Abecedario, II, p

2. V. Helle et Rémy, Catalogue de la collection de Manglard, 1762.

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il a le sciiliiiM'iil (lu (l(»ssiii pillui-csrjiHM'l hî «^oùl «!<• l'arranj^omont. Mai» riiisuriisau('(5 du im'lirr est (Li^^n-antn. S<'s cuivn's sont ('•f^rali^aii'îH avec uiio larijfour inoiioloim, à {grands (îoiips do poinlr, sariH aucun souci de hi l'acturc ri (!«' la valeur. Ce (|U(î Ions c(^s petits maîtres gagnent en fait (l(^ lilKM't»', ils l(» perdent en autorité et en précision.

Il laui mettre à part le collahorateur de I*iranosi, Jean Harbault', excelliMit dessinatiMir d'areliitecture servi par de bons graveurs. C'est à la Ibis un peintre et un archéolo^qie. Son recueil de I7r»l, Ij's plun bruKj' fN0nf/7)h'nls de Ixotnr (inc'u'niu\ se place par son caractère comme par ses dimensions à é^ale distance des (imvres savantes et des œuvres de vulgarisation. Il autorise d'intéressantes comparaisons avec JMranesi, dont il a subi i'inlluence, en même temps que celle de l'anini et de Robert. Dans une Rome assez fidèlement observée au point de vue arcliitectural, mais plus agréable que grande, il dresse des ruines sur un terrain accidenté et ravagé dont il exagère le pittoresque. Une fine lumière blonde les enveloppe. Quant à ses Vedute proprement dites, elles sont peut-être encore plus sèches et plus monotones que celles de Vasi. Charmant graveur d'archéologie, il a laissé dans son recueil et dans les Anlic/nlàdes figures de bas-relief, sobres et colorées, modelées au pointillé. Il dépasse infiniment son compatriote Bellicard, qui fut l'ami et le collaborateur de Cochin et qui a gravé quelques petites Vedute éparses dans les recueils et dans les guides du temps, notamment dans la Roma de Venuti. Barbault est un des plus complets et des mieux doués parmi ces immigrés qui sont venus admirer les beautés architecturales de Rome et qui ont été frappés par le spectacle des ruineSe iMais il est loin d'épuiser la majesté du sujet et presque constamment elle lui échappe.

Tels sont les différents aspects sous lesquels Rome a été vue par les peintres et par les graveurs au cours du dix-septième et du dix-huitième siècles. Ses magnificences ont longtemps retenu les habiles de la perspective. Sous les pinceaux de Panini, elle fut un théâtral décor et une source d'ingénieuses fictions. Les ruinistes français et Hubert Robert s'arrêtèrent après lui devant le délabrement de l'antiquité mutilée, reconquise à moitié par la nature, devenue le campement d'une populace en

1. V. Dussieux, Les artistes français à l'étranger, 3® éd.. p. 495.

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guenilles, pleine d'accent et d'imprévu. Ils éprouvèrent les charmes de ces contrastes, mais, séduits par le va-et-vient de la vie, par l'accident, par le détail, par les jeux délicats d'une égale et fine lumière, admirablement traduits par la transparence du lavis, d'une eau-forte chatoyante et blonde ou d'une peinture légère, presque toute en glacis, ils s'employèrent à peindre Rome, ses ruines, leurs hôtes, avec plus d'esprit que de sentiment. La grande note sérieuse restait celle de Claude, mais, si elle exprimait admirablement la majesté paisible d'un Campo Vaccine, cette peinture sereine, fille de la lumière, s'exerçait dans un domaine où l'âpreté farouche de la ruine ne pouvait pas trouver place. De même que les ruinistes étaient entraînés à l'infidélité et à la fantaisie sans rencontrer la grandeur, les graveurs d'architecture n'étaient pas assez peintres, et leurs œuvres manquaient d'intensité. Rome n'avait pas encore un poète égal à sa majesté. Sa puissante mélancolie allait être exprimée tout entière par un Italien et par un graveur. L'art avec lequel les planches de Piranesi sont préparées et composées, l'étude de la technique toute personnelle qui a permis de les graver feront saisir le secret de ces grandes tristesses solennelles, en même temps que le génie inspiré de leur évocateur.

CUAIMTKI': Il

L INVENTION. LES CAKCEKl

T 'œuvre de IMranesi est pareil à une ville étrange, plus vaste que j^ Rome à laquelle il ne se limite pas et où l'artiste nous introduit par une avenue de lictions. A l'entrée se dressent des portiques de dimensions colossales, majestueux, impossibles et beaux. Puis nous lisons sur des stèles des inscriptions effrayantes qui, dans une sorte de cité du mal, vouent les scélérats à des châtiments inouïs. Sous des voûtes prodigieuses de hauteur, des tortionnaires apprêtent des billots et des carcans, font lumer la poix et la résine, enchaînent des suppliciés à des piloris géants. Derrière ces portiques et ces prisons s'ouvrent des avenues de palais et d'églises, de grandes places à peu près désertes où paraissent les façades de basiliques frappées par un jour violent et singulier. Enfin, c'est une succession de ruines, de plus en plus sauvages et solitaires, des cirques, des colonnades, des arcs de triomphe qui semblent aussi vieux que le sol sur lequel ils exhaussent leurs débris. Cette extraordinaire cité n'est pas simplement un décor de façades et de murailles ; elle n'est pas vide. Voici les meubles, les ustensiles domestiques, les vases, les cheminées et tous les éléments qui concourent à l'orner ou à la rendre habitable, malgré sa solitude et son étrangeté. Même si nous nous contentions de la décrire, d'en classer le détail et les aspects, il semble que toute une phénoménologie serait nécessaire pour dire les ciels, les végétations, les pierres et le peuple clairsemé qui la parcourt.

Malgré son homogénéité, elle n'est pas née d'un seul coup dans le cerveau du créateur. Elle a, si je puis dire, évolué, elle s'est complétée au cours des années. Bien plus, pour chacune des œuvres à étudier, les résultats, tels que nous les avons aujourd'hui, sont dus à une série de

travaux que Ton ne saurait négliger. A la base de cet effort, il y a une méthode, une préparation et, pour chacune de ces estampes, une sorte de plan. Quelle que soit sa puissance, l'imagination créatrice interprète la nature et l'histoire, non pas par à-coups d'inspiration aveugle, mais selon une certaine logique personnelle. On a des chances d'en saisir les règles et l'ordonnance en parcourant le chemin qu'a suivi l'artiste, en s'aidantdes «états » par lesquels ont passé les planches de Piranesi et en les comparant. Nous les étudierons d'abord comme si elles étaient des dessins ou des tableaux : nous chercherons en elles le principe et les procédés de la composition. Nous serons ainsi conduits à voir qu'elles ont été conçues pour la gravure : la technique de cet exceptionnel aquafortiste doit révéler ce que l'eau-forte, ainsi préparée, ajoute à la vérité et à la poésie des études qui la précèdent et qui la réclament.

Avant d'être le poète de Rome, Piranesi fut le poète de ses propres songes. Le tome VIII de l'édition définitive contient les recueils de sa jeunesse, depuis la Prima Parte de 1743 jusqu'aux Archi tïnonfali de 1748. Les suites d'inventions architecturales qui en forment la majeure partie paraissent séparées les unes des autres par un grand intervalle de temps et par de profondes différences d'inspiration. Il est difficile à première vue d'établir un rapport entre les lumineux palais de la Prima Parte et le vertige des Carceri. Il en existe pourtant. C'est par cette recherche et par l'analyse des Prisons que je commence l'étude de l'œuvre de Piranesi. Bien que ce recueil n'ait pas frappé particulièrement les contemporains de l'artiste, bien qu'en Italie et en France il ait été en quelque sorte écrasé par le reste de l'énorme production qu'il inaugure avec la Prima Parte, il doit nous retenir d'abord. Il n'est pas seulement le premier où le génie du maître s'exprime d'une manière indépendante, il demeure peut-être le plus saisissant et le plus significatif de tous. De plus, il offre l'avantage d'avoir été repris par l'artiste quinze années après la première édition. Mieux qu'aucun autre, il met à même de comprendre ses procédés d'invention. Enfin, il montre

l/INVK.NTIOiN. I.KS lAHrF.HI. 175

quo, (1rs 171."), uvaiil que l'iranrsi ait (îiilro|)ris ses .séries roinairiOH, il osl

cil possession de loiilc sa puissance iina^nii/itivc, sinon de toulcs «<»« n^ssourcos Irchniqucs. Ce (pi'il y a d'inia^^ination (Jans les eslainpes posU^rioiircs, leur poésio et leur au<lacr «le composition, leur fièvre, leur sin^MiIarilé, tous ces (^loinents se retrouvent, («xpriinés avec une rare autorité, dans les Carcrri .

Les [)lan('lies de l.i l'ruini /*'(//>■ (^\ celles (jui, exi'culées à peu près à la niùnie épixjuis CuihmiI pul)lié(\s en bloc en 1750, intéressent surtout l'étude des orig-ines du style Tiranesi. Toutefois, il est indispensable de les examiner pour comprendnî la genèse et l'esprit des rrisons. Sans doute les principes qui en déterminent l'ordonnance et les modtMes dont elles s'inspirent se placent difficilement à la base des fantaisies pittoresques et dramatiques qui leur font suite. Les premières inventions de IMranesi ne sont ni sans monotonie ni sans froideur. Il semble à première vue que les/Vv'A'o/^^^soient une revanche du peintre sur l'arcbitecte, comme elles sont une revanche de l'aquafortiste libéré sur le graveur d'architecture foi'mé à l'école de Vasi. iMais les planches de la Prima Parte sont déjà piranésiennes par l'ampleur des proportions. Du premier coup, Piraiiesi voit colossal. L'aspect d'immensité qu'ollVent ses temples et ses portiques n'est pas dû à un artifice d'échelle, à la taille réduite de ses personnages. Les bas-reliefs décoratifs, les degrés d'escalier, les balustrades, les vases d'ornement et les statues, bien que très cherchés et d'accord avec la masse de l'ensemble, paraissent perdus dans les vastes espaces du sanctuaire de Vesta', entre les groupes de colonnes qui appartiennent au grand promenoir -, entre les édifices qui entourent le « Capitole antique"' » ou le Co)ii/e\ Déjà Piranesi s'intéresse aux perspectives d'escaliers; dans ces planches, ils sont aussi réguliers qu'ils sont amples. Leur matière inflexible ne joue pas. Leurs marches sont définies comme des volumes géométriques; elles mènent à des plans déterminés, et l'œil aperçoit tout de suite leur destination et leur direction. Bientôt on les retrouvera, tordus, interrompus, roulés en spirale autour des piliers, noyés dans des perspectives