Grillparzer, Autobiographie, tome X des Œuvres complètes

me borne à reproduire la manière dont il envisageait le poème: « Il se peut, en effet, que le texte de la partition de Mozart soit emprunté au Festin de Pierre et que da Ponte ait plus ou moins imité Molière. Dans tous les cas, l'imitation vaut un original, il y a là une expérience de ce qui convient à l'opéra, une science delà dramaturgie lyrique dont on ne saurait assez haut louer le mérite ; car remanier de la sorte, c'est créer. » — « Lui toujours ! » Ainsi parle Grillparzer ; Mozart seul répond à son idéal de beauté classique et de suprême distinction.

« Vous le dites grand? Oui mais par la mesure, par ce dont il s'abstint non moins que par ce qull osa, sachant jusqu'où l'homme peut rendre et jamais ne visant au-delà; harmonieux ë'n tout, même au risque de passer pour moindre. » Parmi les élégies de Grillparzer, j'en trouve une, et des plus touchantes, dédiée à la mémoire du fils de Mozart, « penché tristement comme un saule, sur le mausolée de son père. » Tout ce qui touchait au grand homme, il Ta chanté, sans même oublier l'ironique légende de ce fils écrivant, ô destinée! d'obscurs quatuors dans réblouissement d'un tel soleil.

Comme tous les penseurs, Grillparzer a ses

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quarts d'heure d'humeur noire, et c'est aloi*s lui qui parle par la bouche de ses personnages: c Qu'est-ce que le bonheur? Une ombre. Qu'est-» ce que la gloire ? Un rêve, et moi, insensé, qui feis ce rêve, au réveil que me restera-t-ilî La nuit! li avait l'amertume des désenchantés; point méchant, ni malveillant, mais ne se refusant aucun sarcasme, fût-ce à l'endroit des plus illustres. A quelqu'un qui vantait le style de Vlphigénie de Gœthe : « J'y consens, répondaitil, un très beau style de chancellerie que naturellement Thoas, en sa qualité de grand chambellan, devait parler à la cour du roi de Tauride I » Des excentricités bruyantes de certains modernes, il disait : € La géniaUté sans génie et souvent même sans talent, voilà le fléau ! > Des musiciens qui se travaillent vers le compli' que : « La peur qu'ils ont de faire plaisir leur fait composer de la musique d'hôpital! » Mais cela ne dépassait guère Tépigramme, et, comme chez notre Nodier, la bienveillance était au fond de son hypocondrie..

La vie, d'ailleurs, ne l'avait point si maltraité ; fort jeune, il avait enlevé, coup sur coup, deux succès éclatants. Il est vrai qu'à Vienne le théâtre littéraire n'a jamais enrichi personne. N'importe, un emploi officiel aidait au train-train quotidien; et, grâce à l'activité du fonctionnaire, le poète eut ses coudées franches. Existence en somme très sortable, où le travail de la pensée eut toute latitude, et que, sur le tard, les honneurs couronnèrent. De passage à Vienne, en 1861, j'eus Toccasion de rencontrer Grillparzer chez M. de Schmerling, qui venait de le faire sénateur.

C'était alors un alerte vieillard de soixante et onze ans, à la physionomie mobile : au repos, •vous y lisiez la sympathie et la réflexion ; puis, en causant, le regard, un peu terne, s'animait? la voix s'accentuait, point vibrante pourtaat, presque timide, comme chez les natures délicates; et quelle culture d'esprit! Il avait voya- .gé partout, savait l'Europe et l'Orient. Nous passâmes de la Grèce d'Homère et d'Eschyle au Paris de la restauration et de la monarchie

de juillet. Sur notre littérature de 1830 il évitait de se prononcer ; en revanche, nos classiques étaient ses dieux, Racine surtout, qu'il plaçait dans son admiration immédiatement au-dessous de Mozart. Notre Conservatoire, lios théâtres de musique l'enchantaient, particulièrement rOpéra-Comique, où se jouait encore alors le répertoire des anciens maîtres : Grétry, Monsigny, Dalayrac, ses délices. Quant à l'Académie royale, c'était autre chose ; trop de spectacle et trop de bruit. La Juive et Robert le Diable lui semblaient des toiles de magasin brossées en vue d'une exploitation funambulesque. Même sur les Huguenots, il montrait des réserves. A son gré, la partition ne commençait qu'au duo du troisième acte entre Valentine et Marcel. Oh! ces exclusifs ! jeunes ou vieux, toujours et partout les mêmes ! Au besoin, n'en pourrais-je pas citer un parmi ceux d'aujourd'hui, et, — s'il vous plaît, des mieux qualifiés, — pour qui le Guillaume Tell de Rossini n'a qu'une scène, le finale des cantons! A rencontre de la théorie nouvelle, Grillparzer recommandait, avant tout, la virtuosité vocale. Il pensait, lui, homme de théâtre, qu'à l'Opéra, l'art du tragédien ne devait venir qu'en second,

reprochant à nos Nourrit, à nos Falcon, de « trop jouer ; » et, ce qui divinisait à ses yeux la Malibran, c'était de réunir, à titre égal, le double don : actrice et cantatrice incomparable !

Aujourd'hui que les livres de pensées réussissent, il y aurait tout un charmant petit volume à cueillir dans le champ si varié de Grillparzer, et celui qui se proposerait cette tâche n'aurait, ce semble, point perdu sa peine... Citons en terminant quelques aphorismes.

c L'esthétique de Lessing est syllogistique, Testhétique moderne est psychologique. »

« Schiller tend vers la hauteur, Gœthe en vient. »

« Le comique est expansif de sa nature, Tesprit est corrosif ; les hommes d'esprit sont rarement bons, les vrais comiques rarement méchants ; l'esprit a son siège dans la tête, le comique vient de cette région mixte, à la fois Imaginative et sentimentale, que les Allemands nomment Gemûth. »

c II semble qu'on ait tout dit en faveur d'un artiste quand on a dit qu'il est original. Cela seul devrait, selon moi, suffire pour le classer au second rang; ce qui caractérise ceux de premier ordre, c'est le sens du naturel ; ils

font, eux, comme les autres, seulement infiniment mieux. »

€ La science et Fart, ou, si l'on veut, la poésie et la prose se ressemblent aussi peu qu'un voyage ressemble à une promenade : l'intérêt du voyage est dans le but qui nous l'a fait entreprendre, et l'intérêt de la promenade dans le seul plaisir d'aller devant soi. »

« Tout résultat est du domaine de la prose ; le beau pour le beau, voilà la poésie : ce qui plaît sans aucune arrière-pensée d'utilité pratique. »

« La prose nourrit, la poésie désaltère et enivre. »

« Êtes-vous classique ou romantique ? Querelle absurde ! J'entre, à l'heure du dîner, dans un restaurant; je me mets à table, et l'hôte me demande si c'est pour manger ou pourboire?

Mais, brave homme, c'est pour les deux. »

a II est hors de doute que si vous ôtez à l'homme le pressentiment du surnaturel, vous le rapprochez de la bête. Remarquez que je dis le pressentiment, et non la certitude, Can en pareille matière, la certitude n'est guère permise qu'aux hallucinés et n'est indispensable qu'aux infirmes.

€ La dévotion est pour certaines femmes ce que la coquetterie est pour les autres, et leur vient de la même source : le désœuvrement.

Elles gaspillent le temps à la toilette de leur âme, comme d'autres à la toilette de leur corps, et vont au confessionnal comme chez la modiste pour se regarder au miroir. »

« S'il pouvait être établi que Dieu n'existe pas et que l'immortalité de l'âme n'est qu'un songe, tout s'écroulerait : vertu, bonheur, poésie, art. On enseigne aux hommes que Dieu existe, ils y croient plus ou moins, et le monde va son train.»

< A défaut d'une providence individuelle partout présente, besoin nous est de recourir â la nature, qui, nécessairement, pour le maintient de l'espèce, a dû pourvoir chacun de nous de facultés illimitées de conservation et de perfectionnement. Supposons maintenant que deux de ces forces se contrarient et que celle qui veut le mal écrase l'autre. Que devient la responsabilité morale ? »

« Le souvenir nous ramène au sujet d'une impression, l'imagination nous en montre l'objet, la faire revivre: par l'une je me souviens d'une phrase que j'ai lue, par l'autre je revoig la page et la ligne où cette phrase était. »

, « Le génie est une faculté conceptive et créa- .trice, le talent une faculté de reproduction et d'assimilation. Le talent, sans le génie, conser- .ve toujours sa valeur ; le génie, sans le talent, est un théorème sans la preuve, un de ces attributsdonton jouit tout seul, entre intimes. Ce qui ne se peut rendre par l'exécution n'existe pas. Le génie conçoit et crée, le talent exécute et reproduit. Il est en général chose mondaine, et nous avons même inventé, à son bénéfice, l'adjectif « génial » qui, de nos jours, s'applique un peu atout le monde, principalement à ceux quin'ont pas de talent. » \ n

, € Les fausses théories n'ont jamais causé la perte d'un art ; elles viennent quand cet art est atteint jusqu'aux mœlles. Laproductianestune machine si puissante que son roulement suffit pour étouffer le bruit des esthéticiens. Seulement, lorsqu'elle s'épuise ou se disloque, se propagent les faux principes qui bientôt, obstruant la voie, auront rendu tout impossiblei et ce sera à quelque nouveau-venu de remonter rhorloge. La ruine d'un art a pour cause les artistes eux-mêmes, d'où cependant il ne faudrait pas inférer que tel artiste, ayant énormément contribué à la ruine de son art, soit de sa per-

.sonne un génie médiocre ; son grand art sera, par exemple, d'avoir exclusivement cédé à des tendances tout individuelles. Chacun de nous a le droit d'être ce qu'il est et de se distinguer des autres tout en puisant au fond commun ; tout le mal vient des imitateurs qui, sans avoir à part eux rien d'individuel, se nient sur Tindividuallté d'un homme et s'en disputent les lambeaux. »

€ Tel maître va s'engager dans une voie que lui seul peut suivre, tel autre prendra la voie ouverte devant tous, le grand chemin du beau, du vrai, du bon, et de ces deux génies, — souvent égaux, -^ il n'y en aura qu'un de classique. Beethoven est peut-être aussi grand musicien que Mozart; il lui manque le goût suprême, l'équilibre, la santé physique et morale; il y a dans son organisme et dans sa vie un je ne sais quoi dlrrégulier, de péniblement bizarre, qui, passant dans son œuvre, la devait plus tard Recommander, comme un engin de destruction, aux faiseurs de guerre civile. »

Désormais le goût de la musique est universel, il faut donc la juger autrement qu'àuQe époque beaucoup moins large et moins ouverte d'envergure. Une bonne esthétique selon notre

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temps sera nécessairement scientifique, historique et populaire. Celle de Grillparzer, — trop exclusive, — ne suffit plus. Les masses ne se laissent ni convaincre ni diriger par des aphorismes ; elles veulent la preuve, et la preuve ne s'acquiert que par des auditions fréquentes, entraînant après elles des discussions plus ou moins banales, où le divin type, en se répandant et se vulgarisant au jour le jour, ne laisse pas de se dégrader quelque peu. Grillparzer fiit un des derniers représentants de la critique de sanctuaire : il eut devant Mozart des agenouillements apostoliques, sans nier de parti-pris les dieux nouveaux, fidèle au passé, ouvert au présent, large de vues, avec des principes très arrêtés, judicieux, intraitable et bon enfant, — ce que personne aujourd'hui ne veut plus être, — bref, un de ces commentateurs originaux et dévoués par qui les chefs-d'œuvre se survivent. Le Louvre peut brûler demain et la Joconde cesser d'être ; cent ans, deux cents ans encore* et Don Juan^ les Noces de Figaro, la Flûte enchantée dormiront dans les nécropoles à côté de Fidelio et des neuf symphonies ; et pourtant on en parlera toujours comme du Jupiter d'Otricoli, comme du colosse de Phidias en chrysélé-

LE POÈTE GlULLPARZER ET BEETHOVEN 187

phantine réduit en cendres dans Tincendie de Bysance. Les monuments du beau peuvent périr, son idée reste immanente, et cela, grâce à quelques-uns de ces croyants, de ces naïfs, de ces « bons enfants » qui se donnent la main à travers les siècles et font, — quand les chefsd'œuvre ne sont plus, — que nous continuons de les admirer.

On a dit que le véritable artiste ressemblait à ce père de famille de l'évangile qui prépare sa table sans demander quels iiôtes il aura, sans savoir même s'il en aura, ni spéculer sur leur reconnaissance. N'a-t-il pas chez lui et dans lui son dédommagement prévu d'avance : la pensée qui console de tout? L'un adore les vers, l'autre la peinture, j'en connais que la musique rendrait fous, et qui, les dimanches d'hiver, courent chez Pasdeloup ou chez Colonne, comme au printemps les amoureux vont au bois pour y rêver ! Rêver est bien le mot ! Tous ces programmes, en effet, n'ont plus rien à vous apprendre, tous ces chefs-d'œuvre, vous les avez entendus si souvent que vous ne les entendez plus que vaguement, comme on perçoit les bruits de la nature; alors votre imaginatioD s'émeut, travaille, et naissent les mirages. Que

de fois, en écoutant la symphonie de Mendelssohn, je me suis ainsi raconté le vieux fabliau de Mélusine ! Rappelez-vous, au début de l'ouverture, cette phrase passionnée jaillissant en quelijue sorte du frais gazouillement de la source, 'pensez à ces sonorités frissonnantes, humides, "à ces grésillements partout répandus jusqu'au retour du motif principal où le hautbois joint sa note douloureuse et tendre annonçant le mystère accompli ; la nymphe est devenue femme, la déesse a désormais un cœur pour aimer et pour souffrir humainement. Mais si le répertoire de Mendelssohn abonde en thèmes de ce genre — Mélusine, le Songe (Tune nuit (Te'téy la Nuit de WalpurgiSf — que chacun de nous peut varier à sa fantaisie, il y a des maîtres qui formulent leurs idées d'un tel style qu'il s'y faut tenir ; Beethoven n'écrit jamais sur les nuages ; il nous dit le sentiment qui l'affecte et d'une manière qu'on ne s'y méprend pas. Permis à tous de le traduire, de le commenter, quant à divaguer longuement à son sujet, peine d'amour perdue ! De l'esthétique autant qu'il vous plaira, de la psychologie à des profondeurs infinies, rien de fantastique I Schubert est le contraire : ^1 prête aux interprétations sans nombre ; Bee-

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thoven n'en veut qu'à votre entendement, à votre àme ; Schubert guette vos sens et vous amorce. Chacun de ses tableaux ouvre à vos yeux des perspectives nouvelles. Nul compositeur n'a mis dans son art tant de choses diver'^ ses, ondoyantes ; sa musique est imprégnée de pittoresque et de littérature. Il est le plus mo-^ derne des modernes* Mais tout ceci doit être démontré.

Victor Hugo n'a pas inventé la ballade, Schubert non plus, et de même qu'en France nous avons eu nos poètes du xvi* siècle, de même, les Allemands ont eu leur pléiade musicale, qui date de 1773, époque où prit naissance la Lénore de Bûrger. Je veux parler de la ballade comme l'entend Schubert, c'est-à-dire d'une sorte de composition homogène formant avec le texte littéraire quelque chose d'organique et d'architectural, pénétrant au cœur de la situation, l'illustrant au lieu de procéder tout simplement par refrains, strophes et couplets à la manière des chansons d'autrefois. Gn est toujours le fils

de quelqu'un et, dans le genre spécial qu'il devait porter si haut, Schubert lui-même eût ses ancêtres; Johann André, Zumsteeg, Tomascheck, Zelter (le correspondant de Gœthe), Reichardt l'ont précédé non sans gloire, d'autres l'ont suivi qui mériteraient peut-être eux aussi d'être signalés : Karl Lôwe et Robert Frantz. Longtemps nous avons cru qu'un pareil sujet était de ceux dont il faut se défier, cependant maintes raisons nous y invitent : nos lectures d'abord, tant d'ouvrages publiés en Allemagne par des écrivains qui sont des esthéticiens bien plus encore que des musicologues; les Ambros, les Riehl, les Otto Jahn nous ont mis en goût d'investigations* Ces précurseurs, dont on nous racontait les tentatives, nous avons voulu lescon-. naître, et si nous en parlons à notre tour, c'est après n'avoir rien négligé pour entrer directement dans leurs confidences. Le temps est à l'étude des analogies : notre imagination, plus déliée et plus vibrante, fait des rêves de transposition d'un art dans l'autre; nous aimons qu'il y ait de quoi entendre, mais nous. voulons surtout qull y ait de quoi réfléchir et discourir pour et contre et alentour : je me figure un Diderot avec sa nature impressive, sa logique

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brisée, saccadée, s'emparant de la conversation. Que de thèmes nouveaux pour lui dans cet art musical dont il nous parlerait en nous faisant entrer par les idées dans la contexture harmonique comme il faisait entrer ses contemporains dans la couleur ! Si la musique eut des frontières, aujourd*hui son royaume s'étend partout, rien de ce qui touche àTintelligence, rien d'humain ne lui demeure étranger : elle, jadis avec Haydn et Mozart, la pure voix des affections de rame, va devenir avec Beethoven, l'organe de la pensée, et cessant d'invoquer en nous des sensations plus ou moins vagues, concentrera l'effort de sa méditation sur tels sujets déterminés qu'elle coordonne et développe systématiquement ; laissons l'horizon s'élargir et bientôt ce que la parole semblait seule appelée à rendre, la musique voudra l'exprimer ; voici Berlioz et la symphonie de Roméo et Juliette, une tragédie descendue du théâtre dans l'orchestre. Passe encore s'il ne s'agissait que de nous peindre l'état psychologique des deux amants, leurs ardeurs, leurs ivresses et leur infortune ; mais non, c'est le drame tout entier qui se déroule scène par scène et sans paroles ; la querelle des domestiques au lever du rideau, l'intervention

pacifique du prince, le bal chez les Capulet, et tout cela splendide, imposant, entraînant et d'un intérêt à la fois musical et dramatique, un Delacroix à grand orchestre dont quelque Shakespeare aurait simplement écrit le programme. Essayez donc ensuite de médire de ces transpositions d'un art à l'autre qui seront un jour le signalement de notre époque et dont Tavenir nous tiendra compte ! Je soupçonne un peu de quel nom les pédants de l'heure actuelle nommei*ont cet art, ils nous enseigneront que c'est de Talexandrinisme. Eh bien! après ? Ne nous at-on pas aussi conté que Gœthe était un alexandrin? tant mieux pour les alexandrins !

Les peintres nous représentent les muses, non point séparément, mais en groupes et divinement enlacées. Ainsi, les arts veulent être compris, chacun conservant sa forme individuelle, sou particularisme, et, tous, venant s'unir et se confondre dans l'idée au sein d'une atmosphère dont la poésie fournira Téther lumineux, ce qui, je le répète, n'empêchera point la poésie d'être à ses moments un art absolument personnel, de même que la philosophie redevient une science fermée et retrouve son quant-à-soi après avoir servi de base fon-

damentale à toutes les sciences. Analogie, relation, mutualité, les romantiques, je le veux bien, ont souvent abusé tiu paradoxe, mais celui qui, jadis, définit Tarchitecture une musique passée à Tétat solide, et la musique une architecture liquéfiée, Schlegel, on peut le dire, ne s'amusa point cette fois à jenglef avec des antithèses. Nierons-nous les rapports qui existent entre lescombinaisons profondes et fantastiques, les symétries, les enroulements et les enchevêtrements du style de Sébastien Bach et la cathédrale' gothique ? Une symphonie de Mozart n'a, je le confesse, nî des portes, ni des fenêtres, /VOUS y chercheriez vainement des métopes ou des triglyphes, et, quoi qu'en ait dit Auber, qui Youlait que le paradis fût en ut majeur, personne, jusqu'ici, ne nous a révélé dans quel tOB était la cathédrale de Paris. Mais étudiez sévèrement chez Haydn, Mozart et Beethoven l'ordonnance imperturbable de la symphonie ; rendez-vous compte des parties, considérez-en la forme abstraite : andante, scherzo, rondo, et voyez si tout cela ne répond pas aux principes d'une certaine construction monumentale. Lorsque je parle à un musicien d'introduction, de phrase incidente, il sait tout de suite à quel

stade du morceau j'entends faire allusion, de même qu'un architecte à qui vous parleriez de vestibule, de cime ou d'architrave. C'est se tromper que de croire que la musique est un art de pur agrément et qu'elle a rempli son mérite quand elle nous a promenés pendant une couple d'heures à travers des enfilades de mesures aussi charmantes qu'arbitrairement attachées les unes à la queue des autres. Des arabesques multipliées ne font pas un tableau, Touverture de la Muette, celle de Zampa sont de beaux morceaux ; pourquoi ne les voyons-noug pas figurer parmi l'œuvre des maîtres sur les programmes du Conservatoire ? C'est parce qu'il leur manque l'élément architectural, cette • force organique de symétrie et d'harmonie dont les ouvertures de Beethoven portent la marque. Art purement architectonique avec Sébastien Bach, art d'expression sentimentale avec Haydn et Mozart, la musique deviendra plus tard, grâce à l'influence de Rousseau, de Shakespeare et de Goethe sur l'auteur de Fidelio, • des Sonates et des Symphonies^ l'art de la pensée pure et tournera chez Franz Schubert ^m pittoresque. Ut pictura poesisj disait Horace ; Utpictura et poesis musica, dira Schubert, mu-

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sique de Tâme, musique de Tesprit, musique de la parole écrite et chantée.

J'ai cité la Lénore. de Bûrger : les Ueds de Goethe ont également contribué à chasser de l'atmosphère Tariette, la chanson et tous les éternels lieux-communs du rococo italien.

Aussi longtemps qu'avait duré la période du contrepoint et du « joli petit oiseau des bois », personne ne s'était avisé d'aller demander à la musique autre chose que de la musique. Les premières œuvres de Beethoven, conçues dans le sens de Haydn et de Mozart, ne nous montrent encore que la même absence de préoccupation à l'endroit d'un élément quelconque, extramusical. Vous vous y promenez de mélodie en mélodie comme en un jardin, vous admirez la beauté des fleurs, vous en respirez le parfum avec ivresse, et puis c'est tout. Cependant Beethoven avait son idée de derrière la tête qui déjà commence à percer dans la sonate pathétique et que nous révèle ouvertement la sonate en ut majeur destinée, — c'est le maître luimême qui nous l'apprend, — à nous initier à l'état d'âme d'un mélancolique, lequel mélancolique n'est autre que Beethoven. Vienne fut pour la musique, à la fin du xvni® siècle, ce

que fat Weimar pour les lettres, et Tintérêt de ce rapprochement augmente encore quand on se représente l'union des deux muses s'accomplis- .sant sous les auspices de Gœthe et de Beethoven. Le mot d'ordre était donné, l'heure avait sonné des musiciens-poètes, nommez-les du nom qui vous plaira : Mendelssohn, Chopin, Schumann, Schubert, Karl Lowe ou Robert .Franz. Ils forment un cycle original, tout moderne; par eux la littérature est entrée dans l'art des sons, la note et le mot fraternisent ; à la place des niaiseries florianesques, voici le drame et la passion : Le Roi des aulnes, Margue^ rite au rouel^ la Religieuse, J'ai dit que nous étudierions les origines, voyons les précurseurs. Pour Bûrger, on le connaît, aussi bien chez nous qu'en Allemagne, ne serait-ce que par sa Lénore^ type éternel de toutes les ballades fantastiques et sans lequel Victor Hugo n'eût peutêtre pas écrit la Fiancée du timbalier y Dumas le Sire de Giac. Quant aux compositeurs dont le génie s'est de tout temps exercé sur la ballade de Bûrger, on ne les compte pas. Zumsteeg fut le premier qui donna couleur de drame à ces poésies populaires jusqu'alors chantées, strophe par strophe, à la veillée, comme des litanies,

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avec accompagnement de rouets qui tournent et de fuseaux qui se dévident. Sa Lénore conserve en ce sens un intérêt historique, tandis que celle de Tomascheck, bien supérieure, est oubliée. Lorsque Zumsteeg mourut, les éditeurs n'eurent rien de plus pressé que de publier ses œuvres, et il y en a beaucoup, de valeur fort disparate, le médiocre et le mauvais à côté de l'excellent ; vous parcourez un morceau en regrettant les cinq minutes qu'il vous fait perdre, vous tournez la page : une surprise, une vraie trouvaille ! Zumsteeg et Tomascheck eurent pour successeurs dans cet ordre de composition Zelter et Reichardt, deux noms que le patronage de Gœthe et sa correspondance ont mis en quelque lumière. Il est vrai que l'opinion de Goethe en un tel cas ne prouve guère. Ainsi, l'auteur de Faust, voulant féliciter Zelter, lui écrira : «Je n'aurais jamais cru que la musique fût capable d'exprimer les accents aussi profondément pathétiques, » et Gœthe disait cela dans un temps où Mozart donnait rEnlèvement au sérail, Don Juan et la Flûte enchantée ! Quelle autorité accorder à des jugements de cette espèce? Mieux eût valu complimenter Zelter pour sa littérature. Ses lettres à Gœthe contiennent ea

effet plus d'intéressantes considérations, de critique et d'ingénieux points de vue que ses partitions ne renferment de bonne musique. J'ipdiquerai à ce propos comme témoignage une certaine page de cette correspondance, où Zelter» énumérant diverses impressions pittoresques, raconte à Gœthe les analogies qu'un musicien ne peut s'empêcher d'établir entre la campagne romaine, les calmes horizons des montagnes de la Sabine et le style de Palestrina et de ses contemporains, de même qu'Alexandre Scarlatti et Pergolèse nous entretiennent du soleil et des jardins de Naples et que la musique des Vénitiens nous parle de l'architecture marmoréenne et du romantisme des lagunes. A. ce compte, la musique de Zelter éveillerait à son tour l'idée d'une de ces plaines sablonneuses qui entourent Berlin et que jamais une source vive, jamais un rossignol n'ont égayées de leurs chansons. Mais Gœthe, qui d'ailleurs ne s'y connaissait point, avait sans doute une raison particulière à lui de goûter par-dessus tout les compositions de Zelter et de préférer à Mozart ce musicien qui n'apportait à sa poésie qu'une sorte de minimum musical insignifiant.

La Lénore de Zumsteeg parut en 1799, sui-

vant de près celle de Johann André et précédant la Lénore de Tomascheck, la première, traitée à la manière du bon vieux temps et nous rappelant le style de Graun ; la deuxième, empreinte de la physionomie de l'époque de Mozart; et la dernière déjà touchant à Beethoven : une partition d'opéra dans toute la force du terme, ou plutôt une de ces métastases d'opéra comme les aiment aujourd'hui ceux de nos musiciens qui n'ont à leur service ni un librettiste, ni un théâtre. Qu'on se figure une ballade avec des airs, des morceaux d'ensemble et des finales. La Lénore de Zumsteeg a moins de profondeur et de pathétique, mais en revanche plus de caractère. Il ne s'agit pas cette fois d'un opéra in partitif. Le ton du genre est maintenu, le côté nocturne et fantastique du sujet rendu si bien que l'épouvante ne vous quitte pas ; vous sentez que l'auteur croit à ses spectres, qu'il les connaît à fond et les tutoie. La course affolée des deux amants à travers le déchaînement de la tempête, les horreurs qui les accompagnent: processions sinistres, farandoles autour des gibets, les hourrah, les sctsa^ les trop^ trop! voix de l'espace et de l'abîme, ponts qui retentissent .sous l'effréné galop, portes dont grincent les

ferrailles, effondrement du cavalier avec sa monture, tout cela imagé, plein de furie et de surnaturel I Tous du reste ont adopté scrupuleusement le sens et la couleur du texte, et s'il y eut jamais une infidélité de commise, ce n'est pas à la musique, c'est à la peinture qu'il la faut reprocher. Conçoit-on, par exemple, qu'Ary Scheflfer ait reporté son sujet à Tépoque des croisades, sacrifiant au luxe des costumes, au déploiement de la mise en scène, l'idée mère et l'étonnante originalité de la conception du poète? Heine ne s'y est point trompé : « L'armée des croisés passe et la pauvre Lénore n'y a pas vu son fiancé; il règne dans tout ce tableau une mélancolie douce et presque sereine, et rien ne fait prévoir Thorrible apparition de la nuit prochaine. » La Lénore de Bûrger vit dans une période de protestantisme et d'examen critique, et son amant est parti pour conquérir un morceau de la Silésie au profit de l'ami de Voltaire; alors il y avait du doute et des blasphèmes. La Lénore de Scheflfer vit au contraire à une époque toute catholique ; celle-là ne blasphémera pas la divinité, et le cavalier trépassé ne viendra pas l'enlever. Sa tête, comme une fleur affligée, s'incline sur l'épaule de sa mère, tandis

que du haut de son coursier de bataille, un ch^ valier jette sur elle un regard plein de pitié. La fleur se fanera, mais elle ne maudira point.

C'est une douce composition qui écarte et chasse au loin les esprits de haine et de rage, un tableau tout harmonieux, où, dans la musique des couleurs, règne l'unité la plus consolante, et c'est en même temps le plus heureux des contre-sens. Le nom de Zumsteeg n*en reste pas moins foit oublié, et la plupart des gens qui le citent dans la conversation ne le connaissent que par ouï-dire ; il a cependant, de même que Tomascheck, son contemporain, et, comme Schubert, Schumann et Lowe, ses descendants, produit des œuvres très nombieuses et très diverses : opéras, cantates à grand orchestre, solos d'instruments à cordes, récits dramatiques , d'après Schiller, d'après Klopstock, méditations ossianiques, jusqu'à des épigrammes, jusqu'à des fables; l'apologue du Coucou, de la Chouette et des Deux Hibous. Ils sont là quatre, plus hideux les uns que les autres, conspués du monde entier et se distribuant entre eux des compliments : « Notre éloge, qui le fera? Pei sonne; faisonsle donc alois nous-mêmes. » Et pour exprimer la pérennité du panégyrique, l'auteur

termine son morceau sur un accord de septième sans résolution.

Les Allemands ont toujours affectionné ces sortes de rébus. Ils en mettaient dans leurs tableaux et dans leurs gravures bien avant d'en mettre dans leur musique. Si peu que Ton ait présent à Tesprit l'œuvre d'Albert Durer, on se souviendra d'une estampe au millésime de 1504 ; Adam et Eve près de l'arbre de science où le serpent est enroulé. Le paradis foisonne d'animaux, un chat se pelotonne aux pieds d'Eve ; à côté de ce chat, une souris pleine de confiance, un lièvre assis tranquillement ; l'innocence et la paix régnent encore. Jusque-là, rien d'énigmatique ; regardons mieux. Derrière l'arbre fatal, appuyé au tronc, se dresse une licorne. Vous passerez vingt fois devant cette page sans vous douter qu'il s'y cache une de ces charades dont raffolait il y a trois ou quatre ans la badauderie parisienne : licorna en allemand se dit £^fenrf, qui signifie également malheur et misère. Or, n'es'-il pas écrit que, derrière la chute, le malheur guette? A vous de comprendre. Une autre fois C3 sera Steinle qui, pour rendre cette pensée : Nulla fides, peindra un violon brisé aux pieds d'un enfant, car violon se traduit aussi

par fines. Ce qui nous constitue un tableau qui pourrait ad libitum s'intituler : « Plus de foi, ou plus de violon sur cette terre, » Ce bizarre symbolisme national, transporté dans Tart musical par les anciens compositeurs, n'est-il pas curieux de le voir en usage chez plusieurs des mieux classés parmi les modernes, chez Karl Lôwe, que nous venons de citer plus haut, et qui s'ingénie à l'appliquer à tout? Ainsi l'oratorio des Sept Dormeurs commencera et finira par sept accords de septième faisant allusion aux sept frères et tenus par sept instruments à vent. C'est se donner bien de la peine pour un très mince résultat (1). Il en faut dire autant d'une de ses meilleures pièces : F Apprenti sorcier. On connaît la ballade de Gœthe : l'apprenti commande au balai d'aller puiser de l'eau, et le musicien, par une phrase figurative, nous peint le balai qui se met en branle. Cependant, quand il veut arrêter cette force machinale inprudemment déchaînée, l'apprenti s'aperçoit qu'il a ou-

1. Qui jamais, en effet, s'avisera de compter combien de fois un accord est répété, et comment, sans aller y voir sur la partition, remercier ces instruments à vent d'avoir ce rare esprit d'être justement sept au lieu d'être huit ou de n'être que six ?

blié la formule. Effaré, pris de terreur, il s'attaque au balai à coup de hache ; le balai se fend en deux, la figure mélodique fait de même et devient un canon à deux voix.

Schubert néglige cet art de subtiliser et chante à cœur ouvert. Un musicien peut être peintre et poète, sans avoir pour tâche d'empiéter sur le domaine de la poésie et de la peinture, nj prétendre les rendre inutiles ; la poésie est Tait des mots, et la musique l'art des sons, mais il arrive telle situation où les deux vont avoir à se confondre ensemble, où l'idée contenue dans le mot va se noyer dans le son pour revivre ensuite d'une double vie. La musique ne saurait ni penser le monologue d'Hamlet ni réussir à rendre certains idiotismes, quoi qu'en dise Schumann, lorsqu'il prétend découvrir dans une sonate de Schubert l'état mélancolique d'un brave garçon incapable de payer la note de son tailleur. Mais donnez-lui à peindre des émotions et vous la verrez trouver des accents même pour l'inexprimable : ce silence par exemple, placé dans le duo de Fldelio au moment où les époux viennent de se reconnaître : c Toi ! » s'écrie Florestan. « Moi! » répond Léonore, et tous les deux tombent muets dans les bras l'un de l'au-

tre. Soyez Beethoven, soyez Shakespeare et quand l'accent ou le mot manquera, vous trouverez l'hiéroglyphe : cette pause dans le duo de Fidelto, et dans Othello, ce cri d'un désespoir sans bornes, contenu dans une réticence : « Quel dommage, lago, quel dommage 1 » Mais si la musique a ses infinis de pathétique, elle a également son pittoresque , et telle occasion peut s'offrir où sur ce terrain elle battra sa noble sœur la poésie. Je lis le Songe d'une nuit cPété etj'y vois que Puck franchit l'espace « comme le trait lancé par l'arc d'un Tartare. » Cherchez au théâtre un comédien pour vous représenter ce personnage et en même temps que lui, des elfes organisés de manière à se cacher dans le creux d'une noix. C'est ici que Mendelssohn accourt à l'aide de Shakespeare. Écoutons ce scherzo sautillant, pétulant, ricanant et tout ce que le poète nous raconte de son lutin nous devient aussitôt vraisemblable. Nous voyons gambader Puck derrière la coulisse ; nos oreilles, mieux encore que nos yeux, nous le montrent fendant les airs comme la flèche. du Tartare. La poésie fournit le mot, la musique le tourne et le retourne, l'épluche, saisit l'idée et pai't de là pour une conception nouvelle.

Appliquer simplement des accords sur un texte donné, besogne de philistin ! très finement raillée par Gœthe, un jour que, dialoguant avec Eckermann, il déclarait que sa ballade du Pêcheur.ne pouvait être mise en peinture, parce que cet art n'a point en sa puissance d'exprimer « ce sentiment, cet appétit de Teau qui par une journée d'été nous invite à nous baigner » et qu'il avait, lui poète, voulu rendre dans ses. vers. Que de tableaux pourtant ce sujet n'a-t-il pas inspirés et que de lieds aussi ! C'est quo rien n'est en somme plus facile que de s'exercer à ce jeu de transposition. Ne sortons pas de la musique ; vous êtes compositeur, ce motif vous séduit, c'est la chose du monde la plus, simple, et vous n'avez qu'à vous laisser faire . « L'eau murmure, Teau bouillonne : » une figure dans l'accompagnement, cela va de soi.

« De l'onde émue, sort une femme : » tremoloy. petit accord de neuvième. « Elle chante, elle lui dit : » cantabile à la Gounod pour voix de sirène, et comme résumé, un peu d'élégie, une douce plainte sur le sort de l'infortuné pêcheur disparu sous la nappe humide. Le tour est joué, chaque mot du poème est traduit, rien ne manque à Villustration^ si ce n'est la note caractérisa-

tique mise là par Gœthe : Tattrait, Tattractioii, le sentiment de Teau dans son idéal de fraîcheur, de profondeur, de transparence et de charme pernicieux.

Est-ce ainsi que procède Schubert? A Dieu ne plaise ! Quel que soit le thème, il en extrait tout ce qu'il renferme à l'état latent d'expression psychologique et pittoresque et le fait jaillir à la lumière avec des explosions mélodiques à vous renverser.

— Quels secrets a ce diable d'homme? nous disait Musset^ une nuit que nous arpentions le boulevard des Italiens en causant musique (1).

1. Les poètes, en général, aiment peu la musique et n*ont guère de goût que pour la peinture. Musset, dans son temps, ût exception à la règle ordinaire. Encore n'en doit-on point conclure qu^il s*y connût. Tout se bornait à des impressions, à des attitudes selon la fashion, et son italianisme pour Bellini comme son germanisme pour Schubert lui venait plutôt par influences féminines; toujours est-il qu'il avait à très haut degré le don de perception et s'en servait à certaines heures : < Je ne connais rien de plus agréable, après qu'on à bien déjeuné, que de s'asseoir en plein air avec des personnes d'esprit et de causer librement des femmes sur un ton conyena* ble. » Tel était le dilettantisme de Musset : causer musique librement sur un ton convenable.

Connaissez- VOUS un seul bniît de la nature dont , il n'ait pas surpris Tindividualité ? Personne, * comme lui, ne s'entend à peindre Teau, et quelle variété de touche, quelles nuances de pinceau ! L'eau qui fait aller le moulin de la Belle Meunière n'est point la même que Teau du svelte et clair ruisseau où, parmi les roseaux et les cailloutis, danse la truite vagabonde. Il a, comme nous disions en rhétorique, des onomatopées dont aucun musicien avant lui ne s'était douté, • il a des roulements, des rythmes, des tic-tacs qui réveillent en vous la mémoire de mille bruits perçus réellement et qui vous reviennent... Tenez, c'est un paysagiste incomparable !

— Dites aussi, un romancier, un conteur, un fabuliste, car pour se rendre bien compte des formes qu'il emploie, pour apprécier ses rythmes à leur valeur, il vous faut d'abord pénétrer au cœur du sujet. Dans ce poème de la Truite^ l'eau s'amuse, elle danse et rit au soleil, il n'y a que chanson, clapotement et miroitement; à peine sur la dernière mesure, à l'instant où la pauvre petite est prise au piège, une ombre effleure le cristal, qui tout de suite redevient limpide et chatoyant : l'eau qui coule dans le roman de la Belle Meunière est moins folâtre,

car elle jase avec le moulin qui lui raconte les amours de la meunière avec le chasseur et recueille aussi la plainte du pauvre apprenti délaissé qu'elle revoit chaque nuit assis au clair de lune sur ses bords et rêvant au suicide. Cette eau -là s'attend à jouer avant peu son rôle dans quelque événement tragique et roule déjà des pressentiments. On cherche des sujets de ballet, connaissez-vous quelque chose de plus romantique et de plus touchant à représenter à l'Opéra que ce poème de Wilhelm Mûller découpé par Schubert en petits actes : le départ, le moulin, la belle meunière, le chasseur, l'amour trahi, la plainte au bord de l'eau, la délivrance ; mais ce serait une vraie fête !

— Oui, pour vous, pour moi, pour nos amis, mais si vous croyez que cela ferait l'affaire du public, vous vous trompez étrangement. Le public n'aime que les poncifs et vous plante là dès qu'il s'aperçoit que vous voulez l'induire en poésie. Vous me citez Schubert, je vais invoquer Mendelssohn. Que diriez-vous par exemple de cette affiche : le Songe d'une nuit d'étés opéra en deux actes, paroles de Shakespeare et musique de Mendelssohn ? Eh bien! je l'ai proposée à Véron, moi qui vous parle.

— Et il VOUS a répondu : le Songe d'une nuit d'été! une fantaisie dans la lune avec un très joli scherzo, cela coûterait fort cher à monter, mais divertirait beaucoup Habeneck.

— Autrement dit, l'effet ne dépasserait pas la rampe, et somme toute, il avait raison, et c'est nous qui nous égarons lorsque nous prétendons imposer des raffinements au plus grand nombre. Les gens qui vont voir un ballet n'y mettent point tant de malice : pourvu que la danseuse soit à la mode et que le pas soit bien rythmé, ils ne s'inquiètent point si la musique est de Schubert, de Mendelssohn ou de Beethoven, ce qui d'ailleurs ne les empêche nullement de se rendre ensuite le dimanche au Conservatoire pour y faire leurs dévotions.

Vous voyez que je suis libéral et que j'admets la séparation de Téglise et du théâtre.

Nous causâmes ainsi jusqu'au' matin, non moins enthousiastes l'un que l'autre et non moins entraînés. Musset avait à cette époque, une amie qui lui jouait les transcriptions de Liszt. C'est dire qu'il savait par cœur son Schubert et croyait l'avoir découvert. Le pittoresque l'émerveillait; il ne se lassait pas d'y revenir, admirant ce qu'il appelait « des effets spéciaux. »

— Ne remarquez-vous pas, ajoutait-il, que Schubert a le pittoresque en largeur, plutôt qu'eu hauteur ou en profondeur, et qu'il lui faut, comme à Lamartine, un grand espace pour se développer, tandis que Schumann, comme La Fontaine, opère en un rien de temps?

Et là-dessus, il me citait la Marguerite au rouet, la Sérénade^ les Chants du voyageur^ la Jeune fille et la Mort^ Mater dolorosa, puis s'inlerrompant tout à coup :

— Et le Roi des aulnes ! s'écria-t-il au paroxysme de son ravissement.

— Et la Religieuse! répliquai-je sur le même ton.

— La Religieuse, reprit-il, halte-là ! sujet réservé ; taisons-nous.

— Réservé à qui ?

— Et pardieu ! mon cher, au seul homme ayant qualité pour en discourir.

— Et cet homme, vous le nommez?

— Diderot... Monsieur Denis Diderot. Pensez-vous qu'il soit à Paris ? en ce cas, allons tout de suite le réveiller et vous en entendrez de belles sur la conception musicale de son collaborateur.

Llafluence du clavier moderne en sa toutepuissance agit à ce point sur Schubert que ses plus beaux lieds vous produisent parfois l'effet d'études de piano avec accompagnement de voix humaine. Il s'assied à la table d'harmonie, laisse courir ses doigts, Tinstru ment a compris,, il s'élance, et du jeu des modulations se dégage un brouillard sonore où bientôt apparaît la mélodie. Avez-vous jamais visité la fontaine de Vaucluse au premier soleil : c'est un éblouissement, un tapage à ne plus rien voir ni entendre ; l'immense nappe d'eau s'écroulant de tout son poids rebondit de rocher en rocher en folles cascades dont l'écume irisée aux feux du jour nouveau se peuple insensiblement d'arabesques et de formes idéales ; la mélodie de Schubert a ce prestige, et sans être un mirage comme les visions du gouffre, elle éclôt radieuse des profondeurs tourmentées de l'accompagnement. Les motifs de Beethoven gagnent beaucoup à l'élaboration, à la main-d'œuvre ; plus ils sont tournés et retournés, plus ils s'étoffent et grandissent. Avec Schubert, c'est le con-

traire ; ses thèmes naissent achevés ; ils sont du premier coup ce qu'ils doivent être, et tout effort de dialectique n'y apporte que préjudice. Les symphonies de Schubert, ses quatuors et ses sonates pèchent par exubérance ; vous diriez un de ces jardins livrés à l'abondance de la végétation naturelle ; les fleurs y foisonnant sans culture, les arbres, poussant leurs branches au' hasard, s'y étouffent sous l'étreinte des herbes grimpantes, et leur richesse même les rend impraticables. Schubert, dans ses œuvres instrumentales, subit l'inconvénient de sa nature débordante : les motifs l'encombrent ; il en a trop pour les développer. Autre chose est de ses compositions vocales, où le texte agit formellement ; la parole impose son frein et les esprits du rythnie poétique tendant la main aux esprits du rythme .musical, l'architecture du vers préside en quelque sorte à l'architecture du son. Schubert porte à l'extrême le sentiment de ces transpositions ; il sait éviter tout ce qui ressemble à du placage, découvrir les parallélismes, à ce point que certains morceaux, le Roi des aulnes, par exemple, vous font l'effet d'être écrits au moyen d'un chiffre hiéroglyphique traduisant le mot et l'image par le son. Zumsteeg»

Tomascheck, Zelter, Reichartd, Lôwe, combien sont-ils les musiciens que le poème de Gœthe a médusés? Si tous n'ont pas réussi également, tous ont bien mérité. Le Roi des aulnes de Reichardt est un comte populaire, celui de Tomascheck a du pathétique, mais peu de couleur.

Quant à Lowe, sa transcription vient tout de suite après l'œuvre de Schubert ; quelques-uns même la placent à côté. Impossible pourtant de méconnaître l'influence du maître, surtout dans le début et vers la fin. Je n'ignore pas quelle critique on pourrait faire à Schubert ; ce cantabile, par exemple, trop phrasé, trop amoroso qu'il prête au principal personnage, donnant à son roi des aulnes des attitudes de ténor italien. Chez Lôwe, te crépuscule du surnaturel s'éteiid partout ; le spectre passe dans son nuage : un souffle de voix, mystérieux, un chuchotement et c'en est assez : das Kind ist todt. Quoi qu'il en soit, l'œuvre de Schubert survit et survivra, car si telle autre pleine de talent offre un attrait à nos curiosités d'artiste, elleseule, jaillie de source, nous entraîne par cette force primordiale et tumultueuse du génie dont vous sentez battre les pulsations dans chaque note. Il ne lui suffit point d'avoir des accents

pour les plus subtiles perceptions de l'âme, il faut encore qu'il en trouve pour les plus simples accidents de la vie. Un jour que Schumann jouait avec un de ses amis une marche à quatre mains de Schubert, ils imaginèrent d'en improviser le programme au hasard de leur pensée,^ et il se trouva que, sans s'être donné le mot, tous les deux se virent transportés sur une place de Séville au moyen-âge, hidalgos, senoras et manolas leur faisant fête. Le docteur Ambros rapporte un cas identique observé pendant l'exécution d'un arrangement à quatre mains.

c Comme nous touchions aux termes des variations auxquelles sert de thème le lied de la Jeune Fille et la Mort :Ne vois- tu rien?m'écriaije en jouant les douze mesures du pianissimo qui précède la fin. Moi, j'aperçois à l'horizon, mais loin, bien loin, tout là-bas, un léger nuage; il grandit, il s'éclaire de lueurs roses et dans ce brouillard, sais-tu ce que je distingue ? — Attends, poursuivit à voix basse mon ami, toujours sur le pianissimo, je vais te le dire, car moi aussi j'aperçois, c'est la mort emportant l'âme de la jeune fille. >

Schubert a de ces intuitions qui vous saisissent. Entendez tel de ses quatuors, et je vous dé-

fie de ne pas éprouver au début ce bien-être qui nous réjouit Tâme en automne, lorsque nous sommes devant un bon feu et que la bise et la pluie au dehors fouettent les vitres. Autre part, si vous désirez avoir une impression de Venise, sa Promenade en gondole (un chœur avec accompagnement de piano) vous la fournira, et notez que je ne fais point simplement allusion à la Venise des chanteurs de cascatelles et des guitaristes ; je parle de la cité même des lagunes, du Rialto, des Procuraties et de la cathédrale de Saint-Marc, dont une étonnante combinaison d'accords va nous traduire au piano les sonneries avec une précision téléphonique imitant jusqu'à la réalité le terrible carillon que les géants d'airain de la Merceria balancent à chaque heure sur la cité. Ajouterai-je queSchubert n'avait jamais mis le pied à Venise? le détail serait inutile. Delacroix lui non plus n'avait pas vu Venise, ce qui ne l'empêcha point de revivre Tœuvre du Tintoret. Ailleurs, dans la plainte de Marguerite, le pittoresque de l'accompagnement décuplera, centuplera l'intensité du sentiment psychologique et le rythme obstiné du rouet symbolisera les battements du cœur de la jeune fille.

Et cette cloche implacable dans la Religieuse! partout présente, imperturbable et si diverse en vibrations ; stridente, obsédante, ironique et Qarquoise avec son éclat argentin, sonnant la vie et la mort, le bal et le cloître, le repentir et la révolte, la damnation et Tapaisement, cette cloche céleste, diabolique, humaine surtout, comment la caractériser? C'est ici que le mot d'Alfred de Musset me revient et que j'appelle Diderot à mon aide.

La conception de Schubert se rapporte, en effet, au roman de Diderot comme son Roi des aulnes, sa Marguerite au rouel, le cycle des chants du voyageur se rapportent aux poèmes de Goethe et de Wilhelm Mûller, qui les ont inspirés. Constatons néanmoins une différence : le musicien, cette fois, quitte le mot à mot, il cesse de traduire, il paraphrase et généralise. La religieuse de Diderot est une religieuse»

celle de Schubert est la religieuse. La plupart des romans de Diderot sont des anecdotes de la vie du monde qu'il tourne en plaidoyers de

morale et de philosophie courantes, souvent même sans prendre la peine de déguiser les noms. Il se peut que la donnée de la Religieuse soit un fait, il se peut aussi qu'il n'y ait là qu'une fiction servant de texte et de prétexte à la thèse d'un écrivain ; dans l'un et l'autre cas, la chose est à considérer. Que le lecteur me permette donc de rapprocher pour un moment l'œuvre de l'écrivain de l'œuvre du musicien, je le demande non pas simplement parce que ces sortes de curiosités m'ont toujours, on le sait, beaucoup séduit, mais parce qu'il s'agit de prouver que, dans cette lutte tîu musicien et du philosophe, celui des deux qui a pénétré le plus à fond la vérité philosophique du sujet, c'est le musicien.

On a beaucoup raisonné, beaucoup parlé de Diderot dans ces derniers temps ; sa vitalité ressemble presque à celle de Voltaire, n'a-t-il pas, lui aussi, des ennemis? Aimons-le donc, non pour ses principes philosophiques démodés et sa larmoyante dramaturgie sociale, non pour telle ou telle de ses œuvres, mais pour l'ensemble de son œuvre, pour ses dialogues, ses paradoxes, ses vues, ses clartés, ses fulgurations sur toutes choses, son essor constant

vers les idées (même quand ce n'étaient que des fragments d'idées) son instinct, sa pénétration du beau dans l'art et ces flamboyants jets de lumière et de fumée que les volcans ont seuls. Diderot n'a jamais rien produit de durable, rien apporté à la science ; il n'a fait ni VEsprit des lois, ni VEssai sur les mœurs; on lui reproche de n'être ni Montesquieu ni Voltaire ; lecture de lettrés ! s'écrient les puristes, soit ! Enfermons-le dans les bibliothèques ; mieux vaut, je le sais, vivre au fond des cœurs ; mais les bibliothèques! n'y loge pas qui veut; et c'est encore un pis-aller fort acceptable que d'attendre là comme Diderot que les esprits amoureux de la verve, del'inspirationetdela couleur dans le style, les lettrés et les mandarins .viennent vous y chercher. « Diderot est Diderot, écrivait Gœthe à Zelter, et son influence n'est pas près de s'éteindre. » Pensons à George Sand qui lui doit tant; par lui, bien autrement que par Rousseau qui n'a ni son entrain familier, ni sa belle humeur, ni sa tolérance, ni ses mirages, par Diderot fut enjôlée au style toute une génération de romanciers, d'esthéticiens, d'hommes de théâtre et de feuilletonistes. Est-ce donc là n'avoir eu qu'une influence relative et les simples

discoureurs et philosophes de salon agissentils de la sorte à distance? J'ai nommé George Sand, j'en pourrais également citer d'autres. Rappelez-vous to Visite de noces, cet exquis petit acte caché au fond du roman de Madame de la Pommeraye, comme il était blotti sous ces deux vers de La Fontaine, que bien des gens ignorent et Dumas fils peut-être tout le premier .

Ménélas découvrit des charmes dans Hélène, Qu'avant qu'être à Paris la belle n'avait pas.

Que, socialement parlant, l'action de Diderot représente assez peu de chose, je n'en disconviens pas; le philosophe à peine compte, mais en revanche l'homme de lettres est un titan, disons aussi le virtuose, puisque nous sommes sur un chapitre de variations et de fantaisies. Parcourons le roman.

La forme du récit offre tout d'abord à l'auteur ses coudées franches ; avantage que Diderot ne perd jamais de vue. Il s'agit d'un manuscrit contenant l'histoire de sœur Suzanne et que la religieuse échappée du cloître communique à son protecteur, le marquis de Croismare. Un intérieur de famille bourgeoise ruinée, le cou-

222 cœ:the et beethoven

vent de Sainte-Marie, l'abbaye de Longchamps et le cloître de Sainte-Eutrope à Arpajon, tels sont les tableaux qui nous passent sous les yeux: petit monde, mais étudié dans ses recoins les plus secrets, le tableau de genre et le tableau d'église, le parloir avec ses commérages et ses intrigues, la cellule aux hallucinations nocturnes, près de la chapelle à l'autel flamboyant de cierges et chargé de fleurs, la prise de voile, et Longchamps avec ses cantiques si recherchés des belles dames coureuses de rendez-voUs galants, la Tentation de saint Antoine et Vert-Vert, Breughel et Watteau ; bref, le pathétique, le jidicule, le joli, le charmant et l'odieux de cet . inconaparable « tout Paris » du rococo. Le cloître en contact incessant avec le siècle, en répercutant les échos, suant l'ambre et le musc par ses murailles saturées d'encens, et nonobstant toujours le cloître. La cruauté s'y mêle aux con- -voitises ; toutes ces mignonnes créatures se haïssent et n'ont entre elles de commun que leur impatience de l'horrible tyrannie qui les opprime. Comment s'affranchir de ce joug? d'où leur viendra la délivrance? L'une va s'enivrant de mysticisme; l'autre, silencieuse, pensives l'écart, se déprave.

La passion ne joue aucun rôle dans le roman de Diderot; sa religieuse n'aime personne; à peine peut-on dire que ce soit le goût du monde qui l'entraîne, puisqu'elle n'ignore pas que le couvent est son seul asile et que, sortie de ses murs, elle n'aura que la persécution et l'infortune en perspective. N'importe, une indomptable furie de liberté la possède; l'idée d'être enfermée à jamais emplit son âme de désespoir et la vie du cloître lui est plus dure que la mort. Sa conduite pourtant n'en souffre point. Fidèle au souvenir et à l'exemple de son ancienne supérieure, elle accomplit tous ses devoirs et les transports de sa douleur passent dans les épanchements de ses prières. Nature douce^ simple, innocente et fervente, que les nonnes ses sœurs chérissent et vénèrent après l'avoir férocement persécutée et qui s'enlève sur ce fond trouble et vicié presque aussi blanche et lumineuse qu'une héroïne de légende. La figure est originale ; on doutera pourtant qu'elle soit vraie. Comment s'expliquer cette folie de liberté chez une jeune fille placée au couvent dès la seizième année, n'ayant depuis fréquenté que des religieuses et des prêtres, et dont l'amourpropre trouve d'ailleurs maintes satisfactions

224 GŒTIIE ET BEETHOVEN

capables de la retenir? Car c'est une cantatrice de haut vol que sœur Suzanne, l'orgueil de la communauté dans les concerts célèbres de Longchamps, où sa belle voix fait des merveilles (1) ; évidemment l'abstraction philosophique supplante ici « le document humain. » Souvenir vivant d'une faute pour sa mère, et pour son

1. c La scène du reposoir Ût du bruit dans la maison, ajoutez à cela le succès de nos Ténèbres du vendredi- «aint : Je chantai, Je touchai de l'orgue, Je fus applaudie. » Aulre part : « Je me mis au clavecin, Je préludai longtemps cherchant un morceau de musique dans la tête que J'en ai pleine. Cependant lasup.érieure me pressa, et je chantai sans y entendre ânesse, par liabitude, parce que le morceau m'était familier : Tristes apprêts, pâles flambeaux, jour plus attreux que les ténèbres. » Plus loin, enûn, et comme gai contraste : « Tandis que l'on riait. Je faisais des accords : peu à peu J'attirai Fattention. lia supérieure vint à moi et me frappant un petit coup sur l'épaule: < Allons, Sainte-Suzanne, me dit-elle, amuse-nous, Joue d'abord et puis tu chanteras. » Je fis ce •qu'elle me disait, J'exécutai quelques pièces que J'avais •dans les doigts ; Je préludai de fantaisie ; et puis Je chan« tai quelques versets des psaumes de Mondon ville. » Nous insistons à plaisir sur ce côté virtuose du caractère qui, dès l'origine, nous semble dénoncer la sœur Sainte- Suzanne à toutes les attentions et prédilections d'un .musicien de l'avenir.

père objet d'une instinctive répulsion, la pauvre Suzanne a grandi chez ses parents plus maltraitée que Gendrillon. Ses sœurs se marient €t, tandis qu'elles se partagent leur dot, la mère, tourmentée de remords, se refuse à laisser l'enfant ^légitime toucher au bien de la famille et, pièce par pièce, elle amasse sur ses économies la somme nécessaire pour mettre Suzanne au couvent. Toute cette partie du livre est d'un vif intérêt et nous montre^ admirablement peint à. la Diderot, le tableau de nos erreurs se combinant avec nos destinées* On incline p^sque malgré soi du côté de la mère, on sent qu'elle raisonne juste et que Suzanne, étant données les circonstances de sa naissance et de son éducation, Suzanne, élevée au sein du bien-être, i la fois belle et pauvre, impropre aux vulgaires travaux, ne saurait, selon la logique des hommes, vivre dans le monde sans y encourir les plus grands périls et sans y succomber.

Au cloître donc, jeune fille, allez au cloître : •Go to a nunnery. Et ce mot, ce n'est pas seulement la mère et l'époux de la mère qui le prononcent, ce n'est pas seulement son directeur •de co^science et la supérieure de Longchamps, «c'est nous tous qui lisons cette histoire, car

22tî CŒTHE ET BEKTHOVEN

c*est le mot de la situation, et la malheureose enfant n'a point d'autre refuge. Voilà qui semblerait devoir atténuer l'horrible répulsion que le couvent inspire à Suzanne, si le sentiment en question n'appartenait pas beaucoup plus au philosophe Diderot qu'à la jeune fille. Que Suzanne ait un amour au cœur, que sa révolte ait pour mobile une passion contrariée, adieu ridée morale de l'auteur, dont la thèse est de nous démontrer l'incompatibilité de son héroïne avec les conditions de la vie monastique ! Mais à supposer que Suzanne soit une abstraction les supérieures sont des caractères achevés, et il n'y en a pas moins de cinq que nous soyons •se succéder tour à tour : la première, une hypocrite ; la deuxième, une agitée ; la troisième, despotique et cruelle ; la quatrième, perdue de mœurs et la cinquième de superstition. Exaininez ces diverses figures tracées de génie et d'une main impartiale; la deuxième, par exemple, où l'on croirait surprendre la silhouette d'une M"* Guyon. L'ardeur de son mysticisme, le flot de son discours attire, séduit, enveloppe Suzanne, qui se laisse aller à prononcer ses vœux dans un moment d'exaltation dévote regretté bientôt, sous l'atroce gouvernement de

la nouvelle supérieure, celle-ci d'un naturel en absolue contradiction avec le sien. Que Ton se représente une personne de forte allure, au visage mauvais, impitoyable à quiconque ne fléchit pas le genou devant elle, prompte à tous les fanatismes et pouvant servir àUllustration à cette abominable parole que le spectacle des damnés et de leurs supplices dans Tenfer sera pour les bienheureux dans le ciel un surcroît de béatitude. A Tavènement de la quatrième supérieure se sont relâchés tous les liens d'ordre et d'honnêteté ; la communauté d'Arpajon est devenue une: abbaye de Thélème, où régnent la joie et l'abondance, où chacune se fait un devoir de caresser les péchés mignons et les jolis vices de la trop aimable dame guillerette, grassouillette, qui trottant, minaudant, clignant de l'œil d'ici, delà, préside aux destinées de la maison. Tout cela, très réel en somme et très vivant, ne va point cependant sans un peu de symbolisme. C'est la vie du cloître que Tauteur entend nous montrer, et si quelque lumière y brille par places, il ressort de la nature même du sujet que la teinte sombre prédomine :

« L'homme, écrit Diderot empruntant-la plume de la sœur Suzanne', l'homme est hé pour la-

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société, séparez-le, isolez-le, ses idées se désuniront, son caractère se tournera, mille affections ridicules s élèveront dans son cœur ; des pensées extravagantes germeront dans son esprit, comme les ronces dans une terre sauvage* Placez un homme dans une forêt, il y deviendra féroce ; dans un cloître où l'idée de nécessité se joint à celle de servitude, c'est pis encore. On sort d'une forêt, on ne sort pas d'un cloître ; on est libre dans la forêt, on est esclave dans le cloître. Il faut peut-être plus de force d'âme encore pour résister à la solitude qu'à la misère ; la misère avilit, la retraite déprave. » Quoi de plus effrayant que cette supérieure tombant aux pieds du confesseur et s'écriant : « Je suis damnée I » La scène est superbe et par le solennel touche au plus haut tragique, c Au milieu de ces entretiens où chacune cherchait à se faire valoir et à fixer la préférence de L'homme saint, on entendit arriver quelqu'un à paA> Iftnts, ^'arrêter par intervalles et pousser d8S^ flonpirs ; on écouta, l'on dit à voix basse : € d'sot. aile, c'est notre supérieure > ; ensuite L'oas&tetet l'on s'assit en rond. Ce l'était en effiaL. Ell^'ftntra; son voile lui tombait jusqu'à la cttiatOffe ; ses bras croisés sur sa poitrine et

sa tête penchée. Je fus la premièi e qu'elle aperçut; à l'instant, elle dégagea de dessous son voile une de ses mains dont elle se couvrit les yeux, et se détournant un peu de côté, de l'autre main elle nous fit signe à toutes de sortir; nous sortîmes en silence et elle demeura seule avec dom Morel... Le premier mot que j'entendis après un assez long silence, me fit frémir, ce fut : « Mon père, je suis damnée ! »

Mais que tout cela est donc musical, et quel parti le musicien va tirer à son tour de ce texte I « Gluck ne puis, Schubert suis. » Aucun détail ne lui échappera et c'est dans la contexture même du drame vocal et de l'accompagnement que vous saisirez au passage chaque intention du romancier : « Mon âme s'allume facilement, s'exalte, se touche... Mais qu'est-ce que cela signifie quand la vocation n'y est pas? » Ce sentiment, manifesté dès le début, vous poursuit tout le temps comme un mauvais , rêve. Il y a plus : vous assistez aux principales scènejs, des lambeaux de dialogue vous reviennent à l'esprit et, 'orsque les deux artistes cessent d'être d'accord, que chez eux le point de vue change, vous vous déclarez pour Diderot ou pour Schubert, selon la circonstance.

« Le vrai sacrilège, madame, c'est moi qui le commets tous les jours en profanant par le mépris les habits sacrés que je porte : ôtez-lesmoi, j'en suis indigne. Faites chercher dans le village les haillons de la paysanne la plus pauvre, et que la clôture me soit entr'ou verte.

« — Et où irez-vous pour être mieux?

« — Je ne sais où j'irai, mais on n'est mal qu'où Dieu ne vous veut pas, et Dieu ne me veut pas ici...

« Nous descendîmes presque ensemble ; l'office s'acheva. A la fin de l'office, lorsque toutes les sœurs étaient sur le point de se séparer, elle frappa sur son bréviaire et les arrêta :

c — Mes sœurs, leur dit-elle, je vous invite à vous jeter au pied des autels et à implorer la miséricorde de Dieu sur une religieuse qu'il a abandonnée.

« Je ne saurais vous peindre la surprise générale ; en un clin d'œil, chacune sans se remuer eut parcouru le visage de ses compagnes, cherchant à démêler la coupable à son embarras.

Toutes se prosternèrent et prièrent en silence. Au bout d'un espace de temps assez considérable, la prieure entonna à voix basse le Vent Créa-

ior^ puis, après un second silenc9, la prieure frappa sur son pupitre, et l'on sortit. »

Cliez la nonne de Diderot, la soumission n'est jamais que contrainte et forcée, sa révolte ne désarme un instant que pour reprendre de plus belle et jusqu'à ce qu'elle triomphe; chez la religieuse de Schubert, la résignation après l'orage est-elle bien définitive ? Le roman se termine par la confession tragique de la supérieure ; tout le reste n'est plus qu'un épilogue ; mais si accidenté, si espacé que soit le récit, Diderot ne quitte jamais des yeux son héroïne ; sœur Suzanne forme le centre du tableau et la sympathique jeune fille fait vivre de sa destinée les divers cloîtres qu'elle traverse. Aussi l'attrait ne fléchit point ; on ne regrette ni la monotonie du fond, ni son obscurité lugubre, tant les figures de premier plan vous intéressent et, par-dessus toutes les autres, celle de Suzanne Simonin. Que le lecteur nous pardonne donc d'être entré dans cette analyse, indispensable pour se bien rendre compte de la conception de Schubert. Car il n'y a rien dans le roman qui ne soit dans la musique, et la musique contient, en outre, un élément capital dont le philosophe ^'est privé de gaîté de cœur pour les seuls beaux

yeux de sa thèse. Diderot n'a fondé l'insurmontable aversion de sa religieuse pour son état, ni sur Tamour, ni sur l'incrédulité, ni sur le goût de la dissipation. Si elle hait le couvent, c'est parce qu'il répugne à sa raison ; la nonne de Schubert, au contraire, maudit le cloître, parce qu'une passion le lui rend odieux ; l'amour absent de chez l'une éclate chez l'autre avec toutes ses flammes; Schubert a, comme Diderot, les deux qualités maîtresses du conteur : Tinvention et la caractéristique.

Le point de jonction de la poésie et de la musique est dans l'évocation des sentiments. Que Diderot frappe la note sur son clavier philosophique et qu'un Schubert la recueille, son art vous fera percevoir les mêmes émotions tout comme il vous ouvrira les mêmes perspectives. Aussi, n'en déplaise à son titre, la Religieuse n'est-elle pas simplement une ballade? C'est bel et bien un oratorio romantique in nuce. Le drame, cette fois, n'a qu'un personnage, mais dont r&me est un foyer de résonance où viennent se répercuter toutes les voix du cloître : plaintes, prières, angoisses, gémissements, cris de révolte et de blasphème. Quel désordre dans cette consciencelquede sous-entendus dans son expia*

sion! L'insurmontable ennui de la réclusion, les troubles et l'épouvante du confessionnal et, planant au-dessus* de tout, mêlée à tout, Thorrible pensée du renoncement forcé, la Vénus païenne attachée à sa proie et la dévorant. Misérable victime, quel refuge sera le sien ? L'espoir en Dieu. Après tant de sanglots, de soupirs, de regrets passionnés, d'éplorations brûlantes et navrantes, écoutez sur la dernière mesure cet Alléluia : la chapelle ouvre sa profondeuré blouissante du flamboiement des cierges, les encensoirs fument, l'orgue prélude, et tandis que le cantique divin qu'il accompagne monte vers la nef, il semble qu'elle s'écarte pour laisser les étoiles du ciel regarder dans cette âme et se réjouir au spectacle de son apaisement.

Nous citions plus haut la terrible parole de la prieure d'Arpajon : « Je suis damnée ! » La nonne de Schubert, non moins tragique, se résigne. Nous venons d'assister aux suprêmes déchirements; le monde, ni la jeunesse, ni l'amour n'ont désormais plus rien pour elle ; que l'immolation s'accomplisse donc tout entière et ne cherchons pas ce que Vhosannah de sa délivrance peut contenir d'immense lassitude.

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Beelhoven a peint quelque part, mais alors sans arrière-pensée anecdotique ou romanesque «t de la main d'un Michel-Ange, cette lutte des passions : « Le destin frappe à votre porte. » C'est le maître lui-même qui vous en avertit dès i'andante, s'eflforçant de l'attendrir par la voix des flûtes : vaine imploration, le destin reste sourd. Le jour tend à se montrer, à peine vous le voyez poindre qu'un épais nuage se forme et l'obscurcit. Les basses grondantes, menaçantes, se déclarent et s'insurgent comme des esprits ténébreux contre la lumière promise au loin dans I'andante. Des plaintes douloureuses traversent l'air, des rires stridents, des bacchanales ramènent les premiers motifs amendés, travestis : à la place des effets de cordes en pleine résonnance, les sourds pizzicatî; à la place du cor éclatant, le hautbois anémique ; nous atteignons ainsi le point le plus sombre ; de la lumière ou des ténèbres, qui triomphera? La lumière. Les basses succombent n'en pouvant plus, la timbale accuse et prolonge son roulement, les violons se réveillent enfin, poussant le thème de plus haut, jusqu'à ce crescendo des huit dernières mesures où, subitement, le voile se déchire ; la nuit bat en retraite ; avec le ton d\U mineur

triomphant, un océan de clarté fait irruption et nous inonde ; à peine un souvenir survit-il en nous du combat qui vient de se livrer, et quand les accords de la fin ont cessé, nous éprouvons au fond de Fêtre un mouvement d'orgueil humain et je ne sais quelle édification salutaire du sens moral.

Gardons-nous bien pourtant de rien vouloir trop affirmer, la musique étant aux yeux d'un certain monde une science exacte comme les mathématique', et comme telle, ne pouvant exprimer autre chose que des sons. « Fantaisie jnirages et jeu d'esprit, s'écrieront les théoriciens et les physiologistes. Voir dans une symphonie de Beethoven, dans un lied de Schubert ou de Schumann, toutes les idéalités que vous y voyez, c'est imiter ce personnage de Shakespeare qui découvrait plusieurs variétés de poissons et d'animaux dans un nuage. » La musique a son côté matériel, qui le conteste? et cependant il faudra bien qu'on nous accorde qu'à l'exception de la poésie, elle est celui de tous les arts qui touche de plus près aux régions du pur esprit.

Dans l'architecture, le matériel employé s'impose à nous form Uement sous les espèces de la

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pierre, du marbre et du bois que Fesprit a revêtus de son empreinte ; dans la statuaire, le matériel tient déjà moins de place, et dans la peinture il disparait. Personne n'ignore de quels éléments un tableau se compose, mais quand vous êtes devant la Jaconde ou devant la Madone d /a c/iaise, vous oubliez généralement de vous occuper de la toile et de la fabrication des couleurs. En musique, l'immatériel est d'abord ce qui nous ravit et peu s'en faut qu'une science si profondément compliquée et subtile nous donne toutes les illusions de l'art contemplatif et rêveur par excellence, du seul vraiment immatériel : la poésie. C'est que, pour la musique, la période de formation est une étape depuis longtemps parcourue. Avec Sébastien Bach, l'architecture ayant dit son dernier mot, avec Haydn et Mozart l'ère psychologique a commencé, après quoi Beethoven est venu fonder le règne de l'esprit du raisonnement et de la critique. Combien sont-ils, ou plutôt combien ne sont-ils pas les adeptes de ce nouveau culte de la pensée extra-musicale? Mendelssohn, Chopin, Schubert, Schumann, Berlioz, Verdi (le Verdi de la Messe pour Manzoni). Je renonce à les nommer tous. Nous avons vu, au

cours de cette étude, Zelter déclarer à Goethe qu'un motet de Palestrina lui donnait Timpression des grands horizons de la campagne romaine, et Zelter était un homme du passé, un de ces parfaits bourgeois que les Allemands traitent de philistins et sur qui les agitations de la vie moderne n'ont point de prise ; ironsnous moins loin que ce contemporain de Winckelmann, nous autres gens avisés da présent et de l'avenir?

On nous reproche de rapporter à la musique les impressions que nous en recevons ; mais l'amour, la douleur et la joie sont des sentiments qu'un art doit pouvoir exprimer, et s'il convient de ne point pousser trop avant la curiosité et d'éviter de rechercher dans un texte ce que l'auteur n'y a pas mis, encore faut-il se garder d'omettre volontairement ce qu'il y a mis. Vous me dites que Beethoven est un grand musicien qui fait d'admirable musique et rien de plus, et qu'en écrivant la symphonie en ut mineur il a tout simplement réalisé à sa manière ce que les peintres appellent c un morceau de peinture. » Soit, je me range à votre proposition et, revenant sur mon impression de tout à l'heure décidément exagérée et fanêamste^ je

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m'évertue à définir, selon les termes du métier te « morceau de musi que » : Andante con moto à 3/8, thème chantant exécuté par le violon, le violoncelle, basses en pizzîcati sur les dernières mesures ; reprise du thème par les instruments à cordes, nouvelle phrase, etc., etc. Eh bien là, franchement, croit-on qu'une appréciation de ce style serait du goût de Beethoveu ? Je réponds non, et cent fois non. Autant vaudrait en présence de l'Apollon du Belvédère négliger rOlympien superbe et furieux, le dieu d'Homère pour se livrer à des observations anatomiques et constater qu'une de ses jambes est plus longue que l'autre. D'ailleurs, qui nous assure en ce chapitre que Beethoven ne redoutait pas d'être mécompris et que cette épigraphe marginale du fameux andante : « Le destin frappe à la porte » n'était pas une précaution contre les jugements du vulgaire en même temps qu'un appel aux dialecticiens de l'avenir? Beethoven se propose un problème philosophique et le résout musicalement ; Schubert, selon son art et son génie, traduit Diderot et fait tenir tout le roman dans quelques pages. Il met en scène, crée des variantes, colore, passionne, agrandit le sujet à ce point que cette réduction est une

œuvre immense, quelque chose comme un oratorio sans orchestre, je dis bien un oratorio pour voix de femme seule avec accompagnement de piano.

- L'original en tout cela, c'est l'absolue indifférence de Schubert à l'endroit de son librettiste lui d'ordinaire si scrupuleux observateur du sens des paroles, ilsemble que son parti-pris soit de les ignorer. N'ayant plus comme dans le Roi des aulnes, la Marguerite au rouet ou la Belle Meunière, à traduire des vers de poète, il s'échappe du côté de son idéal. Qu'importent à Schubert la foudre et les éclairs qui sillonnent ce texte mal rimé ! son orage à lui n'est point Un orage quelconque : la pluie, les vents et les nuages n'y ont que faire ; il se passe tout entier dans l'âme de sa religieuse, non pas au naturel -mais au figuré, orage tout psychologique où les éléments ne sont point mêlés. Schubert, je le répète, a, comme Diderot, les deux qualités maîtresses du conteur : l'invention et la caractéristique. Le cadre a beau n'être point grand, il sait y concentrer les événements et résumer un volume en un seul personnage d'avant-scèrie. Faudra-t-il maintenant n'admirer dans une pareille œuvre que le beau musical spécifique :

détails harmoniques et enharmoniques, accords conjoints et disjoints, rythmes, intervalles chromatiques? Eh bien ! même en vous plaçant à ce seul point de vue technique, l'intérêt serait encore grand ; car les chefs-d'œuvre ont ce privilège de pouvoir être interrogés sous chacune de leurs faces. Mais soyez sans crainte, le beau matériel ne fera que venir en aide à l'idée et servir à sa gloire. Cet orage peint en mineur, ces reproductions ascendantes du même rythme de demi-ton en demi-ton, ces étonnantes recrudescences de sonorité finiront par avoir raison de votre entêtement. Vous penserez, vous rêverez malgré Vous, et quand arrivera la note finale quand vous entendrez cet AUeluia se posant sur la médiante au lieu de s'établir définitivement et résolument sur la tonique^ vous comprendrez ce que Schubert a voulu dire : rémission, non consolation :

Rapprocher, comparer, analyser, voilà notre adjectif moderne. N'a-t-on pas mille fois répété que notre époque était le royaume de la chimie ? L'enthousiasme à l'état de corps simple ne suffit plus: il nous le faut raisonné, critique et composite : sans doute, il y aura toujours des dilettantes, pour courir les théâtres, les salles

de concert et les églises en s'écriant : rimmortel Molière! le divin Mozart! le séraphique Palestrina I Mais leur influence ne prévaudra plus. L'esprit qui nous gouverne aujourd'hui est conférencier, il cherche à se rendre compte sur tous les points, tend aux découvertes, fût-ce au risque de s'aventurer un peu quelquefois.

Essentia beatUudinis in aclu intellectus consista : il semble que ce mot d'un grand penseur du moyen-âge soit de saison plus que jamais, et nous l'invoquerions volontiers en terminant, car, si la Religieuse de Diderot et la Religieuse de Schubert, après comme devant, continueront de vivre chacune de son côté, de sa vie propre, il n'en demeure pas moins vrai que celui qui trouvera le loisir de commenter les deux ouvrages l'un par l'autre et, qu'on me passe l'expression, de lire Diderot avec accompagnement de Schubert, celui-ci n'aura pas perdu sa soirée.

WAGNERIANA

Une partition qui réussit dure vingt ans, et quand on ne la joue plus, il y a partout des bibliothèques et des archives nationales pour la remiser ; mais tous ces opéras, grands et petits, que le flot incessant de la production universelle apporte et remporte par milliers, que devient leur âme ? Où passe l'étincelle de vie? Avez- vous jamais réfléchi à la somme énorme d'idées musicales qui, depuis des siècles, ont dû se perdre ainsi dans l'éternel humus des nécropoles? Avisés comme le sont nos artistes d'aujourd'hui, je leur conseillerais d'aller par là aux découvertes ; qui nous assure même que le cas ne se soit pas déjà maintes fois présenté ? Ce que je sais, c'est qu'un de nos plus charmants petits maîtres en fait d'opéras comiques, ayant pour un temps fixé sa résidence à Naples, en revint avec des trésors»

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€ Entre ses mains, nous disait le vieil archiviste de l'endroit, nos paperasses ne chômaient pas. Je le voyais compulsant et copiant du matin au soir, et je vous réponds qu'il ne s'est pas gêné pour se tailler son habit d'arlequin dans la défroque des Fioraventi, des Generali, des Vaccajj Pavesi et consorts. »

Rien que le matériel des bibliothèques fournirait un sujet d'études à qui voudrait s'occuper d'écrire une sérieuse histoire de l'opéra. C'était rare autrefois à l'étranger qu'une partition ne restât pas en manuscrit, lorsque chez nous les moindres ouvrages de Desaides ou de Philidor obtenaient les honneurs de la gravure. C'est que, longtemps, l'Italie et l'Allemagne ne connurent que l'opéra de cour, destiné à se localiser dans telle ou telle résidence princière, dont il faisait le divertissement privilégié ; en ■ quoi le simple manuscrit pouvait suffire ; tandis que la France, toujours prompte à s'assimiler les œuvres du dehors pour les répandre ensuite à l'état de produits nationaux, devait naturellement avoir recours à des moyens d'exportation plus expéditifs. Ce génie de l'appropriation, caractère de notre race, ne laissa pas de s'affirmer aussi dans cette circonstance.

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L'opéra étant d'origine italienne, force nous fut de nous recruter en Italie. Oui; mais retenez bien ce point : si, dès 1647, nous tirons de Florence nos compositeurs et nos instrumentistes, nous n'admettons pas que leur musique parle une autre langue que la nôtre. La musique sera de Lulli, mais le texte sera de Corneille ou de Quinault. C'est sous le titj'e de tragédie mise en musique que le Florentin sera venu ainsi fonder l'opéra français, et, cette prédominance de notre esprit, de notre goût, tous la subiront par la suite, les Piccinni et les Sacchini, les Cherubini comme les Spontini, et jusqu'à Rossini lui-même, qui, de séjour à Paris, pense en français, écrit en français son Guillaume Tell, Il faut donc que ce sentiment d'un art lyrique national ait sa raison d'être, puisque la France a, de tout temps, su l'imposer aux plus illustres et que nous n'acceptons, nous, les G-luck, les Cherubini et les Bossini, que sous bénéfice de haute et patente naturalisation.

En ce qui regarde Rossini, peut-être aussi faudrait-il admettre que son évolution eût double sens. Il ne supportait pas de s'entendre appeler : le musicien du congrès de Vérone ; et j'ai souvent pensé que bien des colères rentrées

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avaient dû trouver à s'échapper de ce côté. Le seul choix du sujet semble Tindiquer. S'improviser Français en donnant pour protagoniste, à son œuvre de naturalisation, le héros de la Suisse contre la tyrannie autrichienne, c'était une revanche éclatante du rôle d'accompagnateur subalterne que le prince Metternich lui avait fait jouer dans son intermède organisé contre l'indépendance de l'Italie. Le génie a ses secrets qu'il garde souvent même dans l'inconscience, et c'est aussi le devoir de la critique de s'en enquérir.

J'avoue qu'à ce titre, le dernier ouvrage de M. Riehl, un des maîtres les plus incontestés de l'esthétique allemande, me réjouit le cœur. J'y trouve à chaque instant le témoignage de notre influence historique : « La guerre d'affranchissement que l'Allemagne eut à livrer à l'Italie ne compte pas moins de quatre phases : la première, dé soumission pure et simple, s'incliner comme Handel, ou, comme Bach, déserter les sentiers de l'opéra. Dans la seconde, une sorte d'opposition se déclare, embrassant à la fois l'opéra italien et l'opéra français, Gluck et Mo zart travaillant à germaniser l'un et l'autre, mais sans que la lutte s'établisse encore sur le

terrain exclusivement national : Gluck a ses principes d'esthétique, qu'il expose surtout dans des préfaces, plaidant en français et en italien la cause de l'Alleinagne. La troisième période nous montre l'antagonisme dans son plein, Weber contre Rossini ; les classes cultivées pour le maître allemand, la masse du public pour l'italien. La crise était ouverte, mais on se tenait encore sur la défensive à cause des prédilections toujours à demeure chez le plus grand nombre. Il ne pouvait donc appartenir qu'à la quatrième phase de prendre TofiFensive. » On devine à quel mouvement l'auteur ici fait allusion. Nous y reviendrons toat à l'heure ; en attendant, continuons de suivre M. Riehl et renvoyons à ses leçons ceux de nos c. itiques qui se croient obligés d'être plus Allemands que les Allemands. Il lui en coûte cependant un peu d'avoir à reconnaître notre prise de possession dès le siècle de Louis XIV, de nous voir, sous le règne suivant, accaparer tantôt Gluck, tantôt Piccinni, et finalement, sous la révolution et sous l'empire, nous retourner à la fois contre l'Italie et l'Allemagne et les battre toutes les deux avec les opéras de Cherubini, de Méhul, de Paër, de Spontini,

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etc. Paris étant la capitale universelle, il devenait tout naturel que là se confondissent les trois styles nationaux en vogue et que le répertoire français, se substituant à Titalien, envahit à son tour l'Europe. Ce fut pour le génie de T Allemagne une nouvelle ère de captivité ; après Tair de bravoure des Italiens, il lui fallut endurer le branle-bas de nos orchestres, de notre mise en scène et de nos ballets^ influence qui se prolongea bien au delà de la période de nos conquêtes de la révolution et de l'empire. En littérature, l'Allemagne n'a point de théâtre national. Son théâtre est un théâtre esthétique, de même que sa musique est spécialement instrumentale et symphonique. Il n'y a point ici à contredire, la musique est une chose et l'opéra en est une autre ; or, l'opéra, c'est la race romane. Comparez à cet endroit la manière de sentir des divers peuples: l'Italien et le Français, instinctifs, primesautiers; l'Ai-» lemand, réfléchi, abstrait, compliqué nuageux et théoricien; le Français, prompt à la réalisation, au coup de main, partout le premier à mettre en lumière, en pratique, l'idée en germe dans le cours des temps. Étudions^ au point de vue de l'opéra, le commerce international, par-

courons les listes d'exportation et d'importation depuis un siècle et demi, c'est partout la race romane qui domine. L'Italie et la France couvrent de leurs opéras le sol de l'Allemagne, qui leur livre en retour ses symphonies. On raconte qu'au mois de décembre 1870, dans ce Paris que les Allemands investissaient, une société d'amis des arts n'hésita pas à célébrer le centenaire de la naissance de Beethoven. J'ignore si le fait est vrai ; mais, ce qui ne souffre pas de doute, c'est que, à la même heure, nos opéras de Boëldieu, d'Hérold et d'Auber se jouaient sur toutes les scènes allemandes : symphonies d'une part, opéras de l'autre, les choses ne se sont jamais passées autrement, et, contre ce libre échange traditionnel, Richard Wagner ni sa cabale ne peuvent rien.

Quant à moi, je ne m'en explique que mieux l'espèce d'antipathie nationale que nourrissent k l'égard de l'opéra certains Allemands de vieille roche, et leur satisfaction de voir le genre s'en aller. Qui voudra se faire un idéal de musique allemande pensera toujours au Messie de Handel, à la Passion de Bach, aux symphonies de Beethoven. Dès que vous abordez le théâtre se présentent les objections. Non pas,

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certes, que les chefs-d'œuvre manquent ; mais la nationalité de ces chefs-d'œuvre reste à démontrer. Nous savons tous par quels liens fameux le génie de Gluck se rattache à la France, et nul n'oserait soutenir que le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, la partition de Don Juan, soit de race purement germanique. Don Juan est un opéra italien, plus Mozart, tandis que Fidelio sera, par contraste, Beethoven, plus l'opéra allemand. A proprement parler, l'opéra allemand ne commence qu'à Fidelio^ œuvre sublime, où l'esthétique prédomine, et dont le Freischûtz sera la contre-partie en tant qu'opéra populaire.

Aux bienheureux jours du rococo et de l'ancien régime, comme c'étaient les cours qui payaient les violons, elles agissaient à leur convenance. Rien de plus simple : on avait à sa solde des maîtres de chapelle allemands pour leur faire faire des opéras italiens. Une illustre perruque de l'époque, le savantasse Mattheson, disait, dans un de ses aphorismes tapageurs, qu'il savait au besoin soutenir d'un coup d'épée : « Les opéras, comprenez-moi bien, cela ne regarde que les rois et les princes, et je défends aux bourgeois d'y venir fourrer leur nez.»

Un patronage humiliant régnait sur Tart et les artistes : poète de la cour, peintre de la cour, compositeur ordinaire de son altesse impériale, royale, apostolique, ou grand-ducale, c'était dans les mœurs, et même en des temps d'émancipation comme les nôtres, ce mécénatisme n'a point disparu. Le théâtre est resté presque ce qu'il était au xviii® siècle : un divertissement aristocratique vivant des largesses du souverain et dont un intendant règle le programme. A Vienne, à Berlin, c'est la maison de l'empereur qui subventionne ; à Munich, les prodigalités du roi Louis ne se comptent pas, an moins celui-là peut-il dire qu'il en a pour son argent. S'enfermer seul dans une salle vide et se faire jouer pendant des heures le Rlieingold et le ParsifcU :

Vacuo IdBtus sessor plausorque theatro,

absorber à l'écart en soi, tout seul, des trésors d'harmonie qui suffiraient au bonheur de plusieurs multitudes; penser que cet orchestre, ces chœurs, ces machinistes ne se meuvent que pour vous, que vous êtes Tunique point de mire, et que si, dans ce désert sonore que vous

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emplissez de votre personne, un seul être humain osait apparaître, cet individu, fùt-il le plus tendrement affectionné de vos chambellans, vous auriez le droit de le flanquer aux arrêts pour six semaines — plaisir de monarque et de demi-dieu, dernier terme où l'opéra de cour devait aboutir.

En Allemagne, le théâtre appartient au souverain ; il l'ouvre et le ferme à volonté, y reçoit qui bon lui semble et distribue les places selon l'étiquette. L'opéra est un présent du prince, une galanterie à son entourage ; il régale, et c'est aux frais du pays que cinq ou six cents élus goûtent ce plaisir de luxe. Ainsi les choafc se passaient au temps de l'électeur de Saxe, Auguste III, du duc Charles de Wurtemberg, le protecteur de Jomelli. Non content d'avoir son théâtre privé, tout seigneur tenait à sa solde un compositeur de cour, dont les fonctions consistaient à lui servir bon an mal an la provision de musique sacrée et profane nécessaire à sa consommation personnelle. Ni le public ni la critique n'existaient alors; rien de ces mouvements d'opinion qui font que, du sud au nord, voyagent les idées ; rien de ces ouragans de la discussion qui dispersent les miasmes d'un

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mauvais style ea passe de s'éterniser dans certains coins. L'Allemagne d'aujourd'hui n'en est plus là, et cependant comment nier les restes de cet esprit de particularisme et d'intendance? Cette conception du théâtre de Bayreuth, par exemple, n'est-ce pas l'ancien opéra de cour qui ressuscite au profit d'un artiste, d'un seul artiste ? Le prince a disparu, mais nous avons gardé le souverain, qui s'appellera désormais Richard Wagner. Ici, comme à la cour, il n'y aura d'admis que les invités de son altesse.

Un genre ne saurait mentira ses origines; et Topera est de souche aristocratique, comme tout ce qui nous est venu de la renaissance.

Quelques-uns essaient de lui faire un état civil démocratique en rattachant sa généalogie aux mystères du moyen-âge ; ils se trompent. L'opéra est sorti des allégories, des pastorales et des intermèdes de la renaissat:ce; il a ses origines dans la mythologie antique et son public parmi les lettrés, les artistes et les grandes dames de l'hyperculture italienne. Forme savante et raffinée, l'opéra pénétrera dans le peuple par infiltration ; il n'en vient pas. Une langue idéale, qui seule suffirait pour témoigner de sa filiation, son chant bien, mieux

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encore que le vers tragique des poètes, Télèye au-dessus de la vie réelle ; ses personnages empruntés à la fable sont, la plupart du temps, ceux de Raphaël et de Michel-Ange, des gloires nationales en quelque sorte ; et, par la suite» quand il sentira le besoin de se moderniser, ^c'est au poème de Tasse qu'il demandera ses Renaud et ses Armide. L'antique avait pourtant, au point de vue musical, un avantage : il offrait au compositeur des sujets connus d'avance du public, des groupements faciles pour ses chœurs et des personnages à revêtir d'une individualité typique. Ajoutez à cela la pompe du décor, des costumes et d'une mise en scène rococo tout en harmonie avec l'art de Gluck ; Orphée^ Iphigéniey Alceste, l'antique avec un œil de poudre. Son Armide me semble d'un gluckisme moins déterminé et prêtant davantage aux remarques indiscrètes. Reprendre Armide est, à notre Académie nationale, une question en permanence ; les directeurs se la passent de main en main et pas un n'arrive à la résoudre. M. Perrin lui-même y perdit son temps, ne sachant plus à quel style se vouer pour la mise en scène : « A votre place, lui disais-je, un jour que j'étais témoin de ses per-

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plexités, je me lancerais en plein rococo sans reculer devant les tonnelets, casques, turbans, caftans et brodequins à paillettes d'or, tons les panaches, tous les falbalas, toute la turquerie du vieil arsenal. » Peut-être eût-ce été son avis, mais il hésita, pris de scrupules et craignant une fausse interprétation de la part du public Ce qu*il y a de certain, c'est que la mode des sujets antiques s'est prolongée fort au delà du règne de Gluck et qu'elle florissait encore chez nous au moment où Mozart créa son Don Juan inaugurant au théâtre Tère du romantisme, que la symphonie de Beethoven allait fonder dans le domaine instrumental. Notons à ce propos que Don Juan, comme les Noces de Figaro^ fat composé sur un texte italien, phénomène curieni en un chef-d'œuvre destiné à révolutionner la patrie allemande (1). C'est que l'Italie avait dès lors des poètes capables d'exercer une influence personnelle sur l'imagination des compositeurs» — ses Apostolo Zeno, ses Métastase^ — les

1. Je remarque, en passant, que ce qui jusqu'alors avait manqué, c'était moins la personnalité de l'œuvre que st nationalité : les opéras comiques de Mozart ressemblent aux opéras comiques de Cimarosa, Joseph et les Deux Journées tendent la main à Fidelio.

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classiques, — et, pour nommer l'homme de génie, ce da Ponte, qui, sautant de l'antique au moderne, eut en présence d'un Mozart l'étonnante conception de Don Juan, un fond légen-daire avec une action absolument réelle qui se joue sur le devant de la scène, des hommea remplaçant les héros et les demi-dieux. Cette seule circonstance de lier partie avec un maître librettiste italien était déjà un bénéfice, car, il faut bien en convenir, l'Allemagne, sauf de très rares exceptions, n'a jamais su fournir à ses plus grands musiciens que d'assez piètres canevas. Divers poèmes de Métastase ont survécu aux partitions de Hasse ; nombre de gêna ont oublié, chez nous, LuUi, qui se souviennent des opéras de son librettiste Quinault ; mais, quels témoignages se pourraient produire en faveur de la dramaturgie lyrique allemande à cette époque ? Pour avoir un exemple à citer, force est d'attendre le Freischûtz et le théâtre de Richard Wagner, que nous aborderons en son lieu quand nous aurons vu (poème et musique) se développer le mouvement issu de Don Juan.

En même temps que le motif légendaire^ l'histoire et la nouvelle vont désormais entrer dans le drame lyrique, où bientôt la politique

et les conflits religieux feront irruption. Nous appellerons cela, si vous voulez, Topera romantique, et ce vaste cadre contiendra tous les éléments pathétiques de la vie moderne mêlés aux chroniques, aux fabliaux, aux mille et une confidences de la muse du réel et du fantastique. On y verra figurer côte à côte le Freischûtz et Fidelio, la Muette et Robert le Diabley la Dame blanche, la Juive^ les Huguenots et le Prophète.

J'ai parlé d'un avènement de la politique et des questions sociales dans l'opéra. Il est incontestable que les Huguenots^ comme le Prophète^ sont à cet égard des œuvres caractéristiques, où le pathos religieux et communiste, loin de nuire à l'effet dramatique, y contribue, au contraire, pour une large part, surtout dans les Huguenots. L'antagonisme des catholiques et des calvinistes, musicalement symbolisé, sert en quelque sorte de basse fondamentale à l'épisode romanesque des amours de Valentine et de Raoul. Autant on en peut dire de la Muette et dç Guillaume Tell, qui ne sont pas davantage des opéras politiques, bien qu'ils nous entretiennent d'événements se rapportant à la révolution de juillet. Le nerf politique d'un drame n'est point

dans quelques scènes pittoresques d'insurrec-

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tion, il est dans les conflits nationaux qui les ont amenées et que représentent les divers personnages mis en action. Or, dans la Muette comme dans Guillaume Tell, Masaniello et Fenella, Arnold et Mathilde sont des êtres d'imagination, et c'est seulement au second plan, et pour servir de repoussoir à Tanecdote, que l'histoire et la politique interviennent; musicalement, les choses ne sauraient se passer autrement, d'où la nécessité pour le poète de se subordonner au compositeur. Pour qu'un opéra fût une œuvre harmonique et parfaite, il faudrait que le texte littéraire et le texte musical eussent même valeur, ce qui n'est jamais nrrivé qu'au pire sens du mot, — quand l'un et l'autre sont détestables. Deux facteurs étant donnés pour un ouvrage, quelle sera leur situation respective ? Point délicat et variable selon le temps et le pays. A l'origine, c'est le poète qui commande, son art ayant sur celui du musicien le privilège de la consécration. Cependant la musique croit, se développe, et voilà bientôt la partition devenue l'égale du poème. Métastase en Italie, Quinault en France, représentent cette période où les librettistes inscrivaient leur nom dans l'histoire. Si Quinault a survécu aux

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sarcasmes dont Boileau poursuivait ses tragédies, c'est à ses opéras qu'il le doit. Mais voyez le contraste ; tandis qu*en Italie, en France, le progrès musical va s'affîrmant par la littérature, en Allemagne, il s'arrête court, faute d'un auxiliaire qui lui vienne de ce côté. Les opéras de Gluck, qu'il a composés sur des paroles italiennes ou françaises, sont restés debout; ceux qu'il écrivit sur un texte allemand, — les Pèlerins de La Mecque, par exemple, — ont cessé de compter.

Il semble, en effet, qu'en Allemagne, à mesure que le génie musical s'élève, la dramaturgie lyrique s'abaisse en proportion. Phénomène assurément fort étrange quand on songe qu'aux mêmes temps où il y avait des Weber et des Beethoven, il y avait aussi des Gœthe et des Schiller. Oui, certes ; mais les uns et les autres travaillent à part, presque sans se connaître. Lorsqu'un poète tient un chef-d'œuvre, généralement il le garde pour lui, et ce n'est que chez nous qu'on a pu voir, une fois seulement, dans Eugène Scribe, un librettiste faire époque.

Moins heureux que nos Aubor, nos Boïeldieu et nos Halévy, les musiciens allemands eurent à lutter contre les textes inénarrables. Nous connais-

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sons Fidelio et le Freischûtz parce que la beauté de ces partitions s'imposerait à travers tout, et que d'ailleurs, si c'est encore là deux mauvaises pièces, lune a pour elle son pathétique -et l'autre son pittoresque; mais que d'opéras coulés à fond par leur poème : la Jessonda de Spohr, le répertoire tout entier de Marschner! ,Weber lui-même a cruellement souffert du contretemps, et son Euryanthe y eût succombé sans la prodigieuse somme de vitalité qu'elle enferme : la musique d'Euryanthe avait en elle de quoi triompher du plus absurde des poèmes. Le véritable opéra de l'avenir fut celui-là; vous - y êtes comme sur une hauteur d'où vous contemplez tout ce qui s'agite dans la plaine ; pas un seul sentiment ne se trouve là que l'opéra moderne, — héroïque, romantique ou mythique, — n'ait depuis fait passer dans toutes les modulations. Sans Euryanthe, ni Tannhauser, ni Lohengrin n'eussent existé.

L'opéra étant une œuvre collective, il faut s'attendre à ce que le musicien n'ait jamais que les restes du festin. Plus le poète sera grand, moins il se livrera. Gœthe n'a su donner en ce genre que des niaiseries, et Victor Hugo nous a montré dans Esmeralda jusqu'où le génie pou-

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vait descendre en voulant condescendre. Ce qui convient le mieux à ce métier, c'est un poète auquel il manque quelque chose pour êti*e un vrai poète, ce que nous appelons un homme de théâtre : Scribe fut le phénix, mais probablement ce miracle ne se reproduira plus ; restait une combinaison, celle que Wagner a tentée.

En principe, la chose serait toute naturelle, bien que déjà le mot seul de composition implique ridée d'une collaboration du poète avec le musicien, et pourtant, rien de plus dissemblable que ces deux arts dont l'un emprunte sa forme à la pensée, tandis que dans l'autre, c'est de la forme et de la symétrie que dépend la pensée ; ce qui fait que l'architecture musicale par excellence sera la symphonie et que plus une musique serrera de près la parole, moins cette musique sera musicale. A ce compte, les meilleurs textes seront ceux qui contiendront le moins d'idées et dont le compositeur pourra faire ce qu'il voudra : Kyrie eleison^ Alléluia, Amen. L'aventure de Richard Wagner eût-elle cent fois réussi que son succès ne prouverait rien, car Wagner est une exception, et ce ne sont pas les exceptions qui jugent de pareils pro- "blèmes. D'ailleurs, chez lui le poète reste trop

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inférieur pour qu'on en parle : « Dresser un scénario ne suffit pas, encore faudrait-il savoir récrire, » a dit un fin connaisseur de son pays, M. Louis Ehlert. La vérité est que ses rimes sont aussi ridicules que celles de Scribe, qui du moins, rachetait la pauvreté de sa littérature par la diversité de ses inventions, alors que Wagner s'est contenté, lui, d'inventer, quoi? Le mythe, autrement dit, la forme la plus antidramatique qu'il y ait Des dieux et des demidieux, jamais des hommes, un répertoire qui se joue dans le crépuscule des Walhallas, un continuel déficit dans la situation et les caractères, des personnages qui se commentent au lieu d'agir. A un art qui n'individualise jamais, et qui, en revanche, toujours stylise, la technique des âges primitifs devait sourire, et nous voilà du coup retournés à l'opéra mythologique : des héroïdes pour sujets, et pour moyen unique d'expression, le dialogue et le récitatif pur et simple. Mais le récitatif est une chose toute rudimentaire, une chose inorganique, n'ayant de la vie musicale que certains éléments ; il lui manque le rythme et la mélodie, il se contente de déclamer.

" C'est, je le répète, le primitif et le préhisto-

riqne. Des siècles avant qu'il fût question de Topera, les Grecs ont connu le récitatif, et après eux les religieux du moyen-àge, dans leurs antiphonaires et leurs litanies* L'ennui qui s'en exhale était déjà proverbial au temps de Lulli ; Gluck lui-même ne l'emploie qu'en le coupant avec des ariosos qui tempèrent sa monotonie.

Car, tout réformateur qu'il soit, l'auteur d'Orphée et d'Armide ne perd jamais de vue les conditions architecturales ; il sait que la musique vit de proportions, de symétrie et de rappels, qu'elle est, dans la plus large acception du terme, un rondo perpétuel, et qu'une mélodie sans temps d'arrêt, une c mélodie continue , d n'est pas une mélodie.

L'heure n'est peut-être pas éloignée où l'on verra que nous avons eu tort de changer tout cela. Les artistes comme le public d'autrefois n'y mettaient point tant de byzantinisme, ils chantaient tout ce qui était chantable et parlaient le reste. Car il faudra tôt ou tard qu'on le reconnaisse : l'opéra est un genre qui exige une certaine naïveté esthétique, aussi bien de la part de celui qui compose que chez ceux qui écoutent, et c'est sans doute la raison pour laquelle Mozart, le plus grand de tous, est un aaïf«

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Richard Wagner n'entend pas de cette oreille-là ; la symétrie Tofifusque et l'irrite, tout parallélisme l'exaspère, il proscrit les répétitions de mots, condamne la période et ne s'aperçoit pas que c'est la strophe qui soutient le texte musical et que le dialogue illimité est la négation absolue de la musique. Répéter les mots, voyez un peu le beau scandale ; mais ce péché, dont & répoque de Bach et de Handel, on tirait gloire, qui ne Ta commis, depuis Rameau et Gluck jusqu'à Weber, Rossini, Auber et Meyerbeer î et lui-même, Richard Wagner réussit-il à Téviter î Pas le moins du monde, il s'y prend simplement d'une autre manière ; il ne répète pas le mot, mais il tourne et retourne l'idée en variantes inépuisables ; il ressasse et rab&che au plus grand déplaisir du spectateur, qui se fâche à la fin d'entendre toujours la même idée lui revenir sous d'autres mots : car, du diable si les événements en vont plus vite I poète et musicien piétinent sur place, voilà tor^t.

Nous savons tous qu'aujourd'hui les opinions poussent à l'extrême et que, dans l'art comme dans la politique, il n'y a que radicalisme et in« transigeance. Néanmoins, en présence de ces conflits obstinés entre la nouvelle poétique dra*

2C4 gœ:the et Beethoven

matiqae et les lois organiques de la science musicale, nombre de bons esprits commencent à s'inquiéter des prochaines destinées de Topera. Sans aller aussi loin que M. Biehl, qui le tient pour une forme décidément à bout de voie et le relègue au magasin des vieilles lunes, encorepeut-on admettre que le centre de gravité se déplace et que la symphonie prend le dessus- N'oublions pas que notre siècle en musique est le siècle de Beethoven, un grand tragique aussi, celui-là le Shakespeare du genre, capable de dramatiser le quatuor et la sonate, et néanmoins préférant la salle de concert au théâtre r qu'il ne daigna aborder qu'une fois ; histoire d'avoir fait ses preuves. Et, dans cette dramaturgie que de degrés, de nuances! tous les sousentendus du sentiment et de la vie intime, tout ce qui se dit en confidence ou se chuchote, for-^ mera son petit répertoire. Les grands espaces veulent les grands orchestres, il aura ainsi ses deux théâtres : celui de la symphonie (le tragique) et celui de la musique de chambre (l'élégiaque), l'un pour les âmes endolories, l'autcepour le genre humain. En Allemagne, Gliiek etWeber sont en quelque sorte dans le passé les deux aeuls spécialistes, j^xxisqne Mozart étant l'homms

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universel, ne compte pas, et nous voyons tout le mouvement néo-romantique s'accomplir par Mendelssohn et Schuman en dehors de la scène. En France, égale réaction chez les nouveaux que leurs secrètes prédilections inclinent vers l'oratorio et la symphonie. Aucun d'eux n'entend sans doute renoncer au théâtre , tous le recherchent au contraire, car c'est encore de là que viennent l'influence et la fortune, mais s'ils ne disent pas ce qu'ils pensent leurs œuvres parlent pour eux. Comparez Marie-Magdeleine à Manorij Henri VIII à la symphonie de Prométhée à celle du Déluge, estimez, pesez, jugez qui de cette lyre ou de ce théâtre prévaudra dans l'avenir, et vous saurez, sur les préférences intimes des deux jeunes maîtres, tout ce qu'il eu jpaut savoir. « Sois poète tant que tu voudras, mais tâche un peu d'être musicien, » disait Schumann à Berlioz. Notre temps est à la musique absolue, et celle-là ne nous fait pas l'effet d'être à la veille de s'entendre avec le théâtre. • Tout au plus la certitude existe-t-elle en esthétique dans les arts du dessin, mais en musique, qui nous apprendra les transformations que le beau est destiné ^ subir sous l'influence de nouvelles découvertes harmoniques ? Musi-^

que absolue ! Mais alors, il y a donc une musique relative? — Malheureux 1 il n'y a que cela. Et Fimpressionisme de l'auditeur, qu'en faitesvous? Un Français, un Italien ou un Allemand se comportent-ils de même en présence d'une partition? un esthéticien perçoit-il comme un dilettante, un dilettante comme le profanum vtJgus ? La musique absolue, si vous en voulez des exemples, notre siècle en a d'incomparables, mais ce n'esl? point à l'opéra qu'il vous les faudra chercher. Regardez, au début de la Neuvième Symphonie, Beethoven maniant deux rythmes différents, deux thèmes également forts ; prenez le final de la Cinquième, quand vous sentez vous-même que votre admiration ne peut plus aller auKlelà^ voyez le maître se courber et, d'un fragment de thème qu'il ramasse vous refaire un monde. Autant on en peut dire de Sébastien Bach et de son contrepoint, où il se meut en toute fantaisie au milieu des plus inextricables difficultés de la science, que lui-même ne s'impose que pour la transgresser superbement dès qu'il s'agit d'enlever un effet de plus, comme dans la grande fugue pour l'orgue. Voilà ce que j'appelle la musique absolue ; la parole cesse de compter, plus de

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programme, c'est à votre propre substance de vous nourrir. Ici le mouvement est tout ; la relativité seule opère, la musique est Tart du son mouvementé. Si je veux, par exemple, peindre le calme, je n'aurai d'autre moyen d'y réussir que de diminuer le mouvement. La forme et la couleur sont du ressort des arts qui modèlent et qui décrivent; la musique ne dispose que du mouvement, et c'est là qu'il lui faudra chercher ses allégories pour nous rendre les contrastes du grand et du petit, du clair et de l'obscur, du tendre et du brutal ; ton majeur ou mineur :

allegro, rinforzando, diminuendo et pianissimo^ puis, en fait de ressources techniques, plus rien.

Je notais l'autre jour dans Quintilien un passage à ne pas omettre ici : « La nature nous a faits sensibles à la mélodie ; autrement se pourrait-il que les instruments qui n'articulent aucun mot nous inspirassent tant de mouvements différents? n Voilà le vrai, la nature nous a faits sensibles à la mélodie : Natura decimus ad mo^ dos neque aliter eveniret ut illi quoque orga7Wruin sorti, quanquam verba non exprimunt, in alios atque alios ducerent motus auditorem.

Un de ces philosophes de l'esthétique, comme

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en Angleterre et en Allemagne il y en a tant et comme nous en avons, hélas! si peu, Herbart, refuse au génie de Tartiste le don de création : c II n'invente pas, il découvre ; il est le Cook d'un groupe d'îles que le passé, le présent et leur esthétique enfermaient et qui, sans lui^ resteraient inconnues. » En d'autres termes, l'artiste ne fait que découvrir les formes que nous supposions être a priori dans son imagination. Ces formes, au dire du philosophe, quasi flottantes dans l'océan de la pensée, apparaîtraient soudainement au navigateur. Il faudrait donc croire ainsi que l'artiste apporte son idée, à la forme préexistante, et non plus qu'il invente lui-même la forme pour son idée, ce qui ferait de lui quelque chose de moins qu'un chimiste manipulant les divers produits de la nature pour les convertir en objets de fabrication. Que deviennent alors les rapports de l'artiste avec son siècle? Que deviennent toutes ces conditions physiques et morales de temps,, de lieu, de culture nationale? Oa ne se représente pas un Michel-Ange sans Florence, pas plus qu'on ne se figure un Raphaël sans la Rome et la cour de Léon X, un Rubens sans le milieu flamand, ses influences climatologiques

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et ses modèles. C'est de ses rapports avec son temps que l'artiste tire ses motifs, quitte à les revêtir d'une forme de son invention, laquelle encore ne lui appartient pas en propre, car, même là, nous le voyons dépendre d'une foule de nécessités historiques, locales, éventuelles* Handel, Mozart, voyagent en Italie, y rencontrent de grands chanteurs qu'ils fréquentent, et les voilà écrivant pour les voix, tandis que Bach et Beethoven, sédentaires, casaniers, confinés dans les pays où la musique de chant n'existe pas, vont, de leur côté, ne prêter qu'une attention médiocre à la voix humaine, dont jamais ils ne connaîtront ni le prestige ni l'emploi. Handel, en Angleterre, met la main sur des sociétés chorales et les organise à son profit, Mozart compose des opéras italiens; tous les deux produisent en vue des chanteurs dont ils disposent et dont ils sont sûrs. Bach n'a d'exécutants que ceux qu'il forme et quittera ce monde sans avoir entendu la plupart de ses œuvres. Si Beethoven place son centre de gravité dans la musique instrumentale, c'est beaucoup parce que son génie le lui conseille, mais aussi parce qu'il est venu dans une époque spécialement favorable à ce genre de composition et

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qu'il y a vécu parmi des grands seigneurs ayant tous leur chapelle particulière et leur équipe musicale : pianiste incomparable d'ailleurs, il eut bientôt des orchestres à gouverner. L'opéra allemand. n'existait pas, l'italien faisait trèvè et ce qu'il allait devenir sous Rossini n'était que pour inspirer au grand homme la très sainte horreur que nous savons.

Comment le génie d'un musicien s'associe à son temps, il y aurait là un sujet d'étude à creuser. Handel et Bach, d'un côté, Mozart et Beethoven, de l'autre, les quatre évangélistes de l'art, tous ayant à la fois produit selon leur temps et selon leur individualité propre, éternels par C3 qui fut cette individualité, transitoires parce qu'ils durent emprunter à leur temps ! Que relevons-nous de caduc chez les deux premiers ? Leurs roulades, leurs cadences emperruquéas à la mode des virtuoses du jour; chez les deux autres, mêmes influences subies, mêmes fautes de goût reprochables au seul milieu et, dans tout le reste, — combinaisons, découvertes, dynamisation des procédés, — une puissance de rénovation qui défie les siècles.

Il n'y a pas à dire, entre la théorie du sentiment et la théorie scientifique du beau musical

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sans phrase, la lutte est engagée à fond et ne s'arrêtera plus. Ne nous hâtons pas trop pourtant d'annoncer la fin prochaine de Topera : si avarié qu'il nous paraisse, Thomme malade est capable de traverser encore plus d'une crise. M. Riehl veut que ce soit l'oratorio qui le remplace, un oratorio moins religieux que philosophique, historique et politique. « Le génie de Handel, écrit-il, s'affirme dans ses cœurs bien autrement que dans ses airs, » et cette simple remarque lui suffit pour rêver d'une forme où le peuple figurerait comme principal personnage et d'où serait exclu l'indispensable épisode des amours de Valentine et de Raoul, de Mathilde et d'Arnold, de Fenella et du prince Alpl.onse, la musique désormais occupant l'avant-si une et se chargeant de symboliser à elle seule la «[uerelle des catholiques et des huguenots, des Suisses et des Autrichiens, des Napolitains et dts Espagnols. Au dire du critique allemand, pour l'ancien opéra, tout à la mythologie, l'histoire fut toujours lettre morte, et les musiciens modernes qui lui ont emprunté des sujets se sont bien gardés de fondre leurs héros dans la thèse commune et de relever la caractéristique de l'individu par la caractéristique des événements.

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Voulant joindre l'exemple au précepte, M. Riehl s'empare du drame de Wallenslein et nous montre Técla et Max comme une concession de Fauteur à la poétique du théâtre, tandis que le conflit historique fait le fond de l'œuvre ; puis il ajoute : c Ainsi Meyerbeer se serait comporté s'il avait eu la poigne de Schiller, et vous pouvez croire qu'en pareil cas, son génie, au lieu de lui conseiller l'opéra, l'eût mené droit à l'oratorio. » J'avoue que ce raisonnement me laisse froid ; je consens que l'oratorio soit, en effet, comme la symphonie, une forme musicale plus organique, mais j'ai peine à comprendre en quoi un oratorio de Guillaume Tell, des Huguenots ou du Prophète nous initierait davantage aux mœurs politiques de l'époque, si tant est que la musique ait pour mission de s'ingérer dans ces gros démêlés. Agir de la sorte serait tout simplement saper le genre par la base. Le public, quoi que vous inventiez, ne connaîtra jamais qu'un oratorio, celui de Bach ou dp Handel modifié selon les circonstances, mais conservant toujours sous la main d'un Mendelssohn ou d'un Massenet, sa physionomie évangélique ou biblique. Le Paradis et la Péri de Schumann ne saurait compter que comme an

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spécimen perdu d'une variété qui né s'est pas propagée dans Tespèce.

Quant aux nombreux griefs que M. Riehl nous exposa contre l'opéra, on en peut sans inconvénient adopter quelques-uns : il est certain que les empiétements de la mise en scène sont devenus un péril, mais parmi tous ces reproches, il y en a beaucoup qui . ne regardent pas seulement Topera et s'adresseraient aussi bien à l'art dramatique en général. Contester à l'opéra ses droits à l'existence à cause de la langue conventionnelle, c'est nier également la tragédie, n'étant pas plus naturel à l'homme de parler en vers que de chanter. Quel art d'ailleurs me citerez-vous qui se puisse passer d'illusion ? Prendre un bloc de marbre pour une figure humaine, une toile peinte pour une réalité est une illusion non moins bizarre que celle qui consiste à s'identifier avec des personnages qui déclament des alexandrins ou débitent des cavatines. L'illusion a ses moments, elle nous prend, elle nous quitte, on la subit, on la secoue, tantôt intéressé, vibrant, ému jusqu'aux larmes et tantôt lorgnant de côté et d'autre dans la salle ; l'illusion est le reflet, la réflexion de l'œuvre dans l'âme du spectateur, le prestige par qui le non-réel devient réel.

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M. Riehl fait aussi le reproche à l'opéra d'être une affaire de mode. « De toutes les formes musicales, c*est la plus transitoire, à ce point qu'on se demande à la lecture comment faisaient les anciennes partitions pour se comporter dramatiquement à la scène. Que subsiste-t-il aujourd'hui du répertoire de Lulli, de Handel, de Gluck lui-même? Que restera-til demain de Rossini, de Meyerbeer? Seul Mozart aura survécu, il est le seul qui tienne encore debout sur les planches ; mais son école ! Où senties Spontini, les Paër, les Winter, les Mébnl? Une reprise ici et là, une ouverture, un finale qu'on exécute dans les concerts, puis, rien, que des noms qai surnagent pour servir à la discussion, rien que des conceptions esthétiques ! Tout le monde parle de la fameuse querelle des gluckistes et des piecinnistes ; c'est à qui s'en ira chercher là des armes à fourbir pour ou contre le wagnérisme ; mais qui de nous, quand on les lit, s'est rendu compte de ce qu'étaient à la représentation ces opéras, cause de tant de bruit, et qui nous expliquera comment ils agissaient si violemment et si contradictoirement sur ces partis passionnés et pourtant sincères ? Autre chose est de la musi-

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que instrumentale ou purement vocale ; Bach et Palestrina défient les siècles, mais les opéras de Handel et de Scarlatti, essayez donc d'y aller voir I »

Peut-être bien conviendrait-il aussi d'ajouter qu'il n'y a rien, dans tout ce que l'auteur vient de dire là du drame lyrique, qui ne s'appliquât également au drame sans musique. Car nous ne voyons guère qu'il en soit fort différemment dans le règne du théâtre littéraire. Sans doute on joue encore Molière et Raeine à la rue Richelieu, tandis qu'à l'Opéra le nom même de Gluck semlîle ignoré ; mais, à ne considérer que le présent, à laisser les classiques dans leurs temples et à n'en juger que par ce qu'il advient à cinq ou six ans de distance de telle pièce dont les recettes ont fait époque, n'est-il pas permis de se demander si, de ce côté aussi, une période de quinze à vingt ans ne suffit pas pour avoir raison des plus beaux répertoires? Il y a pourtant, de la discussion de M. Riehl, une observation à retenir ; c'est qu'avec le temps, l'intérêt du drame a passé du théâtre dans le répertoii*e du concert. Examinez, en effet, par quel travail lent et successif l'infiltration s'opère. Dans Palestrina, rien encore, jasun soupçon d'élan-

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Cément humain, à peine en saisissez-vous Fombre dans Orlando di Lasso ; mais attendez Handel et Bach, attendez surtout Beethoven. Il n*est guère de connaisseur qui ne se soit rendu ' compte du mouvement vers l'expression dramatique qui, de Léonard à Rubens, se propage dans la peinture , de Handel à Beethoven, c'est le même progrès en musique et bien plus vivement accentué par Tavèneçaent de la symphonie et le génie d'un maître capable de dramatiser jusqu'à la sonate.

L'opéra traverse une crise de langueur : Berlioz, qui se plaisait aux jeux de mots, dirait une crise de longueur ; cependant il n'en mourra pas. On l'accusé de n'ètrequ'un genre interme dîaire : c'est ce prétendu vice qui le sauvera. Italien d'origine, naturalisé en France, commensal de l'Allemagne, il répond à un idéal cosmopolite et parle la langue universelle. A mon sens, le vrai, le seul danger qui le menace est d'être abandonné des musiciens ; les maîtres peu à peu, s'en éloigneront, livrant la place aux médiocres, en tous lieux plus accomodants, et que rebuteront moins les méchants poèmes et les directeurs imbéciles. Tout porte à croire que les Beethoven, les Weber, les Rossini, les

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Verdi et les Meyerbeer de l'avenir n'iront plus de ce côté. L'opéra en sera certainement diminué, mais, je le répète, il n'en mourra pas; tant qu'il y aura des salles de spectacle, on y jouera le drame lyrique, mais les maîtres, les vraiment grands, prendront de plus en plus le chemin de la salle de concert, siège de la musique absolue, qui sera probablement la musique du xx*" siècle.

Fin