I DO

LES MAITRES DE L’ART

compositions du maître, mais il y place son image avec cette légende : Piclorum eximius Joxtus fundamentum et lux . Paolo Uccello groupe sur un même tableau :

« Giotto, d’abord, comme fondateur et lumière de l’art, puis Brunelleschi pour l’architecture, Donatello pour la sculpture, lui-même, Paolo Uccello pour la perspective et les animaux, et enfin Giovanni Manetti pour les mathématiques » (Vasari).

De tous les maîtres du xve siècle, celui en qui revit le mieux l’esprit de Giotto, c’est Domenico Ghirlandajo, qui, nous le savons, avait parlé de lui dans ses écrits sur l’art. Crowe et Cavalcaselle notent avec raison que Ghirlandajo a cherché à introduire dans ses œuvres l’unité qu’il avait vue dans les créations de Giotto et que, après deux siècles, il voulait remettre; en honneur les principes dont s’était inspiré Giotto1. Il est fort intéressant de rapprocher des compositions. d’Assise les fresques où à Florence, dans l’église de S. Trinita, Ghirlandajo a traité six épisodes de la vie de saint François. Mais les affinités sont peutêtre plus nettes encore si l’on compare aux funérailles, de saint François, à Assise et à S. Groce de Florence, la composition où, à S. Gimignano, il a représenté les funérailles de sainte Fina : de part et d’autre, c’est la même ordonnance générale, et, dans les groupes mêmes, dans les attitudes, apparaissent de nombreuses et remarquables analogies.

i. Storia delta pittura in Italia , t., VII, 1897, p. 178-179,, ï?9-

Chez d’autres, au contraire, se montre, en même temps que le souvenir de Giotto, l’effort pour s’affranchir de son influence. Dans une fresque de S. Maria Novella, Filippino Lippi a traité le sujet de la Résurrection de Drusiana pour lequel Giotto avait imaginé une si admirable composition. Il s’est rappelé l’œuvre de son prédécesseur, ainsi que l’indiquent le groupe central de Drusiana et de saint Jean et même ce détail que, comme Giotto, il a habillé Drusiana en blanc, lui a drapé un voile blanc sur la tête et jeté une couverture rouge sur le bas du corps. Mais Drusiana n’a plus l’allure grave et religieuse de la femme qui revient des régions de la mort : c’est une jolie Florentine qu’on vient de réveiller et qui s’étonne. A gauche, au lieu d’assistants émus et recueillis, ce sont des gens qui s’enfuient. Le brancardier incliné de Giotto est remplacé par un hideux portefaix. A la simple architecture sur laquelle se détache la composition de S. Groce, Filippino Lippi a substitué tout un luxe d’édifices de tout genre qui s’enchevêtrent et nuisent à l’action. Ici se marque la différence, non seulement de deux esprits, mais de deux époques, et on voit où la recherche du pittoresque et le désir d’originalité conduisaient un artiste, d’ailleurs habile et ingénieux, mais qui manquait de sincérité.

Plus tard encore, Michel-Ange lui-même dessine d’après Giotto, à S. Groce. Puis l’influence de Giotto sur les artistes s’efface ; il reste un classique,

mais on l’admire sur parole. Toutefois les historiens, les écrivains d’art, lui sont fidèles. Lorsque Baldinucci, à la fin du xvii6 siècle, écrit son livre, il place en tête Giotto ; il apprécie exactement ses mérites, il recherche dans les archives tout ce qui peut éclairer sa vie ; il tient même à faire un pèlerinage à Colle, et « à voir de ses yeux, dit-il, le pays qui enfanta un si grand homme, afin de pouvoir le décrire. »

De nos jours, quand on veut apprécier le génie de Giotto, c’est de préférence son naturalisme qu’on vante. Mais ce mot a été appliqué à des œuvres si diverses qu’il n’a plus de signification précise. Le naturalisme de Giotto n’a rien de commun avec celui qu’on admire ou qu’on blâme chez certains artistes modernes.

C’est être naturaliste que de découper dans la réalité une scène, un paysage, une figure, et de les copier comme on les voit, sans autres raisons de se déterminer à ce choix que des combinaisons de lignes ou de couleurs. Mais c’est être naturaliste aussi que de prendre çà et là, dans cette même réalité, des attitudes, des gestes, des types, des mouvements de physionomie, et de s’en servir pour composer une œuvre dont les détails sont exacts, tandis que l’ensemble est de l’invention de l’artiste.

C’est dans ce sens que Giotto fut naturaliste, et encore, s’il a regardé la nature mieux qu’on ne la regardait avant lui et s’il s’en est inspiré, ce n’est

que dans une certaine mesure, et qu’il faut définir. Il n’a pas rompu avec toutes les conventions du passé, il ne s'est assujetti à une fidélité scrupuleuse ni dans ses figures, ni dans ses édifices. C’est par d’autres traits que s’accuse chez lui le souci de la nature et de la vérité.

M. Berenson, au début de ses études sur la peinture florentine, comparant les peintres florentins aux peintres vénitiens, observe que ceux-ci ne sont que des peintres, admirables sans doute par leur sentiment de la décoration et de la couleur, mais enfermés dans leur métier. Les premiers, au contraire, sont des artistes dans toute la force du terme ; ils s’intéressent pour la plupart à toutes les formes de l’art, non seulement à la peinture, à la sculpture, à l’architecture, mais à la poésie et aux lettres. Avant tout, ce qui les préoccupe, c’est l’homme : ils veulent rendre ses traits, analyser et faire revivre les mouvements et les passions de son âme. Ce sont des psychologues. C’est là, j’ai eu occasion de le signaler souvent, le caractère de l’art de Giotto. S’il n’a point, au même degré que l’auront les peintres toscans du xve siècle, la préoccupation du portrait, il veut que ses personnages vivent et agissent et que, dans leur action, ils montrent toute leur âme. En ceci il est vraiment le fondateur de l’école florentine, celui qui ouvrit la voie où, malgré la diversité des talents, elle a persisté avec une si vigoureuse continuité.