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années avant qu'il prît pleine conscience de ces vérités primordiales, dont l'application lui assura l'immortalité.

C'est que certains génies parviennent tardivement à la puissance expressive et ne conquièrent une technique en rapport avec leurs aspirations qu'après une très lente accommodation au milieu dans lequel ils évoluent. Puis, un jour, on ne sait trop pourquoi, le moindre petit souffle réveille ces braises endormies jusqu'alors, qui tout à coup flambent lumineusement et ne s'éteindront plus. Lisez Thistoire de tels artistes, vous verrez cent personnes se flatter à l'envi d'avoir été leurs inspirateurs et leur guides. On vous citera vingt de leurs prédécesseurs comme des modèles indignement plagiés. « Gluck? mais il doit tout à Lulli et à Rameau ! Gluck? mais ce furent ses collaborateurs qui lui dictèrent sa réforme ! »

Si le soufflet, qui ranime les flammes assoupies dans Tâtre, pouvait parler, il se vanterait probablement d'être le feu. Calzabigi, librettiste des deux premiers chefsd'œuvre de Gluck, eut un peu ce genre de prétention. Sans doute la rencontre que le musicien fit, à Vienne, d'un dramaturge aussi perspicace fut pour lui décisive, puisque de leur collaboration, naquit tout de suite Orfeo ed Euridice, dont les deux premiers actes restent parmi les sommets incontestés de tout le théâtre musical. Mais, au bout de quelques années, le poète finit par croire qu'il en était presque Tunique auteur. En 1784, vingtdeux ans après la première représentation de cette œuvre (qui eût été bien peu de chose, après tout, sans

les sublimes inspirations du musicien) Calzabigi écrivait au Mercure de France, dans un mouvement de mauvaise humeur, une lettre dont il est curieux de retenir certains passages.

« J'ai pensé, il y a vingt ans, que la seule musique convenable à la poésie dramatique, et surtout pour le dialogue et pour les airs que nous appelons à'azione, était celle qui approcherait davantage de la déclamation naturelle, animée, énergique ; que la déclamation n'était elle-même qu'une musique imparfaite : qu'on pourrait la noter telle qu'elle est, si nous avions trouvé des signes en assez grand nombre pour marquer tant de tons, tant d'inflexions, tant d'éclats, d'adoucissements, de nuances variées, pour ainsi dire, à l'infini, qu'on donne à la voix en déclamant. La musique, sur des vers quelconques, n'étant donc, d'après mes idées, qu'une déclamation plus savante, plus étudiée, et enrichie encore par l'harmonie des accompagnements, j'imaginai que c'était là tout le secret pour composer de la musique excellente pour un drame; que plus la poésie était serrée, énergique, passionnée, touchante, harmonieuse, et plus la musique qui chercherait à la bien exprimer, d'après sa véritable déclamation, serait la musique vraie de cette poésie, la musique par excellence

« Mais la déclamation se perd en l'air, et souvent on ne la retrouve plus; il faudrait être toujours également animé, et cette sensibilité constante et uniforme n'existe point. Les traits les plus frappants s'échappent lorsque le feu, l'enthousiasme s'affaiblissent. Voilà pourquoi on

remarque tant de diversité dans la déclamation de différents acteurs pour le même morceau tragique : dans un même acteur, d'un jour à l'autre, d'une scène à l'autre. Le poète lui-même récite ses vers tantôt bien, tantôt mal.

« J'arrivai à Vienne en 1761 rempli de ces idées. Un an après, S. E. M. le comte Durazzo, pour lors directeur des spectacles de la cour impériale, et aujourd'hui son ambassadeur à Venise, à qui j'avais récité mon Orphée, m'engagea à le donner au théâtre. J'y consentis, à la condition que la musique en serait faite à ma fantaisie. Il m'envoya M. Gluck, qui, me dit-il, se prêterait à tout

« Je fis donc à M. Gluck la lecture de mon Orphée et lui en déclamai plusieurs morceaux à plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je mettais dans ma déclamation, les suspensions, la lenteur, la rapidité, les sons de la voix tantôt chargés, tantôt affaiblis et négligés dont je désirais qu'il fît usage pour sa composition. Je le priai en même temps de bannir ipassaggi, les eadenze, i ritornelli, et tout ce qu'on a mis de gothique, de barbare, d'extravagant dans notre musique. M. Gluck entra dans mes vues.

« Je cherchai des signes pour du moins marquer les traits les plus saillants. J'en inventai quelques-uns ; je les plaçai dans les interlignes, tout le long à' Orphée. C'est sur un pareil manuscrit, accompagné de notes écrites aux endroits où les signes ne donnaient qu'une intelligence incomplète, que M. Gluck composa sa

musique. J'en fis autant depuis pour Alceste. Cela est si vrai, que le succès de celle d'Orphée ayant été indécis aux premières représentations, M. Gluck en rejetait la faute sur moi.

a J'espère que vous conviendrez, monsieur, daprès cet exposé, que si M. Gluck a été le créateur de la musique dramatique, il ne Fa pas créée de rien. Je lui ai fourni la matière ou le chaos si vous voulez ; l'honneur de cette création nous est donc commun. »

Lisons maintenant YEpître dédicatoire au grand-duc de Toscane, que Gluck rédigea ou fit rédiger sous sa direction, et publia, en 1769, en tête de la première édition à' Alceste. C'est une merveille de précision et de concision. Les problèmes dont Calzabigi ne parle que vaguement, en littérateur prêt à tomber dans le sophisme de Diderot sur la ligne mélodique, sont ici résolus musicalement, par un artiste sûr de lui-même et de ses théories.

« Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opéra à! Alceste 9 je me proposai d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l'opéra italien, et qui, du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles, en avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule ; je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situa-

tions, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus

« Je me suis donc bien gardé d'interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle, ou de l'arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour déployer dans un long- passage l'agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l'orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d'orgue.

« Je n'ai pas cru non plus devoir ni passer rapidement sur la seconde partie d'un air, lorsque cette seconde partie était la plus passionnée et la plus importante, afin de répéter régulièrement quatre fois les paroles de l'air; ni finir l'air où le sens ne finit pas, pour donner au chanteur la facilité de faire voir qu'il peut varier à son gré et de plusieurs manières un passage.

« Enfin j'ai voulu proscrire tous ces abus contre lesquels depuis longtemps, se récriaient en vain le bon sens et le bon goût.

« J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs, sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux, et leur en indiquer le sujet; que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêts et de passions; et qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquera contre-sens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène.

ce J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté; je n'ai attaché aucun prix à la découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l'expression; enfin, il n'y a aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet... »

Desnoiresterres, après avoir cité cette belle préface, ajoute justement : « Tout cela paraît si naturel, si logique, si simple, qu'on se demande où est le merveilleux, où est le génie. Ce n'est que par la réflexion et la comparaison, ce n'est qu'en opposant cette poétique presque primitive à la manière conventionnelle des maîtres italiens du xvme siècle, que l'on arrive à comprendre tout l'effort, tout le mérite d'une révolution qui ramenait Fart à sa vraie mission. »

Et combien, hélas ! de musiciens illustres ont oublié depuis ces principes naturels.

Quelque temps après, Gluck publia entête d'une partition nouvelle, Paride edElena, — ouvrage qui n'eut pas grand succès et que son auteur n'essaya pas d'imposer au public, — une autre Epîlre dédicatoire, adressée cette fois au duc de Bragance. Il revient, dans ce second manifeste, sur le même sujet que dans le précédent, mais avec un ton plus vif, en polémiste mordant et spirituel.

« Je ne me suis déterminé à publier la musique d'Alceste, que dans l'espérance de trouver des imitateurs ;

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