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L'Iphigénie en Tauride d'Euripide est de beaucoup supérieure à VIphigénie en Aulide. Là, tout est à admirer, sauf peut-être le dénouement un peu enfantin qui termine l'action. Le subterfuge au moyen duquel on trompe Thoas et l'intervention de Minerve sont de ces inventions commodes auxquelles les Grecs ne se faisaient pas faute de recourir pour dénouer des situations embarrassantes et compliquées.

Iphigénie, amenée en Aulide pour y être immolée, a disparu sous le couteau de Calchas; les témoins de cette aventure l'ont crue envolée au séjour des dieux. Or, elle a été transportée en Tauride par Diane et attachée comme prêtresse au service de cette divinité. Là, un devoir cruell'oblige de veiller au sacrifice de tout Grec que conduit, en cette contrée barbare, sa mauvaise fortune. Deux étrangers débarquent : Oresie vient, avec Pylade, ravir la statue de la déesse, entreprise de laquelle dépend la fin des tourments qui l'obsèdent depuis le meurtre de sa mère. On amène à la prêtresse Oreste et Pylade enchaînés. Elle les interroge sur la

— in — Grèce, sur Agamemnon, surMénélas, sur Hélène, sur Clytemnestre, sur eux-mêmes: « Quelle mère vous a fait naître? Quel est votre père ■? Avez-vous une sœur ? Hélas ! de quels frères elle sera privée ! » Rien de sublime comme ce dialogue; Oreste est aussi étonné des question? d'Iphigénie que celle-ci de ses réponses ; un intérêt qui leur est commun, sans qu'ils s'expliquent pourquoi, les éclaire à demi sur le rapport secret qui les lie; on voit comme se soulever par degrés le voile qui les sépare... mais le poète sait différer, pour notre tourment ou notre plaisir, le mot heureux qui doit les révéler l'un à l'autre. Iphigénie proposée celui qu'elle vient d'interroger de lui sauver la vie, s'il veut se charger d'un message pour Argos. Oreste accepte, mais pour Pylade ; lui, il veut mourir, il mourra.

« Si du moins, ajoute-t-il, la main d'une sœur pouvait m'ensevelir! » — Cette sœur qui manque à Oreste, la prêtresse elle-même, qui va le conduire à l'autel, s'offre de la remplacer. — Les incidents se précipitent: combat de générosité entre Oreste et Pylade, dont chacun veut mourir pour sauver son ami ; — reconnaissance d'Iphigénie et de son frère ; — arrivée de Thoas, qui veut hâter le sacrifice; — subterfuge au moyen duquel on l'abuse; — Iphigénie, son frère et Pylade montent sur un navire et fuient avec la statue de la déesse ; Minerve intervient pour calmer la colère de Thoas et sauver les captives grecques que sa fureur menace.

Cette tragédie est une des plus sublimes du théâtre grec, et aucun moderne ne l'a égalée. Voyons ce que le poète Guillard a fait de ce magnifique sujet, non pas au point de vue du style, qui est détestable, mais au point de vue des situations, et, surtout, voyons le parti qu'en a tiré le génie du musicien.

L'instrumentation de Gluck est beaucoup plus soignée dans Ylphigénie en Tauride que dans les opéras qui l'ont précédée. Le compositeur a découvert des effets nouveaux. Ainsi, dansl'andante qui forme l'introduction et qui représente le calme des éléments,

— il-2 — il donne aux trompettes une longue tenue pianissimo qui est du plus délicieux effet ; dans la tempête qui suit, il l'ait grincer rudement les sons aigus de deux petites flûtes à l'unisson, en les écrivant, dans une succession de sixtes, à la quarte au-dessus des premiers violons. Aux cris de la tempête se mêlent les supplications d'Iphigénie et des prêtresses de Diane, qui implorent la pitié des dieux, dont le courroux se manifeste par le désordre des éléments. Le calme se l'ait enfin mais, « au fond de mon cœur, s'écrie la lille d'Agamemnon, t'oraye habite encore », et, dans lui magnili([uc récit, elle expose qu'un songe lui a été envoyé par les dieux: elle a entrevu son ))ère assassiné, sa mère meurtrière; le palais de ses ancêtres incendié, son frère Oreste tué de ses propres mains. Le chœur des prêtresses répond à ces révélations horribles par lies lamentations déchirantes. Les voix de femmes, exécutant les deux parties hautes, sont écrites eu succession de quartes; la partie grave, qui complète les accords et les rend harmonieux, est confiée aux basses inslcumentales, dont le son diffère essentiellement de celui des soprani, et dont il est trop distant d'ailleurs par son extrême gravité et par son point de départ. « Il en résulte, dit Berlioz, qu'au lieu de chanter des accords consonants, les voix isolées sur la scène et éloignées de l'orchestre font entendre des séries de quartes devenues dissonantes, ou au moins très âpres par l'absence apparente de la sixte. » Dans un air très touchant, Iphigénie supplie Diane de reprendre sa vie et de l'unir par la mort à sa famille éteinte. Les lamentations du chœur lui répondent. Toute cette scène, longuement développée, est du plus sombre et du plus magnifique effet. Thoas arrive ; il est plein de pressentiments sinistres ; il croit les menaces du ciel suspendues sur sa tête. Son récitatif est constamment soutenu et dramatisé par les trémolos des instruments à cordes. Les Scythes envahissent la scène; ils demandent que les dieux soient apaisés par le sacrifice des victimes humaines. Ici, Gluck fait un merveilleux emploi des cymbales ; leurs sons frémissants et grêles, dont le bruit

tlouiiiie tous les autres bruits de l'orchestre, s'unisseut aux siffleuiculs aigus des petites flûtes, à des coups de tambour et s'associeut aux sentiments d'une férocité excessive.

Deux étrangers, deux jeunes Grecs, ont été arrêtés; il faut qu'ils périssent.

Sous le couU'.ui sacre que leur sîing l'eJMillisse; C'esl un encens digne des dieux!

hurle la trcaipe féroce, en un chœur obstinément accompagné par le triangle et le tambour, unis aux insirumeuts à cordes.

Le ballet des Scythes est justement célèbre. Le mineur du premier morceau est exclusivemeut écrit pour les instruments à cordes, mais ilans les notes basses, ce t|ui lui donue une couleur effrayante ; dans le majeur, les cors, le basson et le triangle interviennent pianissiino, ce i|ui cuatribue encore à augmenter le caractère de ])izarrerie sauvage de cette pièce instrumentale. Ai>rès un second air de liallet, conçu dans le même système, Orestc et l'ylade sont introduits devant Thoas, qui ordonne leur supjilice; le chœur des Scythes se fait entendre de nouveau, et la toile tombe sur le tableau.

Il est inutile de faire remarquer que, (huis lout ee [)remier acte, la terreur est le sentiment dominant. Gluck l'a rendue avec une telle vérité d'expression, qu'il est impossible île se soustraire à l'impression d'angoisse que cause cette musique etTrayante et terrible.

Au second acte, un autre sentiment est dépeint, celui de l'amitié. Oreste s'accuse d'avoir conduit Pylade à la mort: il demande aux dieux d'entr'ouvrir les abîmes pour l'engloutir et punir ainsi son crime; tout ce que chante Oreste est passionné et dramatique à l'excès. L'air de Pylade résigné : unis dès la plus tendre enfance, est, au contraire, d'un coloris mélancolique et touchant. Quand on veut séparer les deux amis, Oreste s'emporte: Dieux protccleiirs de ces affreux rivages, dieux avides de sang, tonnez, dit-il, et sur ce mot: tonnez, un trait précipité des violons va glacer

- 1 H — d'épouvante l'àme des auditeurs. Puis, tout d'un coup: Où suis-je '/ s'écrie-t-il, à l' horreur qui m'obsède quelle tranquillité succède? at i\ chante Fair admirable: Le calme rentre dans mon cœur. Abîme de l'atigue, haletant, dévore de remords, il s'assoupit répétant ces paroles, pendant que l'orchestre, sourdement agité, fait entendre des sanglots, des plaintes convulsives, dominés incessamment par l'affreux et obstiné grondement des altos. Bien que, dans cette admirable inspiration, dit Berlioz, il n'y ait pas une note, lie la voix ni des instruments, dont l'intention ne soit sublime, il faut pourtant reconnaître que la fascination exercée par elle sur les auditeurs est due principalement à la partie d'alto, au timbre de sa troisième corde, au rythme et à l'étrange effet d'unisson résultant de la syncope du la brusquement couj:)é par le milieu par un autre la des basses marquant un rythme différent. »

Oreste est réveillé par les Euménides. Ici (iUiclv l'ait un emploi superbe des cuivres; les trois trombones, les deux premiers à l'unisson, le troisième à l'octave supérieure, font entendre une formidable gamme en ré mineur, sur laquelle le compositeui' a dessiné son chœur des Furies, scène effrayante, interronq)ue par l'entrée delà Prêtresse; les Euménides s'abîment sans qulphigénie ait pu les apercevoir. Entre le livre et la sœur s'engage le dialogue si beau dans Euripide. Le parolier français l'a résumé en quelques phrases, car la musique ne pouvait s'accommoder des longs développements donnés par le poète grec.

La l'éduction est assez heureuse et le récitatif est fort beau. L'entrevue se termine sans (ju'Oreste ait laissé échapper son secret. Après un chœur de femmes assez court, le hautbois fait entendre une délicieuse ritournelle et Iphigénie chante le bel air : « O malheureuse Iphigénie », auquel succède le chant des Prêtresses s Contemplez ces tristes apprêts », dont le rythme rappelle tout à fait celui du chœur d' Iphigénie en Aulide: « Que de grâces, que dcheautés ».

Au troisième acte, il faut citer Tair d'J[thigénic : « D'une image

— lis — trop chérie », et le trio entre la prêtresse, Oreste et Pylade. Le poète i'rançais emprunte à Euripide l'épisode du message. Oreste et l'ylade tont assaut de générosité, refusant d'accepter l'occasion de salut offerte à l'un d'eux, si l'autre doit mourir. Il faut admirer l'art avec lequel Gluck sait se conformer aux caractères divers de ses personnages; tout ce que chante Oreste est agité, fiévreux, dramatique; on sent qu'il est tourmenté par les remords, on entend le siftlement des Furies; Tout ce que chante Pylade est empreint de résignation et de tendresse. Quoi de plus touchant que l'air : Ah ! monami, j'implore ta pitié. — C'est bien l'expression la plus vraie et la j^lus attendrie de l'amitié dévouée jusqu'à la mort. — Pylade nes'irrile que lorsqu'il voit Oreste décidé à mourir, et sou emportement se traduit par l'air vigoureusement mouvementé qui termine le troisième acte.

Le sacrifice va se consommer. Iphigénie exhale son désespoir; elle s'intéresse au sort des infortunés; elle implore la cléuiencc delà déesse; son cœur saigne, elle supplie ; mais c'en est fait. Déjà le chœur des Prêtresses s'avance : « Chaste fille de Latone, tout est soumis à ta loi ». On amène les victimes. Au moment de recevoir le coup fatal, Oreste est pris d'uu amer souvenir :

Ainsi lu péris eu Aulido, Ipliiyéiiio, o ma sceiu' !

secrie-t-il. A ces mots, Iphigénie le reconnaît; Oreste tombe dans les bras de sa sœur. Jusque-là tout est bien. Cette péripétie est bien amenée.

Mais ce qui suit, au point de vue de l'action, est faible. Tlioas approche ; sa fureur est sans bornes, il lui faut du sang: non seulement celui des étrangers, mais celui d'Iphigénie, prétresse infidèle qui trahit les dieux. Pylade frappe Thoas d'un coup mortel; la fière contenance des Grecs fait reculer les Scythes. Les Grecs regagnent leurs vaisseaux, emportant avec eux la statue de Diane; ilsvoguerxt vers la patrie, sous la protection des dieux eux-mêmes, dont le courroux est apaisé. Ce dénouement vaut ])cut-ètre mieux

que celui d'Euripide, mais il est bien enfantin encore. Heureusement, Gluck a su le colorer par ses accents énergiques. Pour ne pas se départir du caractère sacré qui domine son œuvre, il la termine par un chœur religieux d'un beau caractère.

Iphigénk en Tauride réussit du premier coup devant le public. Malgré son caractère obstinément tragique et sombre, malgré la sensation continue de terreur qui le domine, cet opéra s'imposa ot fut proclamé un chef-d'œuvre.

« Quiuault, dît La Harpe, eut, comme Racine, ce bonheur assez rare que le dernier de ses ouvrages fut aussi le plus beau. Sa muse, qui mit sur la scène les fabuleux enchantements d'Armide, était la véritable enchanteresse. C'est là que l'élégance du style est le plus continue, que les situations ont le plus d'intérêt, qu'il y a le plus d'invention airéi(oriquc, le plus de charme dans les détails. »

En empruntant à Quinault le beau livret d'Armide, Gluck entrait dans un ordre d'idées nouveau ; il ne s'agissait plus d'Euripide et des émouvantes catastrophes du monde grec; il s'agissait du Tasse et de ses poétiques fictions. C'était le monde enchanté qui s'entr'ouvrait devant lui avec toutes ses séductions et ses grâces. Quelle transformation va subir le génie de Gluck? Comment, à la veille de raconter les horreurs terrifiantes de VIphigénie en Tauride, va-t-il dépeindre le mirage changeant, les perspectives toujours mouvantes qui vont se dérouler devant ses yeux ? comment exprimera-t-il le caractère à la fois terrible et charmant

d'Armide, les langueurs amoureuses et le réveil chevaleresque de Renaud?... Va-t-il mettre sur sa palette des couleurs absolument nouvelles, ou, restant fidèle à son système, ne verra-t-il dans Armide que la créature artificieuse, violente et farouche, la magicienne orgueilleuse et humiliée, appelant à son aide la haine et la destruction?

Il est certain que la musique cVAnnide indique une transformation dans la manière de Gluck; son art s'assouplit; il se détend en quelque sorte. Plus de ces chœurs en forme de chorals, soutenus, note pour note, par une harmonie massive. Le récitatif est moins âpre et moins austère ; la phrase musicale n'est plus acérée comme une lame de poignard et brève comme la foudre ; elle s'étend davantage en périodes harmonieuses. Les morceaux offrent de plus longs développements. Ce n'est plus seulement l'âme de l'auditeur qui est gagnée par l'émotion, c'est aussi son oreille qui est charmée.

Mais ne croyez pas que Gluck ait complètement dépouillé le vieil liomme. Dans le personnage d'Armide, le côté qu'il préfère, c'est le côté emporté et violent. Sa lettre à La Harpe est curieuse. Armide, pour lui, nest pas une enchanteresse, c'est une Médée, une sorcière, et, raillant avec amertume le critique qui lui reprochait d'avoir assourdi ses auditeurs, il lui dit avec ironie : « Pour a'OUS plaire, je referai donc mes opéras et, comme je vois que vous êtes pour la musique tendre, je veux mettre dans la bouche d'Achille furieux un chant si touchant et si doux que les spectateurs en seront attendris jusqu'aux larmes... Je veux que, dans son désespoir, Armide vous chante un air si régulier, si périodique, et, en même temps, si tendre, que la petite-maîtresse la plus vaporeuse puisse l'entendre sans le moindre agacement de nerfs.

» Si quelque mauvais esprit s'avisait de me dire : Monsieur, prenez donc garde qu'Armide furieuse ne doit pas s'exprimer comme Armide enivrée d'amour. — Monsieur, lui répondrais-je.

— lit) —

je ne veux pas effrayer l'oreille de M. de La Harpe ; je ne veux point contrefaire la nature, je veux l'embellir ; au lieu de faire crier Armide, je veux qu'elle enchante. S'il insistait et s'il me faisait observer que Sophocle, dans la plus belle de ses tragédies, osait bien preseuter aux Athéniens OEdipe, les yeux ensanglantés, et que les récitatifs ou l'espèce de déclamation notée, par laquelle étaient exprimées les plaintes éloquentes de cet infortuné roi, devaient sans doute faire entendre l'accent de la douleur la plus vive, je lui répondrais encore que M. de La Harpe ne veut pas entendre le cri d'un homme qui souffre. »

Gluck avait reconnu, dans le personnage d'Armide, un côté violent qu'il a cru devoir exprimer avec une vigneur énergique , mais on ne saurait l'accuser de n'avoir pas saisi ce qu'il y a de charmant et de réellement enchanteur dans l'immortelle création du Tasse ; cet aspect si différent du premier, il l'a exprimé avec lies teintes non moins merveilleuses.

Le premier acte cV Armide forme une exposition des mieux présentées. L'ouverture, pleine de vivacité et d'élégance, se termine par dix mesures moderato d'un cachet mélancolique, comme pour indiquer qu'aux tableaux riants succéderont des scènes de désespoir et de passion. Armide est plongée dans une sombre tristesse entre ses deux confidentes qui s'empressent à l'envi de lui vanter sa gloire, sa fortune et ses succès dans le camp de Godefrov.

Ses plus vaillanls guerriers, contre vous sans défense, Sont tombés on votre puissance.

Elle répond par ce vers qui suffit à rendre ses sentiments et renferme tout le sujet de la pièce :

.le no Iriomplio pas du plus vaillant de tous.

La scène finit par un songe qui n'est pas comme tant d'autres un lieu commun ; c'est un récit simple et tuuchanf ; elle a vu en rêve son cruel ennemi.

Je suis tombée aux pieds de ce cruel vainqueur,

Et, par un charme inconcevable.

Je me senlais contrainte à le trouver aimable Dans le falal moment qu'il me perçait le cœur.

Toute la scène est pleine d'animation ; la musique coule pour ainsi dire de source.

L'air d'Hidraot, tempo giu.^to, est admirablement mouvementé. Quand, offrant son cœur et sa main à Armide il lui dit : « Qui vous voit un moment est pour toujours charmé » les petites notes stridentes des violons à l'unisson donnent un cacliet tout particulier à cette phrase Ijaiiale. Armide réplique parce trait que Lallarpe trouve sublime.

Le vainqueur de Renaud, si quelqu'un le peut être. Sera digne de moi.

.A.près un beau chœur du peuple de Damas, entremêlé de slrojjhes dites par les deux confidents, vient un court ballet, puis le charmant air de Sidonie, terminé par un chœur général : « Que la douceur chi triomphe est extrême ». La phrase mélodique est d'une élégance qui rappelle les plus pures inspirations de Mozart. Hidract revient confus, Renaud a délivré les captifs que son bras avait faits, et l'acte se termine par un chœur d'une vigueur extraordinaire, soutenu par une puissante orchestration ; les traits en triolets des instruments à cordes donnent à ce chœur une animation singulière. C'est tout à fait de la musique moderne et on pourrait citer maints beaux passages où Rossini semble s'être inspiré de ce finale.

Au second acte, nous voyons Renaud disgracié par Godefroy ; il quitte le camp des croisés, portant ses pas

Oh la justice et rinnoccncc

Auront besoin du secours de son bras.

Ilidraot et Annido complotent sa perte : « Esprits de hai)ie et de

raye, obéisséz-nous ! » Le caractère trArmide se dessine : la sorcière succède à V enchanteresse.

La scène suivante est une merveille : Renaud pénètre dans le jardin d'Armide ; tous ses sens sont charmés, il est h demi vaincu par les enchantements de sa dangereuse ennemie. La mélodie par laquelle il exprime les sensations qui l'agitent est accompagnée par un duo de violon et de tlùte du )j1us ravissant eflet. Suit la scène des enchantements. Notons l'air délicieux de la Xaïade : On s'étonnerait moins que la saison nouvelle, qui précède l'immortel monologue d'Armide :

Knfin, il ost en ma puissance.

Ce fatal ennemi de mon cœur.

Les formules de l'admiration ont été épuisées pour ce morceau vraiment sublime, où le génie du musicien rend avec une vérité poignante les transformations successives qui se font dans l'âme emportée d'Armide : la haine d'abord, puis le trouble, la pitié, l'amour; et quand Armide, enfui vaincue, dit aux démons : « Volez, conduisez-nous au bout de l'univers », la voix de l'orchestre s'éteint peu à peu, imitant par le dessin des violons et des flûtes, les battements d'ailes des oiseaux. Le second acte finit sur cet effet aérien.

Quand la toile se relève, nous voyons Armide honteuse de sa faiblesse. L'air qu'elle chante au début de l'acte est d'une suavité peu commune. C'est la femme attendrie que Gluck fait ici parler. Mais bientôt son àme altière se révolte, la. furie antique apparaît sous l'enchanteresse :

Venez, venez, haine implacable.

Sortez du goulTre épouvantable Où vous faites régner une éternelle horreur!

air admirable oii le rytiime syncopé de l'orchestre, .l'harmonie dissonante des iiautbois, gémissant sur un intervalle de seconde mineure, produisent un efïet irrésistible d'angoisse et de' terreur.

C'est le Gluck de Vlphigénieen Tauride qui réapparaît: le ballet des Furies, l'air de la IJaine : e Amour sors pour jamais d'une âme qui te chasse », les impuissants efforts d'Armide pour résister à la passion qui la dévore, le chœur : aSuis l'amour, puisque ta le veux, infortunée ! » les paroles entrecoupées de l'enchanteresse définitivement vaincue, tout ce tumulte qui s'éteint, ce silence qui se fait pendant que les seconds violons répètent la même note ré par groupes inégaux, tout ceci rentre dans le même ordre d'idées que la fureur d'Oresteet les scènes des Euménides : c'est sublime de grandeur et d'épouvantement !

Au quatrième acte, Hubald et le chevalier Danois viennent arracher Renaud aux indignes liens qui le tiennent enchaîné. Mille enchantements naissent sous leurs pas pour leur faire oublier le but de leur entreprise. Signalons la délicieuse barcarolle avec chœur, « Voici la charmante retraite » : la musette si célèbre, et l'air de Mélisse, « Pourquoi faut-il encore m" arracher mon amant. » Malgré les ravissantes choses qu'il contient, cet acte paraît froid après les beautés de premier ordre que lo maître a accumulées dans les scènes précédentes.

Avec le cinquième et dernier acte, nous rentrons dans le sulilime.

Rien de beau comme le récit de Renaud : « Armidc, vous ^n'allez quitter! »

<t Ce morceau, a dit Mendelssohn, est resté admirable malgré l'âge, malgré la marche et les transformations de l'art, comme tout ce qui part du cœur, comme tout ce qui est un cri de l'âme i Voilà de la vraie musique ; c'est ainsi que les hommes ont parlé et senti ; c'est ainsi qu'ils parleront et sentiront éternellement ! » Les airs de ballet qui suivent sont coupés d'airs et de chœurs ravissants ; l'andante : « Les plaisirs ont choisi pour asile ; » le moderato : « C'est l'amour qui retient dans ses chaînes mille oiseaux y>, accompagné de tiùlles qui imitent le bruissement des ailes, sont de délicieuses inspirations.

Quinault, dans son livret, a suivi jias à pas la marche du Tasse,

qui fait revenir Renaud à lui-même à la seule vue du bouclier de diamants qui lui montre l'indigne état où il est. Cette idée ingénieuse peut suffire dans un poème épique, rempli d'ailleurs d'une foule d'autres événements. La Harpe a raison quand il dit que, dans une pièce oii la passion est capitale, les combats du cœur d'un jeune héros entre l'amour et la gloire seraient 'd'un plus grand effet que cette résolution subite et merveilleuse qui se passe en un moment.

Cette critique admise, on ne saurait nier que l'air d'IIubald: Notre général vous rappelle .' est d'un puissant effet. Tout ce qui suit est éminemment dramatique. Les supplications d'Armide arracheraient des larmes aux plus stoïques. — Enfin, rien n'égale la grandeur du récit mesuré: « Le perfide Renaud mefuH!y> qui précède la catastrophe finale. Armide s'élève peu à peu au paroxysme de l'exaltation : « Démons ! s'écrie-t-clle, détruisez ce palais ! « Et la toile baisse sur un écroulement universel.

Armide est certainement un des chefs-d'œuvre les plus accomplis de l'art lyrique.

Gluck a écrit cinquante opéras. La postérité ne connaîtra que ses cinq ouvrages français : Orphée, Alresk, Armide et les deux Iphigénie, œuvres sublimes, dont chacune suffirait à immortaliser un compositeur. Aussi s'est-il rencontré un dilettante enthousiaste et vraiment épris de ce grand art, qui résolut de leur consacrer comme un monument spécial et magnifique destiné à les porter à travers les âges les plus reculés. C'est de M"*^ Pelletan dont nous voulons parler (les femmes, plus que les hommes, ont souvent de ces entraînements généreux). Elle décida, avec la collaboration d'un musicien éclairé, M. Damcké, d'entreprendre la publication des partitions d'orchestre des cinq œuvres immortelles dont nous venons de parler et de n'épargner ni les soins ni l'argent nécessaire pour créer une édition splendide et incomparable. Déjà on peut admirer chez l'éditeur Richault trois de ces partitions : Alcesle et les deux Iphigénie. Les recherches les plus minutieuses

ont été faites au sujet de ces ouvrages, ainsi qu'en témoignent les préfaces et notes qui les précèdent. Aucun document n'a été oublié.

Mallieureusement la mort des deux artistes dévoués à cette noble tàciie est venue interrompre cette admirable publication. Qui la continuera? On a fait appel à M. Camille Saint-Saens qui aurait [iromis son concours pour raclièvemont de ce pieux monument.

OEUVRES DnAMAÏlQlES

1741. /lî'^ascrse, de Molastase, pour Milan.

1742. Demofoonte, du mû me, pour Milan. Denietrio ou Cleonice, du même, pour Venise. Ipermnestra, du même, pour Venise.

1743. Aria mené, pour Crémone.

Siface, pour Milan.

1744. Fedra, pour Milan.

1745. Alessandro neirindie, ou Povo, de Métastase, pour Turin.

1746. La Caduta deiGiganti, pour Londres. Piramo e Tkhe, pastiche, pour Londres.

1748. Semiramide riconosciuia, de Métastase, pour Vienne.

1750. Telemacco. pour Rome.

1751 . La Ckmenza di Tito, de Métastase, pour Naples. 1754. Gli Cinesi,\>o\\v Vienne.

// Trionfo di Camillo, pour Rome.

Antigono, de Métastase, pour Rome.

l75o. La Danza, de Métastase, pour Laxenbourg.

Airs nouveaux de la pastorale les Amours champêtres, pour Vienne. 1750. L'Jnnocenza giustificata, pour Vienne.

Il Re yastore, de Métastase, pour Vienne.

Le Chinois poli en France, opéra comi([Ue, pour Laxcnbourg.

Le Déguisement pastoral, vaudeville, pour Scliœnbrunn. 1757. L'Ile de Merlin, vaudeville, pour Schœnbrunn.

La Fausse Esclave, opéra comique, pour Vienne. 1759. Cythère ass/ej^e, pour Vienne.

17G0. L'Ivrogne corrigé, opéra comique, pour Vienne.

Tc/îV/e, de Migliavacca, pour Vienne.

17G1. Le Cadi dupé, opéra comique, pour Vieinie.

Don Juan, ballet, pour Vienne.

1762. On ne s'avise jamais de tout, vaudeville, pour Vienne.

L'Arbre enchante, vaudeville, pour Vienne.

17U2. // Trionfo di Ctclia, de Métaslase, pour Bologne.

Orfeo, de Calzabigi, pour Vienne.

1763. Ezio, de Métastase, pour Vienne.

l"(3i. La Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque, opéra comique

de Dancourt, pour Vienne.

17Go. Il Parnasso confaso, de Métastase, pour Schœnbrunn.

Teleinacco, ou l'Isola di Circe, nouveau travail pour Vienne.

1766. La Corona, de Métastase, pour Vienne.

1767. Alcesta, de Calzabigi, pour Vienne.

1769. Paride ed Elena, de Calzabigi, pour Vienne.

Le Fesle d'ApoUo, pour Parme.

Bauci e Filemone, pour Parme.

Arisleo, pour Parme.

1774. Jpbigénie en Aulide, du Bailly du llollel, Paris.

Orphée français, pour Paris, de Moline.

1773. L'Arbre enchanté, de Vadé, opéra comique, nouveau travail pour Versailles.

Cythére assiégée, nouveau travail pour Paris.

1776. .4fces/e française, pour Paris, paroles deduRoUet.

1777. Armide, de Quinault, pour Paris.

1779. Iphi(jénie en Tauride, de Guillard, pour Paris. Echo et Naixisse, pour Pai-is.

MUSIQUE d'église OU DE CHAMBr.K