupart des écrivains qui se sont occupés de Giotto lui ont attribué les fresques qui décorent la voûte. Gomme celles de l’église supérieure, ces peintures ont été retouchées, mais, semble-t-il, avec plus de prudence. La description de Scotti, Guardabani et Carattoli, dit à ce sujet : « Ces peintures sont dans un excellent état de conservation. Obscurcies par la fumée des cierges et de l’encens, elles furent, en 1738, nettoyées par Giovanni Stampa de Milan».

Tout les distingue des scènes de la vie de saint François, même le lieu où elles se trouvent. Tandis que l’église supérieure est haute et s’emplit de lumière, que l’œil en saisit aisément le développement, l’église inférieure, basse, irrégulière, coupée de chapelles, est mystérieuse et toujours à demi envahie par l’ombre. Les rayons qui pénètrent par les baies étroites, selon les heures du jour, éclairent et mettent en valeur quelques peintures, quelques têtes, tandis que les autres, à demi perdues dans l’obscurité, attendent le moment où le soleil viendra les animer à leur tour. Qu’il y ait ou non songé, pour décorer la voûte de cette église mystique, l’artiste a traité les sujets qui pouvaient le mieux s’y adapter. Il n’a choisi ni des faits récents comme l’histoire de saint François, ni même des épisodes de l’histoire évangélique, mais des allégories toutes pénétrées de la poésie subtile des imaginations du moyen âge.

Saint François en est encore le héros, mais c’est

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le souvenir de ses vertus monastiques, non pointde son existence quotidienne, que le peintre veut évoquer : tour à tour la Chasteté , la Pauvreté , Y Obéissance de saint François revivent dans des drames mystiques, puis, dans une dernière composition, s’épanouit sa glorification. Bien que les personnages aient des formes humaines, nous sommes transportés dans le monde de l’irréel, des rêves et des ivresses mystiques.

De toutes ces allégories, encadrées de bordures d’un goût exquis et où se retrouve la connaissance de l’antique, la Chasteté (pl. p. io5) me paraît la plus riche et la plus belle. Une forteresse crénelée, flanquée de quatre tours, en occupe le fond ; au centre de l’enceinte, s’élève un campanile richement décoré, une bannière blanche flotte au sommet. Une baie s’y ouvre, élégamment décorée dans le style des Cosmati, où l’on aperçoit, à mi-corps, la pure et noble figure de la Chasteté qui prie. Deux anges volent vers elle ; l’un lui présente un casque, l’autre un vase où verdoie une plante. Sur le mur d’enceinte se penchent deux autres figures féminines, le Courage et la Pureté ; elles tendent à un jeune homme, qui va entrer au service de la Chasteté, l’épée, le bouclier, l’étendard, et relient ce qui se passe dans la forteresse à la scène qui se déroule au dehors. Ici, ce qui attire d’abord le regard, c’est le baptême de ce néophyte franciscain, plongé nu dans une vasque ; deux anges le lavent et le purifient; deux autres tiennent

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les vêtements dont il sera recouvert. Autour de ce groupe, prêts à repousser toute attaque, sont des guerriers à la barbe blanche, qui ont vieilli dans la lutte et qui sont armés de boucliers et de disciplines. Puis, à droite, à l’angle de la composition, trois anges, la tête coiffée du casque, accompagnent un personnage ailé, barbu, qui porte la robe et le capuchon monastiques et qui représente la Pénitence. Un des anges tient la croix, les tenailles et les clous, instruments de la Passion, un autre un vase d’eau bénite, un troisième la lance, tandis que la Pénitence brandit la discipline ; ils chassent l’Amour, figure ailée, nue, la tête couronnée de fleurs, les yeux bandés. Son carquois pend à un baudrier auquel sont attachés des cœurs humains ; une arbalète arme sa main gauche ; ses jambes se terminent par des pattes d’oiseau de proie. Il fuit vers des rochers où l’attend couchée l’Impureté, à tête de porc, qui lui tend les bras. Derrière l’Amour, la figure ailée de la Mort brandit sa faux, et de l’autre main saisit le bras de la Concupiscence que personnifie une autre figure ailée. A l’angle opposé, c’est un autre épisode, d’un caractère tout différent : un Franciscain, une Clarisse, un affilié du Tiers-ordre viennent de gravir les rochers où s’élève la forteresse : saint François les accueille et leur tend la main, accompagné d’anges dont l’un présente la croix aux nouveaux venus1.

i. Guardabassi et ses collaborateurs (Descripone manoscritta), Gristofani ( Storie d’Assisi , p. i3o) ont voulu recon-

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Dans un autre compartiment, la Pauvreté (pl. p. ii 3), debout sur un rocher, occupe le centre. Elle est hâve et décharnée, ses vêtements sont en lambeaux, des buissons d’épines l’entourent, mais en la touchant se couvrent de roses. A ses pieds un chien aboie, un enfant lui jette des pierres, un autre brandit un bâton pour la frapper. Mais près d’elle est le Christ; il lui prend la main pour l’unir à saint François, qui lui passe au doigt l’anneau nuptial. De l’autre côté, se tiennent l’Espérance et la Charité (la Charité a ici le sens d’affection, de bonté) qui lui servent de dames d’honneur. La Charité, couronnée de fleurs, tient dans une main un cœur qu'elle offre à la Pauvreté. Tout autour se groupent les anges témoins de ce mariage mystique. Aux deux angles latéraux, sont retracés deux épisodes où se retrouve la même recherche des effets de contraste. A gauche, un jeune homme se dépouille de son manteau pour le donner à un vieux mendiant; un ange qui le guide et le conseille le prend par le bras pour lui montrer le groupe central. A droite, un autre jeune homme, un seigneur, qui tient un faucon sur le poing, sourit dédaigneusement, et d’une main fait la figue à saint François. Près de lui, deux autres personnages, un clerc et un moine, s’éloignent ; l’un d’eux serre une bourse contre sa poitrine. Enfin, dans l’angle supérieur, planent deux

naître, dans la dernière figure de gauche, Dante vieilli par l’exil.

Basilique d’Assise, église inférieure.

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anges qui s’élèvent vers Dieu : l’un porte dans ses mains un vêtement rouge, l’autre la réduction d’un édifice auquel est attenant un jardin. Sans doute ces offrandes indiquent que le disciple de saint François doit renoncer à tous ses biens, et le vêtement rappelle ceux dont le saint se dépouilla lorsqu’il prit la Pauvreté pour épouse.

U Obéissance est assise sous une loge d’architecture toscane. C’est un personnage ailé, d’aspect sévère, qui, le doigt sur la bouche, commande le silence et pose un joug sur la tête d’un moine agenouillé. Contre ce groupe central s’élance un monstre étrange, un Centaure, qui sans doute représente l’Orgueil. Mais à la gauche de l’Obéissance veille la Prudence, dont la tête porte un double visage, comme à Padoue, l’un jeune, l’autre vieux : un compas dans une main, elle tient dans l’autre un miroir dont l’éclat fait fuir l’Orgueil qui se cabre. A droite se tient l’Humilité, un cierge en main. Des anges agenouillés sont groupés des deux côtés. Sur le toit de la loge, saint François debout tient la croix et porte le joug que fixent des cordes ; deux mains qui sortent du ciel tiennent ces cordes, comme pour enlever le saint au ciel. A ses côtés, deux anges agenouillés portent des rouleaux de parchemin ouverts, peut-être la règle franciscaine.

Enfin, une dernière composition représente Saint François assis sur un trône, couvert de vêtements brochés d’or. De sa personne s’échappent des rayons

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de lumière. Dans une main il tient la croix, dans l’autre un livre ouvert. Au-dessus de sa tête flotte une bannière décorée de l’image de la croix et d’étoiles. Tout autour du trône se groupent des anges qui chantent, jouent de divers instruments de musique.

De ces quatre compositions, les deux dernières me paraissent inférieures aux autres. La figure de saint François sur le trône est lourde et disgracieuse, et il y a quelque monotonie dans les groupes des anges. Dans l’ Obéissance, les personnages placés sur la loggia surchargent la composition; les lignes même de l’édifice s’accordent mal avec les lignes triangulaires du compartiment. Au contraire, la Chasteté et la Pauvreté témoignent d’une ingéniosité d’invention et de disposition, d’une habileté technique remarquables. L’artiste abordait ici un problème dont la solution est difficile : il s’agissait de décorer les quatre triangles sphériques d’une section de voûte d’arêtes. Les peintres qui avaient travaillé à la voûte de l’église supérieure tantôt l’avaient esquivé, en plaçant dans chaque compartiment un médaillon entouré d’anges, tantôt y avaient échoué, en déformant les lignes de leurs édifices ou des sièges sur lesquels ils avaient assis leurs personnages. Giotto, au contraire, s’en est tiré avec succès. Dans la Chasteté et la Pauvreté , de nombreux personnages sont groupés autour d’un motif central, de telle façon que les figures se prolongent jusqu’aux angles de base; d’autres motifs occupent l’angle supérieur du triangle : ainsi, le

champ du compartiment ne présente, au point de vue décoratif, ni trous, ni lacunes. Cependant, ces figures si nombreuses — on en compte au moins quarante et une dans la Pauvreté, — ces épisodes si variés, sont si bien disposés qu’il n’en résulte aucun désordre et que ces deux compositions sont des modèles d’heureux équilibre et d’intelligente symétrie.

Ce n’est pas un moindre mérite que d’avoir su donner tant de vie à des allégories par elles-mêmes froides et abstraites et d’en avoir fait de véritables drames. A ces traits, on reconnaît le même art que dans les scènes de la vie de saint François. A d’autres égards, les différences sont nombreuses : le peintre des scènes de la vie de saint François est rude, énergique, son dessin est dur, ses figures sont parfois gauches; au contraire, dans les allégories, se montre de plus en plus le souci de la beauté et de la grâce déjà sensible dans les fresques de l’Arena. Les attitudes ont une élégance toute nouvelle ; les figures sont plus sveltes, elles ont une démarche souple, avec cette cambrure que l’art gothique avait de bonne heure adoptée et qui restera chère à l’art toscan.

Le contraste n’est pas moins grand si on compare le coloris des scènes de la vie de saint François et celui des allégories, bien qu’on ne le puisse faire qu’avec réserve, puisque les peintures de l’église supérieure ont été plus restaurées. En haut, les tons vifs s’opposent rudement les uns aux autres: ici, ces heurts sont évités et l’artiste recherche des tonalités

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douces et fondues : le rouge écarlate qui, de l’autre côté, s’étale en larges draperies, n’apparaît plus ; les tons blancs, bleus, rose tendre, dominent. Les figures et les architectures se détachaient sur un fond d’or, mais l’or s’est écaillé ou a fortement bruni; peutêtre aussi, pour en atténuer l’éclat et les reflets, le peintre l’avait-il superposé à un ton brun. Ce qui est certain, c’est qu’il a cherché à éviter que ses figures ne se découpent en silhouettes dures et sèches : il les a enveloppées et il a mis pour ainsi dire de la caresse dans son pinceau. Quand on étudie ces fresques par une belle journée, entre quatre et cinq heures, alors que les rayons du soleil viennent les mettre en pleine valeur, on est frappé de ces qualités de chaleur et d’harmonie du coloris.

Malgré ces contrastes, je ne vois aucune raison de ne pas attribuer au même peintre les scènes de la vie de saint François et les allégories. Il resterait à déterminer sous quelle influence il a choisi ses sujets. Je ne connais aucune oeuvre dans l’art chrétien antérieur, ni en Orient, ni en France, ni en Italie, qu’on en puisse rapprocher. Il se peut que les Franciscains lui aient indiqué comme thème les vertus de saint François et qu’ils aient composé les légendes latines qui accompagnaient les peintures et qui subsistent en partie. Certainement il s’est inspiré des oeuvres qui célébraient la chasteté du saint et son mariage avec la Pauvreté, notamment d’une belle poésie de Jacopone da Todi. Il connaissait

ces récits de Thomas de Celano et de saint Bonaventure, d’après lesquels saint François, encore jeune, aurait rencontré un jour sur sa route trois femmes, qui tout à coup disparurent et qui étaient la Pauvreté, la Chasteté et l’Obéissance.

On a aussi, plus d’une fois, songé à retrouver ici l’influence de la Divine Comédie , et certes, de part et d’autre, se rencontrent le même goût pour les allégories, ainsi que le même art de leur donner la vie et la poésie. Faut-il croire que, longtemps avant la publication de son poème, Dante avait communiqué àGiottoquelques-unesdesesfictions? Dans le chantXI du Paradis , il a célébré le mariage de saint François et de la Pauvreté, mais, si le thème est le même, entre les vers du poète et les détails de la composition du peintre, il n’y a point d’analogies : on ne peut donc affirmer que l’un ait inspiré l’autre.

Par un contraste singulier, Giotto a composé un poème 1 où il a singulièrement maltraité cette Pauvreté dont il fut le peintre. Même la pauvreté volontaire n’échappe point à ses critiques.

« Quant à la pauvreté qui paraît choisie librement, on peut voir par une claire expérience que — sans

1. Ce poème a été publié d’abord par Rumohr ( Italienische Forschungen , 1827, t. II, p. 5i); on le trouvera aussi dans Vasari (éd. Le Monnier, 1846, t. I, p. 348 et éd. Milanesi, t. I, 1880, p. 426). Il est conservé dans deux manuscrits, (Laurent, pl. XG, inf. 47, c. 37^ et Riccard. 1717), et transcrit d’une main du xve siècle. D’un côté comme de l’autre, il est attribué à Giotto : Chancon Giotti pintori de Florentia.

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tomber dans Terreur — on l’observe, ou on ne l’observe pas, tout autrement qu’on le prétend; et l’observance n’en est pas à louer, car ni jugement, ni science, ni aucune qualité de mœurs ou de vertu ne s’y adapte.... Nous voyons donc bien souventde nos propresyeux que qui vante le plus la vie de pauvreté n’a pas la paix et sans cesse s’ingénie et cherche comment il en pourra sortir. Si quelque honneur ou quelque grande charge lui est confiée, il s’en saisit avec la voracité d’un loup et il sait bien dissimuler, pourvu qu’il puisse réaliser son désir; il sait si bien se masquer que le pire loup paraît le plus doux agneau sous son faux manteau. D’où par telle tromperie est corrompu le monde, si bientôt n’est détruite cette hypocrisie qui ne laisse pas une parcelle du monde sans y exercer son art. Chanson, va, et si tu trouves certains orgueilleux (ou certains charlatans), montre-toi à eux et tâche de les convertir! Et s’ils regimbent, sois si rigoureuse que tu les enfonces. »

Cette pièce est-elle antérieure ou postérieure à la fresque d’Assise? Faut-il y voir comme une sorte de protestation de Giotto contre l’apologie que son pinceau avait retracée sur Tordre des Franciscains ? Ce serait aller trop loin, je crois, d’en conclure qu’il n’était point sincère quand il exécutait l’œuvre qui nous est apparue comme pénétrée d’un si profond sentiment. Mais, s’il avait subi le charme de la légende franciscaine, s’il avait su traduire les rêves candides du mendiant d’Assise, il avait grandi dans une ville

où la pauvreté n’était pas en honneur et où on s’entendait à gagner de l’argent. Trois quarts de siècle s’étaient écoulés depuis la mort de saint François et l’expérience avait bientôt montré combien son âme généreuse avait été facile aux illusions, lorsqu’il avait espéré inspirer à ses adeptes ce mépris des biens terrestres qui lui coûtait si peu. Giotto, vivant dans le commerce des Franciscains, avait pu voir combien, chez la plupart d’entre eux, était peu sincère cet amour de la pauvreté qu’ils affectaient sans cesse. Et, sans les nommer, ce qu’il flétrit surtout, c’est l’hypocrisie de ces faux semblants sous lesquels cherchent à se dissimuler la cupidité et l’avarice.

Plusieurs des savants qui se sont récemment occupés de Giotto, MM. Thode, Perkins et d’autres, ont encore cherché à lui faire la part assez large dans les peintures du bras droit du transept et des chapelles attenantes. Je me refuse à reconnaître sa main dans les fresques de la chapelle de Marie-Madeleine; celui qui les exécuta s’inspira, il est vrai, avec bonheur, de quelques-unes des compositions du maître à Padoue, la Résurrection de Lazare , V Apparition du Christ à Marie-Madeleine, mais à côté celles qu’il inventa lui-même sont médiocres. J’en dirai autant des fresques de la chapelle de Saint-Nicolas, décorée par les soins du cardinal Napoleone Orsini. Ici encore, plusieurs compositions sont pauvres, manquent de vie et de mouvement.

Les Scènes de l’enfance du Christ, la Visitation,

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la Nativité, l’Adoration des Mages, la Présentation au Temple, la Fuite en Égypte, le Massacre des Innocents, le Retour de la Sainte Famille, Jésus enfant parmi les Docteurs, qui décorent le bras droit du transept, présentent des ressemblances certaines avec les peintures de Padoue. Parfois des groupes entiers se retrouvent de part et d’autre. Mais presque toujours les compositions d’Assise sont plus compliquées ; il semble que quelqu’un y ait travaillé qui, en s’inspirant de Giotto, souvent même en le copiant, aurait voulu l’enjoliver de quelques détails nouveaux. Ainsi, dans la Visitation , la décoration architectonique est plus riche ; on y trouve un paysage de fond qui n’existe pas à Padoue ; la Vierge est accompagnée, non de deux suivantes, mais de quatre. Dans la Nativité , à Padoue, la Mère est encore couchée et se soulève seulement pour prendre l’enfant; ici, elle est assise sur son lit, elle le pouponne, des groupes d’anges l’entourent,; ce sont là des raffinements où il entre déjà quelque mièvrerie; on est habitué à trouver chez Giotto plus de simplicité et de gravité. La Vierge de /’ Adoration des Mages est assise, non plus sous un humble toit, mais sous un riche portique. J’incline à voir dans ces scènes de l’enfance du Christ, non point des œuvres du maître, mais de ses élèves, exécutées de son temps et presque sous ses yeux, d’une grande beauté et d’un grand charme d’ailleurs. Je reconnaîtrais plus volontiers son invention et sa main dans les deux fresques, placées éga-

Basilique d’Assise, église inférieure.

lement dans le bras droit du transept, où est retracée ï’ Histoire d' un adolescent de Suessa, écrasé dans la chute d’une maison et ressuscité par saint François. Dans la première, l’aspect de la foule, les femmes qui se lamentent sur le cadavre, se déchirent les joues, s’arrachent les cheveux, rappellent les compositions les plus dramatiques de Giotto1. Dans la seconde se retrouve cette ingéniosité sans recherche ni subtilité où il excelle : dans la rue, au bas de la maison, se groupe le cortège, clercs et laïques, qui a rapporté le cadavre, à terre est le brancard vide où il était posé. En haut, dans une chambre aux baies largement ouvertes, apparaît saint François descendu du ciel; il a pris par une main l’enfant qui revient à la vie et se soulève sur son lit. Pour relier ces deux épisodes distincts, l’artiste a disposé un escalier extérieur qui de la rue conduit à la chambre ; il a placé sur les marches quelques personnages ; l’un d’eux se penche vers la foule et lui annonce le miracle qui s’accomplit.

M. Venturi vient, il est vrai, de soutenir une opinion nouvelle au sujet de toutes ces peintures 2. Il y voit l’œuvre de deux élèves de Giotto, « le maître au visage oblong », qu’il appelle ainsi en raison de la forme des têtes de ses personnages, artiste conventionnel et hiératique; l’autre, « le maître à la

1. D’après Vasari, l’homme qui, à gauche, porte la main au menton, serait le portrait de Giotto.

2. Venturi, le Vele d’Assisi, dans VArte , 1906, fasc. 1, p. 19-34; Storia dell’ arte italiana, 190 7, t. V, p. q53 et suiv.

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manière noirâtre », qui se reconnaîtrait aux ombres qu’il étend autour des yeux, de tempérament plus dramatique, mais de style plus rude, de dessin moins élégant. Ils auraient travaillé côte à côte aux scènes de la jeunesse du Christ, aux Miracles de saint François, à la Crucifixion , s’inspirant des compositions de Giotto à Padoue, mais, comme je l’ai fait observer, cherchant à les enrichir de nouveaux détails. « Le maître au visage oblong » aurait seul exécuté, à la même époque, vers 1329, la plupart des allégories; l’autre n’aurait ici mis la main qu’aux bordures qui les encadrent. Cependant, arrivé à la Glorification de saint François , « le maître au visage oblong » aurait eu pour collaborateur un autre peintre médiocre et maladroit.

J’ai, je l’ai dit déjà, quelque défiance pour ces distinctions si ingénieuses, qu’on introduit ainsi dans l’étude de peintures qui, mieux conservées que d’autres, ont cependant été altérées par le temps, par la fumée des cierges et par les restaurations. En ce qui concerne les allégories, il se peut que, ici comme ailleurs, Giotto ait eu çà et là recours à ses auxiliaires. M. Venturi écrit comme incidemment : « Nous ne disons pas que la composition des quatre allégories ait été étrangère à la pensée de Giotto ». Mais n’est-ce pas là ce qui surtout importe ? Et si Giotto les a conçues, n’en doit-il pas garder l’honneur, quelque part qu’il ait faite à ses collaborateurs dans l’exécution ?