BIBLIOTHECA

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Je me reproche de revenir ainsi toujours à Goethe, mais, comme disait Biiloz, on ne parle bien que de ce que l'on sait; et puis, le moyen de résister à telle invite continue des livres nouveaux qui se publient sur le sujet tant en France qu'en Allemagne? Qui sème des idées récoltera des commentaires ; Beethoven est désormais toute une littérature; ses œuvres, en dehors de leur mérite intrinsèque, soulèvent des questions philosophiques à n'en plus finir; pourquoi les musiciens, à leur tour, n'entreprendraient-ils pas Gœthe pour affaires de leur compétence? « Que dirait de cela Voltaire, qu'en penserait Richelieu ? » s'écrie à tout moment Sainte- Beuve ; on se figure aisément un curieux

se posant cette question à propos de Gœthe, et si le curieux est un musicien, nous pouvons nous attendre à des renseignements intéressants; car, il s'en faut que le personnage qu'il s'agit cette fois d'interviewer soit un laïque ordinaire.

Gœthe pouvait musicalement n'avoir pas fait ses classes, sans doute, n'en savait-il point assez pour composer, mais il en savait plus long qu'il n'est besoin pour discourir en toute compétence. D'ailleurs, celui-là seul qui compose de la musique a-t-il le droit de s'appeler musicien ? La question vaudrait la peine d'être examinée. J'ai passé ma vie à fréquenter d'honorables partitionnaires qui ne se doutaient pas de ce que c'est que la musique et, d'autre part, tel qui n'écrivit jamais une note, aura sur cet art des clartés profondes, et sera, sinon un musicien dans le sens vulgaire, du moins, un sujet exceptionnellement musical, ce qu'était Gœthe.

Sa correspondance avec Zelter ne nous laisse sur ce point rien ignorer, ni de ses prédilections naturelles ni de ses aptitudes techniques ; car, s'il mettait à son dilettantisme beaucoup d'esthétique et d'histoire, il y mêlait aussi des notions toutes spéciales acquises pendant les

années de jeunesse; lui-même, dans une page assez plaisamment anecdotique, a pris soin de nous raconter cette première éducation musicale faite en commun avec sa sœur : « Il était résolu en principe que ma sœur et moi nous apprendrions la musique, et nos parents n'hésitaient plus que sur le choix du professeur, lorsqu'un jour, entrant chez un de mes camarades, je le trouve occupé à sa leçon avec un maître qui tout de suite me charma par sa manière humoristique d'enseigner. Il avait inventé des sobriquets pour chaque doigt des deux mains et faisait de même pour les touches blanches et les noires qu'il désignait ainsi que les clefs sous des noms figurés, de sorte que la leçon devenait un vrai petit spectacle de marionnettes qui maintenait tout le temps l'élève en gaieté. De retour à la maison, je racontai à nos parents ma découverte en les suppliant de nous gratifier de ce phénix des professeurs de piano* Informations prises, il se trouva qu'en bien, comme en mal, ce n'était rien de merveilleux, mais ma sœur joignit ses instances aux miennes et nous eûmes cause gagnée. Quelle ne fut pas notre surprise de voir, au début, toutes ehoses se passer selon les règles ordinaires sans

l'ombre de lazzis ou de mise en scène. Cependant comme il ne s'agissait encore que delà ^ecture des notes, nous nous disions : patience, c'est quand nous en serons au clavier que les drôleries auront leur temps. Point du tout ; le clavier vint à son tour, et ni les blanches, ni les noires, ni les exercices du doigté n'amenèrent avec eux le petit Poucet et Polichinelle ; le professeur ne se déridait pas ; nous étions volés. Ma sœur me faisait les plus vifs reproches, moi-même, je n'y comprenais rien, attendant toujours et profitant peu. Nous en étions là de notre désappointement quand le mot de l'énigme nous fut révélé grâce à la présence inopinée d'un de mes camarades ; à peine venait-il de nous surprendre au beau milieu de la leçon, que voilà soudain les saccades humoristiques qui se retrouvent comme par miracle et mon petit ami d'éclater de rire et de vouloir à son tour, que ses parents lui donnent pour maître un compère si récréatif, disons-nous, un compère si malin, plus habile assurément à piper les oiseaux qu'à les instruire. Toujours est-il que Goethe, après avoir reçu de lui les premières notions du solfège et du piano, ne laissa pas de pratiquer d'autres professeurs et de passer à

d'autres instruments, car nous le voyons par la suite à Strasbourg, au plein de la tourmente de sa vie d'étudiant, s'escrimer d'arrache-pied sur son violoncelle.

Que toutes ces études n'aient point abouti à des résultats pratiques, elles n'en furent pas moins profitables à la formation de son goût; d'elles lui vint cette impulsion vers un idéal qui sa vie durant l'intéressa. Il y puisa des curiosités nouvelles, des prétextes, à recherches et à découvertes et je ne sais quel souci pourtant d'élargir son horizon. A Weimar, où s'écoula la plus grande partie de son existence, il n'eut d'abord de ce côté que des déceptions. Weimar était au commencement du siècle une ville de cinq mille habitants et de ressources musicales bien précaires, en dépit de sa chapelle instrumentale et de son théâtre : « C'est aussi trop de privations écrit-il le 7 mai 1807, un peu d'opérette et voilà tout; ni chant, ni symphonie, autant dire rien pour l'imagination. ))Et ailleurs: « Je vis ici dans une sphère musicale impossible ; l'année se passe à n'entendre que des reproductions; jamais d'œuvies originales, et sur un sol qui ne produit pas un art, ne saurait nous donner que des sensations émoussées, secon-

daires : heati possi dentei! Peut-être qu'en effet il y aurait à discuter sur ce point, ce qui nous mènerait droit au fameux thème si en faveur aujourd'hui de la décentralisation musicale, il est certain que les grandes villes ont pour susciter un chef-d'œuvre, pour tenir en haleine les artistes et le public des moyens dont les petites ne disposent pas ; mais aussi que d'inconvénients attachés à ces avantages : telle paresse du goût par exemple, le scepticisme qui nous vient d'une immense saturation et qui, des journalistes et des gens du monde, s'étend jusqu'aux masses, trop de centralisation dans l'art tue à la longue l'initiative de l'individu, la production intellectuelle tourne au commerce, au train-train, un théâtre à ses fournisseurs, un musicien distribue ses partitions en trois, quatre ou cinq actes selon la commande. « Voyez notre opéra, me disait naguère un des maîtres de ce temps-ci, il s'en va de marasme, pour peu que cela dure encore, aucune tentative de relèvement n'aura de chance. )> Maintenant à ce cas d'anémie particulier aux grandes centralisations, opposons l'exemple d'une petite ville en travail d'enfantement, prenons un coin de TAllemagne, ce ^Veimar amicalement si dépourvu aux yeux de

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Goethe, plaçons-y non pas un de ces directeurs fainéants comme en improvise dans les capitales la faveur d'un ministre, mais un homme de tempérament et d'impulsion n'ayant pour mandat que son idée, un Franz Liszt capable a lui seul de suffire à tout et nous aurons avec des ressources disproportionnées la première nouvelle que le monde ait eue de Tanhauser et de Lohengrin.

Goethe était un de ces aristocrates de l'esprit qui ne se contentent point aisément; sa bienveillance innée et son vif désir de s'intéresser à tout ne le défendaient pas toujours contre les impressions du médiocre. En musique, cherchant près de qui se renseigner, il n'avait à Weimar trouvé personne qu'un maître de chapelle incapable de s'associer à ses idées, et, plus tard lorsqu'en 1820, Hummel fut appelé dans la résidence, les relations avec elles duraient déjà depuis longtemps. On connaît cette révérence de Méphistophélès à Faust : « Je présente mes salutations à monsieur le docteur, vous m'avez rudement fait suer. » Tout secrétaire ou correspondant de Goethe eut souventes fois occasion de le complimenter ainsi. Méthodique et régistrateur. il voulait non pas simplement des clarts

mais des informations précises sur les choses ; des documents; les six volumes de cette correspondance avec Zelter qui se continua pendant trente ans, nous le montrent s'appliquant à la musique comme ferait un homme dont Tunique but serait d'approfondir cet art, et ce n'était là qu'un dilettantisme de philosophe, qu'une manière de se rendre compte ; il rêvassait et maximait tandis que les autres gens ordinaires — bonnes gens — pourvoyaient aux nécessités du monologue ; il y a toujours plus ou moins de l'appariteur scientifique dans le métier de correspondant d'un grand homme; qui l'accepte. se subordonne ; point de docteur Faust sans un "Wagner quelconque pour souffler et aviver la flamme du fourneau. « La musique ne se borne pas à nous procurer les plus belles et les plus nobles jouissances, elle livre au sentiment ce qui ne se conçoit, ni ne s'imagine. > C'est très joli, encore qu'un peu alambiqué, mais combien de Zelter, de Reichardt, et d'Eckermanns employés à misturer telle métaphysique.

Un jour, Goethe écrivant à Zelter, l'interroge sur cette tendance générale aux tons mineurs qui se retrouve jusque dans les polonaises, et Zelter lui répond que le mineur est fondé sur

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la tierce inférieure, mais qu'il y faut voir simplement une acquisition de la science et nullement un don immédiat de la nature, autrement dit un produit tout conventionnel et ne se prêtant point aux divisions mathématiques d'une corde.

Cette réponse ne satisfait pas Gœthe qui se retourne en ces termes contre l'argument : « Comme précision et sûreté aucun appareil de physique ne vaut l'organisme humain et l'erreur de la science est de ne pas expérimenter toujours d'après lui et de se fier trop à ce que les instruments nous révèlent ; tant de choses sont vraies dont la preuve nous est interdite ; mais, heureusement, l'homme est là capable, dans sa perfection, de nous démontrer l'indémontrable, qu'est-ce qu'une corde et ses divisions mécaniques comparées à l'oreille du musicien ? Je vais plus loin, que sont eux-mêmes, les phénomènes de la nature en présence de l'homme qui les coordonne, et les modifie pour se les assimiler? » Ceci prête à réfléchir à Zelter qui se creuse la cervelle et ne trouve rien. G-œthe cependant continue de ruminer et son instinct le porte à cette conviction que « le mineur relatif est aussi bien un don de la nature que le ma-

jeur à la tierce supérieure », un an avant sa mort, ce problème le préoccupait encore et ce qu'il convient de ne pas omettre, c'est qu'à la distance d'un demi-siècle, un des éminents théoriciens d'Allemagne, Moritz Hauphmann, dans son Traité de V harmonique et de la métrique, est tombé d'accord avec Gœthe.

En musique, Zelter était donc son conseiller intime ; dans les questions didactiques et techniques, toute son orientation partait de là, et même, quand les instructions par lettres ne suffisaient pas il le faisait venir à Weimar pour la réorganisation musicale du théâtre. Après la mort de Schiller, Gœthe voulant dresser le programme d'une fête commémorative, imagina de mettre en scène le poème de la Cloche, et ce fut naturellement à Zelter qu'il s'adressa : (( Relisez les vers, lui écrit-il, et envoyez-moi une symphonie qui s'y rapporte, mais ne manquez pas d'insister sur ces paroles caractéristiques du morceau « vivos voce, mortuos plango, fulfjura frango », j'entends qu'ils soient accompagnés d'une fugue imitant le bruit des cloches et se terminant à sons couverts sur le « morluos^ planrjo ». L'idée était au moins poétique et témoignerait que dans ses relations avec son

musicien, Gœthe ne se contentait pas toujours de faire acte de réceptivité, il avait le sens du vrai, du supérieur, ses prédilections d'artiste l'emportaient même sur sonchambellanisme,ce qui n'est pas peu dire.

Une sonate trop prolongée le mettait hors de lui, et chose plus grave, hors du salon officiel qu'il quittait brusquement au risque de se brouiller avec l'étiquette; en revanche, pour entendre du Hendel et du Mozart, rien ne lui coûtait. Pendant la belle saison qu'il passait à Barca, charmante localité de la Thuringe, un brave homme d'organiste de village, nommé Schiitz, l'initiait au contre-point de Bach, et l'hiver, il disposait à Weimar d'un groupe de voix et d'instrumentistes qui se réunissaient chez lui chaque semaine : « N'ayant pas la chance de m'asseoir au plantureux banquet d'une capitale, je m'arrange du mieux que je peux pour subvenir modestement à mes besoins. » Zelter l'aidait beaucoup en cela, il s'était, de Berlin, constitué son maître de chapelle et ne s'épargnait ni les envois, ni les instructions, ni les programmes dirigeant à distance les études de la société : « Tu m'ouvres le ciel, s'écrie Gœthe à l'une de ses occasions, je flaire un avant-goût de ses

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délices dans cet amas de notes ! Mais quelle besogne que de s'y reconnaître, que de temps, de peines et de négociations avant d'aboutir même à la plus imparfaite exécution ! C'est ici que se font sentir les misères de la petite ville ; il semble que l'étroitessede l'endroit, au lieu de rapprocher les éléments, contribue aies éloigner encore davantage, etque l'intimité, le voisinage ôtent à l'organisateur tout moyen d'aplanir les difficultés. Tu n'imagines pas les scènes ridicules qui se jouent et ce que j'use d'efforts et d'adresse pour obtenir que tes envois passent tant bien que mal, de nos yeux à nos oreilles. »

Gœthe conserva le dilettantisme jusque dans sa période la plus avancée ; il avait soixantequinze ans quand Mendelssohn, alors âgé de douze ans, lui fut présenté par son maître, lequel n'était autre que le correspondant intime du patriarche deWeimar. Hé mais! quand on y songe, avoir formé un élève tel que Mendelssohn et mérité pendant trente ans d'être le conseiller de Gœthe, voihi deux points à ne pas négliger dans la biographie d'un honnête homme.

Dès cette première rencontre, Mendelssohn avait ravi Gœthe en lui jouant des fugues de

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Bach et d'autres compositions de maîtres, si bien que deux ans plus tard, lorsque l'enfant prodige reparut à Weimar conduit cette fois par ses parents, le vieux poète, avant de l'embrasser : « Viens ici, toi, s'écria-t-il en ouvrant son piano et fais-moi revivre les esprits endormis là ! » Cette séance ne fut pas la dernière, deux ans avant la mort de Gœthe, il y en eut une troisième pendant laquelle l'auteur de Faust, comme jadis chez l'organiste de Barca, voulut entendre les divers répertoires dans leur ordre chronologique. Une lettre de Mendelssohn à ses parents mentionne en détail cet épisode : « Tous les après-midi, je lui joue des œuvres de maître, dont je dois ensuite lui faire l'historique ; immobile dans son fauteuil, le « Jupiter tonnant » me regarde avec ses vieux yeux ; comme il ne me demandait rien de Beethoven, j'ai voulu de mon plein gré, lui jouer le premier morceau de la symphonie en ut mineur, l'efïet produit fut très singulier, il me dit : cela ne m'émeut pas, cela m'étonne, c'est grandiose. » Mendelssohn se rendait en Italie, et quelques jours après quand il eut quitté Weimar, Gœthe s'étudiant, se commentant et se récapitulant à .son ordinaire, écrit à Zelter • a Sa]présence m'a

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satisfait en me prouvant que mes relations avec la musique n'ont pas varié ; elle me charme, m'intéresse et me donne matière à réfléchir. J'aime à l'entendre et à la suivre dans l'histoire de ses évolutions; comment jamais comprendre un phénomène si on n'a sondé le secret de ses origines et de sa marche en avant ? Ce qui m'a ravi c'est de voir comment Félix déjà possède à fond le sentiment de la gradation, admirablement servi qu'il est d'ailleurs par sa mémoire toujours prête à lui fournir à point nommé l'argument topique. 11 m'a conduit ainsi de Bach à Gluck, à Mayda, à Mozart, faisant revivre à mes yeux chaque époque, et mêlant à sa leçon des exemples choisis, tantôt parmi lesproductions de nos grands techniciens modernes, tantôt parmi les siennes propres. »

Cette jouissance dont parle Goethe, l'une des plus nobles que l'intelligence puisse éprouver, combien d'entre nous l'ont goûtée dans les tête-àtête où le maître et le dilettante se réunissent sous l'invocation de l'art divin qui les passionne ; l'un joue au hasard de sa pensée, l'autre écoute ; tous les deux songent à la fois, chacun y va de son idée, de sa fantaisie, de son génie, et des heures s'écouleront ainsi qui compteront

dans notre existence. Pas n'est besoin d'être l'auteur de Faust pour recevoir Yictus, pas n'est besoin pourle donnerd'être Félix Mendelssohn, des deux côtés, une âme musicale, des deux parts, une grande mémoire, cela suffit. Un Mendelssohn qui improvise au piano, un Goethe assis à côté qui médite, voilà pour le tableau, pour le symbole ; mais chaque jour la communion se renouvelle, et sans être des Gœthe, nous avons tous eu dans l'occasion notre Mendelssohn pour nous intéresser, nous émouvoir et nous provoquer à réfléchir, à raisonner en proportion de nos capacités.

Goethe n'aimait point Beethoven ou du moins il ne le goûtait qu'avec réservée ; plusieurs partent de là pour lui dénier le sens musical, c'est un tort. Il faut faire réflexion qu'il y a cinquante ou soixante ans, les choses n'étaient point ce qu'elles sont aujourd'hui ; interrogez la Gazelle musicale universelle de Leipzig, oracle du moment, compulsez ses numéros de la fin du siècle dernier et des trente premières années de celuici, vous serez stupéfait de la manière dont les œuvres de Beethoven furent accueillies à leur naissance : tantôt, c'est l'idée qui manque, tantôt c'est la forme, point de naturel, point de chant,

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s'il voulait seulement être moins obscur, moins bizarre, se châtier, faire comme les autres ! Ainsi furent jugées et « recensées >y les sonates pour piano, 0 p. 10, et celles pour violon 0 p. 12. Plus tard à propos de Fidelio, même rabrouement, sinon pire : absence totale d'invention, rien dans les voix, ni dans l'orchestre, des chœurs qui « n'ont produit aucun effet » aucun effet les sublimités du grand finale, ô temporal taisons-nous sur la neuvième symphonie « aberration d'un musicien devenu complètement sourd ». Quand les hauts critiques tenaient ce langage, comment s'étonner que Gœthe, un simple penseur, eût des scrupules. Nous verrons plus loin de quelles préoccupations extra-musicales se compliquaient ses scrupules d'ailleurs fort explicables par la seule nature des choses. « Gœthe est un homme du xvin% me disait un jour Cousin (1), Beetlioven

(l) J'ai noté l'heure et le lieu, c'était un soir d'été, nous nous promenions dans les petits jardins du Luxembourg, et sa brillante imagination, très en verve, s'amusait à faire l'école biiissonnière au paj's de l'orthodoxie. Il calhéchisait sur la vie et sur la mort de certains personnages du grand règne, louant le calme de leur fin que seule peut donner la religion. — t Et la mort ue Gœihe»

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est plus. Tout précurseur a, comme Janus double tête, il regarde en arrière et en avant, finit et commence. Dante clôt le moyen-âge et prophétise la renaissance, Shakespeare termine la renaissance et ouvre l'ère moderne, ainsi de Beethoven, homme du passé par ses attaches avec Haydn et Mozart, et de l'avenir par sa seconde vue, le dernier de l'âge classique, et Tavant-coureur, le fondateur du romantisme. Beethoven devançait son siècle à pas de géant, et ce que des musiciens comme Spohr, comme Charles-Marie de Weber n'envisageaient encore qu'avec une certaine horreur, pouvait sembler obscur à des laïques, même doués et compé-

lui répliquai-je, saisissant une pause entre deux élévations, la mort de Goethe qu'en faites-vous? La jugez-vous moins calme, moins sereine et moins reconciliée ? — a Non pas, mais songez que Gœthe était un homme du xviir siècle > — C'est justement ce que je voulais vous faire dire et ne pourrais-je pas, à mon tour, vou» répondre que Bossuet et Racine étaient des hommes d'ua siècle de foi, et qu'en mourant chrétiennement ils obéissaient à l'influence atmosphérique comme ce Pérugin qui fut dans sa vie joyeux compagnon et dans sa peinture un si béat objet d'édification pour les belles âmes, et alors, de fil en aiguille, où allons-nous? Que devient cefameux libre arbitre ?

tents. Gœthe est un classique, un lumineux, Beethoven est un orageux.

(( Cela seul expliquerait, ne disons pas l'éloignement, mais l'étonnement, toutefois, s'il lui arrive de se méprendre sur Beethoven dont le côté démoniaque l'effarouche un peu, de quel style il glorifie Bach ! revenant dans une de ses lettres à ses impressions musicales, remuant et fouillant les souvenirs de ces heures de solitude où son organiste de Barca l'aidait à pénétrer au plus profond de l'œuvre du maître I « C'est là, écrit-il à Zelter, là, qu'en pleine quiétude, loin des bruits du monde et de ses distractions, j'eus la révélation de ce colosse. Il me semblait entendre au sein de l'Etre, l'harmonie éternelle : Dieu s'entretenant avec lui-même avant la création. Comment cela me saisissait, me ravissait, entrait en moi, je n'en sais rien, ce n'était point par l'ouïe, encore moins par la vue, ni par aucun autre de mes sens dont il me semblait d'ailleurs n'avoir plus besoin ». On n'imagine pas une définition plus juste du génie de 15ach en son infini de sublime et d'abstrait. Mozart également l'attirait au double point de vue de la symphonie et de la scène. Poète dramatique, intendant du théâtre de Weimar, tout con-

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tribuait à la sympathie. Schiller, dilettante moins parfait et qui ne s'occupe des questions musicales qu'en tant qu'elles touchent à sa dramaturgie, lui écrit : « De même que la tragédie est sortie des chœurs des anciennes fêtes de Bacchus, il pourra bien se faire qu'elle se régénère par l'Opéra, aussi, ai-je grande confiance de ce côté. »

Et Gœthe répond à Schiller : « Cet espoir que vous mettez dans l'opéra, don Juan l'a réalisé au degré le plus haut, mais je crains que Mozart étant mort, ce chef-d'œuvre ne reste isolé.» Singulière anomalie, qu'un homme qui voyait si juste ait pu se fourvoyer à ce point dans la pratique car, il n'y a pas à dire, ses poèmes d'opéra quand il en compose sont de véritables opérettes : Erxoin et Elmire (Sandine de Villabella, Jery et Dettly, d'où Scribe et Adam ont tiré le Chalet). On croirait qu'après nous avoir tant prêché le royaume de Gluck, il voudrait à son tour payer d'exemple ; nullement : il fait du Berquin. S'il songe à Mozart, c'est pour comploter une manière de supplément à la Flûte enchantée : « le grand succès de la Flûte enchantée m'avait donné l'idée d'en reproduire les personnages, me figurant que les directeurs, les

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acteurs et le public seraient charmés de les revoir dans des situations nouvelles. » Gœthe avait de ces écarts de jugement, il était capable d'aller d'Homère à Viennet, d'admirer à la fois le poème de don Juan et celui des deux Joume'es; c'est là, chez lui, une infirmité qu'on a eu tort d'attribuer à l'étroitesse de son existence et qui d'ailleurs n'avait rien de climatologique attendu que bien des gens nés sur l'asphalte du boulevard en sont affligés, à ne citer que M. Prudhomme, type du genre. J'ignore ce que Gœthe eût gagné à venir vivre à Paris comme Napoléon le lui conseillait, mais, je me rends compte de ce que sa pensée aurait perdu de recueillemrent dans le bruit de la grande ville. Gœthe est un génie aphoristique, il parle beaucoup par oracles, et qui s'exprime ainsi, prête au ridicule ; ceux que sa grandeur ennuie l'appellent (( Jupiter pi a vins. »

Jupiter pluvius, Jupiter tonnant, il y a de l'un et de l'autre ; mais, au total, c'est l'autre qui l'emporte ; je veux vous dire celui que nous venons de voir mesurer en quatre mots la profondeur du génie de Bach et dont les aphorismes ont parfois Tordre immuable et la fixité de ses lois de la nature qu'ils nous i*évèlent.

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C'est dans ses Maximes et réflexions et surtout dans ses ballades comme le Roi de Thulé, Mignon, le Roi des Aulnes^ etc., qu'il faut chercher le sens musical de Goethe. Ses essais de librettiste ne comptent i)as, réduit qu'il est aux modestes ressources de son théâtre de Weimar, et forcé d'obéir au petit goût régnant dont il se plaint : « Notre opéra se mourait d'inanition rien que des ariettes et des duos, rarement, on allait jusqu'aux trios, lorsqu'enfin, parut Mozart qui, du premier coup, avec V Enlèvement au sérail, renversa toutes les barrières. » Ainsi qu'il arrive fréquemment, le succès ne vint pas d'où on l'attendait, il fut dans les vers lyriques, dans les lieds, véritables points de jonction aux merveilles de sentiment et d'art que la musique pénètre comme un gaz pour les lancer vers les étoiles. Les mots déjà sont une mélodie, formant des rythmes, la période nombreuse, harmonieuse, bat des ailes, prête à s'envoler. C'est la coupe strophique du chant populaire dédaignée des maîtres classiques dans leurs ariosos et leurs cantates, où le détail, la mise en scène, bref ce que nous appelons aujourd'hui, la couleur locale, tiennent si peu de place. Schubert lui-même pratiqua d'abord telle méthode et ne

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se rangea que plus tard au style particulier du lied de Gœthe qui, soit dit en passant, n'eut pour premiers vulgarisateurs que des musiciens secondaires, des naïfs : Reichardt, Ludwig, Berger, et cet excellent Zelter le musicien de la maison. Schubert, emporté par le vol de sa mélodie, fut longtemps sans pouvoir s'assujettir à la symétrique architecture de cette poésie, ensemble à la fois et détail, où chaque mot représente une note, où le musicien, quand il chante, doit se souvenir qu'il raconte, et encore dans cet art d'identification et d'imprégnation, Schubert n'égala-t-il jamais Schumann. Sou Boi des Aulnes si mouvementé, si coloré, si splendide, est surtout un morceau de concert, cela crève de virtuosité ; tandis que d'autres moins doués, moins fameux, Lœwe, par exemple, ont serré le texte de plus près, et qui sait? là serait peut-être le secret du silence de Gœthe à l'égard de ce chef-d'œuvre. Schubert le lui avait envoyé et n'en reçut jamais de réponse. Etait-ce que Gœthe désapprouvait la chose ou n'est-ce pas plutôt qu'il l'ignora au milieu des innombrables tributs de ce genre dont l'Allemagne et l'Europe l'accablaient. On n'a point manqué d'accuser Gœthe à ce propos et d'ajou-

ter un verset de plus à la légende, hélas ! déjà si douloureuse du pauvre grand artiste, toujours est-il, qu'eu 1830, la Schrœder Devrient, passant à Weimar, y chanta le Roi des Aulnes et que le vieux Gœthe lui fit ce compliment de nature à ne nous laisser aucun doute : « Je connaissais ce morceau pour l'avoir entendu jadis une fois, et j'avoue qu'il m'avait alors déplu; mais la manière dont vous l'interprétez me persuade, vous venez de me rendre le tahleau. » Un jour, comme le directeur de l'Opéra nous demandait un sujet de ballet, nous lui répondîmes : « Faites le Roi des Aulnes/ » il ouvrit aussitôt de grands yeux et mù par son instinct artiste, il s'écria d'un bond: « Le Roi des Aulnes, quelle affiche ! » il va sans dire que nous en restâmes là.

Règle générale, quand vous causez avec un directeur, ne mettez jamais en avant la poésie que pour l'amorcer; son premier mouvement sera de s'y laisser prendre, puis, comme c'est le bon, il s'en défiera.

On y viendra pourtant et les ballades de Goethe seront pour l'opéra, le ballet et la féerie, ce qu'elles ont été pour l'inspection mélodique des Schubert et des Schumann, une source iné-

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puisable de ravitaillement. Voulez-vous savoir le mérite d'une œuvre, étudiez-la dans ses dérivés, dans son influence sur les autres arts. Après Shakespeare, Gœthe est le Maître dont les créations se sont le plus repercutées dans l'univers, ce qui nous semble un argument auquel on ferait peut-être bien de réfléchir avant de s'inscrire en faux contre sa gloire d'inventeur, que de peinture est sortie de lui, que de musique, inutile d'ajouter, que de littérature ! Jusqu'à des monographies sur la moindre de ses ballades. Celle du Roi de Thule qui nous valut jadis un opéra en deux actes, d'ailleurs assez médiocre, vient encore de fournir chez nous matière à toute une savante étude de critique littéraire et musicale. Savante ! On devait s'y attendre, l'auteur étant docteur ès-lettres et de plus chanoine honoraire de la cathédrale de Bordeaux, mais c'est qu'elle est aussi fort amusante et voilà l'original. Rester grave et sévère en un tel sujet, on le pouvait rigoureusement à condition de ne nous parler que de Sénèque, de Pline, de Ptolémée et de Strabon: Ultima Thule, il y avaic pour le tirer d'attaire le point de vue archéologique, historique, philosophique et grammatical, on eût de la sorte éludé l'embar-

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ras, l'auteur a fait plus bravement, au lieu d'épuiser tous ses thèmes, il se contente de les effleurer et va droit à la femme, intérêt du sujet et son danger pour un homme d'église ; « plus que personne Gœthe comprenait les mœurs populaires, il se plaisait à les reproduire ; Claire dans Egmont, Marguerite dans Faust, et d'autres encore, tout le monde sait à quel moment précis du drame intervient la ballade. Marguerite a rencontré le docteur Faust au sortir de l'Église et depuis, son souvenir la poursuit et l'obsède. Elle ignore toujours l'inappréciable valeur du trésor qu'elle garde en elle-même, l'innocence, mais déjà dans son âme s'éveillent des sentiments inconnus et qui portent à la rêverie. Avec quoi va-t-elle entretenir son cœur?... A l'aide d'une vieille ballade; il faut du romanesque à toute âme en qui un sentiment profond vient soudain mettre en jeu les éléments de poésie et d'action qu'elle porte endormis... entendez Marguerite dire d'une façon distraite cette admirable ballade, et voyez comme au travers du récit, elle laisse déjà pressentir bien que faisant effort pour le garder, ce secret qui l'oppresse et qui est vaste et profond comme l'abîme.

Il était un roi dans Thulé,

Fort tendre et jamais consolé,

A qui sa belle en trépassant,

D'une coupe d'or fit présent.

Rien ne valait ce trésor-là

Il s'en servait à tout gala,

Et chaque fois qu'il le vidait,

Son œil de larme débordait.

Lorsque sonna l'heure suprême

Il compta ses villes lui-même,

A son héritier s'il vous plaît.

Laissant tout, hors le gobelet.

Pour mieux fêter sa fin de règne,

Dans son château que la mer baigne.

Sous la grande voûte aux noirs piliers.

Il rassembla ses chevaliers,

S'étant levé le vieux compère

Lampa sa rasade dernière.

Et dans les flots, de son plein gré

Lança le gobelet sacré.

Il le vit, ce glorieux maître,

Plonger au goufl're et disparaître

Ferma ses yeux, touchant le but.

Et plus une goutte il ne but.

On peut admettre que cette ballade ne fut d'abord qu'une poésie détachée, un simple lied écrit sans autre préoccupation que la composition de l'œuvre pour elle-même, et qui, dans la pensée de Gœthe, n'avait encore aucune desti-

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nation, telle est du moins l'opinion du Chanoine de Bordeaux, quoique Faust ait été commencé dès 1770. ((. Contemporain des premières scènes de Faust, ce lied se rattache au surplus par la date de sa composition comme par le fond des idées aux mêmes études du cœur que Werther^ mais l'étude est infiniment moins passionnée et je n'y trouve rien, Dieu merci, de la casuistique suhtile et recherchée qui domine dans les pages du roman. Je ne vois donc là qu'une âme qui chante, une âme, il est vrai, qui a vécu, qui a souffert, mais de qui la douleur, outre qu'elle n'est plus à l'état de crise, s'épanche maintenant avec la retenue et la dignité qui la rendent touchante et sympathique. »

La fidélité en amour jusques à la mort, voilà le tableau ; peinture de maître dans un cadre étroit. Ces vers, qu'on croirait d'un homme ayant passé par les épreuves de la vie, Gœthe avait vingt-cinq ans, lorsqu'un soir d'été il les lut à Cologne à quelques amis. Avons-nous besoin de faire remarquer cette concentration d'émotion ; aucun soin de l'effet à produire, pas un cri, pas un soupir, dans une page où les apostrophes et les invocations violentes sembleraient indiquées ; le cachet achevé et l'allure

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naïve des chants populaires, ce que M. James Condamin a très nettement relevé. « C'est qu'en effet le lied du Roi de Thulé n'est pas autre chose qu'un chant populaire ; tandis qu'aux yeux des connaisseurs la perfection du morceau trahit l'œuvre d'art, rien n'est omis des traits propres à ces poésies primitives transmises par la tradition populaire, objectivité, calme, caractère inexpressif et sévèrement narratif de l'auteur populaire ne songeant qu'à rapporter le fait sans préoccupation de communiquer ses impressions personnelles. Le poète n'a cure ni des développements qui manquent, ni de l'absence de transition, il ne touche au sujet que pour en faire le modèle accompli de ce que les Allemands appellent le naïf en poésie par opposition au subjectif et au sentimental. » Que Gœthe, après avoir composé sa ballade sans intention préconçue l'ait ensuite utilisée pour son grand poème; (^uoi de plus naturel? Shakespeare n'emploie-t-il pas à chaque instant ce procédé dans ses drames de grande allure dont le sol est jonché de fleurs lyriques? Travaillant donc à son poème, Gœthe y coule comme dans un moule de prix, le lied qui avait charmé ses hôtes de Cologne pendant Tété de 1774. Marguo-

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rite est un enfant du petLple ; toute éducation quand elle ne lui vient pas de l'église, lui vient des chansons traditionnelles répétées par les lileuses de rouet sur le pas des portes ou l'hiver au coin du foyer, il faut du romanesque à toute âme en qui un sentiment soudaia met en jeu les éléments de poésie et d'action qu'elle porte à l'état latent. Ce romanesque, où le trouver sinon dans la littérature, nature simple et primitive. Marguerite s'adresse à la fiction populaire ; elle cliante le Roi de Thulé; quoi de plus naturel? La tradition des peuples ne connaît et ne s'approprie que la poésie qui se cliante ; je vais plus loin, cette poésie ne peut être exprimée et rendue dans toute sa force que si elle appelle la musique à son aide, de là, chez les musiciens une émulation infatigable à traduire dans leur langue les lieds de Gœthe et en particulier le Roi de Thulé ; tous s'y sont appliqués. Beethoven, on le sait, faisait le plus grand cas des poésies lyriques, «c elles exercent sur moi, disaitil, une puissante influence, non pas simplement par ce qu'elles contiennent, mais par la cadence et l'harmonie des paroles; je me sens inspiré et poussé à composer par cette langue dont il semble que des esprits aient ordonné la merveil-