Gluck

Les noms de certains artistes éveillent dans notre esprit l'image d'une gloire paisible, d'un génie facile, d'un talent qui sut plaire et s'imposer dès l'abord. D'autres, au contraire, sont devenus pour nous synonymes de résistance, de lutte et de laborieux triomphe.

Le nom de Gluck est de ces derniers, et ce petit monosyllabe, que les Français du xvme siècle écrivirent souvent, comme ils l'entendaient prononcer, M. Glouck, sonnait à leurs oreilles ainsi qu'un coup de grosse caisse impérieux et bref. Il annonçait la belliqueuse réforme qui précéda d'une vingtaine d'années, pour le théâtre musical, la grande réforme sociale attendue avec tant d'impatience par les philosophes et les âmes sensibles du royaume de France.

«Il me semble, écrivait Voltaire, en 1774, que Louis XVI et M. Gluck vont créer un nouveau siècle. C'est un

Solon sous lequel nous aurons un Orphée. » Le pauvre Solori fut la victime du nouveau siècle, mais l'Orphée sortit, vainqueur incontesté, des combats livrés dans la seule ville où puissent germer et s'épanouir pleinement toutes les idées neuves. Sa révolution coula moins de sang que l'autre, mais elle fit couler beaucoup d'encre. Elle fut, pendant le début du règne de Louis XVI, la grande affaire de Paris et c'est probablement parce que nulle part ailleurs on ne se passionne avec autant d'ardeur que chez nous, pour toutes choses, même pour une forme de mélodie, que notre capitale demeure le laboratoire des grands progrès intellectuels et moraux.

Mais, phénomène étrange, et peut-être unique dans l'histoire de l'art, si l'auleur d'Orphée, d'Alceste, à'Armide et des Iphigénies fut un révolutionnaire, imposant partout ses vues avec l'autorité d'un génie agressif et souvent rageur, les cinq admirables chefs-d'œuvre qui sortirent de sa plume, vers la fin de sa carrière, forment au contraire le bagage le plus classique, le plus pondéré, le plus raisonnable qui soit au monde. De telle sorte que leur auteur résolut le problème, à peu près insoluble, d'être un novateur traditionnel et sans lacunes et de réaliser, avec une perfection totale, sans excès ni réticences, les théories réformatrices, par lesquelles il révoltait un si grand nombre de ses contemporains.

11 faut reconnaître d'ailleurs que les circonstances se prêtèrent merveilleusement à l'éclosion de ce phénomène

presque paradoxal : un génie non moins sagement constructif qu'audacieusemenl destructif. Au fond Gluck n'innova rien aussi radicalement qu'on serait tenté de le croire. Les révolutions musicales, comme toutes les révolutions, ne constituent que des phases plus caractéristiques de l'éternelle évolution de l'univers et Fart, pas plus que la nature, ne saurait faire de sauts. C'est pourquoi, si Ton étudiait le génie d'un tel artiste, en faisant abstraction de rses prédécesseurs, on ne serait peut-être pas moins injuste envers ceux-ci qu'envers luimême. Certes, il apparaît bien grand, lorsqu'avant d'entendre l'une de ses dernières œuvres on prend soin de relire un opéra de Lulli ou de Rameau, ou quelqu'une de ces petites pièces italiennes, qui, jouées par les Bouffons, remportèrent un si vif succès, vers le milieu du xvme siècle. Mais si Gluck réunit en son œuvre les qualités foncièrement différentes des transalpins et des cisalpins, et s'il les porte à un degré d'intensité exceptionnel, il doit néanmoins beaucoup aux uns comme aux autres. La logique de sa déclamation, la justesse de sa prosodie, son intelligence dramatique, vous les trouvez presque constamment chez le collaborateur de Quinault ou chez le chantre de Castor et Pollux. Et si vous comparez tel passage du Stabat de Pergolèse, le « quando corpus » par exemple, avec les plus belles phrases d'Orphée, vous êtes forcés de convenir que la musique du compositeur italien n'est ni moins émue, ni moins habile que celle de l'allemand.

Il faut donc, pour apprécier à sa juste mesure le

créateur du drame lyrique, le considérer dans le temps, entre ses prédécesseurs et ses successeurs, remonter rapidement à plus d'un siècle et demi avant sa réforme et suivre, jusqu'à nos jours, son lumineux sillage. On tire de cette comparaison et des nombreuses professions de foi qu'il a laissées, en tête de ses partitions et dans les gazettes, un enseignement précieux. C'est que les grands réformateurs musicaux - — et probablement qu'il en va de même en tout ordre d'idées — ne sont forcément ni les artistes les mieux doués (Piccinni était probablement plus musicien que son rival), ni les plus avancés dans la connaissance technique (Haendel prétendait que Gluck entendait le contre-point comme son cuisinier) : ce sont les plus conscients. C'est par les idées générales que l'on crée les grands mouvements, dans toutes les branches du savoir humain, et c'est parce que l'auteur A'Alceste avait réfléchi plus que les autres compositeurs sur les conditions de son art, qu'il put édifier des œuvres définitives encore que nouvelles, avec cette force que donne la confiance en soi, basée sur des certitudes philosophiques.

A côté des antécédents favorables que lui créait son éducation italienne, jointe aux éloquents exemples des partitions françaises, Gluck bénéficia aussi de circonstances de milieu exceptionnellement favorables. Il eut le rare bonheur, — qui fut peut-être une sagesse, — de ne se poser en révolutionnaire qu'après une longue période de tâtonnements et parvenu à un âge relativement avancé. Riche déjà d'argent et d'expérience, en

P O R T R A I T DE G L U C K (Peinture faile à Vienne en 1761. Musée de l'Opéra.)

pleine possession de sa pensée et de son métier, auteur de vingt-cinq pièces applaudies, parlant couramment plusieurs langues, connaissant à fond les auteurs anciens, maître des autres et de lui-même, il pouvait faire ce qu'il voulait et comme il le voulait. C'est une singulière fortune que de conserver un esprit assez souple pour évoluer jusqu'à cette époque de la vie où Ton ne se gaspille plus en tentatives hasardeuses, et que de conserver, aux approches de la cinquantaine, un tempérament de feu avec un esprit lucide et des sens rassis. Gluck eut encore d'autres chances; celle de rencontrer des librettistes comme Calzabigi et le bailli du Roullet, des admirateurs comme l'abbé Arnaud, Corancez et Suard, capables de le seconder et de l'encourager puissamment dans son œuvre de réforme. Ces collaborateurs et ces apôtres, vibrant sympathiquement avec les maîtres, sont d'ailleurs, comme eux, des produits de l'évolution. Et le succès qui vint pour Gluck couronner si brillamment ses efforts, aussi bien que les contradictions qui excitèrent son âme ardente, dérivent en quelque sorte de nécessités historiques. De tels stimulants ne sauraient manquer aux véritables génies. Il eut enfin le bonheur, tout à fait aléatoire, celui-ci, de naître au sein de la nature, d'une famille forestière, en un temps où* le sentiment de l'antiquité mettait encore dans les esprits un rayon de cette harmonie hellénique, attendrie de sensibilité agreste et humanitaire, qu'allait dessécher bientôt le romanisme de la Révolution.

Alceste, ïphigénie, Armide, toutes ces femmes,

païennes par la grâce et chrétiennes par le caractère, ne furent, en réalité, que l'écho musical des héroïnes raciniennes. Cinquante ans plus tôt, la musique n'eût pas été mûre pour fixer leurs touchantes images. Cinquante ans plus tard le romantisme avait gâché pour jamais le sentiment de l'équilibre, du charme tranquille, de la santé morale. Et celui qui devait à nouveau réformer la scène lyrique, perdue par l'italianisme, Richard Wagner, n'y parvint qu'avec des œuvres énormes et désordonnées, des figures de vierges émouvantes mais barbares.

Les heureuses conditions d'une carrière, qui se développa magnifiquement pendant un demi-siècle, ne nous feront pas oublier cependant qu'il y avait chez Gluck quelque chose de plus puissant que toutes les forces extérieures : la flamme du génie. Plus nous étudions la psychologie et les actes des êtres supérieurs, plus nous percevons d'une façon tangible cette énergie mystérieuse, qui donne en quelque sorte le la de toute leur existence et leur permet de traduire, en un langage magnifique, les moindres impressions du dehors. Plus nous regardons attentivement ce qui les entoure, mieux nous reconnaissons en eux cet étrange pouvoir, que l'alchimiste cherchait fébrilement sur ses fourneaux, cette vertu singulière de transmuer en or pur tous les métaux du chemin, toutes les matières jetées, parles hasards de la vie, dans leurs creusets brûlants.

Depuis plus de trente ans, Corneille avait doté la France de la tragédie moderne et l'opéra n'existait pas encore chez nous.

Au début du xvne siècle une œuvre de théâtre lyrique, prodigieuse par la vigueur de la déclamation et le sentiment du coloris orchestral, naquit au delà des Alpes : YOrfeo de Claude Monte verde, joué pour la première fois en 1608. Ce qu'elle était, ce que furent les autres ouvrages du même musicien, on l'oublia promptement. On l'oublia durant trois siècles, jusqu'à ce que M. Vincent d'Indy, ayant soigneusement reconstitué et pieusement rajeuni l'orchestre de cette « fable en musique », la fit exécuter en 1904 à la Scola cantorum de Paris. Ce fut une révélation. On savait vaguement que le vieux compositeur, né à Crémone en 1568, avait secoué l'un des premiers le joug de la scolastique et révolté l'école bolonaise par ses soi-disant fautes d'écriture, mais on ne soupçonnait guère la force et l'émotion que la musique, à peine libérée delà discipline collectiviste des flamands et des palestiniens, sut trouver pour peindre des douleurs individuelles. Force fut de reconnaître que Mon-

teverde à Mantoue, comme autrefois les Van Eyck à Gand, avait, du premier coup, porté Fart qu'il instaurait au plus haut degré de perfection technique et de sensibilité.

Si Monteverde eut du succès dans sa patrie, son influence y fut à peu près nulle. Avec de nombreuses pièces échelonnées pendant toute une vie de production, il initia le grand public au théâtre musical, demeuré jusqu'alors un privilège des maisons princières, et, de la sorte, établit définitivement le goût du drame chanté, de Topera, dans la civilisation moderne. Mais ce fut tout, et ses successeurs allaient bientôt se ruer vers un genre facile et brillant, purement décoratif, de plus en plus superficiel et dénué de tout souci de vérité dramatique. Lulli, qui naquit à Florence en 1633, dix ans avant la mort de Monteverde, et vint très jeune en France, ne connut probablement rien de son prédécesseur, et si Gluck, au cours de ses études en Italie, entendit parler du maître délaissé, par quelques vieux professeurs, ce fut probablement comme d'un suppôt de Satan, comme d'un abominable contempteur du bon ton et de la décence harmoniques. A coup sûr, il ne connut point ces partitions, qui tout de suite eussent été pour lui un trait de lumière; écrivassier, bavard et enthousiaste, le nouveau chantre d'Orphée, n'eût pas manqué de jeter à la tête des Lombards pervertis le nom de leur génial ancêtre.

A Paris, en tout cas, on ignora totalement Monteverde. Les contemporains de Louis XIV eussent détesté

de toute leur âme les grands gestes et les lamentations désordonnées du crémonais. Le récit de la Messagère, annonçant la mort d'Eurydice, qui nous émeut aujourd'hui jusqu'aux larmes, leur eût semblé la plus gothique des psalmodies, et le poète, roucoulant comme une tourterelle chaque syllabe de ses plaintes, les aurait profondément blessés, dans leur respect de la prosodie littéraire et littérale.

D'ailleurs, si la fin de la Renaissance française s'était enthousiasmée pour les mascarades et les ballets de cour, si le signor Baltasarini, dit Beaujoyeux, avait remporté les suffrages des derniers Valois avec le Ballet comique de la Reine, la société du xvne siècle, parvenue à un atticisme aussi rigoriste que délicat, répugnait à des spectacles où la littérature risquait de se voir sacrifiée. A Versailles, on n'était guère musicien ; à la ville, on ne jugeait que par la Cour; si, grâce à l'esprit individualiste et au rationalisme qui florissait alors dans tous nos arts, on n'admettait plus la polyphonie en honneur au siècle précédent, on ne réprouvait pas moins, comme contraires à la bienséance, les cris et l'emportement des chants ultramontains.

Pourtant les danses, les mises en scène riches et curieuses, les changements à vue, ou, comme on disait alors, les machines, toutes choses qui ne peuvent aller sans musique, séduisaient bien des spectateurs et flattaient les goûts pompeux de l'époque. 11 y avait donc quelque chose à faire dans ce sens. Mais, comme le dit très bien M. Lionel de la Laurencie, dans son remar-

quable ouvrage sur le Goût musical en France : « Le problème à résoudre était celui-ci : introduire la musique vocale et instrumentale dans la tragédie classique, de manière à plaire aux amateurs de ballets sans s'aliéner les lettrés désireux de toujours goûter le charme et la force de la poésie. Il convenait de tenir la balance égale entre trois nécessités : discrétion de la traduction musicale qui ne doit jamais empêcher d'entendre les vers, présence de divertissements, justesse et noblesse de l'expression musicale ».

Ce triple idéal, Jean-Baptiste Lulli sut le réaliser entièrement. Il obtint la discrétion de la traduction musicale en se servant d'un petit orchestre chargé de soutenir seulement la ligne vocale, en demeurant strictement monodique, même dans les chœurs, où l'une des parties prime toujours les autres, et en émondant la mélodie de tout ornement, en supprimant complètement les « passages », c'est-à-dire les mille traits, les interminables roulades du bel canto italien. Dans la douzaine d'opéras qu'il composa sur des livrets de Quinault, de 1673 à 1686, il alla même jusqu'à se soumettre au style syllabique le plus pur, c'est-à-dire que jamais il n'écrivit plusieurs notes de chant sur une même syllabe du poème.

La présence des divertissements, Quinault y veillait. Il les distribua dans ses livrets avec une abondance qui nous semble excessive aujourd'hui. D'ailleurs, à quelques exceptions près, ce n'était point par la musique de danse que brillait Lulli.

FRONTISPICE DE LA PARTITION ORIGINALE D ' Ot'feo ed EuridtCe. (Dessiné par C. Monncl en 170t. Grave par N. Le Mire.)

Enfin, la justesse et la noblesse de l'expression musicale, le compositeur y atteignit constamment et c'est la part vraiment remarquable de son génie. C'est par là qu'il plut à ses contemporains et que ses œuvres demeurèrent un siècle au répertoire de l'Académie de musique et c'est aussi par là qu'il fut pour Gluck un précieux modèle.

Le comte d'Escherny raconte, dans ses mélanges, que M. Sevelinge, l'un des meilleurs musiciens de Paris, étant venu à Vienne en 1767, il l'invita à dîner avec Gluck :

« Si l'on parla musique à ce dîner, c'est ce qu'on ne demande pas, Gluck se mit à faire le plus grand éloge de Lulli, éloge mérité à bien des égards sans doute, mais que M. de Sevelinge n'attendait pas de la part d'un compositeur d'opéras italiens. Il louait dans Lulli une noble simplicité, un chant rapproché de la nature et des intentions dramatiques. Il avait étudié, nous dit-il, les partitions de Lulli, et cette étude avait été pour lui un coup de lumière, il y avait aperçu le fond d'une musique pathétique et théâtrale, et le vrai géuie de l'opéra qui ne demandait qu'à être développé, perfectionné; que s'il était appelé à travailler pour l'Opéra de Paris, il espérait, en conservant le genre de Lulli et la cantilène française, d'en tirer la véritable tragédie lyrique. »

Malgré tout, plusieurs grands écrivains du xvne siècle montrèrent pour les opéras dus à la collaboration de Quinault et de Lulli une médiocre estime, et ce ne fut peut-être,, de leur part, qu'une demi-injustice. Le temps

leur a donné raison. Aujourd'hui nous écoutons encore, sans la moindre lassitude, Polyeucte, Phèdre ou le Misanthrope, tandis que l'exécution intégrale des meilleurs opéras de Lulli ne laisserait pas de nous causer un profond ennui. Sans doute La Bruyère et Boileau eussent été bien surpris, si on leur avait affirmé que leur déplaisir, à l'audition d'Armide ou de Roland, ne provenait probablement ni des poèmes de Quinault, qui sont en somme parmi les meilleurs livrets d'opéras que l'on ait rimes, ni de l'adjonction de la musique au spectacle théâtral, mais bien plutôt de la réserve excessive de cette musique. Sans doute, les chants de Lulli sont très justes, mais il leur manque presque constamment une autre qualité qui n'est pas moins indispensable à la beauté du drame musical : ils ne sont jamais intenses. Gluck les déclarait justement rapprochés de la nature, mais il avait raison de ne leur accorder que des intentions dramatiques. De là leur monotonie désolante. Sous prétexte de respecter les vers qu'il met en musique, le compositeur florentin les suit pas à pas, les débite avec beaucoup d'intelligence, mais trop peu d'émotion, rompant sans cesse ses rythmes, passant du lent au rapide, du binaire au ternaire, d'une mesure à deux temps à une mesure à trois ou à quatre temps, pour obéir aux moindres exigences de la prosodie. Tout cela est fort bien, et quand il ne s'agit que du récit ou de dissertations sentimentales, on ne saurait mieux faire. Il y a, dans Atys, un duo de femmes, « Atys est trop heureux! » admirable à cet égard. Mais quand l'action ou l'émotion

doivent remporter sur la raison, c'est le devoir de la musique d'accaparer le premier rôle, de se rendre maîtresse du poème, et de lui imposer son mouvement à elle. Lulli, du reste, Ta parfois compris, aux meilleurs passages de son œuvre. Ainsi le sommeil de Renaud dans Armide, grâce à l'admirable mélodie orchestrale qui se développe librement sous la courbe vocale, reste une des pages les plus émouvantes que la musique française ait produites, et Gluck, travaillant plus tard sur les mêmes paroles, ne Ta point fait oublier. Mais ce sont là de rares exceptions.

De nos jours, la musique française tend à retomber dans le même écueil littéraire, et notre mélodie vocale contemporaine, sous prétexte de faire également un sort à chaque mot du texte, se dévide ainsi très floue parce que très morcelée d'allure et sans aucune de ces phases culminantes, où le sentiment s'exprime plus lyriquement que logiquement. Voici la clef du problème : le lyrisme ! La musique théâtrale, comme toute musique, se nourrit de lyrisme et le lyrisme musical s'exprimera toujours par des mélodies carrées, symétriques, des rythmes réguliers peignant, parleur persistance même, l'état dynamique, l'exaltation de l'âme. Lorsque Gluck et Wagner prétendent qu'ils oublient leur qualité de musiciens en composant, ils mentent, fort heureusement. C'est précisément parce qu'ils le redeviennent aux minutes pathétiques de leurs drames, c'est parce qu'alors ils domptent leur poème et le soumettent harmonieusement aux nécessités sentimentales des sons, que, tout en

étant aussi vrais, aussi nobles, aussi logiques que Lulli et Rameau, ils sont plus artistes et plus humains que ces vieux maîtres.

Non seulement la mélodie a besoin, dans les endroits de crise, d'être puissamment rythmée, de se soumettre à une carrure et à des formes symétriques, mais il est nécessaire que, sortant d'elle-même, elle s'étende alors plus largement sur toute l'étendue de l'échelle vocale et vive de sa propre vie, indépendamment du texte qui lui sert de piédestal.

Diderot a proféré à l'égard de la déclamation un sophisme dangereux : « Quel est le modèle du musicien et du chant? écrit-il dans le Neveu de Rameau. C'est la déclamation si le modèle est vivant; c'est le bruit si le modèle est inanimé. Il faut considérer la déclamation comme une ligne et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première. Plus cette déclamation, type du chant, sera forte et vraie, plus le chant qui s'y conforme la coupera en un plus grand nombre de points, plus le chant sera vrai et plus il sera beau. » En poussant ce principe à l'extrême, on serait obligé d'admettre que le chant le plus vrai, et par conséquent le plus beau, est celui dont la ligne schématique couperait en tous ses points la ligne de la déclamation, c'est-à-dire, se confondrait avec elle. Mais en admettant le système de Diderot, Ton pourrait dire aussi que, plus le chant veut exprimer des choses simples et naturelles, plus sa ligne doit serrer de près la ligne de la déclamation, plus au contraire, il dépeint des émotions profondes ou violentes,

plus il doit s'écarter de cette même ligne, et, s'il la coupe et la recoupe fréquemment, s'en éloigner du moins avec des oscillations d'amplitude croissante. C'est pour avoir manqué à cet excès légitime, à ce désordre spontané que la musique de Lulli et de ses imitateurs finit un jour par déplaire aux Français qui l'avaient tant aimée et sombra misérablement, nous le verrons bientôt, contre un petit opéra-comique italien de quelques pages.

Pendant plus d'un demi-siècle les œuvres de Lulli avaient régné sans partage sur notre scène lyrique et nul n'en paraissait fatigué lorsque les opéras de Rameau vinrent leur disputer le premier pas. Jean-Philippe Rameau était né à Dijon, en 1683, à l'époque où les succès du maître d'outre-monts commençaient à battre leur plein dans la capitale. Mais celui-ci ne devait pas connaître son jeune rival, qui arriva tard à Paris, et ne réussit à s'y faire jouer qu'à l'âge de cinquante ans. Lors de l'exécution de son premier grand ouvrage, Rameau jouissait déjà d'une certaine notoriété parmi les musiciens, grâce à divers travaux techniques publiés un peu auparavant, notamment à son fameux Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, dans lequel il consignait les résultats d'une expérience et de théories personnelles, destinées à combler les lacunes d'une instruction musicale insuffisante pour les besoins de sa riche organisation dramatique.

Pendant dix années environ, Rameau, qui donnait à l'Opéra Hippolyte et Aricie en 1733, Castor et Pollux en 1737, Dardantes en 1739 et plusieurs autres pièces

moins célèbres, fut très violemment discuté. Enfin, vers l'époque de Platée, en 1749, il avait conquis une gloire légitime et certaine. Mais, trois ans plus tard, l'arrivée des Bouffons ébranla subitement son autorité et jusqu'à sa mort, en 1764, il tomba dans un injuste abandon.

Les reproches que ses ennemis lui décochèrent âprement peuvent se résumer en une ligne : on les adressera plus tard textuellement à Gluck, puis à Wagner : absence de mélodie et orchestration trop bruyante. Or, le seul défaut que Ton pourrait signaler à bon droit chez le maître bourguignon, c'est sa complexité d'écriture, provenant d'une certaine gaucherie à s'exprimer autant que du souci d'obtenir des effets puissants, et, contrairement à Lulli, plus d'habileté dans la musique des hors-d'œuvre que dans la déclamation.

En réalité, il différait assez peu du collaborateur de Quinault, et M. de la Laurencie a raison d'écrire : ce On était surtout étonné de la « fertilité des images » de la musique de Rameau, mais, après tout, cette musique a avait un sens », elle « portait caractère et s'exprimait d'elle-même)). Le compositeur ne changeait rien au cadre classique de Lulli ; il en ouvrageait seulement un peu plus l'intérieur et on ne tarda pas à se demander si le « distillateur d'accords baroques » méritait tant qu'on le traitât de révolutionnaire. »

Il demeurait même nettement français, si, comme le prétend Scudo, notre goût national nous porte « à chercher dans la musique bien moins l'expression d'un sentiment que la traduction logique d'une vérité de l'esprit. »

On était tout à ce compositeur, quand au mois d'août 1752, une troupe d'opéra-bouffe, composée de quelques médiocres chanteurs italiens, vint à Paris et fît entendre sur le théâtre de l'Académie royale de musique, à côté des grands et bruyants ouvrages que Ton y représentait, la Serva padrona de Pergolèse et d'autres partitions d'intermèdes dont les mélodies gracieuses, spirituelles, soutenues par une très légère instrumentation, excitèrent l'engouement du public. Ces Bouffons eurent un succès prodigieux.

« Tout ce qu'il y a dans l'esprit français d'un peu simpliste en matière de précision, dit à ce sujet M. de la Laurencie, tout ce qu'il y a en nous de sensualisme discret et bien élevé, devait se laisser attirer par cette parenté sympathique. En applaudissant à l'art des Bouffons, on s'applaudissait un peu soi-même, on se découvrait en eux. »

Plus tard, quand nous aurons suivi les pas de Gluck en Italie, nous saisirons mieux ce qu'était à cette époque Fart lyrique de la péninsule, et, après avoir établi certaines définitions et posé certains principes d'esthétique musicale, nous dégagerons plus nettement les caractéristiques de la mélodie italienne. Mais pour comprendre l'enthousiasme que les Bouffons suscitèrent en France, surtout parmi les lettrés, et comment iJs eurent pour zélateurs Diderot, le baron Grimm et Jean- Jacques Rousseau, qui déchaîna la guerre avec sa Lettre sur la musique française, où il se posait résolument en adversaire de Lulli et de Rameau, il suffit de

percevoir, même assez vaguement, le contraste entre le style un peu monotone et figé de ces maîtres et de leurs derniers disciples, Mondonville, Berton, D'Auvergne et Trial, et la musique italienne, qui se retient facilement, « donne satisfaction au goût de la musique pure, puisqu'elle cultive avant tout la beauté de la mélodie », et par ses formules coulantes séduit la paresse des auditeurs.

(( Certes, il est triste, écrit M. Romain Rolland, dans une intéressante étude publiée en 1904 par la Revue de Paris, il est triste qu'un génie volontaire et réfléchi comme Rameau ait été supplanté en un jour par quelques intermezzi faciles et sans grandeur. Mais le secret de lafascination exercée par ces petites œuvres était dans leur naturel exquis, dans leur spontanéité vive, dans leur facilité riante, où rien ne sent l'effort : ce fut un soulagement et un enivrement pour tous ; et plus le triomphe des Bouffons fut disproportionné, et plus il montre combien l'art de Rameau était en désaccord avec les vœux et les aspirations intimes de son temps, que les encyclopédistes traduisirent en y mettant l'exagération naturelle à tout combat. »

Au bout de deux ans, les représentants et les défenseurs de la musique française obtinrent du roi un arrêt d'expulsion contre les Italiens, qui durent quitter Paris. Mais l'antagonisme entre deux théories ne se biffe pas d'un trait de plume. Les fournisseurs ordinaires des Bouffons trouvèrent en France des imitateurs et des disciples : un Philidor, un Favart, un Monsigny, culti-

vant le côté sensoriel et décoratif de la musique, cependant que les défenseurs du vieil art national favorisaient les efforts de Gossec et de Grétry pour maintenir nos traditions et demeuraient surtout fidèles à Rameau. « Castor et Pollux, écrivait Grimm vers 1770, est aujourd'hui le seul pivot sur lequel repose la gloire de la musique française. Quand cette gloire est aux abois, et cela lui arrive à tout moment, on descend à l'Opéra la chasse des frères d'Hélène, comme à Sainte-Geneviève celle de la paysanne de Nanterre. »

C'est alors que Gluck arrive chez nous. Plus de

trente pièces italiennes, dont Orphée et Alceste, récemment joués h Vienne avec un immense succès, lui ont déjà conquis la gloire. Il vient donner à l'Opéra de Paris son iphigénie en Aidide, nous apprendre à unir le lyrisme de Pergolèse à la noble déclamation de nos vieux maîtres et consommer, avec la vigueur de son mâle génie, l'union de la grâce latine, de la profondeur germanique et de la clarté française.

Dans la préface de ses Vies imaginaires, Marcel Schwob se plaint avec raison que la plupart des biographes, surtout des biographes anciens, agissant en historiens plutôt qu'en artistes, s'appliquent à noter méticuleusement tous les points par lesquels les héros dont ils parlent se rattachent au reste de l'humanité,

tout ce qu'ils ont de commun avec les autres mortels, et prennent si peu de soin de consigner les détails individuels de leur physiologie et de leur psychologie, ces gestes particuliers, ces tics, ces manies, qui, le plus souvent, peignent un homme en quelques traits plus exactement que le récit de toute leur existence publique. Fort heureusement, dès la seconde moitié duxvme siècle, le goût des lettres et des mémoires s'était assez développé pour que nous possédions sur Gluck maintes indications typiques et familières, qui, jointes à des documents iconographiques précieux, comme le portrait du maître peint par Duplessis et celui modelé par Houdon, nous permettent de nous le représenter assez exactement au moment de ses triomphes, entre cinquante et soixante ans. C'était un rude homme, de haute taille, vigoureux, corpulent, beau mangeur, grand buveur, énergique et autoritaire, très aimable et très séduisant, quand il voulait s'en donner la peine, avec des yeux clairs, gris et vifs, pétillant d'intelligence dans un visage rond, profondément marqué de la petite vérole, mais non sans grâce. Paysan du Danube par tempérament, mais grand seigneur par les manières, habillé d'ordinaire avec une élégance luxueuse, il affectait volontiers des façons intéressées et bourrues, mais son véritable caractère, entièrement gouverné par l'amour passionné de son art, apparaissait aussitôt que Ton causait musique en sa présence. On se l'imagine aisément, tel que les Parisiens le connurent, aux chandelles de la rampe, pendant les répétitions d'Iphigénie, la perruque et

l'habit bas, invectivant sans vergogne ses interprètes, dans la pénombre de la salle remplie de princesses et de marquis, et toute retentissante de ses quolibets et de ses ordres, lancés avec un fort accent teuton, mais dans un français pittoresque et net. On le revoit à la fin d'un souper délicat de réconciliation, faisant l'aumône de sa bienveillante amitié au pâle et frêle Piccinni, exquis musicien mais pauvre esprit, ébloui par la verve, la belle prestance, la gloire du demi-dieu. Il raille les Français qui l'idolâtrent, déclare ne travailler qu'en vue de la fortune et chuchote à son rival abasourbi que ce n'est point la peine de se torturer à écrire des mélodies pour un peuple qui les chante si mal. Mais tout à l'heure, quand il aura lampe un dernier verre d'alcool, il s'asseoira au piano-forte, et, faisant trembler l'instrument sous de grands appels de fanfares, il chantera lui-même, terriblement, de sa voix faible et pathétique, quelqu'une des pages les plus foudroyantes à'Alceste ou iïlphigénie. Alors, il ne ferait pas bon le blesser dans ses ardentes convictions, ni discuter la valeur d'une de ses mélodies. On aurait affaire à un tigre. Qui, du reste, y songerait, sous le charme de cette puissante nature ?. . . On se le représente aussi, comme Reichaerd le connut en 1783, aux portes de Vienne, dans son château de Berchtholdsdorf, grand vieillard vêtu d'un habit gris somptueusement brodé d'argent, se promenant, un jonc à pomme d'or à la main, sur cette pelouse, où, l'été, quand le soleil, brillant comme celui de la Grèce, illuminait la campagne, il faisait autrefois porter son clavecin,

et. la tête enflammée de 'Champagne, le coeur tout rempli de ses personnages, évoquait les prairies élyséennes, les jardins enchantés d'Armide, au le temple d'Apollon resplendissant de lumière, dans ses pages les plus limpides et les plus eurythmiques. . * <

En revanche, nous ne possédons sur son enfance et ses longues années de tâtonnements, que fort peu de détails caractéristiques, et c'est seulement dans la lecture de ses drames et dans la connaissance des cadres où il évolua que nous pouvons puiser des éléments qui permettent de l'évoquer, pendant les cinquante premières années de son existence, comme un homme vivant, comme un artiste en proie au tourment de fixer, dans sa musique, les mille émotions nées en lui du contact avec le monde et les êtres qui F environnent.

Il était né le 2 juillet 1714 à Weidenwang, près Neumarkt, dans le Haut-Palatinat, où son père, Alexandre Gluck, servait comme garde-chasse. Il avait à peine trois ans quand celui-ci, entrant au service du prince de Kaunitz, s'installa dans le nord de la Bohême, à Neuschloss. Là, le petit Christophe Willibald mena jusqu'en 1726 une dure vie ; ses parents ne le dorlotaient point ; il lui fallait traverser la forêt sous la pluie et la neige, par le froid ou le soleil brûlant. Il y gagna la robuste constitution qui lui permit plus tard de parcourir sans cesse l'Europe, en tous sens, au temps de sa célébrité. Mais il dut à son enfance agreste quelque chose de plus rare encore : un sentiment singulièrement poétique et juste de la nature. Sans doute, ce n'est point à cet âge

que Ton peut saisir tout le charme émané de la terre fertile et des frondaisons bruissantes. C'est pourtant lors de ces premiers tête-à-tête avec la campagne, à la fois immobile et changeante, que les tempéraments d'artistes se révèlent à eux-mêmes. C'est en voyant courir les petites bêtes parmi les mousses, en humant les chaudes senteurs des arbres, en regardant le soleil se coucher derrière les collines boisées, que les enfants gravent dans leurs jeunes cerveaux ces images colorées que nous retrouvons plus tard, vives et fraîches, dans nos souvenirs. Le futur auteur d'Armide écouta dans ces forêts de Bohême les mille frémissements de l'espace, chuchotements de la source et du brin d'herbe, longue plainte du vent dans les aiguilles de pin, concert des oiseaux cachés sous les ramures, musiques totales, dont les musiques humaines ne sont qu'un abrégé synthétique, accommodé à nos moyens vocaux et instrumentaux, organisé suivant les besoins naturels de nos sens et de notre esprit... Comme le chante Walter, dans les Maîtres, c'est là l'école essentielle entre toutes, parce que l'art vit d'émotions concrètes et chaque création de l'homme a besoin de prototypes individuels et vécus. Le bois sacré d'Orphée, avec ses accords d'ombre et ses sanglots, est né sans doute de quelque futaie des environs de Neuschloss. Quand il fallut peindre les gorges de IHadès blême, un site farouche traversé jadis avec terreur surgit dans la mémoire du maître et donna le formidable unisson des esprits infernaux. Sous les cris d'effroi d'Alceste mourante : « Ces arbres dessé-

chés, ces rochers menaçants, le bruit lugubre et sourd de Fonde qui murmure ! » c'est un ruisseau particulier que l'orchestre décrit, c'est une orfraie déterminée qui piaule par les anches des clarinettes et des bassons. Et si le compositeur vivait encore, il pourrait nous dire quel soir il entendit l'oiseau sinistre, dans le tronc pourri de quel arbre luisaient ses yeux nocturnes. . .

Lorsque Christophe eut douze ans, son père passa, toujours en qualité de garde forestier, au service du prince de Lobkowitz à Eisenberg. On envoya l'enfant faire ses études à Kommotau. Il raclait déjà très gentiment du violon et du violoncelle. Il travailla la musique au séminaire des jésuites et y apprit à jouer de l'orgue et du clavecin. De Kommotau, il s'en fut à Prague, où a il se mit à donner des leçons de chant, des leçons de violoncelle, nous raconte M. Gustave Desnoiresterres, le plus complet de ses biographes en France ; il chanta, il joua dans les églises... Les vacances survenaient-elles, c'était une vie d'aventures et de misère, insoucieusement promenée de village en village, de gîtes en gîtes, où l'artiste ambulant recevait pour prix de ses chants une rémunération en nature qui le condamnait à une espèce de commerce d'échange : on le payait en œufs. Ces œufs devenaient sa monnaie unique; c'était avec cela qu'il se procurait un dîner moins sommaire. »

Son talent donnait déjà de belles promesses. La maison de Lobkowitz, à laquelle était attaché son père, lui lit un bienveillant accueil. Grâce à l'aide de cette famille, il put se fixer à Vienne en 1736. Il y vécut dans le corn-

merce de musiciens éminents, jusqu'au jour où la rencontre du comte Melzi, qui l'emmena en Italie, à Milan, à Rome et à Naples, orienta définitivement sa carrière vers la composition musicale. Pendant quatre ans, de 1737 à 1741, Gluck allait étudier la théorie musicale à Milan, sous le savant contrapuntiste Giovan Battista Sanmartini, pour voler ensuite de ses propres ailes et donner, pendant une période de plus de vingt années, près de trente opéras italiens, tous oubliés aujourd'hui, et dont rémunération fastidieuse ne nous apprendrait pas grand'chose.

Mais ses études et ses longs séjours dans la péninsule lui apportèrent, au point de vue de son art, ce qui précisément devait lui manquer le plus, tant par son atavisme de germain que par le cadre où s'était écoulée sa première jeunesse : le sentiment de la mélodie organisée. Le génie allemand, tourné vers la symphonie et la compréhension du monde extérieur, brise d'ordinaire ce moule étroit ; tandis que l'Italie, habituée, aussi bien par la culture de la Renaissance que par ses errements antiques, à la contemplation presque exclusive de l'homme et des sentiments humains, a trouvé de bonne heure, pour enfermer ses visions sonores, des formules rythmiques et chantantes étroitement appropriées à nos moyens vocaux et à nos instincts de symétrie.

Lorsque la sensibilité allemanue ou française adopte de telles formules, elle peut le faire avec profondeur et gravité. Mais dans l'Italie du xvine siècle, dans

ce monde superficiel, versatile et caquetant qu'évoquent avec un parfum si intense les Fêtes galantes de notre Verlaine ; pour ce peuple, chez qui toutes les forces cosmiques n'ont d'autre raison d'être que de servir aux divertissements -sans fin d'oiseaux écervelés, chez qui le soleil a pour seule mission de faire miroiter cavalcades et jeux sur l'eau, et la lune de frôler les bosquets amoureux « où la mandoline jase parmi des frissons de brise » ; dans toute cette existence mensongère et factice, la musique ne pouvait non plus que flatter la sensualité de l'oreille, sans s'adresser à l'intelligence, que chatouiller les nerfs, et qu'aiguiser la volupté, de temps à autre, par une pointe de douleur élégante ou de religiosité discrète. Qu'espérer autre chose d'une civilisation artistique tombée, avant que d'être mûre, à ce degré de décadence où le virtuose, le violoniste, le chanteur, la "prima donna et le primo aomo sont les maîtres, les tyrans, les idoles des seigneurs et du peuple ? Ils sont rois au théâtre, ils sont rois à la ville, ils sont rois à la cour; dans le temple ils sont dieux. Qu'attendre d'une époque, où, d'après les récits de Dittersdorf, la chapelle est devenue un boudoir à musique, le couvent, un conservatoire ? où, si nous en croyons les toiles de Panini, les cardinaux eux-mêmes faisaient des présentations mondaines dans la basilique et où, bravement installées au premier rang de l'orchestre, dans la salle de concert, les contrebasses devaient plaire surtout pour leur ampleur décorative? Une société qui ne connaît d'autre geste que la danse, ne peut avoir d'autre

musique que de la musique de danse, et où le menuet règne seul, la musique est forcément menue.

Aussi pour un Pergolèse, génie précoce, marqué du doigt de la mort et qui s'oublia quelques heures dans Fidéalisme sincère et fort de son Stabat, pour un Caldara qui, probablement par hasard, nous a laissé une courte mélodie presque aussi poignante que le nocturne de Tristan, combien de ces légers maestros, prodigieusement doués et futiles, troussant, avec autant d'insouciance que de finesse, des couplets endiablés, des ariosos tragiques, des ritournelles aimables, des vocalises absurdes et charmantes, asti mousseux que Rossini rendra plus pétillant encore et qui viendra s'évaporer sur l'asphalte de nos boulevards, au fracas des lourdes mailloches d'Halévy et de Meyerbeer.

Regardez les images que Guardi et Canaletto nous ont léguées de cette Italie funambulesque, perpétuelle mascarade où les dominos noirs, les petits masques blancs et les lourds manchons font absolument pareils les hommes et les femmes, étrange couvent de joie, dans lequel l'uniforme égalise les êtres ; vous aurez l'image de cette musique où toutes les idées, condamnées par la mode à la même carrure rigoureuse, s'égalisent, se disciplinent, perdent toute individualité, toute vigueur et finalement jusqu'à toute apparence de vie.

Il fut bon néanmoins pour Gluck d'avoir passé par là. Jamais il ne se soumit complètement aux étroites exigences du bel canto ; Marmontel et les piccinnistes le lui reprocheront amèrement. Du moins, il y dut d'ac-

cepter certaines normes d'équilibre, que Hans Sachs luimême recommandera plus tard à son fougueux protégé, et de comprendre qu'à certaines minutes, l'exaltation lyrique du sentiment appelle impérieusement ces mouvements symétriques et continus, que Lulli et Rameau réservèrent trop exclusivement à leurs ballets, et qui, musicalement, se traduisent par des airs. Si les airs italiens sont trop souvent vulgaires et vides, il n'en faut point accuser leur forme, nous le verrons bientôt. Et quand même l'allemand Gluck, avant de devenir le compositeur que le monde admire, n'eût appris de l'Italie qu'à écrire quelquefois des airs, il n'eût pas perdu les quatre grands lustres compris entre sa première œuvre, Àrtaserse et Orphée, son premier chef-d'œuvre.

Ces vingt premières années de la carrière de Gluck furent un perpétuel va-et-vient à travers l'Europe. L'Italie appréciait beaucoup ses œuvres : Milan, Bologne, Crémone, Venise, Naples et Rome lui commandaient tour à tour des opéras inédits, qu'il écrivait le plus souvent sur des livrets de Métastase, et qu'il allait monter dans chacune de ces villes. En 1754, le pape, s'intéressant à ses travaux, le nomma « cavalière sperone d'oro » et ce fut à partir de cette date qu'il joignit toujours à son nom le titre de chevalier. A Vienne, ses manières élégantes et l'ascendant de son intelligence lui avaient

valu l'entrée de tous les salons, et, en 1784, la nomination de chef de musique au théâtre de la cour, que diri geait le comte Durazzo. En 1749, il avait même poussé jusqu'au Danemark, où le théâtre italien de Charlottenbourg monta Tune de ses pièces.

Mais de tous ces voyages, celui qui devait avoir la plus grande influence sur l'évolution artistique de Gluck, ce fut son année de séjour en Angleterre, en 1746. Il y donna deux primeurs, qui échouèrent Tune et l'autre. Haëndel triomphait alors dans la capitale du royaume uni. Il ne manifesta guère de sympathie pour son jeune confrère. Celui-ci pourtant fut lui rendre visite et l'illustre auteur du Messiah lui aurait dit, prétend-on : « Vous vous êtes donné beaucoup trop de peine pour votre opéra; il est ici fort dépaysé. Si vous voulez travailler pour les Anglais, il faut leur faire quelque chose de tumullueux, qui imite le bruit de baguettes sur un tambour. » C'était une première indication ; Gluck en tint compte et à partir de cette époque, il employa des trombones dans son orchestre. Dix ans plus tard il devait y introduire aussi les timbales, qu'il n'avait pas encore employées jusque-là.

11 lit en Angleterre la connaissance d'Arne, musicien délicat, esprit séduisant et fin, auteur du fameux Ride Britannia et d'un opéra Rosamond, charmant de gaieté franche et de vérité. La conversation de cet Anglais dut attirer l'attention de Gluck sur bien des problèmes auxquels ne songeaient certainement pas ses amis les Lombards. « Il s'appliqua, raconte Burney, à bien connaître

le goût anglais. Il rechercha surtout ce à quoi l'auditoire semblait s'intéresser le plus, et trouvant que le naturel et la simplicité étaient ce qui avait le plus d'action sur les spectateurs, il s'est depuis moins attaché à flatter les partisans d'une science approfondie et d'une difficile exécution qu'à écrire pour la voix dans les tons naturels des affections et des passions humaines. Et l'on peut remarquer que la plupart des airs à! Orphée sont aussi simples, aussi naïfs que des ballades anglaises. »

Mais la leçon la plus précieuse de ce voyage, ce fut pour lui l'échec de Piramo e Tisbe. Il avait composé cette pièce, comme on le lui avait demandé, en « pasticcio », c'est-à-dire en adaptant le mieux possible à un livret nouveau les airs qui avaient été le plus applaudis dans ses opéras antérieurs. « Ces mêmes morceaux consacrés par un si unanime succès, dit M. Desnoiresterres, furent reçus avec une inconcevable froideur. Le premier étonnement dissipé, Gluck se demanda quelles pouvaient être les causes d'un accueil si différent. Après y avoir mûrement réfléchi, il jugea que toute musique bien faite doit être l'expression propre d'une situation, qu'en dépit des splendeurs de la mélodie, de la richesse et de l'originalité des accords, c'est là son principal mérite et que, cette qualité vitale faisant défaut, le reste n'est plus qu'un vain arrangement de sons, qui peuvent chatouiller agréablement l'oreille, mais ne sauraient remuer puissamment. »

Pour un esprit de sa valeur de telles indications ne devaient pas être perdues. Il s'écoula pourtant de longues

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