L INFLUENCE DE GLINKA SUR L ÉCOLE RUSSE

Aprt's Glinka, tout une pléiade de musiciens russes ont. surgi qui, suivant chacun à sa manière l'exemple du riiaître et continuant son oeuvre, dotèrent leur pays d'un enviable pati'imoine artistique. Le mouvement nouveau ne va .point sans quelques essentielles divergences. Mais parmi les tendances diverses qui s'affirment durant la seconde moitié du xix'^ siècle, celle qui résulta du commun ell'ori de cjuebjues jeiuies gens rapprochés par une nuituelle inclination va hientôt lémoiguer d'une vitalité singulière et d'une portée iunnense ; et c'est celle-là surtout qui mérité de retenir l'attention. Tandis que le versatile compositeur Sérow (1820-1871 subit les influences les plus conti-adictoires, celle de Halévy et celle de Wagner, pour n'arriver à produire que des œuvres fort incomplètes; que Tchaïkowsky (1840-1893), musicien doué de qualités incontestables mais gâtées par un superliciel et hàtif romani isme connue j)ar un incurable manque «le sens critiiiue, ne fait jauiais preuve de foncière originalité \ ces jeunes artistes

' Il n'i'st que justo de noter que de fort Ltons juges, à coimiicncer pai les plus illustres collègues de ce coinposifour (entre autres Balakirew et Rinisky-Korsakow), sont de l'avis opposé. Tchaïkowsky est pivsque unanimement considéri!. en Russie, comme un des plus lypiifues d'entre les musiciens nationau.x. Il va ]i(>ut-êlri' un raiiproclienn'iit à l'aire entre une telh; manière île voir cl ce ipic dit M. (li'sar Cui di^ la Vie pour II' Tsar. <■ \vn\t roni'ièiTiiiciit iiiipi('gn(''(' dr rcsjjril natiniuil

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enthousiastes, sérieux et patients, créent des œuvres souvent méconnues à leur apparition, mais pour la plupart belles, hardies et durables.

Des deux fondateurs du groupe, l'un, M. Mili Balakirew (1837-1910) avait connu Glinka et reçu de lui les premiers conseils : il transmettra à l'école entière un peu de la flamme du maître. L'autre, M. César Gui (né en 1835), n'a pas pour Glinka une admiration moins passionnée, mais subit à un assez fort degré l'influence d'Alexandre Dai'gomyjski (1813-1869), influence assez particulière et dont il importe de définir les signes distinctifs. La qualité principale de Glinka, c'est son lyrisme exubérant, naïfetsajis calcul alors même (|u'il est le plus hardi : Dargomyjski, au contraire, est le musicien le moins lyrique, le moins instinctif ([u'on puisse imaginer. Rapproché dès 1833 de Glinka et souvent conseillé par lui, il suit d'abord une voie assez analogue à celle du maître, comme le montrent ses romances, ses fantaisies symphoniques, son opéra la Roussâlka : mais il n'a ni la même spontanéité ni la même richesse d'invention. Sa dernière œuvre, le Convive de Pierre^ celle qui représente le mieux l'idéal de sa maturité artistique, décèle de manière catégorique sa préoccupation constante de ne point céder à l'attrait de la musi(jue jiour la musique, de créer un style de déclamation chantée sobre, précis, où la musique restât en quel(|ue sorte

russe pour être goûté en dehors de la Russie » (voyez p. 63). De iik'miic d'aucuns estiment intéressants des opéras do SéroNv. coimiii' HoçpnhUi ou bien La force ennemie.

l'aiixiliaii'e docile du langage pari»'' : « Je veux, disait-il, (jue le son exprime directement la parole. 3Ion intention n'est pas de réduire, au profit des dilettanti, la musique à un jeu. Je veux la vérité ». Il parvint, certes, à son but, mais non sans tomber dans quelque excès de sécheresse, dont M. César Gui, lui aussi fort peu lyrique par nature, ne se garde pas toujours.

Pourtant ce défaut n'est point inséparable de cette conception spéciale, très juste et féconde en matière de musique dramatique. Ainsi, on n'en trouve pas trace dans les œuvres de Modeste Moussorgsky (1839-1881), le premier adepte des jeunes chefs de file, élève, à ses débuts, de Balakirew, mais très influencé par l'exemple et par les conseils deDargomyjski. L'admirable auteur de Boj'is Godounoio, lui aussi, prit pour devise : « La vie, partout où elle se manifeste ; la vérité, fût-elle amère », et considérait que « la représentation artisticjue de la beauté seule, dans son acception matérielle, est une grossière puérilité, une forme rudimentaire de l'art*. » Mais au rebours de Dargomyjski il sut, tout en poursuivant sans défaillance la conquête de cet idéal si âpre, forger à son usage propre un idiome musical où tout est indépendant, riche et nouveau.

Chez Alexandre Borodine !l83i-1887), le deuxième des grands disciples de M. BalakircAv. on retrouve le Ivrisme expansif et cordial de GliiiUa, orienté j)lutùt vers les formes de la musi([ue pure, et totalement incapable

' M.-U. Calvocorcisi, Muiissor(jsl,>j. :2>^ éd., p. 6;i.

de souscrire aux doctrines réalistes de Dargouiyjski, de Moussorgsky et de M. Gui. Le génie de Borodine trouve son expression naturelle et spontanée dans la symphonie, le quatuor d'archets, ou hien encore le simple lied chanté. Le compositeur écrit-il un opéra, le Prince Igor, (ju'il n'hésite pas à déclarer : « Au point de vue dramatique, j'ai toujours été en désaccord avec un grand nombre de mes amis. Le récitatif n'est ni dans ma nature, ni dans mon caractère : je suis plutôt attiré par la mélodie et la cantilène, entraîné vers les formes finies et concrètes. Je ne suis pas juge de la manière dont je réussirai, mais, je puis en répondre : mon opéra sera plus voisin de Roussldn que du Convive de Pierre '. » Borodine définit ainsi heureusement son propre g-énie : comme Glinka, il a le sens de la inusi([ue bien plus que celui du théâtre, et trouve le secret de faire passer dans ses com positions le souffle même de Tart natif de son peuple. Le dernier venu du groupe, Nicolas Rimsky-Korsakow (1844-1908), n'inclina pas davantage à adopter la ligne de conduite de Dargomyjski et de ses disciples. Très proche, au début, de celui de Balakirew — on le voit dans les premières mélodies, les poèmes symphoniques Sadko et Conte féerujue, la symphonie Antar — , son art s'affirme bient(jt [)lus mesuré, décèle un souci prédominant de la technique : plus que la profondeur et la fougue du sentiment, les ingéniosités d'invention et de traitement, la virtuosité de la facture y jouent un

' A. Habets. Borodine, Paris. 1893. p. 53.

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grand rôle [Shéhérazade^ série des opéras, etc.) et collaborent à des effets admirables par la saveur, l'éclat et le caractère.

Il est facile de dégager la part d'influence que Glinka exerça sur la formation du génie de ces artistes si différents, mais animés par un même désir de produire des œuvres belles en tant qu'expressions de la pensée nationale et nouvelles par l'adoption de mainte réforme nécessaire ^

Sans se préoccuper jamais de suivre une métliode consciente, Glinka avait pressenti et appliqué d'instinct une bonne partie de ses réformes. Son biograpbe français Octave Fouque fait ces justes observations : « Grande a été l'influence de Glinka sur les musiciens de son pays. Mais elle eût été immédiate, il l'eût exercée de son vivant s'il eût possédé un peu de ce qui fait les Gluck et les Wagner : la volonté. Ce n'est qu'après sa mort qu'il a été réformateur et initiateur; vivant, il ne poussait pas aussi loin son ambition. On dirait qu'il doit à la seule intuition d'un génie inconscient, ig'norant de luimême, le rôle qu'il a joué. On ne le voit pas entamer sérieusement la lutte avec les préjugés, les systèmes (jue le goût de l'époque à adoptés. » Mais, pour toute

' Il est évident qu'on ne doit pas, en étudiant ci'llc question, laisser do côté tout ce que ces artistes doivent à Berlioz, à Chopin, à Liszt et parfois àSchumann. Ciiopin — 1\1. lilie l'oirée le dégage fort itiendans sa jjiographie de ce maître — a le premier montré, par de magnilii|ues e\ciii]ilfs. comnu'nt un style musical peut se rénover auv sources de la musi(|U(! populaire L'iiilluence de Liszt sur les formes de la musique ilisliumeiilale russe l'Sl diM-isive.

(l'exemple ({u'cllefût, son action resle profonde et efficace. Il a provoqué dans son pays un inconipai-alde éveil artistifjue. Ses successeurs apprirentde lui à se pénétrer de l'esprit national, à chanter les chants de la race, à s'exprimer spontanément et joyeusement dans un idiome j'énové. Par ses deux opéras, l'un historique, l'autre légendaire, par sa Kamarinskaia, sa Jota Àragonese, sa Nuit à Madrid, il a créé les vivants prototypes de presque tout ce que ses continuateurs produiront de plus nouveau et de plus beau. Le premier il s'est assimilé librement les ressources de la inusi(|ue populaire russe et leur a donné droit de cité dans l'art moderne, (ju'il enrichit et rattache à la plus forte des traditions ; le premier aussi il a révélé le charme et le rôle artistique possible des éléments orientaux (jui fourniront à l'école russe toute une mine de moyens d'expression. A cet égard, l'étude de certaines pages de la seule pai'titionde Roussldn et Liudmda : chœur persan du troisième acte: récitatif de Ratmir. et romance du même au cinquième acte; scènes fantastiques, apparitions et danses du quatrième acte, sera trouvée suffisamment convaincante L'orientalisme nombreux et expressif des Balakirew, des Rimsky-Korsakow, des Horodine, de M. Glazounow dans sa première manière, de Moussorgsky lui-même dans Josué Nacine, dans Salammbô ow dans les Danses Persanes de Khovancht china n'a point d'autre origine. Tout le chatoyant prestige de Tliamar, yVAntar, des danses polovtsiennes du Princo ff/nr est en germe dans la magnifi(|ue Lps///ti/t/.'f. Le récitalil'de Haliiiir

(p. 173) et sa romance (p. 294) montrent de la musique orientale un autre aspect plus rêveur, à peine moins éperdûment sensuel, (jue les successeurs n'ignoreront pas davantage. Au début du ijuatrième acte, la délicieuse musique accompagnant les apparitions dans le jardin enchanté de Tchernomor (p. 230 et 242) fait pressentir les féeries des poèmes symphoniques et des opéras plus récents, les fantasmagories de Sadko, les Roussalki de la Nuit de Mai de Rimsky Korsakow ou de la Forêt de M. Glazounow.

Comme exemples d'un autre style dont l'avènement n'est pas moins précieux, on peut rappeler l'adorable chœur-berceuse qui clôt cette même scène (p. 249), la ballade de Finn avec sa gracieuse ligne mélodique et son harmonisation délicate ; Glinka, dans la Vie pour le r.s^«?', avait déjà effleuré cette veine (troisième acte, chœur nuptial) qui est encore celle de sa Kamarinskaïa. Et, au cours du festin de noces du prince Rousslàn et de Liudmila, des chœurs de superbe allure nous restituent le vieux style épique russe dans toute sa primitive rudesse.

Les compositeurs russes sont donc redevables à Glinka du principe même de leur inspiration dans toute la mesure oh celle ci s'alimente aux sources de l'art populaire slave ou oriental, s'en assimile la substance et reste nationale tant par son esprit que par sa qualité. Entre Glinka et un Rorodine ou un Ralakin'W, l'un et l'autre doués d'une sensibilité ingénue et intense où se résument puissamment et sans mélange tous h»s signes de la l'ace, les al"linil(''S, lutiiiltrcuscs cl proi'oiidcs, ne

serontpas seulement d'ordre m atéi'iel.Rin)sk\-Koi'sako\v, dont Fart à la fois plus conscient et plus aristocrati(jue s'attache de préférence au côté pittoresque et décoratif des données choisies, doit à Glinka la majeure partie des éléments de son style musical et de ses procédés de facture, comme le secret de situer souvent les féeries ou les scènes dramatiijues qu'il évoque dans une atmosphère caractéristiquement locale. Là où Rimsky-Korsakow est le plus lyrique, là où il s'éloigne relativement le moins du style populaire — que ce soit dans Antar ou dans ses premières mélodies — et ne se montre pas trop prodigue de son invraisemblable \irtuusité, on retrouve bien en lui le descendant de Glinka et le frère d'armes de Balakirew. Des affinités du même ordre se reconnaîtront encore entre le fondateur de l'école russe et M. Anatole Liadow (né en 18ooj au talent plus discret mais soucieux de pittoresque élégance, et très russe dans sa mesure; tandis que chez M, Liapounow, l'exemple de Glinka est visible souvent dans l'intensité du lyrisme et de la couleur aussi bien que dans la douceur contemplative de certaines inspirations.

Sur la génération qui vient après la sienne et sur beaucoup de représentants de la suivante — c'est-à-dire, sauf la grande exception de Moussorgsky, sur les deux auxquelles est due la gloire de l'école russe — Gliid^a exerce une influence directe et salutaire. On a vu (|ue c'est surtout sur l'esprit et le style de la musique ([u'elle s'est fait sentir, et très peu au point de vue des formes. Quant au tliéàtre lyi'i(|ut'. il ii^AulueiM guère de manièr-e

intéressante qu'avec Moussorgsky dans le sens de la véracité du caractère musicalement exprimée et de la simplicité rapide de l'action, et avec Rimsky-Korsakow dans le sens du pittoresque scénique et sonore poussé, semble-t-il, jusqu'à ses limites dernières.

Au point de vue de l'esprit et du style, il faut reconnaître qu'à l'époque actuelle, l'école russe a notablement changé d'orientation. A n'en pas douter, la plupart de ses représentants ont été pris de certains scrupules, de certaines pudeurs et de certaines ambitions. Ils ont trouvé trop naïves, trop frustes, trop étroites les visées et les manières de s'exprimer par où se caractérisèrent les successeurs de Glinka ; ou bien peut être ont-ils pensé tout simplement que ce qu'il y avait à faire dans cet ordre était fait et bien fait. Toujours est-il que ces musiciens, trop sensibles à mainte intluence étrangère, ont appris la pratique des formes laborieuses et les froids artifices de la rhétorique conventionnelle. Guidés par le désir d'écrire non plus de simple musique « nationale », mais bien de la musique « universelle », de rivaliser en science abstraite avec les musiciens les plus conservateurs du dehors, ils n'ont pas su comprendre la vivante leçon que leur donnait l'art des Glinka, des Borodine et des Moussorgsky : ils sont revenus en arrière, pour adopter les procédés les plus caducs, le style le plus incolore. Cédant à d'autres préoccupations, certains joignent au uïanque d'originahté musicale la recherche é[)er(lue de l'originalilé par le s\ iiiholt'. |iar le coiilciiii lilh-rairc de leurs (i'ii\ rcs s\ m-

phoniques, et produisent de la musique dont la \ aleur essentielle ne réside que dans la glose inséparable.

Peut-être ne faut-il voir dans de tels symptômes, si fâcheux soient-il, que les preuves d'une fatigue et d'égarements temporaires. 11 n'est pas, somme toute, impossible de se les expliquer assez naturellement : une éclosion brusque, un développement précoce et intensif, telle est en résumé l'histoire de la musique russe au XIX® siècle. Cette floraison fut si rapide que les musiciens russes n'eurent point le temps de se familiariser avec l'appareil formaliste et technique que ceux d'Occident maîtrisent de bonne heure, pour s'en débarrasser sitôt qu'une fois instruits ils sont en humeur de créer. Tout cela, les Russes le découvrirent après coup ; ce qui, pour d'autres, ne représentait guère que convention académique leur parut constituer un idéal enviable de haut style classique — en d'autres pays, plus d'un compositeur de mérite est tombé dans la même illusion. Un moment arrêtée pour cette cause ou pour tout autre, l'école russe se ressaisira sans doute bientôt : on voit déjà naître des œuvres qui confirment cet espoir. Et la tradition de l'art libre et national instituée par Glinka comme par ses premiers successeurs s'affirmera en des voies nouvelles assurément, mais (jui prolongeront toujours celles mêmes que l'auteur de Roussldn a ouvertes.