DU SUBLIME ART DE MUSIQUE GRAND MAITRE

// mourut le 15 novembre 1787,

La tombe a été relevée, et maintenant des monuments à la gloire de celui que rinscrîption déclarait sans mentir le ce grand maître du sublime art de musique » ont été érigés partout.

Gluck, homme de pensée autant que d'action, a résumé sa doctrine dans l'épltre dédicatoîre de la partition italienne d'Alceste, Nous avons eu à en citer les divers préceptes au fur et à mesure des occasions fournies par l'étude de son œuvre : il convient maintenant que nous reproduisions Tensemble du document, capital pour rhistoire de la musique. Lé voici, traduit d'aussi près que possible sur le texte original :

Lorsque j'entrepris de composer la musique de VÂl" cestey je me proposai de la dépouiller entièrement de tous ces abus qui, introduits soit par la vanité mal entendue des chanteurs, soit par la trop grande complaisance des maîtres, depuis si Ipngtemps défigurent l'opéra italien, et du plus pompeux et du plus beau de tous les spectacles en font le plus ridicule et le plus ennuyeux. Je songeai à réduire la musique à sa véritable fonction qui est de seconder la poésie dans l'expression des sentiments et des situations de la fable, sans interrompre Tao

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tion ou la refroidir par dfes ornements inutiles et superfiuSy et je crus que la musique devait être à la poésie comme, à un dessin correct et bien disposé, la vivacité des couleurs et le contraste bien ménagé des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. Je n'ai donc voulu ni arrêter un acteur dans la plus grande chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle, ni le retenir au milieu d'une parole sur une voyelle favorable, soit pour faire parade dans un long passage de Tagilité de sa belle voix, soit pour attendre que l'orchestre lui donne le temps de reprendre haleine pour une cadence. Je n'ai pas cru devoir passer x'apidement sur la seconde partie d'un air, fût-elle même la plus passionnée et la plus importante, afin d'avoir lieu de répéter régulièrement quatre fois les paroles de la première partie, et finir l'air où peut-être ne finit pas le sens, pour donner au chanteur facilité de faire voir qu'il peut varier capricieusement un passage d'autant de manières ; en somme j'ai cherché à bannir tous ces abus contre lesquels depuis longtemps crient en vain le bon sens et la raiàon.

J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur l'action 'qui va se représenter, et en former pour ainsi dire l'argument ; que le concours des instruments devait se régler en proportion de l'intérêt et de la passion, et qu'il ne fallait pas laisser dans le dialogue une disparate tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contresens la période, ni interrompre mal à propos la force et la chaleur de l'action.

J'ai cru en outre que mes plus grands efforts devaient se réduire à rechercher une bsjle simplicité, et j'ai évité de faire parade [de difficultés au préjudice de la clarté ; je n'ai jugé estimable la découverte de quelque nouveauté qu'autant qu'elle était naturellement suggérée par la situation ou utile à l'expression ; et il n'est pas de règle d'ordre

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que je n'aie crue devoir sacrifier de bonne volonté en faveur de reffet.

Voilà mes principes. Par bonheur, le livret se prêtait à mepeille à mon dessein ; le célèbre auteur, imaginant un nouveau plan pour le drame, y Ivait substitué aux descriptions fleuries, aux comparaisons superflues et aux sentencieuses et froides moralités, le langage • du cœur, les passions fortes, les situations intéressantes et un spectacle toujours varié. Le succès a justifié mes maximes, et l'approbation uiliversëlle d'une ville aussi éclairée a fait voir clairement que la simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du beau dans toutes les productions de Fart.

Cet exposé ]de principes est lumineux. C'est la « déclaration des droits » du musicien dramatique. II est d'autant plus précieux que, loin de former une sèche énumération d'articles de code, il est le commentaire vivant de Poeuvre, de laquelle il est directement issu.

Tout ce que Gluck a accompli nous est expliqué là, par lui-môme. II rappelle son rôle historique de destructeur déformes périmées ou contraires à la dignité de l'art; puis, en paroles concises, il présente le résultat de sa propre conception : le drame intégral réalisé par Talliance de la musique et la poésie ; l'unité du discours musical effectuée par la pénétration du chant et de la parole, pour aboutir à cette liberté de formes" qui, plus tard, sera caractérisée par le terme de « mélodie infinie » ; l'orchestre

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se faisant expressif et parlant, décuplant' ainsi le pouvoir de l'élément musical dans le drame ; enfin, quant à Tesprit général, le naturel, la simplicité, la vérité — qualités éternelles — préférées aux artifices de conventions essentiellement passagères.

Et ce qu'il a dit, il Ta fait.

Tout au plus serions-nous tentés de lui objecter, nous qui avons vu, depuis iui, s'écouler cent cinquante ans, qu'il ne l'a pas fait suQisamment, et n'a pas été assez loin dans Taccomplissement de son rêve. Mais ce serait exiger beaucoup de la nature humaine que de vouloir qu*un homme accomplisse à lui seul le travail de cinq ou six générations. Pour bien comprendre le sens du rôle de Gluck, il ne faut pas se borner à regarder ce qu'est la musique aujourd'hui et y comparer la sienne, mais bien plutôt considérer celle-ci dans son milieu historique.

Il a voulu, explique-t-il, briser les vieux moules et rendre aux formes la liberté : cependant, il y a encore dans son œuvre des airs écrits sur 4es coupes périodiques convenues, avec des reprises; ses récitatif se distinguent nettement des morceaux mesurés, etc. C'est possible. Mais si nous regardions ce qu'était l'opéra italien qu'il a combattu^ nous verrions bien si sa résistance, que nous trouvons trop

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timide, n'a pas produit un résultat déjà considérable ! Comparons seulement ses opéras français avec ses propres oeuvres de jeunesse : en regard des grands airs, longs comme des sonates, construits sur des formes inexorablement fixées, mettons les adieux d'Iphigénie, la cantilène d'Alceste : « O divinités implacables » ou celle de Pylade : « Unis dès la plus tendre enfance ». Ces derniers sont aussi des chants périodiques et à reprises ; ce sont des morceaux de musique, cela n'est pas douteux. Mais, avec leur allure brève, dépouillés de tout vain ornement et de tout artifice, ils donnent, vis-à-vis des précédents, Timpression d'une convenance parfaite, d'une complète homogénéité avec le lyrisme du drame. — Ecoutons aussi le Don Juan de Mozart, tel qu'on nous l'a représenté naguère avec ses récitatifs accompagnés au clavecin : qui voudrait prétendre ({ù'Alceste ou les Iphigénies offrent un seul exemple aussi tranché de disparates entre les récitatifs et les airs ? Et pourtant Don Juan^ opéra italien, est de dix ans postérieur aux der-. ûiers chefs-d'œuvre de Gluck, et en a subi fortement l'influence ; que serait-ce donc si nous remontions à l'époque de la faveur de l'opéra napolitain ?

Au reste, Gluck a rempli assez souvent le programme total qu'il s'était proposé pour que l'on

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soit mal fondé à lui reprocher d'avoir menti à ses principes. Il suffit, pour 8*en convaincre, de rappeler le commencement à'Iphigénie en

AulidCy les deux tableaux du second acte d'Or-

phée^ presque toute Alceste et toute Armide,

Si maintenant l'on invoquait l'exemple de Fopéra français pour prétendre que Gluck n'a pas procédé très différemment de lui, il nous faudrait redire qu'en effet, à l'encontre de ce qu'il a tenté avec l'opéra italien, l'auteur d' Alceste n'a jamais eu la pensée de briser les formes utilisées par LuUi et Rameau^ mais,- au contraire, que sa plus haute ambition fut de continuer leurs traditions. Il a donné à la tragédie lyrique inaugurée au siècle de Louis XIV sa véritable, consécration. Il a achevé le monument qui n'avait encore jamais pris l'aspect du définitif. La Bruyère avait grandement raison quand il écrivait : « L'opéra est l'ébauche d'un grand spectacle; il en donne l'idée ». Si l'auteur des Caractères avait pu revenir au monde pour voir V Armide de 1777, il aurait reconnu que le grand spectacle était réalisé, que l'ébauche était devenue tableau.

C'est à Gluck qu^appartient la gloire d'avoir accompli cette grande œuvre. D'autres, après lui, ont pu agir de façon différente ; les meilleurs n'ont pu mieux faire que de continuer à suivre

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la route qu'il avait, en son temps, largement frayée.

La préface diAlceste a suscité d'autres controverses d'un intérêt plus général, car elles ne vont pas à moins qu'à toucher au principe même du drame en musique. « Je songeai, écrit Gluck, à réduire la musique à sa véritable fonction, qui est de seconder Ja poésie... a fîeiiï^jVe la musique! Seconder la poésie ! Dans d'autres cas, il a dit encore : « J'ai cherché à être plus peintre ou poète que musicien., » Cet état subalterne auquel un musicien semble vouloir ravaler la musique peut-il être tenu pour légitime ? La musique est-elle faite pour être subordonnée ?

Tout d'abord, remarquons qu'il n'est point ici question de musique pure, mais d'une musique associée à la parole, mieux encore, à une action dramatique. Or, ainsi que l'a fait judicieusement observer M. Camille Bellaigue, « la musique étant en relations et comme en société avec la parole, il s'en suit que leur société comporte un régime commun. » Quel doit être ce régime? Pour le savoir, il importe de connaître exactement la nature des parties entre lesquelles l'union doit s'accomplir.

Ici, c'est Wagner qui nous répond. Il s'y connaît sans doute ! Il a dit : « La musique est femme ;

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elle est amour, et son unique rôle est d'aimer, de s'abandonner sans réserve à celui qu'elle a choisi. »

Voilà qui est net, et le rôle de chacun, dans ce mariage de Dame Musique avec le Seigneur Poésie, est défini le niieux du monde.

Est-ce à dire que l'élément féminin doive être tenu dans l'esclavage ? Qui oserait le prétendre ? Les meilleurs ménages sont ceux dans lesquels chacun des époux jouit de la plus haute plénitude de ses facultés. Datis le commerce d'art dont il est question, la femme, être de beauté, de charme, d'afiTection, de vertu, riche des qualités du cœur, parée des ornements les plus séduisants de l'esprit, ne tient-elle pas une place au moins égale en apparence à celle du compagnon sur lequel elle appuie sa faiblesse relative ? Certes, il a pu se trouver des musiciens assez peu clairvoyants pour s'autoriser des principes de Gluck pour supprimer la musique de leurs œuvres. Mais il en est un qui n'est jamais tombé dans cette erreur, et ce musicien, c'est Gluck en personne.

Ici, pour répondre à quelques préoccupations de notre temps, nous serions peut-être arrêtés d'abord par une question de définition : celle de la musique elle-même. « Musique » est un mot sur le sens duquel on a beaucoup de peine à s'en-

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tendre. Un livre qui eut un assez bon nombre de lecteurs, et dont l'auteur représentait assez bien le goût de son temps (il écrivait il y a environ quarante ans} contient cette phrase, au sujet du prélude de Lohengrin : « C'est un défi audacieux porté à ce qu'on est convenu jusqu'à présent d'appeler la musique ! » Faisant allusion aux mêmes préoccupations, Schumann (élevons de nombreux degrés le niveau de nos citations) disait : « La mélodie ! Tel est le cri de guerre des amateurs! » En effet, le grand grief de ce temps-là était : « Pas de mélodie ! » On n'en trouvait pas dans le prélude de Lohengrin !

Aujourd'hui, nous avons changé tout cela : il ne serait pas trop malaisé de trouver des gens qui, à rencontre de l'écrivain d'il y a quarante ans, déclareraient avec non moins de superbe qu'une œuvre <c où il y a de la mélodie » est indigne du noble nom de musique. La place nous manque pour discuter cette question d'actualité palpitante ! Bornons-nous à dire que, bien loin de méconnaître les beautés de la pure musique et de la polyphonie, où les sons s'engendrent les uns par les autres suivant leurs lois propres, se déduisent d'eux-mêmes par Tefifet d'une logique purement musicale et sans recourir à d'autres sources que celles de l'harmonie elle-même, nous les admirons grandement chez les maîtres,

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primitifs ou modernes, qui en ont fait la base de leur langage. Mais Gluck n'est pas de ceux-là : il appartenait à une époque où l'art qu'il cultivait prétendait s'inspirer de la nature et ne s'embarrassait pas de formules compliquées ; il parlait le langage de son temps. Faudrait-il, parce que ce langage est simple, renoncer à appeler musique toute la production de la seconde moitié du xviii' siècle, et, pour ce fait, la rayer de l'histoire .î* Avouons que ce serait dommage !

Il faut donc nous résigner à voir en Gluck, en tant qpe musicien, surtout un mélodiste. Mais quel mélodiste admirable! Par quelle aberration quelques-uns de ses contemporains lui contestèrent-ils ce don ? Faut-il qu'un La Harpe ait eu l'entendement obscurci par les préjugés et le goût des formules, pour ne pas sentir qu'il y a plus de sève mélodique dans un seul air de Gluck que dans tout un opéra de Piccinni ? Dès les œuvres de sa jeunesse, la mélodie s'épand avec exubérance. Elle coule de source dans Orphée^ dans Télémaque ; elle surabonde dans de petits ouvrages dont les poèmes n'attendaient pas tant de richesses musicales. Puis elle grandit et prend une ampleur jusqu'alors insoupçonnée : ce sont alors les sublimes monodies à''Alceste^ comme le chant : « Ah! malgré moi mon faible cœur », qui se déroule en quarante

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longues mesures, sur un mouvement lent, sans uûe redite, sans une faiblesse ; et encore, antérieur, l'air de la Clemenza di Tito : « Se mai senti » (0 malheureuse Iphigénie), type accompli du bel canto. Car Gluck,' musicien allemand (de sang tchèque), est l'homme de son temps qui a fait la plus belle musique italienne : non pas celle de Tépoque de décadence où il vivait, et dont il a combattu et anéanti les erreurs^ mais celle de la grande école classique d'autrefois, dont, lui qui savait remonter aux sources, il avait retrouvé le secret.

La nature purement musicale d'une certaine partie de l'œuvre de Gluck explique qu'il n'ait pas craint, lui, chef de l'école de l'expression, d'emprunter à ses œuvres passées des thèmes ou des morceaux entiers pour leur faire place dans ses dernières compositions. Il considérait les inspirations de sa jeunesse comme une matière première qu'il pouvait légitimement reprendre pour construire son monument définitif : leur caractère de généralité ne devait pas, en effet, leur interdire de passer d'une place à l'autre. Est-il nécessaire d'ajouter que ces sortes de déplacements n'ont été jamais opérés arbitrairement ni à contresens?

Dans les dernières œuvres enfin (Armidey Echo et Narcisse), le style de Gluck s'affine et s'assou-

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plit. La recherche de Texpression s'y allie à Fintuition esthétique pour aboutir à créer la forme mélodique la plus parfaite à laquelle l'artiste ait atteint. ^

Ces chants (les premiers comme les plus récents) ont un relief qui s'imprime à l'attention et s'accroche à la mémoire. Ils ont à la fois la physionomie et la beauté. Peut-être reprocherait-on aux dessous harmoniques de n'avoir pas l'élégance qu'on souhaiterait pour accompagner des figures dignes de la plus belle parure ; les basses ont quelque lourdeur et tendent parfois à retenir l'élan mélodique : c'est là un défaut du style de Gluck que nous ne méconnaissons point. Mais en regard de tant de qualités géniales, il est d'im portance secondaire. Qu'importe si les pieds touchent à la terre, quand le front baigne en plein azur ?

D'ailleurs, les exemples ne sont pas rares où tous les éléments de l'œuvre harmonique s'ac* cordent ensemble pour prendre leur vol. Nous parlons des basses : celles de l'air de Thoas^ des chants de Calchas et d'Agamamnon, des incantations .du prêtre à^Alceste n'ont-elles pas une envolée égale à celle de la plus libre mélodie ? Une page où la voix et les instruments concertent comme ils font dans l'air de Renaud : « Plus j'observe ces lieux » ne donne-t-elle pas

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l'impression de la perfection dans toutes ses parties ? Le prélude de la flûte à l'entrée des Champs-Elysées n'a de ressemblance ni avec Mozart ni avec Bach : je ne puis cependant me défendre d*en éprouver des sensations d'Une musicalité aussi pure que m'en ont jamais causé ces maîtres de l'art absolu.

Enfin, si dans le plus grand nombre de cas les mélodies de Gluck valent par elles-mêmes et s'imposent à l'admiration par leur seule beauté, il n'en manque pas aussi dont l'inspiration estissue directement du sentiment, delà parole même. Ce sont peut-être les plus vibrantes : « Trop malheureuse Armide ! — Le perfide Renaud me fuit. — Peuvent-ils exiger qu'un père... — Mourir pour ce qu'on aime est un si doux effort ! — Rendez-moi mon ami », et tant d'autres! C'est le triomphe suprême de Gluck d'avoir pénétré si avant dans la connaissance de Tàme, et en même temps d'être toujours resté artiste sans reproche. Musique littéraire, dit-on ! Mais si cette musique est belle, quel mal y a-t-il à cela? Le même reproche a été assez adressé à la symphonie expressive : celle-ci en a-t-elle moins conquis sa place au soleil de l'art ? Aux attaques dont le poème symphonique fut l'objet, M. Camille Saint-Saëns a répondu jadis par une défense qui nous semble clore tout débat : « Le charme est

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plus grand quand, au plaisir purement musical, vient s'ajouter celui de l'imagination attachant une idée à la musique, /c voùi bien ce que l'art y gagne^ il nCest impossible de voir ce quHl y peni. »

Oui certes : ce que Fart y gagne, nous aussi nous le voyons clairement; les modernes symphonistes, comme le vieux maître qui leur a ouvert la voie, nous Font montré avec éclat. Au contact du verbe, la musique a senti sa puissance se décupler. Une force amie, s'unissant à la sienne, Ta fécondée et a donné à son être la plénitude du développement dont elle était capable.

Gluck est, parmi les maîtres de Fart, celui dont l'exemple a le plus contribué à cette conquête. Resté pendant trente ans enfermé dans les exigences d'une forme qui ne voulait se i:éclamer que de la seule musique, il s'en est affranchi avec l'aide de la poésie ; par là il a réalisé l'œuvre intégrale qui lui a valu l'admiration du monde et a servi de modèle à l'avenir.

Gloire à lui, qui fut le puissant musicien^ poète, sans avoir jamais cessé de rester admirable musicien !