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C'est encore par un chant de même nature, aussi beau par le contour que poignant par l'expression, qu'Armide déplore le départ 'de l'infidèle : « Le perfide Renaud me fuit!... » Un lamento des violons, nu comme un thrène antique, désolé comme lui, accompagne, par

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une lente et pénible ascension, l'effort de la femme pour se relever de son accablement.

Sa fureur éclate dans un dernier monologue, traité dans le même esprit que la scène précédente, et avec une abondance toujours renouvelée de dessins instrumentaux appropriés. A un moment, Armide, dans son hallucination, s'imagi«e percer Pinfidèle de son poignard : trois accords tranchants accompagnent le mouvement cadencé des coups qu'elle croit porter.

Enfin se produit la catastrophe finale, que commentent avec éclat les dernières pages de l'orchestre ; et s'il serait excessif d'évoquer ici l'écroulement • du Walhalla, du moins est-il permis de dire que ceci a frayé la route à cela, qu'historiquement le tableau final à' Armide est le premier par lequel l'orchestre ait affirmé sa puissance descriptive, et qu'aujourd'hui même la symphonie fracassante de Gluck n'est aucunement hors de place sur des scènes accoutumées au plus riche déploiement d'nn art qui est d'un siècle postérieur*.

Dans la lettre où il disait avoir fait la musique à-Armide de façon qu'elle ne vieillît pas de longtemps et où il se promettait de la garder

I. Armide^ 1777 {Alceate, 1776) ; — L* Anneau du Nibelung^ 1876.

pour son plaisir si Ton n'en passait point par ses exigences, Gluck ajoutait : a Pour le public, il faudra au moins autant de temps pour la coniprendre qu'il lui en a fallu pour compr)&ndre VAlceste ». Il en jugeait bien : les beautés de la nouvelle œuvre ne purent pas.être pénétrées du premier coup. Pourtant l'auditoire i averti par Texpérience, garda plus de réserve, et il ne fut pas parlé de chute : ce fut prudent, car de j^our en jour les beautés apparurent plus nombreuses et le public continua d'affluer. La première série des représentations à*Armide, au nombre de 27, fît entrer dans la caisse de l'Opéra une somme globale de 106.000 livres (sans compter les loges louées à Tannée), chiffre jusqu'alors inouï au théâtre, et les recettes postérieures se maintinrent pendant longtemps aux chiffres les plus élevés de l'époque. Une représentation extraordinaire (pour la capitation des acteurs) en 1780, produisit 16.095 livres.'

Mais l'instant d'indécision constaté au début fut exploité comme on peut le penser par lés adversaires, maintenant déclarés, de Gluck et de son art. La Harpe, qui l'un* des premiers, en 1774? avait accueilli Iphigénie en Aulide par des paroles louangeuses, ayant changé d'avis, sans que Ton ait jamais pu savoir pourquoi, commença l'année 1777 ^^ accablant du poids de

ses critiques une reprise de cette même œuvre, cl, au lendemain à'Armide^ écrivit un article hostile dont Gluck eut la bonté de s'émouvoir. Le maître montra en cette circonstance qu'il était un rude jouteur, et que sa plume était aussi acérée pour la polémi(jue que bien taillée pour écrire des chefs-d'œuvre. Mais la guerre en fut engagée à fond. Le Journal de Paris ^ qui venait de se fonder, et doit le principal rédacteur, Corancez, compatriote et parent de Jean- Jacques Rousseau, était tout dévoué à Gluck, fut rempli pendant toute Tannée de communications relatives à la querelle musicale : Suard y publia ses lettres datées de Vaugirard, pleines de verve et de bon sens, tandis que d'autres ' envoyaient, qui des satires facétieuses, qui des articles esthétiques parfois du meilleur ton.

De son côté, Marmontel, qui s'était posé en ennemi de Gluek, s'en allait par les salons^ débitant un poème burlesque de sa composition, Palffmnie^ une façon de Lutrin anti-gluckiste, et publiait un Essai sur les Révolutions de la musique en France par lequel il démontra comment un homme de quelque esprit peut devenir un sot quand il s'avise de s'occuper de ce à quoi il n'entend goutte.

Quant à la galerie, elle s^amusait prodigieuse^ment» Rien ne pouvait ta distraire de cette lutte

héroï-comique ! Gomme il n'était pas encore entré dans les mœurs de se quereller pour la politique, le public ^claire se rattrapait sur les questions d'art. Ah! c'était le bon temps pour parler musique ! Rappelons-nous ce que disait Jean-Jacques Rousseau de l'accueil fait naguère à sa Lettre sur la musique française : « C'était la grande querelle avec le clergé ; le parlement venait d'être exilé, tout menaçait d'un prochain soulèvement, La brochure parut : à l'instant, toutes les autres querelles furent oubliées : on ne songea qu'au péril de la musique française ! »

Plus récemment, au lendemain d'iphigériicy nous avons vu Marie-Antoinette écrire : ce On se divise comme s'il s'agissait d*une affairé de religion »; et voici qu'en cette même année 1777 qui vit naître Armide l'on put lire cette phrase monumentale : « La mélodie, Tharmonie, voilà le sujet de tous ^les écrits. On ne songe plus a l'Amérique î »

Dans cette dispute, Gluck eut toujours le beau rôle. Rien ne serait plus injuste que de lui reprocher d'avoir fait tort à Piccinni, s'il écrasa de toute sa force ce faible rival. Outre qu'il est assez dans Tordre naturel des choses que les forts l'emportent sur les faibles, il faut avouer que ceux qui firent agir Piccinni commirent une insigne maladresse en opposant si imprudem-

ment aii colosse un si pauvre adversaire. Les faits, les dates l'établissent avec éclat ; ce ne fut point du tout Gluck qui vint chercher Piccinni ; c'est celui-ci, au contraire, qu'on mit sur le chemin de Gluck pour entraver sa marche.

Au point de vue tactique, quel effet pouvait avoir la présence d'un musicien qui n'avait encore rien produit, du moins devant le public intéressé à Taffaire, tandis que Gluck avait à son actif le prestige de quatre magnifiques triomphes? C'était opposer, sinon le néant, du moins de lointaines promjesses, à d'éclatantes réalisations — mettre en rivalité un personnage muet avec le premier grand rôle !

Il faut noter enfin que les partisans de Gluck n'dbéirent jamais qu'à des sentiments désintéressés. Ils s'empressèrent autour de lui par admiration pour une belle cause d'art. En fut-il absolument de même pour ses adversaires? Il y a quelques raisons d'en douter. Si Marmontel prér parait fiévreusement les voies à Piccinni, c*est qu'il était de compte à demi avec lui, étant son collaborateur désigné dès son arrivée : l'on a même insinué que si Gluck avait accepté de lui un service analogue, celui-ci n'eût peut-être point été refusé, et Técrivain aurait eu une tout autre attitude dans le combat.

Puis, certaines attaques étaient vraiment trop

misérables. C'est ainsi que Framery, autre collaborateur d'un musicien italien, Sacchini, vint, §ur un. ton d'impertinence, acQUser Gluck de Vaypir plagié. La vérité était qu'un chanteur avait introduit» de gré ou d^ force> un air de Gluck dans un opéra de Sacchini, Plus tard un amateur au cerveau exalté renouvela l'accusation de plagiat, en la faisant porter sur une d^s pages les moins dignes du génie de Gluck, l'air de bravoure d'Orphéey et U se démena si bien* qu'il parvint à foire attribuer €^ morceau à Bertoni, alors que, dans l'a réalité, c'était encore celui-ci qui Vavait pris à Gluck. C'est une pxédisposition commune chez certaines gens qui ae piquent de critique, lorsqu'un homme de génie se présente', apportant dea idées nouvelles et des formes inconnues, de venir dire (merveilleuse logique l) que cela n'est pas de lui^ qu'il l'a pris ailleurs, on n^ sait où. Les adversaires de Gluck ne vou-lureAt pas qu'il échappât au sort commun. Mais^ ils purent constater qu'il ne fut diminué en riea par ces sottises.

Il est un groupement auquel on pourrait s'étonner de voir tenir si peu de place dana ua débat où était engagé le sort même de l^t musique française ; celui des musiciens fi:ançais. C'est que ceux-ci formaient, en vérité, ua appoint tout à fait négligeable. Les musiciens

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français de ce temps-là étaient tout occupés d'opéras-comiques : presque aucun n'élevait ses visées à la hauteur de Thorizon de l'Opéra. Deux sçuls allaient s'y risquer : Gossec, dont le Sabinus fut le dernier ouvrage que TOpéra ait représenté avant Iphigéaie en AuUde, et Grétry, qui préparait dans le même temps Céphale et Procris; mais Gluck survint et sa seule^ présence suffit à„ faire crouler par la base leur léger échafaudage. Avec une justesse d'appréciation en même temps qu'un désintéressement qui leur fait honneur, ils aperçurent la vanité de leur tentative, et s'inclinèrent devant un génie supérieur. Il n'y eut qu'un compositeur de ballets, Floquet, auteur de V Union de C Amour et des Arts (ce titre dit toutl) qui, ayant obtenu des succès auprès des amateurs du genre, osa se donner le ridicule de protester contre l'envahisseur au nam de la musique française; mais cet appel au sentim.ent national à propos de chaconnes et de menuets était chose alors trop inusitée — disproportionuée aussi — pour quc^ la France du xviu® siècle songeât à s'en émouvoir. Tout le monde se rendait bien compte que Gluck n'avait pas pour but de combattre la musique française, mais au contraire de la rajeunir- Des historiens superficiels, trompés par de fausses apparences, parlent de l'opposition que lui firent les luUistes

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et les ramïstes *: cette opposition n'a jamais existé ; et d'abord, LuUi et Rameau étaient oubliés depuis beau temps avant l'arrivée de Gluck en France. Une dernière reprise de Castor et PolluXj dans le temps où Armide était dans sa nouveauté, loin d'avoir été résolue par manière d'opposition ni dans un esprit réactionnaire, fut'au contraire la conséquence de l'activité que Gluck avait rendue au théâtre, car ce fut elle qui permit de remettre à la scène une belle œuvre issue d'un idéal très peu éloigné de celui qui prévalait maintenant. La tradition française et l'intervention des musiciens français représentent donc, dans la guerre musicale, un élément à proprement parler inexistant ; l'opposition rencontrée par Gluck fut exclusiyement le fait dé la musique italienne.

Donc, le résultat de ces controverses n'avait rien qui fût de nature à décourager le maître. Celui-ci, malgré son âge, résolut de poursuivre son chemin jusqu'au bout. Suivant son habitude, il retourna à Vienne pour y travailler, et, cette fois, y resta l'année entière : on ne le vit pas à Paris de tout 1778, sauf à la fin et au commencement de l'hiver. Il avait emporté dans son refuge deux nouveaux poèmes à mettre en musique : Iphigénie en Tauride^ écrit par un jeune poète enthousiaste de son art, Guillard, et Écho

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et Narcisse^ dû à la plume d'un noble homme de lettres, le baron de Tschudi.

Pendant cette absence, la plus longue qu'il eût .faite depuis son premier séjour à Paris, l'Acar • demie royale de musique donna enfin le Roland de Piccinni, qui fut accueilli, non seulement avec la curiosité qu'on devine, mais encore avec une faveur manifestée surtout aux premières représentations. Les recettes en furent belles pendant douze jours. Après quoi elles fléchirent ; à la vingtième, elles étaient descendues au-dessous de i.Soo livres, et le public perdit assez rapidement le souvenir des aimables et faciles mélodies que contenait la partition.

C'était tout justement Pefifet contraire qui se produisait pour les œuvres de Gluck.

Iphigénie en Tauride^ œuvre crépusculaire d'un éclat radieux, a réalisé, par son unité parfaite et sans mélange, la forme idéale de la tragédie lyrique telle que Gluck s'eff*orçait depuis tant d'années de l'établir.

Ce ne fut pas sans peine qu'il en devint enfin le maître. En Italie, pendant toute sa jeunesse, il avait subi la tyrannie des chanteurs. Venu à Paris, il lui avait fallu lutter encore, cette fois ' contre les danseurs, maîtres de la scène à certaines heures du spectacle. Il avait fait au mieux

pour accoràer ses principes avec leurs exigences, admettant la forme consacrée de Topera français qui introduisait un ballet à chaque acte. Encore ne fut-ce pas sans des protestations indignées qu'il avait laissé interrompre Taction à^Alceste par une fête hors de place. Qui pourrait croire qu'à propos d'Armidey dont le poème est d^une coupe si française, il eut encore à subir les assauts de Vestris^ qui trouvait qu'on n'y dansait pas assez! Cinq ballets, en cinq actes, il paraît que cela ne suffisait pas à ce virtuose de l'entrechat : peut-être voulait-il encore qu'on ajoutât un ballet final, après l'engloutissement d'Ar^ mide sous les ruines de son palais enchanté !

Or, dans Iphigénie en Tauride^ il n'y a, à proprement parier, pas de ballet. C'était une révolution ! L'on n'y danse même pas à la fin, alors que> par mira(;le, le drame se termine, sans faire violence au bon sens, par un dénouement heureux ! Le corps de ballet n'apparaît qu'une fois, dans une scène de caractère où son rôle est intimement associé à l'action.

La danse des Scythes est une danse de sauvages qui se réjouissent du supplice prochain de deux captifs. Ce n'était plus le cas de mettre là des cbaconnes \ Le morceau écrit par Gluck pour cette situation a fait date dans l'histoire de la musique : il marque l'avènement du pittoresque

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au théâtre. Non que des sujets semblables n'eussent été déjà traités, même à l'Opéra ; mais Gravait été, jusqu'alors, dans lin esprit tout con-' venlionneL L'air des Sauvages de Rameau, avec son cliquetis d'arpèges dont l'amplitude s'adapte si exactement aux bonds des danseurs de théâtre, est peut-être, au point de vue musical, un morceau de plus grande valeur que le ballet des Scythes de Gluck; mais celui-ci est infiniment plus représentatif de la scène vécue qu'il accompagne. Les voyageurs du iviii** siècle avaient rapporté de leurs explorations loifataines des détails de mœurs sur les peuples sauvages ; certains en avaient noté les chants. Ils avaient décrit les fêtes des cannibales dansant autour du poteau auquel étaient attachées les victimes. C'était cela même que la musique de Gluck avait à représenter. Avec un esj[)rit de réalisme infiniment rare en ce temps-là, il n'hésita pas à recourir aux moyens en usage parmi les nations qui pouvaient lui servir de modèles : connaissant le caractère essentiellement rythmique de leurs danses, il reproduisit les batteries précipitées des tambours, accompagnant les chants de mort, et trouva facilement le moyen d'en donner la sensation en utilisant les instruments à percussion de l'orchestre européen : cymbales, triangle, et le tambour ordinaire, frappé à coups

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répétés par une seule baguette '; Quant aux formes mélodiques, il leur donna la rudesse qui convenait, avec, dans Taccent particulier, un certain arrière-goût de danse de terroir qu'il eût pu sans danger accuser, plus fortement endore. Si, se souvenant des danses bohémiennes de sa jeunesse, Gluck en avait extrait l'essence pour en additionner de quelques parcelles la fougue de la danse des Scythes, il eût été du premier coup jusqu'au bout de sa conception, ei aurait donné un exemple définitif et complet de la couleur locale telle que la comporte la musique.

Une impression non moins vive, dans un style tout autre, est produite par les chœurs des prêtresses accompagnant la cérémonie du sacrifice. Un spectateur des premiers soirs, ravi par l'évocation qui en résultait. Ta caractérisée par des vers qui commençaient ainsi : *

O Minerve, suis-je en Attique ?

Dans Délos^ Apollon, inspiras-tu ces chants ?

En eflfet, ces hymnes à l'allure de marche lente semblent nous donner, malgré la diversité des formes, l'idée de ce que devait être le

I. Berlioz dit dans son Traité â^ instrumentation que le tambour employé par Gluck pour frapper le rythme continu des croches dans le chœur et la danse des Scythes était la caisse roulante, plus longpie que le tambour ordinaire, et dont la caisse est en bois. En tout cas, il faut bien se garder de le confondre avec l'instrument généralement connu sous le nom de tambour de basque.

chant antique. Gluck, en les composant, a retrouvé parfois les rythmes mêmes que les poètes-musiciens grecs utilisaient en semblables cas. Gevaert a constaté qu'Euripide, dans le chœur d'entrée de son Iphigénie en Tauride^ avait ,fait chanter aux prêtresses d'Artémis leurs hymnes et leurs déplorations sur un rythme tout semblable à celui du chœur de Gluck : « Chaste fille de Latone », rythme qui est celui àwspondée majeur. Il assimile encore la mesure du chœur des- Scythes : « ' Il nous fallait du sang » au pas de la danse armée [enoplios)^ rythme favori de Bacchylide, tandis que cet autre : « Les dieux apaisent leur cpurroux » se confond avec le pas pyrrkique. Le savant auteur de VHistoire de la musique dans V antiquité ajoute à ce propos :

« Cependant, il n'y a nullement lieu de penser ici à une imitation voulue des maîtres grecs. Apparemment, Gluck ne savait pas qu'Euripide avait donné le rythme spondaïque à ces chants, pas plus que Rouget de Lisle n'avait conscience d'avoir reproduit dans la Marseillaise la forme rythmique des chants guerriers de Sparte (les embateria de Tyrtée). De pareilles coïncidences ont une cause beaucoup plus profonde : l'expression universellement intelligible des formes rythmiques, conséquence de l'origine purement physiologique du rythme. »

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Le contour mélodique des chants de Gluck, en leur tonalité majeure, est d'ailleurs tout conforme ail génie moderne. Mozart Ta confirmé quand, ayant à son tour à écrire une marche pour une cérémonie religieuse (non grecque), il a repris les premières notes et Tharmonie même du choeur déjà cité, pour en faire, dans la Flûte enchantée^ le point de départ d'un nouveau chefd'œuvre.

Les parties individuelles de la musique d'Ipkigénie en Tauride n'oflfrent pas de moindres beautés que celles que contenaient les opéras antérieurement étudiés.

Le monologue du sommeil d'Oreste murmurant, sur un ton sombre : « Le calme rentre dans mon cœur », tandis que Torchestre gronde sourdement, telle la voix du remords, est une des productions les plus classiques du génie de Gluck. Cette page mérite d'autant mieux notre entière admiration que, loin d'être la froide réalisation d'une conception qui par elle-même eût suffi pour frapper l'esprit, elle est pleine de ce^te flamme intérieure, de cet accent mystérieux dont Gluck possédait à si haut point le secret.

Le rôle de Pylade est l'incarnation musicale du sentiment de Tamitié. Rien de plus intime ni de plus aflectueux que son air : « Unis dès la plus tendre enfance », dont la ligne et le déve-

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loppenient jnélodigue est de la plus pure et la plus expressive beauté. Quant au duo des deux amis : «Et tu prétends encore que tu m'aimes?... Rendez-moi mon ami... » il se déroule en un chant qui atteint aux plus hauts sommets du pathétique extériorisé par la mélodiie.

L'air de Thoas : « De noirs pressentiments »

est une déclaniation puissante et noble, dont Torchestre décuple la grandeur. '

Quant au rôle d'Iphigénie, il a le souffle soutenu et la hauteur de style que Gluck ne pouvait

manquer d'inspirer à un tel personnage. Tout y est magistral, depuis les supplications pendant l'orage, la prière à la déesse : « toi qui prolongeas mes jours », pleine d'une sereine harmonie, jusqu'à l'expansion du dernier chant (après la reconnaissance avec Oresle) : « Ah ! laissons là ces souvenirs », en passant par tant de beaux airs et de déclamations superbes dont la partition est remplie.

Iphigénie en Tauride atteint-elle cependant à la même beauté profonde qu'ont révélée Alceste^ Armide et Orphée ? Les expressions par lesquelles nous venons d'en caractériser les mérites sembleraient indiquer que l'inspiration y vient moins directementdu cœur. Rappelons-nous que Gluck a^fait soixante-cinq ans au moment où il a composé cettç partition. Deux ans avant, lorsqu'il

TlERSOT. ^ I4

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tpairaillait à Armide, il écrivait : « J*y ai employé le peu de suc qui me restait. » Ce suc est encore d'une rare abondance lorsqu'il l'épand sur Iphigénie en Tauride : faut-il pourtant être étonné si, en comparant cette œuvre aux précédentes, Yon a Timpressioft parfois qu'il commence à s'épuiser ? On ne fait pas sortir du plus profond de son être des œuvres telles quecellesqui avaient précédé : un Gluck même ne saurait les recommencer

indéfiniment. On cite un de ses mots, lorsqu'on lui

demandait son avis sur certaines musiques [Kré-

tendues pathétiques : « Cela ne tire pas du sang », répondait-iL A tant tirer du sang, on perd ses forces. L'auteur à^Iphigénie en Tauride n'en est pas là : seulement. on aperçoit parfois^ en exa-

minant cette dernière œuvre, quelques traees, si légères soient-elles, d'un ccmmencemeitt de lassitude. Il en est arrivé au point où ce qui était naguère inspiration toute spontanée va de^ venir formule. Les airs d'intérêt spécialement musical prennent dans Ipkigéme en Tauride une importance qui leur avait été systématiquement refusée jusqu'alors. Plusieurs de ces airs sont empruntés à des œuvres antérieures, même très anciennes : AntiganOy^ la Clemenza diTito, le Feste d'ApollOy Telemacco^ Paride ed Etena, (mt fourni chacun quelque pierre à Tédifice àont le grand architecte de sons avait voulu faire le coct-

ronnemenf de sa carrière. Sans doute? ces adaptations (dont il était coutumier, mais qui ne furent jamais si abondantes que dans . cette Iphigénié) furent opérées avec l'art le plus achevé. Qui songerait à trouver mauvais que Gluck ait fait cfianter à Tphigétiie tm air d'aussi grand style que celui de la Clemenza di TitOy devenu : ce O malheureuse Iphîgénief », surtout en constatant ^quelle ampleur encore p!us grande îl a donnée aux patties expressives en introduisaût le chœur pour renforcer iTiarmonie douloureuse ou s'exprinaaient par avance les pafoles ajoutées : « Mêlons noscrïs plaintifs à ses gémissements » ?" Pourtant, je ne sais sî l'air n^aVait pas sous sa forme originale une beauté plus pure. Le milieu, transcrit en chœur pour devenir ï'hymne funèbre : « Contemplez ces triâtes apprêts », a une expression générale dont nous ne songeons pas à méconnaître la beauté : dans sa forme cependant, il y a quelque chose d^uri peu vieilli^ qui ne nous était pas apparu daûs le» œuvres des cinq années précédentes, quand G-ïuck disait avec fierté — et avec raison : « \\ n'y a point de temps pour AlceHe ; elle plaira également dans deux cents ans, parce que j^en ai posé les fondements sur la nature ». Eiiffn, par la prépondérance donnée aux^ airs, Gluck commence à s'écarter du vrai style de la tragédie lyrique pour

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en arriver à l'opéra : non Topera italien de sa jeunesse, dont la forme était maintenant abolie presque partout, mais l'opéra français, qui ne sera pas toujours si soucieux d'expression profonde et ne dédaignera pas les airs à effet.

C'est peut-être parce qu*Iphiqénie en TauriçLe inaugurait ce genre qu'elle se trouva plus aisément accessible au public : toujours est-il que, dès le soir de sa première représentation (i8 mai 1779), cette œuvre, à l'encontre des précédentes, obtint un succès immédiat et triomphal. Elle ne suscita pas de polémiques, pas même de critiques qui valussent la peine d'être relevées. Piccinni était toujours silencieux : à Paris depuis bientôt trois ans, il en restait toujours sur sa première œuvre (et il était venu pour représenter l'art facile !) et, quand Gluck était là, il n'osait pas se montrer. Bref, il y eut, pour la première fois depuis Orphée^ accord complet et unanime dans l'admiration pour Gluck et son œuvre. Il se maintint longtemps : Iphigénie en Tauride fut, parmi les opéras de Gluck, celui qui obtint le plus grand nombre de représentations : 4^8 jusqu'en 1829. N'oublions pas que c'est en sortant de l'une d'elles que Berlioz résolut, envers et contre tous, de se consacrer à l'art.

Il eût été avantageux à la gloire de Gluck et à

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la tranquillité de ses dernières années qu'il en restât i^urce triomphe. Il n'eut malheureusement pas la sagesse de s'en contenter. Aux cinq ouvrages par lesqiiels il venait de renoiiveler de fond en comble l'opéra français, il voulut ajouter un sixième, d'une moindre austérité, et par lequel il pensait plaire au public français naguère friand de divertissements et de pastorales.

Or, le goût de ce public avait été si profondément transformé — du fait de Gluck lui-même — que, lorsque celui-ci voulut lui présenter un aliment plus léger, il le dédaigna et refusa d*y toucher. Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux : c'était là chose admise comme une vérité définitive, en raison de laquelle iln'étaitpas permis à Gluck de mettre en musique autre chose que de douloureuses tragédies !

Écho et Narcisse arrivait cependant, après Iphigénie, comme un complément analogue à celui que, dans l'opéra précédent, les mélodies voluptueuses des Jardins enchantés apportaient aux déclamations passionnées d'Armide.

Et précisément c'était au moment où Gluck mettait en scène l'ouvrage qui contenait en lui seul toute cette diversité, que le poème d^Écho et Narcisse lui fut présenté*. Tout imprégné qu'il

I. L'avertissement imprimé en tête du livret d^Écko et Narcisse

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était de la ppésia du Tasse* îl dut se trouver particulièrement disposé k goûter Le charme plus discret de la légende mythologique; il lui plut de faire chanter les nymphes du boeaige antique après les amantes 4u jardip àe féerie; une scène funèbre lui parut propre à réyeiller Tiiispiration à^Aleèste^ titndis que la passion de Narcisse pour sa propre imagA évoquait à son génie la perspective de quelques accents nouveaux,

Malheuraujsement, ces considérations Tempes chèrent d*ouvrir les yeui^ sur les défauts, pour«tant très graves, d'un poème faiblement construit, mal proportionné, d'une action lente «t peu suivie, et, par-dassus tout, n'exprimant que des sentiments sans sincérité. Le poète n'avait rieii compris au sens du mythe (à la vérité, qui donc comprenait les mythes au xviii^ siècle ?). Rieii, dans son livret d'opéra, n'a survécu de l'esprit de la fable ni de la poésie qu'elle contient, moins encore du sentiment humain qui y est symbolisé. Seuls les faits sont mis en scène dans leur exté^riorité sèche, le plus souvent présentés avec maladresse, toujours interprétés avec cette feinte naïveté, conventionnelle et faussement sentimentale, marque caractéristique de l'art pseudo*

dit que le poème était fait et avait été présenté à Gluck au mois de mars 1777.

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mythologique que Topera français du xyiii* siècle avait si fâcheusement mis à la mode.

Au point de vue de l'agencement scénique enfin, le poème à^Écho et Narcisse est d'une rare maladresse. Pas d'action, pas de mouvement; tout se passe en confidences, en rêveries et en plaintes. Les sentiments sont dénués d'intérêt : Narcisse est inconsistant et indécis,, et la douleur d'Éçho est chose banale.

Quelques jolis vers, supérieurs à l'habituelle poésie d'opéra, n'étaient pas un appoint suffisant pour racheter des défauts si graves.

Ce» fut donc une erreur de Gluck d'avoir accepté de mettre en musique un tel poème.

Pourtant, il y donna autant de soins qu'à ses chefs-d'œuvre précédents, prodiguant les trésors de son inspiration, versant à pleines mains les flots d'une harmonie comparable à celle qui, dans les Champs-Elysées à! Orphée et les jardins à^Armide^ avait tenu naguère tout le monde sous le charme.

Le rôle d'Écho est rempli d'une quantité de petits airs, courtes phrases lyriques de l'accent le plus mélodieux, souvent d'une forme exquise en sa liberté inaccoutumée. Ceux qu'elle chante dans la scène qui précède la mort ont l'inspiration pure et affectueuse de l'air de Pylade. La cantilène strophique du premier acte : « Peut-

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être d'un injuste effroi — ma tendresse est alarmée » a un grand charme expressif : la troisième strophe, passant subitement de la tendresse à la plainte, fournit une conclusion aussi heureuse qu'inattendue. Par surcroît, l'instrumentation contribue à donner à la ligne un aspect de chant antique, Gluck ayant eu recours, pour < les interludes, à un instrument depuis longtemps abandonné, la flûte à bec^ aux sons pleins et doux.

L'Amour^ qui, dans une première versioa de l'œuvre (dont le livret seul nous est parvenu) traversait l'action tout entière, y chantait des airs de styles assez jjivers. L'un d'eux : « Amusez, sachez plaire », surc|iargé de vocalises sur les mots ce flammes » et « traits », comme dans les airs d'opéra du temps de Louis XV, est d'un style archaïque dont on est assez confus de retrouver ici l'emploi (la musique en est empruntée à un des anciens divertissements de Gluck composés pour la Cour de Vienne). Mais il en est un autre : « Vallons secrets chers aux amants », qui, en son habile et discrète concision, est un ravissant exemple de ce style de pastorale antique dont certains artistes et poètes du xviii* siècle — par exemple André Chénier — ont eu de si heureuses intuitions. L'hymne final à l'Amour : » Le dieu de Paphos et de Gnide », morceau

L'ŒUVRE DÉFINITIVE ai7

réièbre, n'a, à la vérité, rien d'antique, et sa mythologiejsst toutau goût du xviii* siècle ; mais il est harmonieux, bien proportionné, et forme un portique excellentà l'issue d'une œuvre si fort imprégnée de l'esprit de son temps.

Ce caractère pastoral représente ce qu'il y a de meilleur dans Écho et Narcisse. L'ouverture, avec ses effets d'écho à^ouble orchestre renouvelés de ceux d'Orphée^ a, la même poésie que le prototype, et exhale, dans l'ensemble, un intime sentiment de la nature. Le chœur des Nymphes avec lequel il s'enchaîne : « A l'ombre de ces bois épais » est charmant encore, poétique et mélodieux : pour en caractériser l'impression, il est des noms très modernes qui viendraient sous la plume bien plutôt que ceux des maîtres du xviii* siècle. M. Masseneta fait un Narcisse]

Au commencement du dernier acte est une déploration : « Chères compagnes », queles voix soutiennent pendant que l'orchestre répète un dessin obstiné. Celui-ci est de la plus grande simplicité ; le voici : .

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Il passe d'instrument en instrument — de la clarinette à la flûte, au violon solo — ^^ variant son harmonie dans des intentions subtiles et

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très modernes : par exemple, la basse en modifie la physionomie de la manière suivante •

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Ce morceau, dans son ensemble, est un document : il inaugure, peut-être encore avec certaine maladresse, mais de façon ttès arrêtée, une forme de développement que l>rt polyphonique antérieur ne connaissait pas, non plus que le style purement mélodique, et dont le Xïx" siècle a fait un usage abondant. Malheureusement, ces délicatesses devaient être perdues au théâtre, qui veut de plus larges lignes.

Puis, Écho et Narcisse avait un autre défaut : dans ses parties les plus importantes, il donnait une impression de déjà vu. L'air d'entrée de Narcisse : « Divinité des eaux », a sans doute de la poésie, avec ses dessins alternatifs de flûtes, de

clarinettes et de hautbois que soutient le murmure cadencé des violons ; ssi çontexture généraie rappelle celle de Tair de Renaud : « Plus j'observe ces li^ux. » Mais nous connaissions déjà Fair de Renaud, et celui da Narcisse ne le vaut pas.

La mort d'Echo est célébrée par des chœurs ' funèbres dont Faccent et la forme sont peut-être aussi beaux que ceux par lesquels nous avons entendu déplorer Alceste et Eurydice ; mais ils n'y ajoutent rien de nouveau. Pourquoi donc ce recommencement inutile ? .

Enfin, cette musique est moins intimement liée au drame que celle des chefs-d'oçuvre antérieurs de Gluck. Elle est riche, abondante d'une pure et noble inspiration ; mais elle ne constitue pas Félément essentiel, inséparable de Faction. L'on croirait vraiment, en lisant certaines pages de la partition, que Gluck a voulu faire des concessions, Ce fut son châtiment s'il Fa pensé ! Les airs surabondent, bien plus que dans Iphigénie en Tauride : certains sont d'un italianisme qui retarde de vingt ans, ou tout au moins se trompe d'adresse. Un confident nous chantera par exemple un air concertant avec cor alto et violoncelle solo ; d'autres sont' chargés de voca-lises. Gela pouvait n'être pas dpplacé à Vienne : Mozart se préparait déjà à le refaire. Mais ce

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n'était pas pour nous le faire entendre que Gluck était venu à Paris.

La première représentation ^Écho et Narcisse eut lieu le 24 septembre 1779. L'œuvre tomba. Elle tomba sans rémission i ce ne fut pas une chute d'un soir, suivie du relèvement, mais un échec immédiat et définitif. A peine se donnat-on la peine de critiquer : le dernier opéra de Gluck fut, à proprement parler, un objet de dédain. On ne Técputa pas : une attention distraite avait suffi pour faire constater que la musique ne ressemblait pas à celle des chefsd'œuvre précédents ; il n'en fallut pas davantage pour que fût prononcé l'arrêt d'indifférence.

Gluck fut ému de cet insuccès comme d'une offense. Quoi ! songeait-il, il était venu révéler aux Français une forme d'art qu'il avait conçue en l'adaptant à leur esprit : ils en avaient subi le prestige ; et voici qu'après que les difficultés de l'initiation avaient été victorieusement surmontées, alors qu'il pensait jouir en paix de sa suprématie musicale, ayant écrit, par condescendance pour eux, un ouvrage par lequel il pensait leur plaire, ils ne daignaient même pas l'honorer d'un instant d'attention !

Ces plaintes, il faut le reconnaître, avaient quelque chose de fondé. En admettant ^a'Écho

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et Narcisse ne fût pas digne de fournir une carrière égale à celle de ses grands devanciers, il méritait au moins d'être accueilli avec politesse., Cela n'eut pas lieu, on n'en saurait douter. Dè^ la seconde représentation, disent les nouvellistes, les loges étaient vides ; à la troisième, la recette descendit à i.Soo livres, et Fouvrage, à sa première mise, ne put pas se soutenir au delà de douze représentations. Tout cela veut Sire ({\xÉcho et Narcisse fut condamné sans examen. Peut-être Tœuvre d'un Gluck était-elle digne d'un accueil plus honnête.

La guerre musicale s'était d'ailleurs rallumée aux approches à' Écho. Non que Piccinni, l'éternel niuet quand Gluck était là, ait fait mine de se montrer : il aurait eu trop peur et il attendit prudemment que son concurrent fût parti pour risquer un second ouvrage. Mais ses partisans relevaient la tête. A vrai dire, le niveau de la discussion n'en fut point haussé. C'est le temps où les jeux de mots remplacèrent la critique sérieuse et les coq-à-I'âne les bonnes raisons. Du côté de ceux qui se mêlaient de dogmatiser, il y eut un pamphlet sur VEtat actuel de VOpéra de Paris ^ dont l'auteur (un certain Co- -queau, architecte) voulut prouver qu'il était possible d'être fort au-dessous des Marmontel et des La Harpe en compétence ^t en courtoisie.

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C'est lui qui traita Gluck de plagiaire et ses diatribes donnèrent lieu à des polémiques d'où l'atticisme fut de plus en plus banni.

Gluck aurait pu mépriser ces misères : il n'eut ^ pas l'esprit de détachement suffisant pour cela. L'impérieux vieillard croyait aroir conquis le royaume de musique et y jouer au monarque absolu : au contraire, il se voyait plus maltraité qu'avant d'avoir gagné sapremière bataille! Il ne put contenir sa colère.

' Il faut ajouter qu'il venaît de recevoir un avertissement d'une autre liature, dont il importait grandement qu^I tînt compte : entre la, première représentation à^Ipkigénie en Tauride et celle à' Écho et Narcisse^ il fut frappé d'une première attaque d'apoplexie, — nous disons à dessein : une première, car il en ^ubit plusieurs, et une dernière l'emporta.

Il était temps de songer au repos. Gluck s'éloigna donc du champ de bataille sur lequel il avait conquis tant de gloire, pour en jouir en paix. Quinze jours après la première représentation à' Écho et Narcisse^ il repartit pour Vienne, et, quelques instances qu'on fit ^par la suite pour le rappeler, il ne revint jamais à Paris.

Sa carrière était finie.

Il vécut encore huit ans» dans une abondance

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assez rare parmi les musiciens du xviii® siècle, car il avait su tirer de ses succès tous les avantages qu'il était permis d'en ambitionner. Son rival a raconté que, dans la réunion amicale qu'ils eurent etnsemble à l'époque à'Armidey Gluck, prenant avec lui une attitude de bonhomie sous laquelle se décelait une a»sez hautaine ironie, lui aurait dit : « A qlioi bon travailler pour la gloire ? Songeons donc plutôt à gagner de l'argent. » A quoi Piccinni aurait répondu (réplique facile !) qu'il prouvait par son exemple qu'on peut s'occuper en même temps de sa gloire et de sa fortune. Ce Piccinni parlait comme ub Siage : Gluck^ en effet, avait su s'opcuper des deux choses à la fois.

Maintenant, il jouissait du repos auquel une si merveilleuse carrière lui donnait, certes, tous les droits. Résolu maintenant à ne plus sortir de Vienne, il s'y installa confor,tablei£àent, , ayant maison d'été et résidence d'hiver : celle-ci dans la Hauptstrasse du quartier de Wieden/ l'autre à Petersdorf, sur les coteaux boisés qui prolongent le Kahlenberg, non loin du vallon où bientôt Beethoven devait se faire dicter la Symphonie pastorale par les rossignols et les loriots.

Il vivait là comme un seigneur, entouré des soins les plus empressés par sa femn^, la bonne Viennoise, aimable et fidèle, qui Favait épousé

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par amour il y avait trente ans et plus, et qui vieillissait doucement avec lui. Il avait pris pour secrétaire un abbé. Sa domesticité était d'un nombre et d'une tenue dignes de lui faire honneur. On le voyait, le dimanche, aller à la messe à l'église de son quartier, vêtu d'un habit de couleur éclatante, tenant à la main une canne de jonc à pommeau d'or ; et quand il avait franchi le porche, le maître de chapelle disait à ses musiciens : « Le chevalier Gluck est là! »

Les visiteurs accouraient en grand nombre pour lui faire leur cour : c'étaient tantôt des grands de la terre, comme l'archiduc Paul de Russie et l'archiduchesse son épouse, tantôt des artistes, ou des voyageurs, ou de simples curieux. Lorsqu'ils étaient sufiBisamment accrédités auprès de luij il les recevait en cérémonie, allant à leur rencontre dans l'antichambre entouré de ses gens — et plus d'une fois l'étranger, venu en costume de voyage, se sentit tout cpnfus à l'aspect du bel habit d'argent que Gluck avait revêtu pour lui faire accueil.

Ne pensons pas qu'il ne songeait plus à son art. 11 s'intéressait fort, au contraire, aux nouvelles musicales, notamment celles qui venaient de France. Il put apprendre ainsi que plusieurs tentatives furent faites pour imposer Écho et

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Narcisse à rattention du public, et que quelques séries de représentations de cette œuvre avaient produit un résultat favorable : cela put le réconcilier. Il connut aussi qu^après qu'il fut parti, Piccinni s'était enfin montré, et, après trois ans et demi passés en France, s'était décidé à donner un second opéra, Atys, qui n'eut pas beaucoup plus de succès que Roland^ puis un troisième, Iphigénie en Tauride, qui en eut notablement moins (beaucoup moins surtout que son Iphù* génie à lui), enfin un quatrième, Didon^ de qui le dernier acte, construit sur son modèle, contenait vraiment de belles choses. , Et depuis qu'il n'était plus là, on ne se disputait plus à

Paris pour la musique, ce qui devait vraiment manquer à bien des gens. (^ndioXk Orphée, Alceste^ Armide et les deux Iphigénies^ il savait que ces œuvres s'imposaient de plus en plus à l'admiration du public de toute l'Europe et formaient maintenant la base la plus solide du répertoire de Topera français.

Plusieurs tentatives furent faites pour le ramener en France. Il reçut jusqu'à des propositions officielles, accompagnées d'offres avanta«geuses. Des auteurs lui écrivaient pour lui proposer des poèmes d'opéras» ou les lui envoyaient à lui-inème. Il refusa toutes ces avances, en des

termes toujours obligeants, alléguant, ce qui X1E&8OT. i&

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n'était qu'une raison trop valable, les fatigues de son grand âge. Une fois seulement il pensa se remettre au travail : ce fut quand un poème auquel avaient travaillé ses deux meilleurs collaborateurs, Calsabigi et Du RouUet, lui fut présenté, les Dandides ; mais il y renonça, et commit au soii^ de le mettre en musique son élève et son ami Salieri. Même, l'ouvrage fut représenté à Paris comme étant de sa composition et sous son nom. Le style, en effet, en est par endroits très gluckiste.

La seule œuvre qui l'ait occupé à la fin de sa vie n'était ni française, ni italienne, mais allemande : c'est la Bataille d'Hermann^ Hermannsschlachty dont les vers (de Klopstock) célébraient rindépendance de la Germanie. Il y pensait depuis de longues années, et portait la musique entièrement formée dans sa tète : plusieurs de ses visiteurs la lui entendirent chanter en s'accompagnantau clavecin. Mais il n'en écrivit rien, reculant de jour en jour pour lui donner la forme orchestrale définitive, car, disait-il, l'orchestre ordinaire ne pouvait lui suffire, et il attendait que d'autresinstrumentsfussentinventés. Umourut avant que cette invention fût réalisée — et il fallut tarder assez longtemps pour qu'un autre maître allemand, profitant largement des progrès de la facture instrumentale appelés ps^r lui, écrivit

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à son tour (mais non sur des vers de Klopstock) la musique en Thonneur du dieu Wotan.

Sa santé, cependant, avait reçu de graves atteintes. Une attaque de paralysie le priva pendant quelque temps de Tusage deJa jambe et du bras droits; une autre, lui ôta momentanément la parole. Il s'était remis de ces alarmes successives quand, le i4 novembre 1787, rentré depuis quelques jpurs dans sa maison de la ville, il fut frappé de nouveau : étant sorti en voiture, au milieu du jour, en compagnie de sa femme, pour faire, par ordonnance des médecins, une promenade hygiénique, il ne put pas achever la course projetée : U mourut le lendemain. Il était âgé de soixante-treize ans.

Plus d'un demi-siècle après. Ton retrouva dans le cimetière de Matzleinsdorf une tombe abandonnée, sur la pierre de laquelle on lut ces mots gravés (en allemand) :