FÉES

! Jbid., p. 259.

Jamais compositeur ne poussa plus loin loriginalité ni la maîtrise. Et à qui connaît cette Lesghinka, Vhistoire de l'évolution de la musique russe moderne devient d’un coup plus facile à suivre. Ni la verve, ni le mouvement, ni la couleur ne manquent à la scène suivante, durant laquelle le chœur commente le rapide combat de Rousslân avec Tchernomor. Iei encore, il faut signaler au passage, outre la gamme dont il a déjà été question, un effet harmonique non moins neuf et expressif et que Borodine et Moussorgsky, entre autres, emploieront plus tard de très heureuse manivre : c'est la double pédale à intervalle de seconde (septième et octave) sonnant d'abord seule, avec l’adjonction ultérieure de différentes notes qui viennent y ajouter le sens d'une progression ‘:

Dans le finale, qui est bien venu et contient un bon mouvement martial — mais on a l'habitude de voir Glinka, pour la conelusion de ses actes, viser au brillant en même temps qu'à l'expression et s’occuper du mouvement de l'ensemble plutôt que des détails — il y a, pour souligner le mouvement anxieux de Rousslân saisissant la main de Liudmila qui dort, un fort beau récitatif-solo de clarinette, qui fournit encore

M Pace 275, digne l.

GLINKA 103 un exemple de ladmirable prescience dont nous avons déjà vu Glinka donner, à tout bout de champ, tant de preuves. Ge sera là un des procédés favoris de Wagner et non le moins efficace‘, Mais Glinka ne Va guère employé de manière typique qu’à eet endroit-ei, comme au moment du réveil de Liudmila,

Le prélude du cinquième acte est bâti sur les motifs des chœurs qui seront chantés autour de Liudmila endormie. Au lever du rideau, Ratmir chante une romance splendide, pleine d'expression et d’une beauté purement classique en même temps que de couleur luxuriante. Au même titre que le récitatif du troisième acte, quoique d’une autre manière, il constitue une forme supérieure d'adaptation des éléments populaires ortentaux aux fins du grand style lyrique. A l’ample et chaleureuse mélodie du début succède un autre motif plus pittoresque d’allure et d’une frappante originalité tant par sa qualité même que par la manière dont il est amené et utilisé ?.

Les chœurs chantés autour de la couche où repose

1 Jbid., p. 282. Comparer avec la scène entre Siegfried et Brünnhild (Siegfried, acte III, etc.).

? Page 296.

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Liudmila, s'ils ne font point oublier ceux du troisième acte, sont d’une jolie couleur et non dénués d’expression. Et après le réveil, c’est l'éclat d’une franche joie que la musique exprime avec aisance et rend communicative, comme dans l’épilogue de la Vie pour le Tsar. Tous les moyens que peut trouver Glinka pour accroître l’entrain de cette scène, 1l les emploie : notamment celui — qui est bien d’un pur musicien et que nulle considération relative au drame n’eût pu suggérer — de faire revenir, associé au thème du finale, celui de la Lesghinka” : non point avec le sens particulier d’une réminiscence des scènes dans le palais de Tchernomor, mais à simple titre d’enjolivement musical.

L'on s’est efforcé, en examinant de la sorte presque page par page Rousslän et Liudmila, de n’en passer sous silence ni aucun des mérites, ni aucun des points faibles. La conséquence qui se dégage de cette étude, c’est que tout pesé, nous sommes bien en présence d'une de ces œuvres d'élection qui parlent un idiome puissant et nouveau ; qui ne sauraient vieillir, parce qu'elles ne sont point nées d'une mode, mais bien du libre élan créateur d’un artiste inspiré en même temps qu'averti. Après trois quarts de siècle, elle n’a rien perdu de son intérêt ni de sa force révélatrice. On ne s’étonne point d'apprendre que lorsqu'elle apparut, elle déconcerta les faibles et mécontenta les médiocres. Mais il est plus étrange de constater qu'aujourd'hui la renommée ne s’en

‘ Page 354.

Cliché Olchansk y.

(Conservatoire de St-Pétersbourg.)

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est guère répandue hors la Russie, et qu’en France mème, où l’on prétend non sans raison rendre justice à toutes les beautés que nous devons à l’école russe, une sorte de parti pris règne encore à l’encontre de Rousslän et Liudmila dont on ne veut voir que les quelques côtés conventionnels. Il n'est pas un ami sincère de la musique qui, ayant pris la peine d’examiner de près cette œuvre de Glinka, ne se sentira pénétré d’admiration pour les beautés qu'elle renferme.

Reste à mentionner, pour terminer la revue des œuvres du genre dramatique de Glinka, la musique de scène pour le Prince Kholmsky. Elle comprend une ouverture, quatre entr'actes et trois pièces de chant. Le tout, d’un style soutenu, est peut-être, mis à part le prélude du troisième acte qui est de caractère assez italien, ce que Glinka a écrit de plus classique ; classique à la grande manière, sans pédantisme ni froide grandiloquence. Plus d’un passage en rappelle un peu Schumann qui, à l’époque où parut le Prince Kholmsky (1840), n’était guère connu en Russie et n’a pas dû influencer Glinka. Ce n’est en somme ni une des productions les plus remarquables du maitre russe, ni une de ses moins

bonnes.

108 GLINK A

Des quelques œuvres instrumentales de Glinka, il importe de retenir surtout les quatre qui s'avèrent les plus significatives au double point de vue de leur valeur musicale et des perspectives qu’elles ouvrent : ce sont d’une part la Capriccio sur des thèmes russes, pour piano à quatre mains, écrit en 1834, au début par conséquent de la carrière artistique du maître, et les trois fantaisies symphoniques Xamarinskaïa, la Jota Aragonese et la Nuit d'été à Madrid, qui appartiennent au contraire à la dernière période de sa vie. C'est en ces pageslà, comme dans ARousslan et Liudmila, qu'il convient avant tout de rechercher les témoignages de sa fougue et de son originalité.

Ainsi, le Capriccio de 1834, contemporain de /a Vie pour le Tsar, nous révèle plus nettement peut-être que cette célèbre partition la fantaisie musicale de Glinka et son intelligence des ressources que pouvaient offrir les motifs populaires. Par ordre de date, cette pièce est le véritable prototype de la musique de l'école nationale russe. Elle est d'importance moyenne, et tout dans l'écriture pour piano semble si bien sous-entendre les les ellets orchestraux, que lon ne peut s'empêcher de penser que peut-être Glinka avait l'intention de la réaliser symphoniquement. Les thèmes, bien choisis, \L

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sont présentés de manière agréable et souvent fort ingénieuse, harmonisés avec saveur et à-propos, et traités soit en variations assez simples mais non dénuées d'intérêt, soit en combinaisons polyphoniques légères et naturelles. |

Vers le milieu, un Agitato amoroso vient un instant déparer de sa vulgarité l’ensemble, mais c’est la seule critique grave que l’on puisse faire : dans tout le reste de l'œuvre, on ne trouve que jolie musique et remarquables effets, qui durent sembler singulièrement hardis à l’époque où ils furent ainsi révélés — si tant est que ce Capriccio, qui ne parut qu’en 190%, ait eu les honneurs d’exécutions publiques.

Voici, à titre d'exemples un des thèmes de ce Capriccio, dont on remarquera la franche et caractéristique allure :

ainsi qu'un autre endroit qui fait clairement pressentir le Rimskv-Korsakow du Tsar Saltan :

La Kamarinskaïa est dans la même veine de pittoresque, plus accentuée sans doute, et les thèmes en proviennent aussi du folk lore national. Glinka eut l’idée de composer celte « fantaisie sur des thèmes de chansons nuptiale et à danser » un jour qu'il entendit effectivement, au village, les deux motifs sur quoi elle est construite simultanément chantés.

Mais ici, comme dans les deux Ouvertures espagnoles, ce n’est plus un simple divertissement musical, badinage plus ou moins ingénieux sur de jolis thèmes, qu'il a écrit : c’est un vrai poème musical, évocateur d’une atmosphère, d’un paysage. La grâce des idées et de leur présentation, la maîtrise et le tact, le sens inné de la couleur qui s’y révèlent font de la Kamarinskaïa un peut chef-d'œuvre qui est resté justement populaire.

Les deux Ouvertures espagnoles sont plus hautes en couleur, pleines de verve et d'éclat. On a souvent discuté, tant à propos de ces deux œuvres que de toutes celles de genre analogue que les compositeurs russes

GLINKA At

écrivirent plus tard, l'authenticité du caractère espagnol, non point des motifs utilisés sans doute, mais de leur traitement, Etil est manifeste, pour peu que l’on examine de près la Jota Aragonese ou la Nuit à Madrid, que c’est là de la musique bien russe quant à ses caractéristiques intimes, comme plus tard l’España de Chabrier restera de la musique toute française. Mais il est curieux de remarquer que cest un Russe qui le premier eut la pensée de tirer parti, artistiquement, des timbres, des rythmes, des mélopées de la terre espagnole. Sans doute Glinka, de par l'attrait qu'exerçait sur lui la musique orientale, était-il particulièrement préparé à le faire; car on n'ignore point la quantité d'éléments asiatiques que contient la musique de l'Espagne. Et c’est pour cette raison que la Jota Aragonese comme la Nuit à Madrid ne sont pas moins significatives, au point de vue du développement dans le sens national de la musique russe, que les deux autres compositions citées plus haut et que la Lesghinhka de Rousslän et Eiudnala. Mais en même temps, il est permis d'estimer que Glinka n’est pas sans avoir exercé quelque influence, au moins par l'exemple, sur les compositeurs espagnols de l’époque moderne, qui ne se font point faute, on le sait, d’exploiter les trésors de leur folk lore national, ainsi que le maître russe, premier de tous, s'était avisé de le

faire.

Après Glinka, tout une pléiade de musiciens russes ont surgi qui, suivant chacun à sa manière l'exemple du maître et continuant son œuvre, dotèrent leur pays d'un enviable patrimoine artistique. Le mouvement nouveau ne va point sans quelques essentielles divergences. Mais parmi les tendances diverses qui s’affirment durant la:seconde moitié du xix° sièele, cellé qui résulta du commun effort de quelques jeunes gens rapprochés par une. mutuelle inelination va’ bientôt témoigner d’une vitalité singulière et d’une portée immense; et c'est celle-là surtout qui mérite de retenir l'attention. Tandis que le versatile compositeur Sérow (1820-1871) subit les influences les plus contradictoires, celle de Halévy et celle de Wagner, pour n’arriver à produire que des œuvres fort incomplètes, que Tchaïkowsky (1840-1893), musicien doué de qualités incontestables mais gâtées par un superficiel et hâtif romantisme comme par un incurable manque de sens critique, ne fait jamais preuve de foncière originalité, ces jeunes artistes

‘ n'est que juste de noter que de fort bons juges, à commencer par les plus illustres collègues de ce compositeur (entre autres Balakirew et Rimsky-Korsakow), sont de l'avis opposé. Tchaïkowsky est presque unanimement considéré, en Russie, comme un des plus typiques d'entre les musiciens nationaux. Il y à peut-être un rapprochement à

faire entre une telle manière de voir et ce que dit M. César Cui de La Vie pour le Tsar, « op foncièrement imprégnée de l'esprit national

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enthousiastes, sérieux et patients, créent des œuvres souvent méconnues à leur apparition, mais pour la plupart belles, hardies et durables.

Des deux fondateurs du groupe, l'un, M. Mili Balakirew (4837-1910) avait connu Glinka et recu de lui les premiers conseils : il transmettra à l’école entière un peu de la flamme du maître. L'autre, M. César Cui (né en 1835), n’a pas pour Glinka une admiration moins passionnée, mais subit à un assez fort degré l’influence d'Alexandre Dargomyjski (1813-1869), influence assez particulière et dont il importe de définir les signes distinctifs. La qualité principale de Glinka, c’est son lyrisme exubérant, naïf et sans calcul alors même qu’il est le plus hardi: Dargomyjski, au contraire, estle musicien le moins lyrique, le moins instinetif qu'on puisse imaginer. Rapproché dès 1833 de Glinka et souvent conseillé par lui, il suit d’abord une voie assez analogue à celle du maître, comme le montrent ses romances, ses fantaisies symphoniques, son opéra /a Roussälka : mais iln’a ni la même spontanéité ni la même richesse dinvention. Sa dernière œuvre, /e Convive de Pierre, celle qui représente le mieux l'idéal de sa maturité artistique, décèle de manière catégorique sa préoccupation constante de ne point céder à l'attrait de la musique pour la musique, de créer un style de déclamation chantée sobre, précis, où la musique restât en quelque sorte

russe pour être goûté en dehors de ia Russie » (voyez p. 63). De même d'aucuns estiment intéressants des opéras de Sérow, comme Rognéda ou bien La force ennemie.

Pauxiliaire docile du langage parlé : « Je veux, disait-1l, que le son exprime directement la parole. Mon intention n’est pas de réduire, au profit des dilettanti, la musique à un jeu. Je veux la vérité ». Il parvint, certes, à son but, mais non sans tomber dans quelque excès de sécheresse, dont M. César Gui, lui aussi fort peu lyrique par nature, ne se garde pas toujours.

Pourtant ce défaut n’est point inséparable de cette conception spéciale, très juste et féconde en matière de musique dramatique. Ainsi, on n’en trouve pas trace dans les œuvres de Modeste Moussorgsky (1839-1881), le premier adepte des jeunes chefs de file, élève, à ses débuts, de Balakirew, mais très influencé par lexemple et par les conseils de Dargomyjski. L’admirable auteur de Boris Godounow, lui aussi, prit pour devise : « La vie, partout où elle se manifeste ; la vérité, fût-elle amère », et considérait que « la représentation artistique de la beauté seule, dans son acception matérielle, est une grossière puérilité, une forme rudimentaire de l’art! » Mais au rebours de Dargomyjski il sut, tout en poursuivant sans défaillance la conquête de cet idéal si âpre, forger à son usage propre un idiome musical où tout est indépendant, riche et nouveau.

Chez Alexandre Borodine (1834-1887), le deuxième des grands disciples de M. Balakirew, on retrouve le lyrisme expansif etcordial de Glinka, orienté plutôt vers les formes de la musique pure, et totalement incapable

* M.-D. Calvocoressi, Moussorgsky, 2e éd., p. 63.

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de souscrire aux doctrines réalistes de Dargomyjski, de Moussorgsky et de M. Cui. Le génie de Borodine trouve son expression naturelle et spontanée dans la symphonie, le quatuor d’archets, ou bien encore le simple lied chanté. Le compositeur écrit-il un opéra, /e Prince Igor, qu'il n'hésite pas à déclarer : « Au point de vue dramatique, j'ai toujours été en désaccord avec un grand nombre de mes amis. Le récitatif n’est ni dans ma. nature, n1 dans mon caractère : je suis plutôt attiré par la mélodie et la cantilène, entraîné vers les formes finies et concrètes. Je ne suis pas juge de la manière dont je réussirai, mais, je puis en répondre : mon opéra sera plus voisin de Rousslän que du Convive de Pierre". » Borodine définit ainsi heureusement son propre génie : comme Glinka, il a le sens de la musique bien plus que celui du théâtre, et trouve le secret de faire passer dans ses com positions le souffle même de l’art natif de son peuple.

Le dernier venu du groupe, Nicolas Rimsky-Korsakow (1844-1908), n'inclina pas davantage à adopter la ligne de conduite de Dargomyjski et de ses disciples. Très proche, au début, de celui de Balakirew — on le voit dansles premières mélodies, les poèmes symphoniques Sadko et Conte féerique, la symphonie Anfar —, son art. s'affirme bientôt plus mesuré, décèle un souci prédominant de la technique : plus que la profondeur et la fougue du sentiment, les ingéniosités d'invention et de traitement, la virtuosité de la facture y jouent un

1 A. Habets. Borodine, Paris, 1893, p. 53.

grand rôle (Shéhérazade, série des opéras, etc.) et collaborent à des effets admirables par la saveur, l'éclat et le caractère.

Il est facile de dégager la part d'influence que Glinka exerça sur la formation du génie de ces artistes si différents, mais animés par un même désir de produire des œuvres belles en tant qu'expressions de la pensée nationale et nouvelles par l’adoption de mainte réforme nécessaire ‘.

Sans se préoccuper jamais. de suivre une méthode consciente, Glinka avait pressenti et appliqué d’instinet une bonne partie de ses réformes. Son biographe français Octave Fouque fait ces justes observations : « Grande a été Pinfluence de Glinka sur les musiciens de son pays. Mais elle eût été immédiate, 1l leût exercée de son vivants’il eût possédé un peu de ce qui fait les Gluck et les Wagner : la volonté. Ce n’est qu'après sa mort qu'il a été réformateur et initiateur ; vivant, ilne poussait pas aussi loin son ambition. On dirait qu'il doit à la seule intuition d'un génie inconscient, ignorant de luimême, le rôle qu'il a joué. On ne le voit pas entamer sérieusement la lutte avec les préjugés, les systèmes que le goût de l’époque à adoptés. » Mais, pour toute

‘ Iest évident qu'on ne doit pas, en étudiant celte question, laisser de côté tout ce que ces artistes doivent à Berlioz, à Chopin, à Liszt et parfois à Schumann. Chopin — M. Elie Poirée le dégage fort bien dans sa biographie de ce maître — à le premier montré, par de magnifiques exemples, comment un style musical peut se rénover aux sources de la

musique populaire. L'influence de Liszt sur les formes de la musique instrumentale russe est décisive.

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d'exemple qu’elle fût, son action reste profonde et efficace.

Ia provoqué dans son pays un incomparable éveil artistique. Ses successeurs apprirentde lui à se pénétrer de l’esprit national, à ‘chanter les chants de la race, à s'exprimer spontanément et joveusement dans un idiome rénové. Par ses deux opéras, lun historique, l'autre légendaire, par sa Xamarinshaïa, sa Jota Aragonñese, sa Neat à Madrid, il a créé les vivants prototypes de presque tout ce que ses continuateurs produiront de plus nouveau et de plus beau. Le premier il s’est assimilé librement les ressources de la musique populaire russe et leur a donné-droit de cité dans l’art moderne, qu'il enrichit et rattache à la plus forte des traditions ; le premier aussi il a révélé le charme et le rôle artistique possible des éléments orientaux qui fourniront à l’école russe toute une mine de moyens d'expression. A cet égard, l'étude de certaines pages de la seule partition de Rousslän et Liudmila : chœur persan du troisième acte ; récitatif de Ratmir, et romance du même au cinquième acte; scènes fantastiques, apparitions et danses du quatrième acle, sera trouvée suffisamment convaincante. L'orientalisme nombreux et expressif des Balakirew, des Rimsky-Korsakow, des Borodine, de M. Glazounow dans sa première manière, de Moussorgsky lui-même dans Jnsué Navine, dans Saldmmbd ou dans les Danses Persanes de Ahovanchtchina n’a point d'autre origine. Tout le chatoyant prestige de Thamar, d’Antar, des danses polovtsiennes du Prince Igor est en germe dans la magnifique Lesghinka. Le récitatif de Ratmir

120 GLINK A

(p. 173) et sa romance (p. 294) montrent de la musique orientale un autre aspect plus rêveur, à peine moins éperdûment sensuel, que les successeurs n’ignoreront pas davantage. Au début du quatrième acte, la délicieuse musique accompagnant les apparitions dans le jardin enchanté de Tehernomor (p. 230 et 242) fait pressentir les féeries des poèmes symphoniques et des opéras plus récents, les fantasmagories de Sadko, les Roussalki de la Nuit de Mai de Rimsky Korsakow ou de /a Forêt de M. Glazounow.

Comme exemples d’un autre style dont l'avènement n’est pas moins précieux, on peut rappeler l’adorable chœur-berceuse qui elôt cette même scène (p. 249), la ballade de Finn avec sa gracieuse ligne mélodique et son harmonisation délicate ; Glinka, dans la Vie pour le Tsar, avait déjà effleuré cette veine (troisième acte, chœur nuptial) qui est encore celle de sa Kamarinskaïa. Et, au cours du festin de noces du prince Rousslân et de Liudmila, des chœurs de superbe allure nous restituent le vieux style épique russe dans toute sa primitive rudesse.

Les compositeurs russes sont donc redevables à Glinka du principe même de leur inspiration dans toute la mesure où celle-ci s’alimente aux sources de l'art populaire slave ou oriental, s’en assimile la substance et reste nationale tant par son esprit que par sa qualité. Entre Glinka et un Borodine ou un Balakirew, l’un et l’autre doués d’une sensibilité ingénue et intense où se résument puissamment et sans mélange tous les signes de la race, les affinités, nombreuses et profondes, ne

seron(pas seulement d'ordre matériel.Rimsky-Korsakow, dont l'art à la fois plus conscient et plus aristocratique s'attache de préférence au côté pittoresque et décoratif des données choisies, doit à Glinka la majeure partie des éléments de son style musical et de ses procédés de facture, comme le secret de situer souvent les féeries ou les scènes dramatiques qu'il évoque dans une atmosphère caractéristiquement locale. Là où Rimsky-Korsakow est le plus lyrique, là où il s'éloigne relativement le moins du style populaire — que ce soit dans Anar ou dans ses premières mélodies — et ne se montre pas trop prodigue de son invraisemblable virtuosité, on retrouve bien en lui le descendant de Glinka et le frère d'armes de Balakirew. Des affinités du même ordre se reconnaîtront encore entre le fondateur de l’école russe et M. Anatole Liadow (né en 1855) au talent plus discret mais soucieux de pittoresque élégance, et très russe dans sa mesure; tandis que chez M. Liapounow, l'exemple de Glinka est visible souvent dans l'intensité du lyrisme et de la couleur aussi bien que dans la douceur contemplative de certaines inspirations.

Sur la génération qui vient après la sienne et sur beaucoup de représentants de la suivante — c’est-à-dire, sauf la grande exception de Moussorgsky, sur les deux auxquelles est due la gloire de l’école russe — Glinka exerce une influence directe et salutaire. On à vu que c’est surtout sur l'esprit et le style de la musique qu'elle s’est fait sentir, et très peu au point de vue des formes. Quant au théâtre lyrique, il n’évoluera guère de manière

intéressante qu'avec Moussorgsky dans le sens de la véracité du caractère musicalement exprimée et de la simplicité rapide de l’action, et avec Rimsky-Korsakow dans le sens du pittoresque scénique et sonore poussé, semble-t-il, jusqu’à ses limites dernières.

Au point de vue de l'esprit et du style, il faut reconnaître qu'à l’époque actuelle, l'école russe a notablement changé d'orientation. A n’en pas douter, la plupart de ses représentants ont été pris de certains serupules, de certaines pudeurs et de certaines ambitions. [ls ont trouvé trop naïves, trop frustes, trop étroites les visées et les manières de s'exprimer par où se caractérisèrent les successeurs de Glinka ; ou bien peut être ont-ils pensé tout simplement que ce qu'il y avait à faire dans cel ordre était fait et bien fait. Tou- Jours est-il que ces musiciens, trop sensibles à mainte influence étrangère, ont appris la pratique des formes laborieuses etles froids artifices de la rhétorique conventionnelle. Guidés par le désir d'écrire non plus de simple musique « nationale », mais bien de la musique « universelle », de rivaliser en science abstraite avec les musiciens les plus conservateurs du dehors, ils n'ont pas su comprendre la vivante leçon que leur donnait l’art des Glinka, des Borodine et des Moussorgsky : ils sont revenus en arrière, pour adopter les procédés Les plus cadues, le style le plus incolore. Cédant à d’autres préoccupations, certains joignent au manque d'originalité musicale la recherche éperdue de Poriginalité par le

symbole, par le contenu littéraire de leurs œuvres sym-

phoniques, et produisent de la musique dont la valeur essentielle ne réside que dans la glose inséparable.

Peut-être ne faut-il voir dans de tels symptômes, si fâcheux soient-il, que les preuves d’une fatigue et d’égarements temporaires. Îl n’est pas, somme toute, impossible de se les expliquer assez naturellement : une éelosion brusque, un développement précoce et intensif, telle est en résumé l’histoire de la musique russe au xIx° siècle. Cette floraison fut si rapide que les musiciens russes n’eurent point le temps de se familiariser avec l'appareil formaliste et technique que ceux d’Oceident maîtrisent de bonne heure, pour s’en débarrasser sitôt qu'une fois instruits ils sont en humeur de créer. Tout cela, les Russes le découvrirent après coup ; ce qui, pour d’autres, ne représentait guère que convention académique leur parut constituer un idéal enviable de haut style classique — en d’autres pays, plus d’un compositeur de mérite est tombé dans la même illusion. Un moment arrêtée pour cette cause ou pour tout autre, l’école russe se ressaisira sans doute bientôt : on voit déjà naître des œuvres qui confirment cet espoir. Et la tradition de l’art libre et national instituée par Glinka comme par ses premiers successeurs s’aflirmera en des voies nouvelles assurément, mais qui prolongeront toujours celles mêmes que l’auteur de Rousslän à ouvertes.