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Qnrl(|iu' iii((i)S('H (jirt'IN^s noient, loH oiuhren de lu belle i*p<jquo ne «ont Jainuis o|)U(iui*s; rllos vibrent, elIeH sont truiisparenU'M : plus vi^ourousos sur les bonis qu'au centre, afin d'accenluor leur contracte avec la hnni^re (et là encore il y a souvenir et mise à profit d'une illusion d'optique i\ laquelle on ne saurait écliapper), elles sont nettement (Mï- Miitces i»t, ni (jiH'l(jue sorte, serties, — mais leur cliamp même est varié, accepte toute une ^^Miiime de valeurs qui p(;rmett<int de modeler le relief envahi par elles. Lombi*e est ainsi, dans les [)Ianches de Piraiiesi, surtout jusqu'en 1770, non pas un<î densité, une /«paisseur, — mais vraiment l'état d'un corps cpii n'accepte pas directement la luniiêre. C'est par la rraiiehiso de son inslallation, par la vigueur de ses bords, par la puissance des blancs voisins, qu'elle s'impose et qu'elle est profonde.

A mesure que Piranesi s'inquiète du clair-obscur et donne à 8e« planches plus de relief et plus d'intensité, les ciels eux-mêmes se modifient. Ceux des A)'chi Trion/ali sont gravés avec une franchise et une liberté de pointe toutes vénitiennes, mais, comme ceux des premières Vedute d'ailleurs, ils sont sur un seul plan, et les nuages semblent peints sur une toile de fond. Plus ou moins tourmentés, ce sont tantôt les cumulus blancs que l'automne découpe sur l'azur du ciel romain, tantôt des nuées vagabondes déchiquetées par le vent. Pendant la période d'élaboration des Antichità, de 1750 à 1756, le ciel de quelques Vedute. entre autres du Ponte Snlario, est d'une telle froideur et d'une telle monotonie qu'on a les meilleures raisons de le croire exécuté par un collaborateur maladroit. Les travaux de règle dominent et toute la partie supérieure de la planche semble un état inachevé. Pourtant, dès cette époque, le modelé devient plus puissant et certains nuages, traités avec une sorte d'habile brutalité, se détachent sur les autres et les font reculer. 11 arrive que Piranesi se contente d'en varier les formes par des remorsures légères, et Ton retrouve sur certains ciels la trace des coups de pinceau promenant sur le cuivre le vernis des couvertures. Dès 1760 apparaît un élément nouveau qui devient de plus en plus fréquent à partir de 1770, des stratus d'inégale longueur qui se pressent les uns contre les autres, dans un raccourci en zig-zag, très montés de ton et gravés en haut du ciel contre les marges. Ce détail est tout à fait significatif de l'art de Piranesi, et, à

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lui seul, il pourrait permettre d'identifier ses planches, connme il sert à les classer chronologiquement. Nous trouvons quelquefois des valeurs sombres en haut des ciels au cours de la période précédente : par exemple dans la première Vue de Saint-Jean de Latran; mais ce sont des formes rondes. De même l'on rencontre parfois de ces zigzags noirs, mais surchargeant un nuage situé à une place quelconque, comme si l'artiste avait voulu biffer son travail. Dans le ciel du Forum de Nerva, ils sont bien à la place qu'ils occuperont plus tard, mais il est manifeste qu'ils ont été gravés bien après l'exécution de la planche : c'est une retouche tardive, comme dans le temple de Vesta. Ce qui est sûr, c'est que l'emploi s'en généralise à partir de 1770. Ils donnent aux ciels une profondeur qu'ils n'avaient pas et augmentent la sensation de leur concavité. C'est par un artifice du même genre que les estampeurs japonais font fuir les leurs, — par une longue bande d'une valeur intense, qui sépare le ciel de la marge. Devenant avec les années plus légers, plus souples de travail et plus profonds, les ciels de Piranesi collaborent à la puissance de l'effet : ils sont associés plus étroitement à l'ensemble et présentent moins l'aspect de morceaux. Ils sont plus dramatiques et ils sont moins lourds.

De toute façon, Teffet n'est jamais dans le ciel, et il ne pouvait pas y être. Il est produit par la distribution de la lumière sur les édifices, et c'est aux édifices eux-mêmes qu'il nous intéresse. On voit par là combien il serait dangereux de chercher dans les planches de Piranesi la poésie d'une heure déterminée. Il ne s'est pas dispersé en notations fugitives, en impressions. Si certaines des Vedute donnent, par la puissance des ombres, la sensation du clair de lune qui les a peut-être inspirées, il faut se garder d'y chercher le clair de lune lui-même et regretter les fantaisies auxquelles se livrent les habiles imprimeurs de la Chalcographie Royale, qui tirent sur la même planche, en les chargeant d'encre et en ménageant des clairs au tortillon, des effets de lune et des effets de soleil couchant. L'art de Piranesi n'a pas besoin de ces artifices. Du travail de ses planches et de leur composition en blanc et noir naît une lumière assez étrange et assez rayonnante, sans qu'il faille leur imposer une audace d'emprunt.

Le soleil de Piranesi est également éloigné de la froide monotonie de Vasi, du chatoiement aimable de Barbault, du jour glauque ou

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roii^'^càtre (le r.iniiii, drs linrssrs dr ton de KolxTt. Seii rayonH Hoiiibipnt sVcrascr contre 1rs forine.s auxquelles ils se heurtent. Il ajoute aux valeurs luinin<Mis<*s jo no sais quoi d'onctueux et de puissant. Baignées «le sa lueur, Uvs surfaces de pierre apparaissent ardentes et complexes. Il y dévoile toutes les richesses ch» la matière : les mousses et les moisissure s î\ peine sonsihies jouent sur le blanc du papier et semblent pulluler dans la chaleur. Kll(\s prêtent h la lumière une espèce de densité : elles ne lui p(M'mett«Mi( pas de se répandre, de .se vapori.ser; elles raccuniul(Mii en l'absorbant, elles la retiennent au pas.sii^e, elles lui donnent ce relief (pie les peintres obtiennent f)ar des empalements. Obli(pies an plan de la terre, les rayons attcîi^ncnt le flanc des édifices (^t y délerniincM)! c(*s diagonales intenses qui les parcourent comme une rayure, l/onibre, non pas une, massive, monotone, mais selon toutes sortes do déparés et de relations, atténuée par les reflets, épaissie dans les cavités, sourde ou transparente, calme ou vibrante, accueille la lumière et la répercute presque» indéfiniment. P^lle varie selon la nature des corps qu elle envidoppe. Au creux des ruines, derrière le rideau de la flore parasite, elle fourmille, elle pullule de vies animales. Elle baip^ne avec froideur la surface polie des marbres. Elle accroche les accents nécessaires au relief sur la façade des édifices, souligne d'un trait les cordons de pierre, coupe avec rigueur les grandes murailles rongées. Dans les creux humides où elle règne en maîtresse, parmi les végétations naines ou sur le salpêtre des stucs désagrégés, il arrive qu'un rayon s'égare. On dirait qu'il a percé le sol touffu d'une forêt, qu'il vient se perdre dans les ténèbres et la profondeur d'une cave : mais c'est pour y installer la chaleur et la vie. Dans les sous-sols des cryptoportiques, sous les colonnades tronquées comme sur les revêtements extérieurs, il fait resplendir les austères magnificences et le luxe mélancolique dont est faite la poésie des ruines. Il est à la fois le soleil des vivants et le soleil des morts.

La lueur extraordinaire qui brille sur ces estampes est pour beaucoup dans le secret de leur prestige; c'est elle qui déconcertait les contemporains de l'artiste. Quelle est sa source, quels éléments la composent, — c'est ce que l'on saisit en étudiant la technique de la gravure à l'eau-forte et la manière dont Piranesi l'a comprise.

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