ATRIUM DU PORTIQUE IVOCTAVIK

Vedute

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MOMi: Ali XVIII" SIKCI.K. — I.A l'hDSI'KII IN A |«1

(l'aiitros (Piivros dr lui, les toilrs des Min.sr(?s di» VioniM* et de Florence on particulier, plus intiTcssanlrs pour nous que ses (I(M1x Venises du Louvn». Vaiivitelli n'est pas Keul(Mnent un peintre d'architecture; il ne se limite pas a des virtuosités de |)ers[)cctive. Il a un certain sentiment du paysa«;(» ri do relï'ot, il a le goût et le don de la vie, qu'il observe uvoc justesse et dont il sait lin»r parti pour animer ses compositions. Par \h, il est le p-M'utre d'une Iîoukî nouvelle. Sa lon^'ue carri^ire, qui s'étend sur la (in d'un siècle et le début d'un autre, fait le lui l'artiste do transition par excellence, (''est de Vanvitelli «pie dérivent les peintres de /irospc/fire d(^ la prennent moitié du dix-liuitièine siècle, le romain Andri\'i Locitelli entre autres et l'élève de ce dernier, Jean- Paul l^mini : ainsi s'établit dans l'école une certaine tradition vivante, moins do«;'matiquo et plus humaine, heureusement adaptée à ce qu'il y a de pittoresque et de familier dans la ville des papes.

Cependant d'autres maîtres, des étrangers encore, en étudiant les paysages de Rome, avaient appris à l'Italie un autre aspect de sa beauté et puisé à des sources d'inspiration plus larges. Claude Lorrain, Poussin et, à leur suite, le beau-frère et l'élève de ce dernier, Gaspard Dughet, furent les promeneurs des jardins et des ruines. Si leurs prospettive romaines, peintes ou dessinées, sont extrêmement rares, ce n'en est pas moins aux ombrages de la ville éternelle et aux vestiges de ses grandeurs qu'ils empruntaient les éléments du paysage historique et du décor où ils groupaient les dieux, les héros et les nymphes. Ils sentirent la grandeur mélancolique que se prêtent réciproquement les beaux feuillages pleins de style et les colonnes mutilées ou les frontons brisés, toute la valeur décorative de ces nobles profils isolés au milieu des campagnes. On peut imaginer la poésie que Claude eût exprimée à l'occasion de pareils motifs, s'il s'était consacré à les peindre, en contemplant l'admirable Campo Vaccino du Louvre, exécuté avant 1636 pour M. de Béthune. Derrière les colonnes du temple de la Concorde, éclairées par un jour frisant, se dessinent sur le ciel des feuillages puissants et légers. Malgré les vestiges du temple de Castor, le Campo Vaccino semble vide comme une immense arène. Les accidents pittoresques n'y arrêtent pas la vue. Les personnages du second et du troisième plan disparaissent dans la lumière qui baigne le flanc de l'arc de Septime-Sévère, le temple d'Anlonin et de Faustine

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et toutes les fabriques de droite. Ici rognent un calme supérieur, une sérénité matinale. L'agrément décoratif fait place au style. L'arc est couronné de feuillages, mais ils se pressent étroitement contre son sommet; loin de disperser la ligne, ils s'y subordonnent. Ils semblent faire corps avec la pierre de toute éternité. Ils sont aussi loin des hérissements de Piranesi que des gracieuses parures végétales dont Hubert Robert enguirlande ses colonnades. Partout l'équilibre, l'harmonie et la paix.

Les divers aspects de Rome antique et moderne et les diverses nuances de sa poésie avaient, dès la fin du dix-septième siècle, rencontré des interprètes. Mais la vogue européenne des voyages à Rome, en favorisant la production d'œuvres nouvelles, la renaissance des études archéologiques, en attirant de plus en plus l'attention sur les ruines des monuments anciens, allait mettre au jour d'autres talents et faire connaître une Rome nouvelle, celle des ruinistes. Un autre esprit dans la composition, qui se sent des exigences de la vente et qui tend à devenir de moins en moins fidèle, à faire voisiner dans un cadre restreint toutes sortes de monuments et de débris, une technique plus souple, plus brillante et plus expéditive, enfin l'esprit du siècle, avec sa grâce, ses caprices, son goût pour l'aimable et le joli aux dépens du caractère, modifient profondément l'image que les peintres de ce temps nous ont laissée des beautés de Rome.

A cet égard, nul n'est plus représentatif, nul n'a exercé d'influence plus persistante que Jean Paul Panini. Il fut le maître incontesté de l'école. Une production immense en tableaux et en dessins, peu de variété dans la manière ou, pour mieux dire, la réelle monotonie qu'impose la constance d'un grand succès, mais les qualités d'un maître incomplet, original et nouveau, telle est la carrière, tels sont les dons de ce facile génie. Deux caractères ont marqué son éducation d'artiste et son talent : un goût passionné pour la perspective, qui l'entraîne sur le tard à des audaces extraordinaires et à des erreurs; l'apprentissage et l'exercice à peu près ininterrompu de la peinture décorative. S'il se rattache à la tradition de Vanvitelli par son maître Locatelli, s'il lui doit le don de l'arrangement pittoresque des figures, un art supérieur de grouper les maquettes, ce qui l'égaré jusqu'à lui faire confondre la. prospeééiva et la peinture d'histoire, — et cette héré-

innir: au xviii* sh^«:i.k. ^ \.\ prospktîiva i«i

sic indif^iK^ Hnsnii \ INmiiii est d'jihoiwl (»t avant tout un clZ-coraUMir. Il a conru oi hrossiMh» vîisIps su(H'rli(;ios de loilo pcrinlo, il r*n a n*U*nu le sons d'iiiir s()i*t(^ (!(» j^raiidriii .nnusantr 'jui lui p^Tirn'l dr nMMihl<T avec aisaïKîO sos innombrables tableaux de elu'valel. Il est familier avec Ick artilie(»s, l(»s ti omix^-l'ieil ot les s|dend(Mirs illusoires de la «cène : rep;ar(l()iis 1(* beau dessin de la eolleetion Carré, l*r(tjot dr tlrrofatioii théâtrdlr à roccasion dr ht iiiiissaïK-r tin I hiujthin '\ (|ui se rattache à la s(h*ie dos l'êtes donl il fut lordunnateur dans cette circonstance, — immense porliijuo eom|)()se d'une succession de voûtes sur pendentifs, soutenues par (\i'>i> cariatides colossales et couronnées de balcons. Le point d(^ fuileest placé très bas au-di^ssous de l'horizon et dét^Trnino une extraordinaire perspective plongeante. La masse architecturale semble osciller pour tomber à la renverse. La répétition réj^ulière des mêmes motifs et l'adjonction do deux galeries latérales divergentes augmentent le vertige déterminé par cette énormité instable. L'art de Panini est coutumier de ces audaces. 11 cherche la difficulté, il la complique, il la résout en se jouant. 11 lui arrive d'être éloquent, mais le sens de toute poésie cachée lui échappe. Il aboutit à d'extraordinaires combinaisons linéaires, à des elTets d'ampleur, sinon de puissance, il ne pénètre pas les surfaces. Son œuvre reste un décor sur une toile peinte.

Aussi Rome, pour Panini, est-elle avant tout un prétexte, une mine d'inventions plaisantes ou surprenantes, un vaste magasin d'accessoires pour ses machines. Il s'inspire des ruines sans les copier, il les amalgame, il en fabrique. La plupart des beaux dessins de lui qui sont passés dans les grandes ventes du dix-huitième siècle, — ils sont extrêmement nombreux, — représentent des motifs ou des débris impossibles à identifier. Ses Ruines du Péloponèse^ unissent audacieusement, parmi des fragments anonymes, la pyramide de Cestius et un groupe de trois colonnes qui rappellent le temple de Jupiter Stator. Les Préparatifs de rdlumination de la place Navone nous

1. Cité par Charles Blanc, Trésor de la Curiosité, I. p. 277 sq. (vente Mariette, 1775).

2. Reproduit dans le Miisèe artistique et littéraire. 1881, p. 188.

3. Reproduit par Louis Hautecœur, Home et la Benaissatice de Vantiquité à la fin du dixhuitième siècle, p. 6. — Ces arrangements et ces infidélités sont courants chez ses contemporains à qui il donne l'exemple. En 1750, Lallemand peint quatre grandes fresques au palais Corsini : l'une d'elles rassemble le Vésuve et le château Saint-Ange.

ramènent à une réalité plus strictement observée, mais ce qui a séduit avant tout le peintre, c'est l'architecture provisoire mariée aux fontaines et aux obélisques de Bernin, les pavillons et les colonnes de toile, de bois et de plâtre où peut s'exercer une fois de plus sa verve de décorateur...

11 enseignait la perspective à l'Académie de France. Elle devint bien vite une succursale de son atelier, et tous les pensionnaires Timitèrent à l'envi dans une fureur d'émulation dont les lettres des directeurs attestent l'unanimité. Natoire mettait des figures dans ses dessins ^ ; Hubert Robert en copiait un pour le duc de Choiseul ^ Ainsi naît et se développe une petite école vouée à un genre.

Qu'il s'agisse de Charles de la Traverse % élève peintre, ou de Charles- Louis Clérisseau % élève architecte, les « ruinistes » de la première génération et, en un sens, les précurseurs d'Hubert Robert, l'influence de Panini est dominante. Des albums de Joseph Vernet, si riches de documents et si souvent feuilletés par les artistes, aux esquisses italiennes de Fragonard, elle s'affirme d'une manière indéniable. Clérisseau, dans sa jeunesse, n'y a pas échappé. Dans la seconde partie de sa carrière, lorsqu'il prépara ses Antiquités du midi de la France, sous la double influence de Piranesi et de Winkelmann qui suivait les travaux de l'architecte avec intérêt, il obéit à d'autres principes et suit une méthode différente. Mais il est d'abord un peintre. Ce qui le

1. Charles Blanc, Trésor de la Curiosité, l, p. 426, vente Natoire (1778) : Jésus-Chrict à la Piscine et les Marchands chassés du Temple.

2. Ibid., II, p. 229, vente Lebrun (1806) : Les plus beaux monuments de Borne (l'arc de Constantin, le Gladiateur combattant, le Colisée, la Pyramide de Cestius).

3. Cor. Dir., XI, p. 127, de Natoire à Marigny, le 10 mars 1756 : « Je lui vis faire dernièrement un morceau de fantaisie dont il a pris l'idée dans une carrière et dans ce genre d'effet bizarre où il a du goût naturellement. » V. également ibid., p. 44, une supplique de Charles de la Traverse à Marigny, etc.

4. Clérisseau ne devait rien laisser qui répondît aux espérances que faisaient concevoir ses dons et son activité, mais il est curieux et utile à étudier comme voyageur. Après son séjour à Rome, il resta longtemps à Paris, « les bras croisés », dit Mariette {Abecedario, I, p. 380), puis il partit pour Londres (1771), où ses dessins l'avaient fait connaître, enfin pour la Russie. V. Bachaumont, Mémoires secrets, VII, p. 99 (novembre 1773) : < L'impératrice des Russies, toujours pleine d'idées grandes et magnifiques, veut se faire construire un palais exactement semblable à celui des Augustes ou empereurs romains. Elle a, pour cet effet, écrit à Paris et demandé à l'Académie d'architecture un sujet en état de diriger ce superbe monument. On a jugé M. Clérisseau très propre à répondre à ses vues. Cet artiste, peintre et

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s<M!iiil dans 1rs ruiiirs, c.'rsl rii.'iriiionii; cxIitm'imm- <i'iin (Jécor. 'IVI il appjii'MÎt dans 1rs Irllnîsdn Natoiro f|ui r;i|)[)ré(:io, à qui [xiijrtant l'im- |)(HiuMi\ ic<ii\'<>iii p'»i' "^«i lil)r(^ liiiFiH'iii' et son indi.s(!i[)lirie, doiiiKf de sihMiMix soucis. N'rlicmoiil, Iou^ikmix, pr)f)ulaire, avec de l'adres.sfî aussi et(HieI(Hi(* s(Mis prali(pie, il (\st toujours p.ir les rues de celle Home qu'il liabittM'a viiit^t .iuik'm's, ou dans les d(^serts do la carnfiai^Mie. A la fin de sou séjour, sur h» point d'ohlcuir unr proloiif^^atiou, il refuse de faire ses Ï^Aques et diMeruiiue uik^ p(»tite révolution à l'Académie '. C'est aiusi (jue, suivant sou caprice et sa passion [)our l'antiquit»'* pittoresque, il délaissi^ rarcliitiM'ture proprement dite pour le dessin et il obtient de vifs succès. « Li» sieur (Jlérisseau, écrit Natoire à M. de V^andières*, est bientôt à la (iu do ses trois années; il s'est adonné à faire des éludes dans le goût do Jeau-l*aul. Il y a du talent et, sachant bien la perspective et l'architecture, il pourrait bien réussir dans ce genre; il a copié différents tableaux d'après le Panini. Il travaille actuellement à un dessin coloré que j'aurai Thonneur de vous envoyer, afin que vous voyiez, Monsieur, s'il méritera vos bontés pour une prolongation. » C'est que

architecte, a fait une étude particulière des monuments antiques; il doit partir incessamment pour se rendre aux ordres de cette princesse. Les meubles répondront à l'édifice, et tout doit être dans le costume des anciens. » La dernière phrase est suggestive. D'ailleurs ce projet ne fut pas exécuté. Le plan de Clérisseau avait des proportions colossales. C'était « une maison pompéienne enfermée dans les Thermes de Caracalla ». Sur l'influence de Panini, v. les portefeuilles de Clérisseau à l'Ermitage, notamment 13 et 14, et Louis Hautecœur, L'Architecture classique à Saint-Pétersbourg, p. 44 sq.

1. Cor. Dir., X, p. 457, de Vandières à Natoire : t Vous me marquez que le sieur Clérisseau, l'un des plus rebelles, vous a dit que toutes ces ditTicultés feraient acheter bien cher la place de l'Académie; comme je ne doute pas de la vérité de ce fait, dès que c'est vous qui me l'attestez, je vous ordonne, dès l'instant même que vous aurez reçu ma lettre, de renvoyer de l'Académie le sieur Clérisseau... je lui avais fait la grâce de lui accorder une prolongation, mais ce trait l'en a rendu indigne. » Cette lettre fut lue devant les élèves, mais Natoire passa sous silence la sentence d'exclusion. Clérisseau s'obstine, proteste; on lui apprend son sort : il n'en est pas plus soumis. Ses camarades demandent sa grâce, Natoire lui laisse quelques jours de réflexion. Clérisseau persiste, puis se décide à partir. Natoire respire. V. X, p. 461 : « 11 (^Clérisseau"), dit-il, était capable d'entretenir la zizanie et l'indocilité. » A la fin, tout finit par s'arranger et le pensionnaire révolté rentra en grâce, après une lettre très belle et très digne adressée à M. de Vandières, le 28 août 1753. V. X, p. 4ô3, 471. 472, 474, 478, 482 et XI, p. 6, 17, 21, 30. — Bien des années après, en 1767, un autre élève de l'Académie, Mouton, refuse, comme Clérisseau. de s'acquitter du < devoir pascal », est exclu et intente un procès à Natoire. V. XIII, p. 166 sq.