I.A IloMI hl PIUANKSI. — I.A COMPOSITION Kl I KKKn*. .1l

lilx'TO, olln osl liii |. Il : oWo ix^vniuUi ou elh* (liiiiiiiiio, elle ajfiuU; ou elle rclraiiclK», rllc dcroriiu». Ses caprices sont rliarin/iuts ou f^nindioses, mais le rapport (pii les urnt à la i^^raiideur ou au cliariiie de la Kfalil/î (pioti(li(Mni(^ vuo |)arl(»s yeux des hommes ordi[iain»s, n'ent pas toujoui'K facile à saisir. La iiatun» est alors seulement pour elle un point de dépari : il arriv(^ (ju'elh^ semble cré<M' en dehors de l'univers, et il nous faut cheicher lonti^temps |)our trouver le lien qui la rattache à l'univerH. Tantôt, chez certains artistes exceptionnellement doués, elle est supérieure i\ la fantaisie, et la nature est son but. Elle ne se contente plus d'inventer d(^s lirtions ini^énieuses, plus ou moins lâchement nouées. Lorsqu'elle bâtit les Prisons, ce qu'il y a en elles de fantastique et de grand, ce n'est pas la souplesse d'un eaprice heureux (elles sont peu variées), c'est leur complexité volontaire et leur caractère concret. Quelle que soit sa foup^ue, son brio et l'audace des expressions auxquelles elle aboutit, son principe ne se dément jamais, elle fait naître des images puissantes et stables, dont le créateur se représente avec force le détail et l'enchaînement. Quand elle s'applique à la réalité, elle lui donne un relief qu'on ne lui soupçonnait pas et qui aide à la mieux saisir. C'est grâce à elle que l'artiste conçoit son motif sous un certain angle et l'éclairé d'une certaine façon. C'est elle qui détermine l'intensité de l'effet et cet art de rendre imposantes des proportions qu'elle n'a pas besoin d'agrandir. Elle est un don de voir et de représenter les choses, non pas selon les linéaments paresseux d'un rêve, mais avec une sorte d'autorité qui en fixe à jamais la représentation. Le théâtre où elle s'exerce n'est pas le plan à deux dimensions de la mémoire ou du songe et, quand elle devient œuvre d'art, elle semble sortir du cadre par la vigueur du relief et par la concentration de la lumière.

Ces sortes de visions ont une telle puissance alliée à une telle homogénéité qu'on pourrait les croire dues à une inspiration soudaine qui a trouvé sur-le-champ son expression définitive. Mais si nous avons suivi les phases par lesquelles ont passé les PrisonSy avec quelle précision ne devons- nous pas nous attacher à l'étude des origines, lorsqu'il s'agit d'œuvres d'art qui ont la réalité comme base et la documentation pour but. Avant de s'inscrire pour toujours dans la matière, avant d'être gravée sur le cuivre, une planche de Piranesi a été conçue et préparée selon certaines méthodes. De la manière dont Piranesi dessine ses es-

lampes à la manière dont il les grave, il y a une série de passages instructifs, et, de môme, de Tune de ces estampes à l'autre. Des comparaisons sont possibles entre telle vue de Rome et la même vue prise quelque temps plus tard. Ainsi nous pourrons peut-être analyser les ressorts intimes de l'imagination piranésienne appliquée à l'étude de la réalité et, après avoir vu ce que les Carceri^ première et seconde édition, devaient à l'étude de l'antique, il sera curieux de constater ce que l'antiquité elle-même, traduite par cet artiste, doit aux procédés par lesquels son imagination nous impose ses fictions et les rend à nos yeux si présentes, si réelles et si saisissantes. Par là nous serons amenés à contrôler sa fidélité envers ses modèles, et à voir quelle place on doit lui faire à cet égard parmi ses contemporains et les maîtres qui l'ont précédé.

Si l'on examine du dehors l'œuvre de Piranesi, il semble naturel de la diviser en deux parties, abstraction faite des «: inventions » proprement dites : les recueils archéologiques et les Vedute. On peut présumer que les planches des premiers, destinées aux architectes et aux historiens, faites pour instruire, sont conçues dans un autre esprit que des estampes gravées pour un public plus étendu et moins exigeant, consacrées à « peindre » les magnificences de Rome antique et moderne, partant moins documentaires que pittoresques, plus séduisantes d'effet que pédagogiquement précises. De là à étudier successivement en Piranesi un archéologue, puis un artiste, il n'y a qu'un pas. Mais si l'intluence de ses recherches sur l'art de bâtir chez les Romains se fait sentir dans des œuvres d'imagination pure comme les Carceri, si même l'on y remarque des emprunts à ses albums de dessinateur-archéologue, aux souvenirs de ses promenades érudites, à plus forte raison doit-on prendre garde qu'un rapport plus ou moins étroit peut unir les recueils et les Vedute. En fait, on ne saurait les étudier séparément. La publication des Vues accompagne celle des autres ouvrages et, s'il est excessif d'établir un rapport constant entre chaque série ou chaque « année » de ces planches et les recueils contemporains de leur apparition, du moins

l*LÂ^' MR A\i

WVK ])V T(^MIU:Ar DIT l.A COXOCCIIIA

'rduie.

'WVys^^OY.OO KA Tin IA^IMT/IOT 'J(î TJi

/>Ni^V>VI

I,A hoMI. hK IMRANf'SI f.A COMPOSITION VI l/KKfBT. 199

y a-t il hirii don r:is où les niiOH H'oxplirjiipfif j);ir Ifs auln'h ul ntci|injquoiiicnl. Lrs connaissîmcrs ;ip|>rolon(lir.s du s.iv.iut s<» n*lroiiVJ»iit dann los |)ro^rôs uc(M)iii|)lis par rarlisUî. Konin inocJmuî lM''n(''flcio du «avoir ac(|uis à I'<'(U(lr (le KoiiH' aiiliijnr. i/aclivito (1(; PiraiH'.si prend difïï*riMilos loriiK^s, mais ces foriins iiiriin-s sont iinicH entre elles. Son art évolue, mais avec unité. L'on s'en rend compte en étudiant d'ahord la pn'paralion i\r ses o'uvres, j(» veux dire les dessins et les dilT<rentes formes d'eiHiuélcs (jui les accompaj^^neiit ; puis la coniposilion proprement dite (car les dessins ne nous permelt»'nt de saisir qu'une .sorte de schéma), c'est-à-dire la perspective et la mise en pa^^e du motif. — l'innportiince ivlali\(' des (''lénu^nls, — les proportions des édifices par rapport à la n'^alilé et au\ représentations (jue les maîtres nous en ont laissées, — l'étude des matières qui les composent, — enfin reiïel qui met l'ensemble en valeur. Cette analyse met à même de distinguer les ditTérentes époques traversées par Piranesi, sans contraindre d'avance à froisser les faits dans des cadres historiques trop étroits et trop rigides, démentis la plupart du temps par la réalité. Elle permet d'éclaircir la plupart des problèmes qui sont posés par son œuvre.

Contrairement à ce que Ton pourrait attendre, les dessins de Piranesi sont assez rares, si on les compare à son énorme production de graveur. La série la plus importante est celle du British Muséum, qui en compte cinquante-deux, acquis en 1908. Sauf le musée des Offices, qui en possède cinq, les collections italiennes sont pauvres. Les grandes ventes du dix-huitième siècle, dont les catalogues sont si précieux pour l'histoire des dessins d'artistes, n'en ont fait circuler qu'un très petit nombre. Les amateurs préféraient sans doute des dessins mieux exécutés et plus complets : ceux de Piranesi sont la plupart du temps de simples ébauches, des graphies complexes et mal déchiffrables. 11 ne concevait pas le dessin pour le dessin, mais le dessin pour la gravure. Ceux de Robert, par exemple, comme ceux de Clérisseau, sont des œuvres complètes et qui ne laissent prévoir aucun achèvement, aucune utilisation ultérieure. Ils se suffisent à eux-mêmes. Sobres et transparents, lavés avec une franchise adroite et une charmante délicatesse d'effet, blonds, lumineux, avec cette rectitude d'aplomb qui, dans rarehitecture, donne à l'œil une sorte de satisfaction instinctive, ils sont tout prêts pour les belles marges en papier bleu.

lOfi PIRAiNESI.

encadrées de filets au lire-ligne et à la sépia, dont les amateurs les entouraient avant de les mettre en portefeuille ou de les suspendre aux murs de leurs cabinets. Les dessins de Piranesi sont des notes, les documents d'un travailleur.

Il dessinait d'après nature, mais d'une façon toute particulière, sans être paralysé par l'objectivité du motif ou par l'obsession du détail. Ses croquis semblaient, plutôt que des études, le contrôle ou le repère d'une image mentale. « Piranesi, dit Legrand' (renseigné par la tradition de la famille, surtout par Francesco qui put voir travailler son père), ne faisait pas de dessins finis. Un gros trait à la sanguine sur lequel il revenait avec la plume et le pinceau, et par parties seulement, lui suffisait pour arrêter ses idées, mais il est presque impossible de distinguer ce qu'il croyait fixer ainsi sur le papier : ce n'est qu'un chaos dont il démêlait seul les éléments sur le cuivre avec un art admirable. » On connaît la réponse de l'artiste à Hubert Robert, étonné de voir que Piranesi pouvait se contenter d'indications aussi peu poussées pour préparer des planches aussi vastes et d'un tel détail : « Le dessin n'est pas sur mon papier, j'en conviens, mais il est tout entier dans ma tête, et vous le verrez par la planche. » Il est certain qu'un constant apprentissage avait dû développer en lui ce don de synthèse. Au cours de ses années de jeunesse, le soir, sa journée de travail accomplie, il allait reprendre contact avec les hommes chez son éditeur ou quelque ami, mais sans que sa main cessât de crayonner sur tout le papier qu'elle trouvait à sa portée. Ses planches ellesmêmes lui étaient comme un perpétuel entraînement qui lui permettait de se passer des conventions ordinaires et de schématiser à sa façon, lorsqu'il avait à prendre des notes graphiques, à fixer les aspects de Rome qu'il se proposait de graver. Mais cette méthode n'est pas seulement la marque de son habileté d'observateur, d'une exceptionnelle mémoire visuelle; elle témoigne de sa puissance imaginative, si l'on entend par là la faculté de se représenter la nature avec force et de la voir par tableaux. Piranesi dégage spontanément l'essentiel et, Legrand l'atteste, avec une parfaite exactitude-. Ces croquis qui surprenaient Robert sont, si l'on veut, des brouillons de mise en page,