I. INri.DKNCK. - CONÇU SION. 5'M
rersr^ cet «^dillce est un comprorniH ^^randiosr <riln* l'antiquo, Palladio «t les inodcrm's : la (•()Up(>l(» imite» e<'llr de Saint-j'iorn»; la niidiU'r de^ siirfacM^s sur hvs murailles dos ('/"ilrs fst un trait (*aract4'riMti<)ii« de l'arcliil(H'tur(^ palladienno ; l«'s ^Miirlandrs (jiii rn drcon'nt sohrcirnerit lo Moiiimrt sont roinaiiK^s ; l'ordre du jM'ristylo CHt emprunU» au j)etit tiMiipU» do Tivoli.
Outre Ivohert Adam, riraiiesi connut des architectes anglais, et c'est eonnm» architecte, c'est-à-dire par ses f)reniier8 rccueilH, qu'il exerça sur eux une inllucnce. Au cours d'un voyance de Georges Dance en Italie (1758), les deux artistes entrèrent en relations. La prison de Newgate, hatie par Dance, aurait, dit-on, été conçue d'après les (Jarceri* .
Certes les /^risons sont loin d'ôtredes projets : elles ont pour point ded(^part la décoration théAtrale et les songes fiévreux de leur auteur. Klles n'en ont pas moins l'autorité d'une exacte destination architecturale. La solidité des assises, la rudesse cyclopéennede l'appareil, la nudité des surfaces, tout dénonce la ^eôle, la réclusion et le châtiment. Le chefd'œuvre de Dance doit à Piranesi une suggestion de caractère et de couleur, sa massivité hermétique, la terrible sévérité de la coupe des pierres et de la taille des joints. Il suffit de regarder la fameuse Porte du Débiteur pour s'en rendre compte. N'est-ce pas là tout ce qu'un bâtisseur pouvait demander à ces rêves effrayants, tout ce qu'un architecte de la réalité pouvait prendre à un architecte du songe? Convenons que c'est beaucoup et que, si Newgate se présente dès l'abord, non comme un édifice incertain, une halle au blé, un collège, une caserne, mais comme un redoutable et authentique cachot, son auteur est redevable aux Carceri de cette force d'évidence. D'ailleurs, connu et admiré en Angleterre, Piranesi était en relations avec d'autres architectes londoniens, Robert Mylne, par exemple, architecte de l'OId Blackfriars Bridge, gravé par l'auteur des Antichità en 17G6.
Par l'énormité des proportions, les Architetture Diverse sont à Torigine de l'architecture colossale qui hanta les esprits en France et en Italie à la fin du dix-huitième siècle, et dont nous avons, dès 1751, un curieux témoignage dans les frontispices gravés par Bellicard pour V Architecture de Blondel. Plus tard, à partir de 1778, les pension-
1. C'est l'opinion du professeur R. Blomfield dans ses Studies in Architecture. V. Samuel, Piratiesi, p. 112 sq.
294 PIHANESI.
naircs du Koi, tout en poursuivant leurs travaux d'après l'antique, donnent à leurs projets des proportions de plus en plus vastes et s'attirent les observations de l'Académie. Ils développent à l'infini le système des colonnades et dessinent des amphithéâtres capables de contenir tout un peuple. En 1787, l'Académie les rappelle sévèrement à l'ordre : « Les projets envoyés sont plutôt des compositions gigantesques, d'une exécution impossible, que les productions d'architectes qui, mettant le dernier sceau à leur instruction, sont prêts à revenir dans leur patrie réclamer la confiance de leurs concitoyens *. » Ce n'est pas l'étude objective des monuments des anciens, ce ne sont pas les mensurations auxquelles les jeunes architectes des générations précédentes se livraient avec ardeur qui pouvaient faire naître le style colossal. Où en trouver le principe, sinon dans les constructions ébauchées dans les Archiiettuye Diverse, et dans cette Rome piranésienne que la hardiesse de la mise en page et la puissance de l'eau-forte rendaient pareille à une cité bâtie par des géants? Les « mégalomanes » de la fin du dix-huitième siècle, étudiés par M. Lemonnier% Boulée, Poyet, qui pensait à reconstruire l'Hôtel-Dieu sur le modèle du Colisée (1785), sont entraînés par la hardiesse des rêves de Piranesi et par l'idée de la grandeur romaine telle que les artifices de son génie la présentaient à leurs yeux.
Quant au décor qu'il a inventé, par les éléments qui le composent et par l'art qui les enchaîne, il se présente, on l'a vu, comme la tentative à la fois la plus fidèle à l'antique et la plus audacieusement originale de l'époque. Mais, bien que les uns et les autres remontent à la même source, il faut reconnaître que les styles antiquisants de la seconde moitié du dix-huitième siècle en Angleterre et en France, le style Adam et le style Louis XVi, ont évolué en dehors de lui.
Si l'on reprend l'histoire de l'art décoratif en Italie et dans les pays sur lesquels a rayonné directement son influence, on constate que l'antiquité a été interprétée de deux façons. Elle a donné d'abord naissance a un courant d'imitation généreuse et libre, qui ne para-
1. Cité par Louis Hautecœur, Home et la renaissance de l'antiquité à la fin du dix-huitième siècle, p. 135 sq.
2. La mégalomanie dans l'architecture à la fin du dix-huitième siècle, dans L'Architecture, déc. 1908.
I/INFI.rRNCK. — rONCLCSION. tfS
lyac^ ni les luxnriaiiros ni h's capricoH du p;én'w italien : elle Re yniu' alors aux oxulM''raiit<»s faiitiiisirs, aux profuKiorïs, aux d/*hor(lornr»nis do ('(^ilini; elU^ ius[)irf la vorvc m'alricîe de Tolydore d«* (Jaravajçe *, collo suite i^ravrt» d»' Hi^ 1, « où les casques, les bouclier», les cuira^iw»»*, les armes de {guerre s'entassent et se (groupent dans les eornl>i liaisons I(\s plus pittoresques, et montrent une stirahondancc de d^^t-iils... qu'on chercherait vainc^nent nn^^me dans les troj)h(^es si vivement enrichis par le burin coloriste de Piranesi '' •. Fille gonfli' d'un(3 (^nerp^ie robuste la décorât ioii ch» la Casa Milesi, les frises do tro[)hées flanqués chacun de deux vases, alternant avec des scriies de mytholof^i*» et d'histoire. Elle a pour expression dcthiitive et complcte le style IMranesi. C'est l'antiquité vue à travers les ardeurs italiennes, traitée par des artistes au tempérament de peintres, amoureux de beaux reliefs, de couleur et de mouvement. Elle se prôte à la décoration des monuments publics et des palais des princes, plus qu'à Tharmonie sobre delà demeure des particuliers. Et quand le domaine de l'architecture proprement dite lui est refusé, elle rencontre au théâtre des occasions de déployer ses magnificences pittoresques et son luxe véhément.
Un autre courant d'imitation reflète une image bien différente de l'antiquité. Le goût des architectes du Nord la dépouille de toute surcharge ronflante. Il choisit et il épure les éléments. Ce sont toujours les lyres, les gritTons, les vases et les guirlandes, mais amaigris, espacés, calmés. Robert Adam ^ et Piranesi travaillent sur le même terrain, mais les méthodes sont en opposition flagrante. L'un tend à éliminer les formes vivantes et, quand il les emploie, il les stylise, il les endort dans la matière, l'autre se complaît aux hardiesses des mouvements organiques, à la plénitude et au relief des corps; il a
1. V. Federigo Hermanino, Xuovi acquisti del Gabinetto Xazîonale délie Stampe di Romay dans le Bolletino d'Arle, 1907, V, p. 11, et la Haccoltà gravée par Francesco Aquila.
2. Albert Jacquemart, Les dessins d'ornement de Polydore de Caravage, dans la Gazette des Beaux-Arts, première série, VI, p. 332.
3. Robert et James Adam, The works in Archiîectuje, Londres, 1773-1774. V. la cheminée de la villa de Lord Mansfield à Kenwood : les reliefs sont d'une maigreur frappante ; les bucrûnes et les sphinx sont réduits, les ailes de ces derniers écourtées. Les chandeliers de bronze exécutés pour le château de Luton, appartenant à Lord Bute, sont plus amples et plus généreux. Mais c'est de la Renaissance qu'ils s'inspirent. L'un d'eux porte la mention « stvle Michel-Auire ».
206 IMKANKSI.
peur avant tout de paraître « sec et dur »•. Le décorateur anglais vise à une élégance délicate et froide; c'est un dessinateur, non un coloriste; il atténue les saillies, il apaise les effets de l'ombre : c'est, en définitive, à l'ordonnance des lignes et non à la plénitude des volumes qu'il a recours. Il est architecte, il n'est pas peintre.
De môme les décorateurs français de la fin du dix-huitième siècle, les Dugourc, les Delalonde, les Salembier, les Cauvet, traitent l'ornement avec une économie sévère et lui donnent juste le relief qu'il faut pour le détacher de la masse sans faire saillie. Les meubles sont établis avec une rigueur architecturale et le décor y est étroitement subordonné à l'harmonie linéaire. La dernière manière de Riesener est caractérisée par des formes grêles. Même quand ces artistes utilisent avec largeur les attributs civiques et militaires, comme l'auteur de la grande commode de Fontainebleau, exécutée par Stockel et Beneman, et dont les quatre pieds, simulant des faisceaux de licteurs, se terminent par des serres d'aigles montées sur des boules, ils restent maîtres d'eux-mêmes et n'accumulent pas. Leur art donne la sensation de l'ordre et de la discipline. Plus d'inflexions capricieuses : les courbes qui balancent la sévérité des lignes droites n'ont rien de lâche ni de ronflant. Elles ont quelque chose de géométrique et de strict. De même qu'il est aisé de sentir toute la différence qui sépare la verve italienne du goût français, en comparant, pour l'époque précédente, en pleine vogue du style rocaille, un cadre de bois doré sorti des ateliers parisiens, riche d'ornement, mais avant tout nerveux et d'un jet élégant, à quelque bordure florentine, encombrée de coquilles, de folioles et de flammèches, de même il est instructif de comparer une pendule française en forme de lyre, de vase ou de temple aux modèles de pendules donnés par Piranesi. Les premières sont nettement architecturales : elles subordonnent le décor à la nécessité de l'usage auquel elles sont destinées; elles sont construites avec logique, avec clarté. Les autres sont avant tout pittoresques : le cadran se place comme il peut. La mesure du temps sert de vague prétexte à d'extraordinaires caprices archéologiques, à des inventions redondantes et belles.
En Italie du moins, Piranesi fit école. Les projets de meubles de Felice Giani (1780) \ empruntés à l'antique, sont d'un peintre et d'un
