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Nous y reconnaissons le véhément dessin des instruments à cordes et Tappel alterné des voix et des instruments dans le duo : a Esprits de haine et de rage ! » Gomme pour l'invocation à la haine, le développement entier confirme Tiden-

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L'ŒUVRE PREPARATOIRE a3

tité. Il n'est pas jusqu'au « milieu » de Tair où nous ne retrouvions encore des accents connus :

^i'^Hï r^irr.^'pir u\^-^

E Te . drai s' io fin . g'aD . nai

Ces quatre mesures offrent le dessin, parfaitement formé, du chœur à^Orphée : a Eurydice va paraître ».

Ainsi, les traits qui caractérisent Gluck jusque dans ses œuvres les plus définitives se trouvent déjà indiqués, mieux que cela, nettement dessinés à plusieurs places dans les premiers essais de sa jeunesse. A travers les métamorphoses par lesquelles il passera, nous entrevoyons un génie' qui restera toujours identique à lui-même. Sa nature musicale est une ; s'il est vrai qu'en apparence elle aura à subir la fluctuation de tendances successives, c'est elle pourtant qui commandera toujours et présidera à l'évolution générale. Au moment de l'effort que nous considérons ici, le jeune artiste en est encore aux tâtonnements du début; mais' son instinct le guide si justement que, dans trente-cinq ans, il reviendra souvent toucher à son point de départ, et empruntera à ses productions premières les matériaux dont il formei^a l'édifice complet destiné à faire l'admiration de la postérité.

Telle est, très ignorée jusqu'à ce jour, et pour la première fois étudiée avec Tattention qu'elle mérite, Tœuvre de la trentième année de Gluck. Nous y avons constaté un singulier mélange d'hésitation et d'assurance. La sincérité n'y est pas douteuse; mais elle ne craint pas de se laisser influencer par des exemples du dehors. Il est manifeste qu'à ce moment de sa vie Gluck recherche principalement ce qui doit le mettre hors de pair, et pour tout dire, le succès. Venu en Italie à Tépoque du grand prestige de l'art de ce pays, il ne prétend qu'à faire de la musique italienne : il en accepte les formes consacrées, et fait de son mieux pour s'y façonner.

Mais voilà que, sans qu'il le veuille, il se trouve incapable de tomber au rang d'un vulgaire imitateur. Trop robuste est sa nature : il a beau faire, la musique qu'il compose sur des paroles de Métastase reste, malgré tout, celle dont il a apporté l'inspiration de son pays d'origine.

Mais en même temps il nous semble apercevoir en lui des qualités que nous chercherions en vain dans l'art de l'Allemagne, non plus qu'en celui de l'Italie : un souci de logique, une aptitude à exprimer un état d'âme, à donner, par un rythme ou une tournure de phrase, Timpressiop d'une physionomie, à composer, en un mot, une musique de caractère. Cette autre tendance, il

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semble bien que nous en pourrions reconnaître quelques traits si nous regardions ailleurs : c'est celle de l*esprit français, et que nos auteurs nationaux n'avaient pas laissé de manifester déjà en quelques circonstances. Lç génie puissant qui lui devait donner sa consécration définitive ne s'était pas encore révélé. Mais patientons quelque trente ans : celui qui n'est aujourd'hui que l'auteur de Demofoonte et de Sofonisba doit être le messie qui viendra régénérer la musique française. Le pays qu'il aura à conquérir lui est encore inconnu ; mais voyez : il fait déjà des provisions pour ses campagnes à venir !

Et précisément voici que, pour la première fois, il va toucher le sol de la France, théâtre futur de son triomphe. Dix ans presque entiers passés dans la Haute-Italie, autant d'opéras écrits pour les mènoies villes, c'était beaucoup pour la coutume et pour les caprices du public. Il était temps que Gluck allât voir d'autres pays.

Il alla en Angleterre, appelé par un engagement, et d'abord passa par la France, où il séjourna* pendant la plus grande partie de Tannée 1745.

A Londres, il se retrouva dans un milieu Btiusical de tout point semblable à celui qu'il venait de quitter : chanteurs italiens, opéras

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italiens, répertoire à la Métastase, enfilade d'airs Da Capo : rien de changé à ses habitudes.

Docile, il se mit à recommencer sa besogne coutumière. On lui fit mettre en musique deux opéras : La Caduta de' Gigantiet Artamène (représentés les 7 janvier et 4 avril 1746). H y replaça ceux de ses airs qui avaient eu le plus de succès en Italie, faisant chanter aux personnages de la Caduta dé* G iganti des musiques qui avaient servi pour Tigrane^ Ippolito et Ipermestray et à ceux à^ Artamène les morceaux de Sofonisba et de Demofoonte.

A cette occasion, il fit une observation qui, à ce qu'il semble, n'était encore venue à l'esprit d'aucun des maîtres pour qui ces pratiques étaient choses courantes : c'est qu'une musique écrite pour une certaine situatipn et destinée à exprimer un sentiment déterminé perd son effet lorsqu'elle est mise à une autre place. Cette expérience fut le premier trait de lumière qui l'éclaira sur les véritables nécessités et les lois propres à la nature de la musique dramatique*.

En outre, en écoutant les chants du peuple, il s'aperçut que la simplicité des formes est

I. La plupart des biographes ont rapporté cette circonstance à la composition d'un pasticcio d'airs de Gluck, qui aurait été ^-eprésenté à Londres sous le titre de Piramo e Tishe. Cet ouvrage n'a jamais existé. Ce sont les opéras mêmes donnés par lui en Angleterre qui ont donné lieu aux observations relatées ci-dessus.

plus favorable à Texpression des sentiments naturels que l'art complexe des virtuoses. Il songeait encore à cette révélation vingt-cinq ans, plus tard quand Burney, étant venu le voir à Vienne, évoqua avec lui les souvenirs de son passage en Angleterre : le voyageur confirme en effet que a la plupart des airs d'Orphée sont aussi simples, aussi naturels que des ballades anglaises. »

Mais le temps n'était pas encore venu où Gluck pouvait se soustraire à Tinfluence des préjugés. Il n'ambitionnait toujours que de s'imposer à Tattention du public, et pour cela les moyens les plus divers lui étaient bons. C'est ainsi qu'on le vit, dans des concerts à Londres, exécuter des concertos pour verre à boire accordés avec de Teau ! Dans un tout autre ordi*e d'idées, notablement supérieur, il publia une suite de six sonates pour deux violons et basse, première œuvre de Gluck admise aux honneurs de la gravure. Il eut aussi avec Haendel, pendant son séjour en Angleterre, des relations qui ont été diversement commentées.

Il ne resta qu'un an dans Tîle ; à la fin de 1746 il avait débarqué à Hambourg. Il continua sa vie errante en Allemagne, cherchant quelque ville ^ où il pût être appelé à écrire l'opéra delà saison. Au printemps de 1747? ^^ 1® vit à Dresde et à

PillnitZç où, le 29 juin, il donna un dyamma per musica en deux parties, Le Nozze cVErcole e d'Ebe^ à l'occasion d'^un double mariage princier. Car, en Allemagne, Topera est bien moijis un spectacle public qu'un divertissement de cour • nous verrons donc maintenant Gluck donner le meilleur de son temps à satisfaire aux exigences de ce nouveau genre.

Vers le même temps, son père mourut. Il retourna en Bohême pour recueillir son modeste héritage ; puis, étant sur le chemin de Vienne, il y revint, après dix ans d'absence, et dès lors fit de, la capitale autrichienne son principal centre de résidence. Sans plus attendre, il donna à rOpéra impérial une Semiramide riconosciuta, pour Tanniversaire de naissance de Marie-Thérèse (14 mai 1748). Mais au printemps suivant, il était de nouveau bien loin : il avait accepté le place de Kapellmeister dans la troupe d'opéra de Mingotti ; il s'en fut, avec elle, jusqu'en Danemark où, à l'occasion de la naissance d'un prince, il fit représenter la Contesa de' Numi au château de Charlottenbourg (9 avril i']^c^),ï*ni^ il rentra à Vienne et s'y fiança; mais, l'accomplissement du mariage souffrant des difficultés, il alla passer à Prague le carnaval de lySo, pour lequel il composa Ezio. Il se maria enfin, le i5 septeml^re 17^0, avec Marie-Anna Pergin, fille

d\m riche comtnercant dont la mort, survenue fort à propos, lui permit de réaliser son rêve d'hyménée, — car c'était le père qui, Tannée précédente, s'était opposé à leur union.

L'année 1751, fait rare dans l'histoire de Gluck, ne fut marquée par la composition d'aucun ouvrage : sans doute ses nouvelles amours le retinrent à Vienne et Fempèchèrent de travailler. Mais en 1752, le voilà de nouveau en route : à Prague, au carnaval, pour y donner Issipilex à Tautomne, à Naples, où, le 4 novembre, est représentée La Clemenza di Tilo. Le succès de cette œuvre dans la ville qui passâilt alors pour la capitale de la musique en Italie attire de plus en plus l'attention sur lui. A son retour à Vienne, il devient Kapellmeister du prince de Saxe-llildburghausen, dont le palais était un centre musical en grand renom. Il écrit pour ses concerts des symphonies — avant Haydn. Il compose, pour des fêtes offertes à l'Impératrice et à la , plus haute société de Vienne, de petits opéras qu'interprètent les plus brillants virtuoses : Le C*î/ie5« (24 septembre iy54). Là' Danza (5 mai 1735), ou de sjm[)les ballets : VOrfano delta Chiiia^ Alessandro. Bientôt l'Opéra impérial donnera de lui un nouvel ouvrage, ÏInnocenza justificata- (8 décembre 1755), un seul acte, mais dont l'allurê tragique s'accordait heureusement avec le

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progrès que son génie continuait peu à peu d'accomplir. Un peu plus tard ce sera un ballot d'action, sur un sujet illustre : Don Juan (1761).

Entre temps, on le retrouve à Rome, où FArgenlina donne son Antigono, le 9 février 1756. A son séjour dans la Ville éternelle, il gagna une distinction dont il paient très fier : le pape le fit chevalier de Téperon d'or ; désormais, il fut le Chevalier Gluck! Partout les honneurs lui survenaient, et la fortune continuait à lui sourire. A Vienne, il fut nommé Kapellmeister de rOpéra : il se trouva ainsi maître de la situation musicale à la Cour et à la ville. Il avait, semblait-il, réalisé le summuip. des ambitions permises à un artiste de son temps.

Pourtant, il était encore bien éloigné du bût auquel il devait atteindre en continuant sa marche en avant : Ton peut assurer sans crainte qu'à ce moment il ne le distinguait même pas.

Toujours étroitement enfermé dans les conventions de Fopéra italien, Gluck, ayant dépassé la quarantaine, n'en était pas encore venu à dégager le vrai principe de la musique dramatique : les progrès qu'il accomplissait par la pratique journalière de son art étaient d'ordre purement musical. Il ne répugnait aucunement à consulter les goûts des divers publics auxquels il avait affaire : si ce goût était bon, c'était tant

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mieux; il donnait alors à son style des soins particuliers. C'est ainsi qu'une de ses meilleures œuvres pendant cette période est Ezio qu'il écrivit pour Prague, la ville qui devait faire fête à Mozart, et dont la culture musicale était bien connue de lui-même : on y constate un souci de soigner l'écriture orchestrale et harmonique qui n'est certes pas le fait des opéras italiens de ce temps-là. Dans la Clemenza di Tito^ où Gafarelli chantait le rôle principal, Gluck s'appliqua à atteindre au plus haut style du chant italien, et il y parvint. L'air : Se mai senti spirarti sul vultOy qui lui valut une grande renommée, est d'un grand souffle, e^ l'inspiration s'y soutient et s'y renouvelle 'avec cette abondance dont il fut un des seuls à posséder le secret. En revanche, si Ton en juge par Antigono, il apparaîtra que le goût des Romains était fort mauvais, car cet ouvrage est assurément celui qui révèle la moindre préoccupation d'art : collection d'airs d'un éclat factice, plein de gros effets, et, au point de vue de la convenance scénique, tournant le dos au sens commun plus délibérément qu'aucun autre opéra.

A Vienne, c'était la virtuosité qu'on prisait par-dessus tout. Gluck composa donc pour cette ville une grande quantité d'airs remplis des traits les plus brillants, et qui ont les meilleures qua-

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lités du genre, si éloigné que eè genre fût de celui du vrai Gluck. Il parvient à en obtenir parfois des résultats dignes d'un art sérieux et de lui-même. h'Iftnocenzo justi/îeata^ par exemple, contient quelques pages où s'affirme son véritable génie. Pourtant, ce simple acte n'avait d'autre destination que de faire briller une cantatrice, la Gabrielli : celle-ci, sur dix morceaux dont se compose la partition, en avait cinq Ôans son rôle. La plupart, on le devine, ne sont que prétextes à roulades. Mais, dans une situation vraiment dramatique, Gluck ne put s'empêcher d'élever son style.

Le sujet deVlnnocenzajustifîcatay c'est celui de la Vestale^ illustré plus tard par Spontini. Or, au moment rù la prêtresse — innocente ici — est accusée d'avoir trahi ses vœux, un chant se dégage et surgit des broderies adventices : c'est une prière que la vestale adresse à la Casta diva^ cantabile du plus beau style expressif, et si bien accordé à l'action scénique que, le drame l'exigeant, il est interrompu brusquement avant d'être amené à sa cadence : procédé fort usité aujourd'hui, mais dont il se pourrait bien que ce fût là le premier exemple historique. Mieux encore, le chœur, au lieu de s'en tenir, comme c'était son rôle habiluél, à répéter quelques plates ritournelles, prend une part directe à la scène.

réclamant le châtiment de Tinfidèle, criant ses menaces, sa colère, concluant enfin, quand le miracle est accompli, par un chant d'actions de grâces. La musique, à la vérité, n'en est pas bonne ; mais il n'importe : voilà pour la première fois, nettement manifestée par un compositeur d'opéras italiens, la volonté de faire du drame musical autre chose qu'un concert en costumes, et des morceaux de chant autre chose que des sonates vocales.

C'est à quoi nous verrons Gluck s'employer désormais avec une ténacité qui aura, trop souvent encore, à céder devant les obstacles.

Il continue d'ailleurs à faire ses provisions musicales pour l'avenir. Son bel air de la Clemenza di Tito : « Se mai senti », deviendra, dans vingt-sept ans : « O malheureuse Iphigénie ! » Ezio montre le premier essai d'une combinaison de dessins instrumentaux concertant avec la voix, qui, déjà replacée dans Antigono, constituera l'élément principal de l'air d'Orphée aux Champs- Elysées, dans YOrfeo italien d'abord, puis, après un quatrième remaniement, dans VOrphée français définitif. D'autres thèmes, parfois de simples dessins, reparaîtront encore dans Telemacco, dBXi^ Alceste^ dans Armide^ etc.

Pendant quelques années, Gluck va être tout

TiERSOT. 3

occupé à cultiver un genre de musique dramatique qui n'est pourtant pas celui auquel il devait le plus fortement imprimer la marque de son génie : il se fait compositeur d'opéras-comiques. Cet intermède dans sa carrière ne s'étend pas sur moins de six années, de 1758 à 1764 (il est vrai qu^Orphée appartient déjà à la fin de la même période).

Ce fut sous Tinfluence du comte Durazzo, intendant général des théâtres de Vienne, qu'il tenta cette acclimatation du genre qui n'était pas encore dénommé « essentiellement français », et dont les premiers essais, nullement négligeables .assurément, furent faits parallèlement et simultanément à Vienne et à Paris. Durazzo, en correspondance avec Favart, se faisait envoyer de France les pièces du théâtre de la Foire ; il les faisait remettre en musique par Gluck, gardant souvent quelques-uns des airs français originaux ; et voici à quelles œuvres le futur auteur d^Alceste dut attacher son nom :

L'Ile de Merlin, d'après un vieux scénario de Le Sage et d'Orneval, représenté pour la première fois, avec la musique de Gluck, à Schonbrunn, le 3 octobre 1768 ;

La Fausse esclai^e^ même année ;

L'Arbre enchanté, poème de Vadé, 3 octobre 1759 ;

Vyihère assiégée^ poèrtie de Favart, même année ;

V Ivrogne corrigé y 1760 ;

Le Cadi dupé^ 1761 ;

La Rencontre imprévue^ janvier 1764.

Ce sont'là les pièces dont Gluck avait composé la musique, soit en totalité, soit pour la plus grande partie. Il mit aussi la main, soit pour quelques remaniements, soit pour ajouter quelques airs nouveaux, aux Amours chant-pêtres, au Chinois poli en France^ au Déguise^ ment pastoral et au Diable à quatre.

Or, si nous rapprochons ces dates de celles de l'histoire de Tôpéra-comique français, nous serons amenés à faire une nouvelle constatation tout à rhonneur de Tesprit d'initiative dont Gluck a déjà donné maint autre témoignage.

En 1^58, année où il écrivit la musique de la Fausse esclave et l'Ile de Merlin^ ni Monsigny, ni Philidor (les deux premiers maîtres que Ton puisse nommer dans Tordre du temps comme représentants de nôtre école française d'opéracomique) n'avaient encore rien donné au théâtre : leur début à tous deux date seulement de' Tannée suivante (1^59) avec les Aveux indiscrets (7 février) et Biaise le savetier (9 mars). A peine Tannée d'avant peut-on citer 0uni, qui avait doiiné, à la Foire Saint-Laurent de 1757, le Peintre

amoureux de son modèle, où les vaudevilles se mêlent à se^ airs nouveaux, comme dans les premiers opéras-comiques de Gluck. Grétry n'entrera en scène que dix ans plus tard, en 1768. Il faudra attendre jusqu'à 1769 pour que Monsigny produise l'œuvre vraiment significative qui consacrera \e genre, le Déserteur.

Bref, pendant les années où Gluck écrivait pour la cour de Vienne l'ensemble des ouvrages énumérés, à Paris l'opéra- comique en était encore à sa période de tâtonnements et d'obscurités. Et si quelque historien de l'opéra-comique voulait compter Gluck parmi les créateurs du genre, il provoquerait peut-être Tétonnement de certains lecteurs, mais il ne dirait rien qui ne fût rigoureusement exact.

Nous ne pouvons songer à examiner ici l'ensemble de cette production. Résumons au moins, pour en avoir une idée, la dernière œuvre qui en fait partie, la Rencontre imprévue ou les Pèlerins de la Mecque. C'est un excellent opéra-comique, plein de musique, et très varié de tons. La pièce de la Foire (remontant à 1726) avait été rajustée et mise au goût du public viennois par un certain Dancourt, comédien, auteur à ses heures. Mais la plupart des ariettes nouvelles furent écrites sur les anciens vers faits pour être chantés en vaudevilles. Et ce ne dut point être un

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spectacle ordinaire que celui de Gluck, obligé par ses fonctions de mettre en musique tel couplet rythmé sur la coupe de l'excellente chanson à boire : « Quand la mer Rouge apparut », avec ses joyeuses répétitions de syllabes : « 11 la pa pa pa, il la sa sa sa, il la passa toute », et traçant gravement, de la même plume qui venait d'évoquer les Ombres heureuses, Tair nouveau sur lequel il voulait faire chanter : «,Me mettre en caca, me mettre en pipi, en capilotade... »

Les petits airs en forme de danse sont eij grand nombre dans la partition. Certains devinrent 'populaires à Vienne, comnve devaient Têtre plus tard ceux de Papageno et Monostatos dans la Flûte enchantée : c'est en effet la même note viennoise, qui, par une sympathie naturelle à Tesprit des deux aimables capitales, ne devait pas avoir de peine à plaire à Paris. L'air à, trois temps de Rezia : « Maître des cœurs », autant valse lente que menuet, a toute la grâce de celui de la Naïade, dans Armide, dont il est l'excellent prototype ; il n'a rien perdu de son charme ni de sa saveur.

Et ce d'est pas seulement aux chansons et aux danses de la ville que Gluck a demandé leurs rythmes favoris. Nous savons qu'il n'a jamais dédaigné l'art populaire : il va nous donner un nouveau témoignage de cette préférence. Un des

premiers airs de la Rencontre semble être upe transcription de quelque danse bohémienne. C'est un personnage comique, le Galender, qui le chante sur. des paroles en jargon : « Castagao, pista fanache ». De même que les philologues trouvent parfois dans le patois des comédies de Molière ou des farcegi de l'ancien temps d'intéressants sujets d'observations, de même nous serions en droit de voir dans cet air de la Reincontre imprévue un exemple, le premier. noté sans doute, de la musique tzigane : on y retrouve la plupart de ses formules favorites.

Les précédents opéras-comiques auraient pu nous fournir des exemples de thèmes rythmiques manifestement inspirés par les danses populaires. La polka, devenue danse de salon au XIX® siècle, était longtemps auparavant dansée en Bohême. Qui sait si ce n'est pas un souvenir de sa jeunesse que Gluck nous a transmis en introduisant dans Mlle de Merlin un thème tel que celui-ci :

L'a.vo.cat,le. procu .reiir, Du bien d autrui font le leur

Ou cet autre, dans \ Arbre enchanté :

L'a ..ven . tu . re est très co . mi . que.

L ŒUVRE PIIÉPARAÏOIRJ^

Ah, ah, ah, est très co . mi . que. Et le cas fort

l?fois

^^' j, J^ J^ ji> I J' J^ ;. js l lj' ^a

eu . ri - eux, Et le cas fort eu . ri - eux

2? Fois.

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. eux. Mais pour m'en con,Tain.cre mieux, Mettons

y^' V j^ u'j, '^' p i p [ jj^ ^

nos yeux en pra , ti.que, Et voy . ons si ce ni

gfaud N'est/ pas^ le plus franc lour - daud.

Il est manifeste que cette musique ne ressemble en rien à « Divinités du Styx ! »

Reprenons Texamen de la Rencontre. Un personnage d'artiste fou, comme doivent être nécessairement les artistes de comédie dans Tancien répertoire, donne lieu à des imitations musicales dans lesquelles Gluck devait exceller : il peint par les sons les mouvements de la jalousie, de la colère, le feu de l'inspiration, le tumulte de la tempête et le calme qui la suit. Le dernier air de cette série : « Un ruisselet », est un joli paysage musical, frais et clair, réellement sug-. gestif, faisant, malgré la simplicité des moyens, songer à Tair du sommeil de Renaud : « Plus

j'observe ces lieux.,. Un fleuve coule lentement... » La pochade tracée pour l'opéra bouffe est la lointaine ébauche du chef-d'œuvre.

La Rencontre impréifue contient enfin des parties expressives par lesquelles le génie de Gluck s'exhale dans toute sa sincérité. Celles-ci appartiennent au rôle du jeune prince amoureux, dont le rôle se compose de cantilènes du meilleur style, nous pouvons même dire d'un grand style. Gomme exemple, voici l'exposition d'un de ces chants, dont les dix-huit mesures se déroulent sans superfétation ni redites et avec autant d'élégance extérieure que de sentiment intime et d'abandon.

Andante

Je che - ri

rai