CONCLUSION

moyen âge, avant Giotto, on peut citer des artistes qui ont eu renom et qui ont été recherchés et honorés pour leur talent. Giotto est le premier peut-être qui ait connu la gloire dans tout son éclat. De son vivant même, célèbre dans toute l’Italie, appelé de côté et d’autre par des villes, des princes, de riches monastères, entouré d’élèves avides de travailler auprès de lui et de se former sous sa direction, il a pris place dans cette Divine Comédie où figurent tous ceux qui, par leur génie, leurs passions, leurs vertus ou leurs crimes, fixaient alors l’attention publique : Dante a salué en lui le maître par excellence. Peu d’années après, Pétrarque, dans une de ses lettres, dit de lui que « sa renommée est immense parmi les modernes. » Lorsqu’il fait son testament, il lègue à Francesco Carrara, seigneur de Padoue, un tableau qui représente une scène de la vie de la Vierge, « œuvre de l’excellent peintre Giotto, dont les ignorants ne comprennent point la beauté, mais qui frappe d’étonnement les

maîtres de l’art. » Puis, comme autrefois autour du nom de Dédale, toute une légende se. forme autour de celui de Giotto : il a en quelque sorte recréé la peinture, il y a ramené la vie, partout on veut retrouver ses œuvres, les anecdotes se multiplient où il intervient, et dans ses moindres propos on veut reconnaître la marque d’un maître en sagesse et en savoir.

Si l’on écarte ces fables, au xive siècle même, ceux qui ont parlé de lui avec plus de précision ont exactement apprécié son génie. Lorsque Boccace le loue d’avoir reproduit ce que lui offrait la nature avec tant de fidélité qu’on ait pu s’y tromper, il n’entend point lui faire honneur seulement d’un banal réalisme. Pour les contemporains, pour les Florentins des générations qui suivirent, le grand mérite de Giotto fut d’avoir donné à ses figures l’aspect de la vie. C’est ce que dit excellemment un peu plus tard, vers 1404-1405, Filippo Villani : « Ses figures offrent à ce point les linéaments de la nature qu’elles paraissent vivre et respirer ; leurs attitudes, leurs gestes, sont si caractéristiques qu’on croirait qu’elles pleurent, se réjouissent, et accomplissent d’autres actes pour le plus grand plaisir de ceux qui les regardent et qui louent le génie et la main de l’artiste h »

Sans doute, à côté de Giotto, d’autres ont par-

1. De Famosis civibus, dans Frey, Il libro di Antonio Billi , 1892, p. 74.

LES MAITRES DE L’ART

tagé avec lui l’admiration des hommes du xive siècle. Sienne surtout, en art comme en politique, fut la rivale parfois heureuse de Florence. Alors que Giotto venait de terminer à Padoue ses fresques de S. Maria dell’ Arena, Duccio di Buoninsegna était chargé d’exécuter, en i3o8, pour le Dôme de Sienne, un grand retable où, autour de laVierge entourée d’anges, de saints et de saintes, il a groupé des scènes de la Passion du Christ. Ce fut une fête publique lorsque, le 9 juin 1 3 1 o, la maesta de Duccio fut solennellement portée de l’atelier du peintre à la cathédrale : une grande procession avec le clergé, les magistrats et le peuple, accompagnait le tableau, tandis que les boutiques étaient fermées et que les cloches sonnaient à toute volée. Et certes, quelques compositions de Duccio peuvent être comparées avec celles ou Giotto avait traité les mêmes sujets. Duccio eut des successeurs. Pétrarque, dans la lettre que j’ai citée plus haut, dit qu’il a connu « deux peintres excellents, Giotto de Florence, et Simon de Sienne. » Aujourd’hui encore, à Assise même, après avoir admiré les compositions dramatiques de la vie de saint François, lorsqu’on redescend dans l’église inférieure, on subit le charme de ces figures exquises dont ce Simon de Sienne, Simone di Martino, a décoré la chapelle de saint Martin.

Mais si les grands maîtres siennois l’emportent même sur Giotto par la beauté et l’élégance de leurs figures, ils n’ont ni sa force, ni sa passion. Par suite,

La Résurrection de Drusiana (après i 3 i 7) Florence, église San'a Croce.

l’école siennoise n’a eu ni la vitalité puissante, ni l’action de l’école florentine. La peinture italienne au xive siècle est avant tout giottesque : partout se retrouve l’influence du maître, partout travaillent ses disciples. « De Giotto, écrit encore Filippo Villani, comme d’une source de peinture très abondante et pure, sortirent de très clairs ruisseaux ». La place nous manque ici pour faire l’histoire de cette école, dont Taddeo Gaddi, le filleul de Giotto, Maso di Banco, Giotto di Maestro Stefano ou Giottino, Bernardo Daddi, Pacino di Bonaguida, Buffalmaco, Puccio Capanna, Orcagna, Spinello Aretino, etc., furent les maîtres les plus connus. Cependant, si nombreuse et si prospère qu’ait été l’école giottesque, les disciples sont restés bien au-dessous du maître. Sacchetti ( Novella 1 36) raconte qu’un jour un certain nombre de peintres florentins étaient réunis à S. Miniato, où ils avaient à travailler. Gomme ils devisaient entre eux, Orcagna demanda quel avait été le plus grand peintre en dehors de Giotto. Après qu’on eût cité divers noms : « Certes, dit Taddeo Gaddi,. il y a eu de grands peintres et qui ont merveilleusement travaillé, mais aujourd’hui cet art est en décadence et s’affaiblit chaque jour ». Il disait vrai. Aucun de ceux qui ont travaillé auprès de Giotto, aucun de ceux qui, après sa mort, l’ont imité, n’est tout à fait digne de lui ; beaucoup même ne l’ont pas vraiment compris. Ils lui empruntent des compositions, des figures, des attitudes, des gestes,

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mais ils oublient de consulter sans cesse, ainsi que lui, la nature, et l’école giottesque à son tour, comme avant elle l’école byzantine, en arrive à vivre de conventions et de procédés.

Taddeo Gaddi en est lui-même un exemple. Son maître était encore en vie lorsqu’il commença à retracer à S. Groce, sur les murs de la chapelle Baroncelli, l’histoire de la Vierge. Les sujets qu’il choisit étaient en partie ceux que Giotto avait traités à Padoue. L’œuvre, en somme, est une des plus belles de l’école. Qu’on est loin cependant déjà de l’heureuse simplicité des compositions de S. Maria dell’ Arena, si naturelles, si pénétrantes, d’une si forte unité ! Taddeo Gaddi cherche et accumule les détails pittoresques; il multiplie les personnages, mais cette richesse apparente est souvent confuse et stérile; on ne trouve plus ici la sincérité de sentiment qui fait la beauté des œuvres du maître ; on tombe déjà dans la recherche et l’afféterie.

Au xve siècle, l’école giottesque sombra, mais la gloire de Giotto ne s’obscurcit pas, et il suffit, pour s’en rendre compte, de lire en quels termes Vasari parle de lui, au milieu du siècle suivant.

Vasari a été un médiocre biographe ; il n’a point eu ce souci de l’exactitude historique auquel nous attachons tant d’importance aujourd’hui. Lui-même convient d’ailleurs qu’il n’a « jamais cru être une digne fin de ses travaux de retrouver le nombre, les noms et les patries des artistes, d’apprendre dans

quelles villes et dans quels lieux précis se trouvent à présent leurs peintures, leurs sculptures ou leurs constructions ». Mais il était du métier, et, si les œuvres qu’il peignit sont froides et banales, il jugeait souvent assez bien celles des autres. Or, il analyse le talent de Giotto avec beaucoup de précision et de finesse, et, dans le discours préliminaire à la 26 partie des Vies , il dégage en termes fort heureux les caractères de cet art nouveau. « Giotto donna de meilleures attitudes à ses figures, montra une certaine tendance à faire vivre ses têtes, disposa les plis des draperies d’une manière plus conforme à la nature qu’on ne le faisait avant lui et découvrit quelque peu le fuyant et les raccourcis des figures. En outre, il commença à rendre les mouvements de l’âme, en sorte que l’on put reconnaître en partie la crainte, l’espérance, la colère et l’amour ; il rendit moelleuse sa manière, qui était primitivement rude et raboteuse. S’il ne fit pas les yeux avec ce beau mouvement qu’ils ont dans le vivant, s’il ne sut pas les peindre noyés de larmes, s’il n’arriva pas à rendre la souplesse des cheveux et de la barbe, les mains avec leurs muscles et leurs articulations, et le corps humain nu ainsi qu’il est en réalité, les difficultés de l’art doivent l’en excuser». Ces observations ne sont-elles pas en partie celles que nous avons ^souvent formulées dans les chapitres précédents, et si, au xive siècle, au xvie et aujourd’hui, à propos des mêmes œuvres, les mêmes expressions viennent sous la plume, n’est-ce

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pas une preuve que ces œuvres, par leur force, leur simplicité et leur franchise, éveillent aux époques les plus diverses les mêmes sentiments et qu’elles résistent aux variations du goût?

Yasari a marqué aussi exactement le moment où à l’école giottesque se substitua un art nouveau dont Masolino da Panicale et Masaccio furent les initiateurs. « Ayant souvent considéré les œuvres de Masolino, j’ai toujours trouvé que son style différait complètement de celui de ses devanciers », et plus loin : « Masaccio, ce maître excellent, abandonna complètement la manière de Giotto, pour les têtes, les draperies et les édifices, dans les nus, dans le coloris, dans les raccourcis qu’il rénova. Il inaugura ainsi cette manière moderne, qui fut suivie par tous nos artistes, dans ce temps-là et jusqu’à nos jours». Il note d’ailleurs avec netteté quelques-uns des traits qui distinguent cette école nouvelle de celle qui l’avait précédée, le souci de rendre « les physionomies telles qu’elles respirent la ressemblance et qu’elles font reconnaître ceux qu’elles doivent représenter », ou encore de « donner des règles aux perspectives et de les faire fuir de la même manière que se comportent les objets naturels ». Il ajoute : « Ils allèrent ainsi, observant les ombres et les lumières, la projection des ombres et les autres difficultés; ils

s’efforcèrent de faire des paysages plus semblables à la réalité, avec des arbres, des verdures, des fleurs, des ciels, des nuages et autres choses de la nature. »

Toutefois, même dans les ateliers, il n’y eut point contre l’école giottesque une réaction analogue à celles qui se produisirent chez nous au xvme siècle contre l’art du xvne, ou à la fin du xvme siècle contre l’art du temps de Louis XV. On pourrait même dire que les maîtres du xve siècle furent souvent des disciples plus fidèles de Giotto que ne l’avaient été ses successeurs directs et ses imitateurs. En effet, ils renouvelèrent la peinture en suivant l’exemple qu’il avait donné, en s’écartant des conventions d’école pour s’efforcer de rendre plus fidèlement la nature.

Dans son Traité de la Peinture , terminé en 1436, Alberti, qui n’emprunte ses exemples qu’à l’art antique, fait une exception pour Giotto seul. Il cite la mosaïque de la Navicella comme un modèle de la variété d’expressions et de gestes avec laquelle un peintre peut traduire, chez divers personnages, le même sentiment. D’ailleurs, dans tout ce qu’il dit des mouvements du corps et de leur correspondance avec les mouvements de l’âme, il semble que le souvenir des compositions de Giotto lui soit sans cesse présent1 : il insiste sur la sincérité et le naturel des attitudes, il recommande d’éviter les gestes violents et emphatiques.

Giotto reste donc l’aïeul vénéré dont on étudie les œuvres. Lorsque tout près d’Assise, à Montefalco, Benozzo Gozzoli retrace les scènes de la vie de saint François, sans doute il s’ingénie à ne point copier les