A MADAME PAULINE VIARDOT

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Christophe- Willibald Gluck est essentiellement ce que, dans le langage de son siècle, on appelait un « enfant de la nature ». Soii père était une façon de paysan, devenu garde forestier après avoir, dans sa jeunesse, servi comme soldat dans les armées du prince Eugène. Sa situation était modeste quand lui naquit le fils qui devait, par son génie dans Tart, couvrir d'une pure gloire le nom de Gluck : il résidait alors dans un pauvre village isolé parmi les montagnes du Haut-Palatinat (dans le royaume actuel de Bavière), Weidenwang.

C'est dans une rustique maison de ce pays perdu que, les juillet 17 14? vint au monde le futur auteur à'Armide,

TlEKSOT I

Celui-ci ne doit rien de plus à Weidenwang que d'y avoir vu le jour : il n'avait pas encore deux ans qu'il avait déjà quitté ce lieu, le père* appelé au service de la maison Lobkowitz, s'étant fixé dans la Bohême, qui semble avoir été la patrie d'origine de leur famille. L'enfant y grandit à l'ail: pur des forêts, se développant sans contrainte, passant ses journées à courir à travers champs et montagnes et, par ce rude apprentissage de la vie, faisant provision de / forces pour les futurs combats.

Le voisinage de Kommotau fut favorable à l'éducation de son esprit. Il y avait, dans cette petite ville du nord de la Bohême, un collège dont il suivit les classes : il y reçut, outre l'instruction générale, l'initiation aux premiers principes de la musique. Et quand il lui fallut se lancer dans la vie, c'est à ses aptitudes et à ses connaissances dans cet art qu'il demanda ses premières ressources. Venu à Prague, il fut admis à faire sa partie dans la maîti^ise de la Teinkirche, dont le chef était un des meilleurs maîtres de ce pays si musical, Gzernohorsky.

Quand il avait fini de chanter vêpres, il sortait de la ville, portant sur le dos un violoncelle (c'était son instrument), et s'en allait dans les villages du pays tchèque, au milieu d'une troupe d'artistes de rencontre, faisant danser les filles

OU charmant les paysans en leur jouant quelque savoureux chant populaire.

Ce fut ainsi que ,Gluck, destiné à frayer plus tard avec les grands de la terre, débuta dans la carrière comme musicien ambulant.

Les hasards de ses courses errantes, après l'avoir d'abord amené jusqu'à Vienne, où le prince de Lobkowilz, maître de son père, utilisa ses talents naissants, mirent sur son chemin un autre protecteur, le comte Melzi, noble Italien de Lombardie : celui-ci l'attacha à sa personne et l'emmena dans son pays d'outre-monts. C'en était donc fini de la vie indépendante et vagabonde. Mais Gluck était un fort : il se soumit sans plainte à la discipline salutaire.

A Milan, où il arriva loj^squ'il avait déjà atteint, sinon dépassé, sa vingt-cinquième année, il perfectionna d'abord sa technique en travaillant sous la direction de Sammartini, un artiste d'une activité singulière. Puis il se mit résolument à Touvrage, et, pendant près de trente ans, entassa les unes sur les autres les partitions d'opéras italiens, bornant d'abord son ambition à satisfaire au goût de son époque, ne chefchant rien de plus qu'à faire comme avaient fait ses prédécesseurs, comme le continuaient servilement ses contemporains.

L'on sait ce qu'était l'opéra italien au milieu

du XVIII® siècle : une sorte de concert scénique d'où était exclu tout intérêt dramatique et dont la principale raison était de mettre en valeur les voix et les talents des chanteurs. Une série d'airs reliés par d'insignifiants récitatifs et dont Tordre, les mouvements, les formes surtout, étaient prévus, réglés, dosés par avance, telle était la trame sur laquelle le musicien était invité à broder son œuvre. Métastase, poète iauré?:. était l'homme qui avait le mieux su réaliser Tidéal littéraire de ces sortes de compositions, toutes d'extérieur, où les fleurs d'une rhétorique brillante étouffent le cri du cœur. Tous les musiciens de son temps furent obligés d'en passer par ces conventions et ces exigences : il en résulta que pas un ne produisit une œuvre durable.

Haendel, qui écrivit près de cinquante opéras dans cette forme, n'aurait laissé que la renommée d'un musicien de second ordre s'il n'avait, en outre, produit ses oratorios ; et ce n'est ni la Clémence de Titus^ ni même Idoménée^ qui ont ' rendu Mozart immortel, mais Don Juan^ Figaro^ la Flûte enchantée^ conçus suivant une autre esthétique.

Gluck passa donc la plus grande partie de son existence a mettre ou remettre en musique, dans les formes convenues, les poèmes de Métastase ou de ses émules et, pas plus que les autres,

il ne réussit à donner la vie à un genre mort. Il commença ce métier en 1741, et, malgré des efforts de plus en plus vigoureux pour secouer le joug, ne put guère s'empêcher, jusqu'aux environs de 1770,. d'obéir aux exigences impérieuses de Topera italien.

Après cette dernière date, et comme il était déjà près d'atteindre soixante ans d'âge, il recommença sa vie. On le vit tourner le dos à Tltalie, et, lui Allemand, donner la préférence à la France, dont il aimait l'esprit libre et dont les traditions musicales étaient plus conformes aux aspirations de son génie. En cinq ans, de 1774 à 1779, il y créa pour l'avenir cinq chefsd'oeuvre qui, à la vérité, sont tout Gluck. Ces cinq œuvres, comme ces cinq années, semblent donc compter seules dans sa production comme dans sa biographie. Aucune autre de ses partitions n'est connue du public; et si les diverses particularités de sa vie parisienne ne sont point ignorées^ Ton n'a généralement, sur le reste, que des notions assez sommaires.

L'on imagine pourtant bien qu'un homme *el que Gluck n'est pas resté sans rien faire pendant soixante ans. Au contraire, cette longue période de sa vie fut un long acheminement vers la réalisation d'un idéal qui se forma peu. à peu en

liii. Préparation laborieuse, mais dont le résultat fut admirable et qu'il ne saurait manquer d'être du plus haut intérêt d'étudier dans tous ses détails.

L'étendue restreinte de ce livre ne nous permettra pas de suivre ce progrès pas à pas, ndn plus que de retracer toutes lés circonstances de la vie de Gluck, intimement liées pourtant au développement de son œuvre. Puisqu'il faut nous borner, nous nous en tiendrons à présenter sa biographie sous la forme réduite d'un simple curriciilum vitœ^ au cours duquel les principales œuvres apparaîtront, chacune à sa place et à son tour, jalonnant les diverses étapes de la carrière du musicien et montrant, par leur successionV les progrès accomplis pendant la période d'élaboration, ainsi que l'aboutissement définitif.

Quant à la méthode suivie dans cet examen, nous devrons considérer que les cinq chefsd'œuvre français de Gluck — les deux Iphigénies^ Orphée^ Alceste et Armide — sont connus par les lecteurs de cette étude : ce sont les classiques par excellence, et il serait mal séant, en plein vingtième siècle, d'avoir Tair de les découvrir! Mais il n'en est pas de même pour sa production antérieure : celle-ci est complètement inconnue ; elle aura donc besoin d'être

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présentée tout d'abord, à Taide de descriptions et d'analyses. C'est à quoi nous nous applic^uerons de notre mieux, choisiss,ant, dans chacune des époques de cette période préparatoire, Tœuvre qui nous aura paru la plus caractéristique.

Nous voici donc arrivés à l'heure des débuts de Gluck. Il a, pendant plusieurs années passées silencieusement en Italie, perfectionné sa technique (qui n'est d'ailleurs pas encore très avancée et ne sera jamais très savante), et s'est familiarisé avec les formes musicales en usage : de celles-ci, pour le moment, il ne songe pas à s'écarter, et ne demande qu'à faire des opéras comme tout le monde. Il se sent prêt enfin à se lancer dans la carrière, et, dès qu'il y est* entré, manifeste une surprenante activité. En trois Années, il produit dix opéras (dont deux pour partie seulement) qui sont représentés dans les plus grands théâtres de l'Italie septentrionale. En voici Fénumération :

Artàserce^ Milan ; i'* représentation, 26 décembre 1741 ;

Demetrio^ Venise, mai 1742;

Demofoonte^ Milan, 26 décembre 1742 ;

Tigrane, Crema, printemps de 1743 ;

Arsace (un acte sur trois), Milan, décem- ^ bre 1743 j

Sofonisba, Milan, 1 3 janvier 1744 î

LaFinta schiava (quelques airs), Venise, prin» temps de 1744;

Ipermestra, Venise, octobre 1744 î

Poro. Turin, 26 décembre 1744 ;

Ippolito, Milan, 3i janvier 1745.

Toutes ces partitions ont disparu, sauf une, Ipermestra- (au British Muséum). On a pu reconstituer en outre, grâce à un précieux recueil d'airs de Gluck (à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris), la totalité de Demofoonte^ moins l'ouverture et les récitatifs*. Pour les autres, il n'en subsiste que des fragments épars.

Prenons pour type de la production de Gluck à cette époque ce Demofoonte, que nous pouvons lire dans Tunique document qui nous Ta transmis, et qui est le troisième opéra de Tauteur d'Orphée \

Mais, avons-nous dit, les récitatifs manquent. N'est-ce pas là une grave lacune, et qui nous interdit la connaissance de Toeuvre dans son intégralité? — La vérité est que cela n'est rien. Nous connaissons assez le style du récitatit d'opéraî italien au xviii^ siècle pour savoir que, comme musique, il n'y a là qu'une notation

1. Voir le Catalogue thématique des œuvres de Chr.-W. v. Gluck, publié par Alfred Wotquenne, p. i86.

2. Du premier opéra de Gluck (Artaserce)^ il ne reste qu'un air, et cinq du second {Demetrio),

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indifférente et formulaire de paroles, sans accent comme sans contour. Ah ! combien l'Italie avait oublié ses origines musicales, cçlles du moins de cet opéra dont elle était si glorieuse et qui, eri effet, était né chez elle, environ cent cinquante ans avant la venue de Gluck ! La langue musicale avait bien changé ; enrichie par certains côtés, elle avait perdu le secret de ce beau style récitatif qui constituait à lui seul toute la musique du primitif opéra florentin et que Monteverdi rehaussa de ses audacieuses et parfois déconcertantes harmonies.

L'école napolitaine, qui imposa sa norme à tout le XVIII* siècle musical, avait pris à tâche d'éliminer du récitatif tout ce qui est vraiment musique, pour le reporter exclusivement sur les airs. Si grand était son dédain qu'elle ne le jugeait même pas digne d'un accompagnement sérieux : quand un air était finii, l'orchestre s'arrêtait, laissant au clavecin, soutenu par de lourdes basses, le soin de maintenir dans le ton les voix récitantes en plaquant quelques accords; après quoi, le tour d'un nouvel air étant revenu, les instruments rentraient et attaquaîentune ritournelle, marquant bien qu'en cet endroit seulement la vraie musique allait commencer.

Gluck, lorsqu'il écrivit Alceste et sa préface,

ayant passé vingt-cinq ans de sa vie à écrire dans cette forme obligatoire, pouvait donc en être à bon droit lassé, et c'est en pleine connaissance de cause que, parmi les articles de sa protestation célèbre, il put inscrire celui-ci : « Il ne faut pas laisser dans le dialogue une disparate tranchante entre Pair et le récitatif. » Antérieurement à sa réfprme cette disparate était absolue.

Consolons-nous donc de la perte des récitatifs que Gluck écrivit pour ses premiers opéras, et tenons-nous-en à ses airs, où nous avons chance de trouver des qualités plus personnelles.

Les personnages du poème de Demofoonte appartiennent au cycle de Tépopée homérique.

Démophoon, fils de Thésée et roi d'Athènes, est cité parmi les guerriers qui prirent part au siège de Troie. Au retour de la guerre, il épousa une princesse de Thrace ; la tragédie de Métastase nous le montre roi de ce pays.

Par une double réminiscence de la légende du Minotaure et de celle d'Iphigénie, la fable raconte que la Thrace est obligée par un oracle de sacrifier chaque année aux dieux une jeune vierge. Le sort a désigné pour victime Dircea, fille (ou crue telle) de Matusio, grand du royaume. Or, Dircea est unie par un mariage secret au prince Timante, fils aine (ou cru tel}

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du roi, et elle est mère. Après beaucoup d'explications, terminées par l'aveu de la situation (laquelle ne permet pas que Dircea soit sacrifiée, puisque le dieu exige une vierge), les deux coupables sont jetés en prison. Pourtant, le roi s'apaise. Mais voici qu'au moment où il va pardonner se produit le fatal coup de théâtre : Matusio, qui n'a rien vu, vient annoncer à Timante, en se réjouissant fort, que Dircea n'est pas sa fille, mais la fille du roi, laquelle lui fut confiée dès sa naissance pour des raisons qu'il est inutile d'approfondir. Mais alors, cette épouse, la mère de son enfant, c'est sa sœur!... Bien entendu, tout s'arrange, et l'on apprendra au dénouement cet autre secret : que Timante, de son côté, n'est pas4e fils du roi, mais celui de Matusio. Les pères se repassent donc mutuellement leurs progénitures et tout le monde est content. A ces marionnettes chantantes s'ajoutent un autre fils du roi, Cherinto, qui, plus jeune que Timante, pensait n'être {)as l'héritier du trône, et une princesse de Phrygie, Creuse, venue pour épouser Timante ; Cherinto en est amoureux ; mais comme elle veut être reine, elle ne saurait accepter l'hommage d'un cadet : le dénouement arrange, encore cela. Un capitaine des gardes, castrat comme \in primo uomo, chante aussi deux ou trois airs.

Est-il besoin, après cette analyse d'une pièce qui parvint à retenir Fattention du public et des artistes pendant trois quarts de siècle, de mettre en relief le caractère factice de l'opéra italien, si ses meilleurs produits sont ce que nous venons d'apercevoir? Ces histoires de substitutions d'enfants sont d'un ridicule achevé et aucune impression de vie ne peut se dégager de si conventionnelles intrigues. Quant à la forme, elle ne vaut pas mieux q^ue le fond. Des dialogues inertes, suivis d'airs parfois sans liaison avec eux, et recommençant vingt ou trente fois de suite, voilà tout Demofoontej et voilà tout l'opéra selon Métastase. Même une situation exceptionnelle comme celle du sacrifice ne donne lieu à aucun agrandissement du style. Bientôt, pourtant, Gluck avec les Iphigénies et Alceste^ Mozart avec Idoménée^ vont montrer à quelle hauteur la musique d'opéra peut atteindre en traitant ces sortes^de scènes : mais ici, ni le dialogue, ni la musique n'en subissent d'influence particulière; l'action pourrait aussi bien se dérouler dans un vestibule, ou dans la chambre de la princesse, il n'y serait pas parlé autrement que dans le temple. Là, tandis qu'est préparé l'appareil religieux, si favorable à l'épanouissement de la musique, les comparses garnissent la scène, mais ils restent muets, car il n'y a pas de chœurs dans ces opéras ; pen-

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dant ce temps, le long et insipide dialogue au clavecin continue à se dérouler à Tavant-scène, terminé par un air, qui n'a même pas l'avantage d'être un des plus caractérisés qu'il y ait dans l'œuvre. Tout cela est affreusement morne.

Nous voilà donc de plus en plus autorisés à ne voir dans l'opéra de Gluck qu'une collection, d'airs. Et ici, au moins, nous allons trouver des satisfactions, qui parfois seront grandes.

Dès la première page de Demofoonte, nou& nous trouvons en présence d'une réelle beauté.

En effet, après le dialogue obligé, l'opéra de Gluck commence par un air qui a grande allure. Il n'appartient pourtant pas à Tun des principaux rôles : c'est Matusip (ténor) qui le chante. L'orchestre, en exposant la ritournelle, et plus tard en concertant avec la voix, marque un rythme énergique, dont la continuité fait penser à l'em- * ploi qu'en avait fait autrefois Kuhnau dans sa sonate descriptive du combat de David et Goliath, où la même figure est destinée à représenter la force et la jactance du géant. Ici le sentiment est un peu différent, mais non sans analogie : c'est la protestation indignée du père contre la Contrainte où il est de ^trembler toujours pour la vie de son enfant; et il y a, dans la musique de Gluck, un mélange de fermeté et d'angoisse dont le public italien n'avait dû trouver que peu

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d'exemples dans la production antérieure de ses maëstri. Des accents plaintifs contrastent par moments avec Tallure impérieuse du mouvement général. Les cadences finales sont fortement dessinées, avec le caractère de raffirmation.Ce premier morceau de Topera de Gluck serait digne d'être signé Haendel.

Toujours mis au bout des récitatifs, les autres airs continuent de se développer en un excellent style, les dessins vocaux concertant volontiers avec ceux des instruments, sans permettre ces libertés avec la mesure que les chanteurs aiment d'ordinaire à revendiquer. L'énergie domine dans cette musique. C'est de la musique de fer.

Mais voici, à la cinquième scène, un chant d'une beauté accomplie, par lequel le génie de Gluck apparaît déjà dans sa plénitude. Il appartient encore à un personnage de second plan, le jeune prince Gherinto, dont Tintprprète à la création était une femme, Agata Elmi. Une voix de contralto solide et pleine est nécessaire à l'interprétation de cette plainte d'amour, aussi belle par la courbure de sa ligne mélodique que par son accent expressif. Et voyez comme Gluck sait déjà s'affranchir des conventions : il a jugé que le sentiment du personnage est trop pressant pour lui permettre d'attendre, comme il dit, «la

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fin d'une ennuyeuse ritournelle » et, contre toute règle, il la supprime : le chant se déroule ainsi d'un même soufQe, avec une aussi parfaite beauté que feront plus tard les mélodieuses cantilènes d'Orphée.

. Et maintenant, nous allons voir s'affirmer cet art des contrastés qui forme une part du génie de Gluck : à cette plainte d'un amant désespéré va s'opposer immédiatement le chant d'une coquette qui se moque.

* Nous ne pouvons songer à analyser ces airs un à un. Il y en a, avons-nous dit, vingt-cinq, plus un duo et l'ensemble final, tous bâtis dans la forme immuable de l'air à Da Capo avec milieu. ' Mais cette forme mérite qu'on la décrive.

C'est d'abord une longue ritournelle, véritable exposition de concerto ^ Lorsqu'elle est terminée, la voix se mêle au concert, se superposant à la trame instrumentale (généralement très peu compliquée) de l'orchestre, qui prend à tâche de reproduire aussi exactement que possible l'exorde précédemmeîat joué à découvert. Le développement se poursuit tranquillement, en alJaîît du ton principal à celui de la dominante.

I . Dans le Maître de chapelle, Paër, se souvenant des tFaditions du XVIII* siècle, a fait la parodie de cette forme en composant ^ pour l'air de bravoure de sa prima-donna un in^rminable prélude ; mais ce qu'un italien faisait alors dans une intention satirique, tous ses prédécesseurs l'avaient pratiqué le plus sérieusement du monde.

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Parfois une longue vocalise prend place ici, et ce n'est pas toujours la moins bonne partie de Tair : tout au contraire, le meilleur de la substance musicale réside souvent dans ces longs' dessins sans paroles, comme si l'auteur, débarrassé de la contrainte, pourtant si légère, du texte, en profitait avec joie pour. s'ébattre ! En tout cas, ces sortes de mélismes ne sont pas des superfétations ni des broderies adventices, comme les roulades de Topera rossinien ; ce sont de véritables développements, où la voix, devenue elle-même instrument, se mêle à l'orchestre, pour aboutir en parfaite harmonie à la cadence, but final à atteindre. J'y crois apercevoir une influence lointaine des chants ornés de la musique grégorienne, qui ont tant de grâce, tant d'expression, tant de mystère.

Arrivée à ce point, la voix se repose pendant quelques mesures, remplies par Torchestre, et, s'il se peut, par les bravos de l'auditoire ; puis elle repart, et après un nouveau développement symétrique au premier, sur les mêmes paroles, le discours musical revient au ton principal, enfin conclut.

Cette forme de l'air serait encore admissible si tout s'arrêtait là. Mais gardons-nous de Tespérer : nous n'en sommes encore qu'à la première partie ; il faut maintenant entendre la

seconde, pour laquelle d'autres vers ont été préparés (sur commande) par le poète. Cette seconde partie ou « milieu », écrite dans un ton voisin, est plus courte que la première. Les paroles y sont moins répétées. Parfois le mouvement est modifié : il devient lent au milieu d'un air vif, ou vif au milieu d'un air lent ; le cas, rare chez Gluck^ est fréquent au contraire chez Haendel, qui trouve dans cette opposition des ressources dont il sait tirer bon parti.

Et quand cette seconde partie est terminée, on revient à la première, qui est recommencée d'un bout à Tautre, sans qu'il soit fait grâce d'une seule note I Au contraire, les chanteurs en ajoutent de leur façon. Et cela se produit vingt-six fois au cours d'un opéra comme Demofoonte^ — car le duo, lui aussi, est un morceau à reprise.

L'oncomprend mieux, après l'exposé de règles si tyranniques, ce que voulait dire Gluck quand, dans sa préface à'Alceste^ il déclarait se refuser à « arrêter un acteur dans la plus grande chaleur du dialogue pour lui faire attendre , une ennuyeuse ritournelle », ou à « passer rapidement sur la seconde partie d'un air quand elle est la plus importante et la plus passionnée, afin d'avoir lieu de répéter régulièrement quatre fois les paroles de la première partie et finir 1 air où peut-être ne finit pas le sens ». Il préten-

TiEUsoT. a

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daît aînsî se soustraire à rhumilîation de voir son art assimilé à la besogne inférieure d'un manœuvre travaillant sur mesure, d'un tailleur qhargé d'habiller, non pas même des corps vivants, mais des mannequins, et il exprimait justement son indignation dédaigneuse en concluant : « En s^mme, j'ai cherché à bannir tous ces abus contre lesquels depuis longtemps crient en vain le bon sens et la raison. »

Il fallait pourtant bien que les compositeurs s'ingéniassent à tirer parti de ces formes, puisque l'emploi leur en était ordonné. De fait, ces airs d'opéras n'étaient autre chose que des sonates vocales : il appartenait aux auteurs de les mettre en valeur par des oppositions analogues à celles de la musique instrumentale. A cette ordonnance purement musicale, Gluck s'entendait très bien : toute la partition de Demofoonte en témoigne. Les mouvements vifs et lents s'y entremêlent. Tantôt la voix chante presque à découvert, sur un accompagnement simple; tantôt au contraire elle concerte avec les instruments. Dans l'air de bravoure de la fin du premier acte, un de ces chanteurs extraordinaires comme en vit le xviii* siècle, Giovanni Carestini (sa voix avait l'étendue du ténor et du soprano tout ensemble, de ré^ à sol'') luttait bravement avec les fanfares des trompettes et

des cors, et prolongeait dans le grave de longues tenues tandis que les violons faisaient circuler à Taigu des dessins brillants aux notes nombreuses. Puis, à côté, Cherinto, le jeune prince que nous avons vu naguère si désespéré, chantait une tendre cantilène, dans le dessin de laquelle il nous semble reconnaître la jolie ligne mélodique du menuet sur lequel, aux Champs- Elysées, les Ombres heureuses ramènent discrètement Eurydice à Orphée. Matusio, qui avait si excellemment ouvert Topera par son premier air, en chante un autre, au troisième acte, qui ne lui cède en rien : un véritable morceau de situation, d'une rondeur joviale, presque comique, et cela est fort bien, puisque c'est par cet air que le vieillard vient révéler que Dircea est la fille du roi, pepsant ainsi remplir d'aise tout le monde. La cantilène : Misera pargolettOy sur les vers de laquelle tous les compositeurs italiens d'alors ont exercé leurs grâces, et Tunique duo, dont la plupart ont fait la musique plus aimable que pathétique, sont traités par Gluck en un sentiment de gravité qui fait pressentir le style de la tragédie future.

L'analyse que nous venons de faire de cet opéra suffit, pour Tinstant, à donner une idée de Tart que Gluck pratiqua pendant la première partie de sa carrière : Texamen des autres

ao GLUCÏC

œuvres énumérées ne ferait que confirmer les observations fournies par Dcniofoonte.

Ces preiiii<M's opéras sont remarquables par l'abondance de l'invention, la netteté, parfois un peu sèche, des contours mélodiques, l'audace du dessin, la hardiesse des traits de virtuosité. Certains chants ont une grâce qui déjà fait pressentir les séductions à*Arinide et d'Orphée. Pourtant, l'inspiration est encore contenue et ne s'abandonne pas volontiers. La teinte générale est grise. Bref, Gluck a encore bien des qualités à acquérir pour devenir le maître qu'il sera plus tard.

Heureusement, il a le temps devant lui : sa carrière ne fait que commencer, et nous savons déjà qu'elle sera longue. Trente ans de réflexions et de pratique assidue d'un art sont dssez pour transformer un homme; l'auteur dés Iphigénies sera tout autre que celui de Demofoonte,

Tout autre? Cela n*est pas si sûr! Assurément, lorsqu'il produira son œuvre finale, Gluck ne conservera pas les formes auxquelles il s'est asservi à son début, et qu'il n'a pas créées. Mais ce qui est vraiment lui-môme subsistera : nous allons bien le voir.

Au troisième acte d'Armide^ la magicienne chante l'évocation superbe : « Venez, vene^.^ Haine implacable ! » Des cors font retentir un

appel rauque, scan^lant ^vec force les deux notes élémentaires de Tliarmonie, tonique et dominante, puis ils éclatent en une fanfare à laquelle se mêle la voix. Plus loin, deux hautbois s'unissent, puis s'écartent, formant une dissonance qui est comme un cri de souffrance aiguë, tandis <ju'Armide clame, sur un ton de désespérance :

a Sauvez-moi de l'amour ! Rien n'est plus redoutalilel » C'est là un moyen d'expression très particulier à Gluck, qui en a fait bon usage dans ses compositions les plus achevées,

Or, ouvrons le recueil d'airç où nous avons trouvé l'œuvre de sa première période. Un certain air de Tigrane : « Pressa Vonda d'Acheronte»^ est, lui aussi, une invocation aux divinités infernales, et, constatation inattendue, c^est la même musique que celle d'Armide ! Les détails d'écriture, certes, ont été modifiés, perfectionnés, épurés; mais ce n'en est pas moins, en 1743, dans le quatrième opéra de Gluck, écrit pour une petite ville de la province italienne \ la composition qui sera reproduite dans l'œuvre de sa puissante maturité. Tout y est : rappe\ alterné des cors et hautbois, la fanfare sur l'accord parfait, l'âpre dissoanance des hautbois,

I. ,Oji a cra pendant quelque temps que la pren^ière forme de cet air de Gluck éUnl fournie par son opéra â'Arlamène ; mais des découvertes récentes ont établi que.cet opéra est Tigrane,

la

enfin le plan général et toutes les parties caractéristiques qu'il contient.

Mystères capricieux du génie! Voilà quMr-, mide nous offre encore un autre morceau que Gluck s'est emprunté à lui-même, le reprenant à une œuvre de cette première période. Un air de Sojonis^a commence ainsi :