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ot un iii()(l(M*ni.smn dr Irndanco» qui h'iîu «Marlr ;if> ohniKTit, f»ntro la S()l)ri(U«', riiarmonio cl la Iohmî (riiiir part et, (!«• l'autn», un ^/oûl j. siomir pour la vio, la couleur ♦•! Ir uiouvcuuuit, lu^ino dariH ce rju'ilii ont (le (:oni|»li(iU(', «l'arliliricl et de provisoire. S'il est permis d'ernpruuitu* celtr inipropriétr* aux controverses contcniporaiiies de la jciin(»ss(^ do Pii'aiiesi, on peut dire que la tradition < ^'olliirjue » et la Iradilinii classicinr (rioinplieni à tour d(; rohs sans rpie l'une; fasse jamais oul)li(M' r.nid'e. Les arlisles italiens de la ^M*ando époque; eux-m^mes obéirent au hcsoin de (l('|)asser les niudùlcs (juc leur fournissaient les vostij2:es d(» l'art an(i(|ueen même temps qu'ils éprouvaient un remords de s'être laissés aller à les perdre de vue. Un décorateur comme Cellini, parti des leçons et des exemples do la Home impériale, aboutit au style exubérant, profus et théâtral qui caractérise ses oeuvres et celles de ses imitateurs. Les deux premiers tiers du dix-huitième siècle en Italie sont, en architecture, une époque de confusion et de discussion, et Ton ne doit pas s'étonner que la renaissance archéologique ait trouvé plus aisément à l'étranger, avec des vulgarisateurs surs d'eux-mêmes, des applications nettes et rigoureuses.

L'œuvre de Francesco Borromini', réuni et publié tardivement par les soins de son neveu Sebastiano Giannini, était encore utilisé communément de longues années après son apparition, bien postérieure à la mort de l'architecte, et consulté d'une manière courante dans les ateliers européens. Pendant la première moitié du siècle, en Italie, en France, surtout en Allemagne et en Autriche, cet art ingénieux, tourmenté, sans grandeur, mais non sans charme, cette recherche de la vie et du mouvement à tout prix jouirent d'une vogue extraordinaire et finirent par consacrer une espèce de tradition.

Borromini est avant tout un moderne. Il est de ceux qui ont été éblouis et égarés par Michel-Ange. Au sortir de l'atelier de Milan où il apprenait la sculpture, les splendeurs de la Rome des papes lui ont révélé sa vocation et lui ont fait abandonner ses premières études. Ce n'est pas devant les arcs de triomphe, au pied des colonnes mutilées, qu'il reçut la révélation, mais à l'intérieur de Saint-Pierre-. Ses maî-

1. Francisci Borromini opus architectonicuïn, Rome, 1727, in-f''.

2. Dictionnaire d'Architecture, dans V Encyclopédie méthodique de Panckoucke. Paris, 1788-1825 (^avec la collaboration de Rondelet), article « Borromini ».

très ne sont ni Palladio ni Vi^nole, mais Charles Maderne et Bernin.

A l'époque où Piranesi apprend la perspective chez Carlo Zucchi et reçoit de son oncle Lucchesi les premières leçons d'architecture, l'enseignement théorique a encore pour base dans toute l'Italie, mais non à Venise, l'important traité du père Pozzo ', très répandu dans les ateliers italiens, et se rattache par là à la tradition de Borromini. L'extraordinaire habileté du décorateur qui inventa les fictions de la peinture architecturale et qui popularisa le trompe-l'œil, séduisait toujours. Ce qu'il y a de fastueux et de surprenant dans les voûtes du Gesù continuait à passionner le goût.

Il était naturel que le retour à la tradition de la Renaissance et de l'antiquité romaine eût d'abord le Veneto pour source et pour domaine. Rome, depuis longtemps le théâtre de la magnificence des papes, attirait l'attention des architectes et des amateurs plus peut-être par la splendeur de ses édifices modernes que par ses ruines mêmes, enfoncées dans un sol exhaussé, perdues dans des lieux déserts : et il arrivait qu'elles parussent plus riches de souvenirs historiques que d'enseignements précis. Les monuments de la Grande-Grèce n'avaient pas encore sollicité la curiosité des érudits et des artistes : ils devaient d'ailleurs soulever des problèmes d'histoire et d'esthétique extrêmement confus, avant d'entrer dans la tradition vivante et d'être consacrés comme des modèles. Mais le souvenir de Palladio et de ses leçons subsistaitdans les villes du Veneto : c'est là que le maître avait pris contact avec l'antiquité, c'est aux ruines de Vérone et de Rimini qu'il avait emprunté ses exemples les plus familiers. C'est à Vicence qu'il avait bâti les admirables palais Chiericado, Tiene, Porto-Barbaran, sans compter la Basilique, la Loggia délia Delegazione et ce fameux théâtre élevé sur ses dessins, après sa mort, par ses confrères de l'Académie Olympique. A Venise môme, la salle des Quatre Portes, au palais des Doges, la façade de Francesco délia Vigna, Saint-Georges-le-Majeur, Sainte-Lucie, enfin l'Église du Rédempteur, son chef-d'œuvre, étaient pour les architectes vénitiens du dix-huitième siècle, pour les maîtres de Piranesi, autant de leçons vivantes et de sujets d'orgueil.

Le continuateur de Palladio, Vincenzo Scamozzi, Vicentin comme

1. Prospettiva de' pUtori ed architelli, Rome, 1693 et 1702, 2 vol. in-f».

lui, .ivait piYîcisr ciuîoro lo houh do nu nirlluMlr!, on aKlroij/nanl ho« ^*\* vrs H rrtiidc (l(»s mallirinalirjiK's, do la pcrsfK'clivo, de Vilriive ci de» inomiMM'iils (le l.i lloino aiili<|iio. (VeHl du I*:inlli('on d'Afi^^'ipf'^^ M^'*' s'rlait inspire, rn clahlissaiit 1rs plans do lV'j.(li«(? d(dla Cfdoslia. Son nisnn'si sainii !>' \nH('hiln f/i /{nnifi, parus î\ Veniso on ir>8.'^^ conjwioniiiMii au nioino tilro «pu» 1rs nioiuiinonts olcv/»» jiar lui, la vitalité do tradition palladirnnr ri loniainr. h'autrrs ouvrap^'os on rrpandaionl lo« prin('i|)(»s (4 rn allirniairnl laulorilc^ on Italir ol dans loulo l'Kurope : \'/(/r(f (/r/f \r<'/nfr//nr<i / ////v'/'.sv/A' (Venise, Itilô) éUiil ro(^»dilé en H)87 et on IG'.U, avant d'cHn^ traduite en franoais par d'Aviler et du Ky (Leydo, 171.*?). Lo traiir />'•' Trnh'i n ddle Sceitr rattachait pour de longues annros l'iruvro drs drcMjralours ot dos porspectours vonitiens aux principos établis par l^alladio et appliqués par ses successeurs lors de la construction du Teatt'o Olinipico. Kntin le testiunont inôrne de Scamozzi, on assurant à tour (U^ rolc la jouissance via.i^^ùre de sa fortune et le droit do porter son nom aux architrctrs viccntins qui se seraient montres les plus dii^nesdos <^^rands exemples légués par l'art do I^Uladio, perpétuait on quoU[uo sorte à travers l'histoire la tradition des maitros du seizième siècle ot l'architecture romanisante.

L'un des héritiers de Scamozzi, Ottaviano Bertolti, à peu près à l'époque où Piranesi commençait ses études sous Lucchesi et Zucchi, enrichissait d'un texte de plus les archives de cette renaissance locale, bientôt étendue à toute l'Europe par la savante et libérale collaboration d'amateurs étrangers. En 1732 paraissait à Londres, commenté par Bertotti Scamozzi, un recueil inédit des recherches de Palladio sur les Thermes des Romains * découverts par Lord Burlington près deTrévise, dans cette villa de Maser que décora Véronèse et dont les plans furent dessinés par l'architecte vicentin pour son illustre mécène, iMichel Barbaro, patriarche d'Aquilée, savant interprète de Vitruve. On éprouva le

1. Ce recueil fut réédité en Italie à la fin du siècle : Le Terme dei Bomam disegnate da Andréa Palladio e rippubblicate con la giunta di alcune osservazioni da Ottaviano Bertotti Scamozzi giusta l'esemplare del lord Co. di Burlingthon (sic), impresso in Londra Vanno 1732, Vicence, 17S5. Le frontispice montre le buste de Palladio dans une niche, avec cette inscription : Fabbriche antiche disegnate da Andréa Palladio Vicentino e date in luce da Ricardo conte di Burligton. L'architecte anglais Charles Cameron avait déjà donné une réimpression à Londres en 1772.

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besoin d'étudier à nouveau, et de très près, le ^rand théoricien romain : De Brosses, en 1739, note comme un fait d'importance que le marquis Poleni, professeur de mathématiques à l'université de Padoue, en prépare de longue date une édition « d'un très grand travail ' » et s'occupe d'abord de restituer le texte, corrompu en mille endroits par Fra Giovanni Giocondo. De là des discussions nombreuses et des recherches dont la curieuse correspondance de Mariette et de Temanza, découverte au musée Correr et publiée par Eugène Miintz% nous transmet un écho. De toutes parts on souhaite un recueil contenant l'œuvre complet de Palladio, mais en 1760 il n'existe pas encore : une lettre d'Algarotti à Eustachio Zanotti * le déplore et insiste sur la nécessité d'une pareille publication.

Deux hommes, deux Vénitiens, ont joué un rôle considérable dans ce mouvement, et l'un d'eux est l'oncle maternel et le premier maître de Piranesi. Matteo Lucchesi, fils de Valentino, né à Venise en 1705, est le compagnon de travail de son émule et ami Tommaso Temanza. L'un et l'autre sont les représentants accomplis des architectes vénitiens de ce temps qui reviennent à l'exemple de Rome, et dont quelques-uns, comme Antonio Selva% quittent leur patrie pour aller s'établir définitivement dans la cité d'Auguste. Homme d'érudition, et même cultivé — cet architecte était excellent latiniste; il est peut-être l'auteur d'un bon traité d'arithmétique pour les écoles — , il connaît à fond les principes et l'histoire de son art, il le montre dans la polémique avec le marquis Maffei sur la prétendue découverte du Sopi^aornato toscano^, dans sa lettre Sopra la Serraglia delV Arco di Tito, Son immense savoir technique trouve l'occasion de s'exercer et de se rendre utile dans les fonctions d'ingénieur adjoint au Magistrat de l'Eau. L'inspiration de Palladio soutient son talent d'architecte dans des œuvres intéressantes, comme l'Ospedaletto reconstruit sur ses dessins près l'église Saint- Jean et Saint-Paul, comme le palais des comtes Polcenigo, dont l'escalier demeure classique, comme San Gio-