MUSIQUE RELIGIEUSE

Une idée en vogue a sa répercussion fatale sur la génération qui assiste à son rayonnement. Aucun n'échappe à son despotisme. En effet, après avoir habitué les esprits à son contact, cette idée y pousse des racines, s'étend peu à peu. en gagne les couches profondes, et devient une force. Cette force finit par agir sur la volonté, qu'elle tourne à son profit.

Or, le milieu du xvnT siècle a été marqué par un événement capital qui a produit une influence énorme sur la musique. Je veux parler de l'étude de l'univers physique et moral, dont les savants et les philosophes ont alors commencé à s'occuper.

Aussi l'imitation de la nature était-elle la thèse dominante. Les musiciens français, en particulier, admirent que c'était le but principal que leur art devait viser. Cela pour une raison bien simple : c'est qu'eux et leurs prédécesseurs avaient toujours éprouvé un grand faible pour les recherches d'effets descriptifs et pittoresques. Et voilà comment une innocente manie se transforma en tvrannique monomanie.

La musique religieuse, par le fait de la

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présence du verbe liturgique, très riche en couleur, se prête particulièrement à ce genre spécial. On l'avait alors remarqué. De fortes sonorités furent ainsi utilisées. Cela formait bien une atmosphère un peu bruyante, mais qui plaisait et que Ton recherchait. Le premier qui s'engagea dans cette voie fut Calvière, avec un Te Deum. Dauvergne vint ensuite.

Semblable destination de la musique religieuse s'étant imposée déjà, et ayant é les oreilles, Gossec, lui, ouvre les siennes toutes grandes. Il les meuble, les tapisse et les emplit de ces procédés éclatants. Ceux-ci s'aménagent et se casent en son savoir-faire.

\ cause de leur, puissance évocatrice, certains textes restaient préférés des compositeurs. La forme seule motivait choix, et non le fond, bien entendu. Le Requiem notamment fut de ceux-là. Gossec pensa donc à s'en inspirer pour ses débuts dans le genre.

La Messe <!<■- Morts compte vingt-trois numéros, dans lesquels chœurs et sol succèdent avec goût. Le petit orchestre y figure au complet. Le trombone, centre de la grosse émotion, n'intervient qu'à un moment donné.

L'emploi ainsi limite de ce dernier élément sonore est quelquefois signale particulièrement chez Mozart. auquel on semble vouloir en attribuer l'invention originale. On voit qu'il v a là observation mal fondée. 11 faut clone rappeler que Gluck sait de même, et qu'en realité, on em-

ployait alors les trombones avec beaucoup de tact. Ce n'était, en somme, que la conséquence de l'état dans lequel se trouvait l'orchestration. Ceux qui eussent agi autrement eussent perdu l'intuition exacte de ce qu'il fallait dans ce détail.

La plupart des morceaux de la Messe des Morts restent courts. Ce n'est qu'une série de mélodies plus ou moins heureuses, sans développement. A ce dernier point de vue, un seul, le Cédant hostes(n° 20), présente un certain intérêt.

Deux autres pages doivent encore être citées. D'abord le Quantus tremor (n° 7), « chœur tremblé », comme on disait. Cette appellation vient de ce que l'on généralisait momentanément l'emploi d'un «agrément»

nommé « tremblement ». Le « tremblement » était une sorte de trille. Gossec a voulu ainsi peindre matériellement l'effroi qu'éprouveront les hommes à la fin du monde. Etant données les idées esthétiques de l'époque, le procédé devenait assez heureux ; il faut le reconnaître.

Tel n'est pas l'avis de M. Weckerlin, qui l'énonce avec une expression un peu excessive, à mon avis : « niaiserie musicale ». Or, en même temps, il félicite Lully d'avoir, dans son his, -utilisé le « chœur tremblé » lorsqu'il s'agissait du froid de l'hiver (1). J'avoue ne pas bien saisir la différence que l'on voudrait instituer entre ces deux cas. Ou il faut les approuver en

1) Nouveaux muticiana, m 9.

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bloc: ou il faut les bannir en bloc. M. Weckerlin aurait-il oublie que la peur et le froid, bien que produits, l'un par une cause externe et physique, et l'autre par une cause interne et morale, provoquent souvent un même phénomène physiologique: le tremblement nerveux

Dans le Tuba mirum (n'S , écrit pour baryton f deux orchestres alternent et se répondent, mais sans se faire écho. Pour bien pénétrer le détail de la chose, il faut laisser l.i parole à la naïve satisfaction de G< racontant L'exécution de ce passage :

On fut effrayé de L'effet terrible et sinistre de trois trombones réunis à quatre clarinettes,

quatre trompettes, quatre cors et huit bassons cachés dans l'éloignement et dans un endroit élevé de L'église, pour annoncer le jugement dernier, pendant que l'orchestre exprimait la frayeur par un frémissement sourd de tous les instruments à cordes (i).

1 auteur, cela se voit, parle de son œuvre préférée, préférée à tel point qu'il la remania deux fois (2). Mais il exagère a

(1) Hev. mut., loeo cit.

L'autographe qui appartient à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles devrait être, par respect pour la pensée du compositeur, le seul gui Je en cas d'exécution nouvelle. En l'examinant de près, et en étudiant les différences qu il présente dans l'encre, dans 1( pier, dans certains passages d'un contrepoint plus serré, et en le comparant avec l'édition de 1780, on voit qu'il est antérieur à celle-ci, mais qu'il a été retouche plus tard, ha date de ce dernier remaniement est 1814. Elle nous est fournie par une lettre de Gossec à Panse*

ron, dont nous aurons a parler.

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peine ; car, en adressant aux sens, avec ces orchestres accolés, un appel plus direct, il apportait à sa génération le genre d'expression dont elle était avide, et que personne ne lui avait encore donné.

Cette combinaison a fait école. On la retrouve, amplifiée d'une troisième phalange, chez Mehul, dans son Chant du 2ô messidor, aux Invalides, le 1 4 juillet 1800; et d'une quatrième, chez Lesueur, dans son Ode en faveur du rétablissement de la paix, le 23 septembre suivant (rer vendémiaire an IX), dans la même église. Enfin Berlioz ira jusqu'à cinq orchestres, précisément dans un Rrquiem. Il n'y aura aucune raison de s'arrêter en ce chemin. Du moment que l'on joue musicalement à cache-cache, — car cet emploi alternatif de forts groupes instrumentaux n'est pas autre chose, — plus on se trouve nombreux, mieux cela vaut.

Dans tout le reste de la partition, Gossec a conféré un assez grand empire aux instruments. Cependant, les vagues sonores qui en déferlent, ne submergent jamais la voix. A ce point de vue, son talent a environné chaque situation d'éléments qui ne sont jamais superflus. La particularité doit être notée. Notre musicien a usé, mais pas abusé.

En résumé, la Messe des Morts est un jeu exclusif de formes. Elle constitue moins une œuvre qu'une date. La musique occupant toute la place disponible, il n'en reste plus pour l'élément religieux. Quant à l'élément musical en lui-même, reconnaissons qu'il n'offre rien de bien saillant.

pas même la fanfare qui s'y déchaîne.

Celle ci voudrait être terrible; mais elle ne fait simplement que barrer l'œuvre de façon bru van te.

Lorsque Gossec. quatorze années a. la Mi sse des Morts, songea de nouveau à cultiver la musique religieuse, il s'arrêta au genre de l'oratorio, et choisit comme cadre la naissance de l'Enfant- Jésus. Mais racontons le sujet de la Nativité. Il laut connaître d'abord le travestissement dont répisodea été affuble.

Un heureux endroit, que l'on n'indique pas, mais qui parait être un coin des parterres de Versailles, ou quelque chose d'analogue. C'est le soir, un soir calme et serein. Un berger et une bergère, sans doute bien poudrés, bien parfumes, et nourris de la lecture de Florian et Rousseau, v font salon. Comme la conversation languit un peu, ils éprouvent le désir de s'adresser à un tiers. En bons amants de la nature, ils parlent à la nuit, ne trouvant personne autre, d'ailleurs. Ils lui offrent leurs civilités, et lui répètent avec i tance, charmés qu'ils sont par les trilles é rus d'un oiseau quelconque en tendresse d'amour, que « le rossignol se tait entendre ». Tout à coup, le berger prend une attitude sérieuse, soucieuse, pensive. Il se recueille. Puis, se dégageant de toute la vigueur de son imagination, il affirme, d'un air inspiré, que, de même qu'il prose- brebis. Dieu le protège. Mais il parait qu'une troupe de bergers assistait à la scène. Le librettiste maladroit ne nous

en avait point avisés. Enfin, peu importe. Toujours est-il qu'en écoutant traiter d'aussi graves problèmes de poésie et de théodicée, ces derniers s'endorment. Mais « le ciel s'ouvre ; un trait de lumière des airs en un moment parcourt l'immensité». Alors les dormeurs se réveillent, et, après s'être sagement consultés, ils trouvent ces « prodiges effrayans ». Pris de panique, ils songent enfin à la prière. Un chœur d'anges, du haut du ciel, leur envoie des paroles rassurantes, et leur annonce qu'un sauveur est né.

Si, devant l'afféterie de cette littérature, Gossec avait éprouvé une inspiration religieuse, c'eût été vraiment extraordinaire. Ne nous occupons donc exclusivement que de la musique en elle-même.

Le duo initial n'est pas mauvais ; aucune faute de goût ne s'y relève. Il devait être particulièrement affectionné des chanteurs, par le fait de roulades qui répondaient aux traits de flûte imitant le rossignol, et soutenus par des batteries de violons. Les trois morceaux qui le suivent ne le valent pas. Certains passages, qui commandent quelque ampleur, sont au contraire empreints d'une délicatesse peu réussie.

La marche des bergers est l'utilisation assez ordinaire d'un noël charmant, où s'en vont ces gais bergers ? Malheureusement, elle ne comporte aucun développement, et le mérite de Gossec reste donc nul ici.

Quant au double chœur final, c'est la répétition en écho, par les bergers, de ce que chantent les anges. Le procédé se reproduisant un peu trop, il fatigua les au-

diteurs, comme on peut s'en convaincre par cet extrait du compte rendu du M-

i ) qui, de plus, nous montre comment l'oeuvre fut apprécié des l'origine :

Le premier duo est d'une musique fraîche et délicieuse: Pair chanté par M. Legros e>t charmant. Le Sommeil des Bergers interrompu par des signes extraordinaires, est un morceau de symphonie d'un effet très grand, et même dramatique ; ainsi que le chœur Quel sort Juin sic nous menace ? Le Chœur de ctoit place sur la voûte de la srdle. et cette illusion a ajoute à l'effet de ce morceau très-bon, mais peut-être un peu long, de même que le dernier chœur, susceptible d'être ah:

Le chœur en question nous retiendra encore un instant. Un document nous renseigne très exactement sur la manière dont les choristes étaient disposés et conduits. C'est une note qui figure dans la partition :

Cechœurétoit placeau dessus de la voûte de la

salledu Concert Spirituclde Pans, dans ledôme du palais des Thuillerics ; il etoit parfaitement entendu sans être vu, et faisoit illusion : Le maitre de musique qui le dirigeoit, régi mesure sur celle du maitre du grand orchestre qu'il observoit par une petite ouverture de la ur du creux de la main, faite au plafond.

Cette disposition a été reprise dans l'œuvre de Mehul. indiquée plus haut, et enfin dans une admirable page de Parsifaly que

tout le monde connaît.

i |anv. [775, I. 181 (Cité par M. Brenet

Une dernière citation du Mercure (i) nous apprendra la vogue extraordinaire qu'obtint la Nativité au bout de quelques années :

Quelle différence entre les sensations frivoles de tous ces concertos et les mouvemens impétueux et variés qu'a produits l'oratorio de M. Gossec ! Un sujet analogue à la fête du jour; un style plein de grâce et de majesté ; d'étonnans effet d'harmonie ; les plus heureuses combinaisons d'instrumens, leur mélange avec des voix qui tour-à-tour imitoient le chant du rossignol et les roulemens du tonnerre ; le chœur des Bergers qui figuroient dans l'orchestre, et celui des Anges qu'on ne voyoit point, mais qu'on entendoit dans un lointain immense : cette espèce de dialogue entre les habitans de la terre d'une part, et les habitans des deux qu'on croyoit assemblés sur un nuage, l'air d'un Noël que le compositeur avoit su placer au milieu de ce grand et riche tableau, ont porté l'illusion et l'intérêt au degré le plus séduisant pour le public, et le plus flatteur pour M. Gossec.

Nous devons réserver quelques instants au premier Te Deum de Gossec. C'est une œuvre à laquelle couleur et intérêt ne font pas défaut. Ses treize morceaux sont assez longs, quoique sans développement. La mélodie s'y montre largement dessinée, sinon originale.

Une marque s'impose tout d'abord : les solos s'y offrent bien supérieurs aux ensembles. Chercher à expliquer le fait cons-

i) Janv. 1779, I, 48. (Cité par M. Brenet.

tinterait un enfantillage ; il faut se borner à le constater. Cependant le chœur initial échappe à la rigueur de cette réflexion, car il est à signaler, notamment comme métier.

Du reste, à ce dernier point de vue.

l'œuvre entière marque un sérieux pro- L'orchestre, en effet, au grand complet, — c'est dire qu'il compte les quatre cors et les trois trombones, — est manie avec précision et la plus grande sûreté de main. Cela ne doit pas surprendre, si Ton se rappelle que nous nous trouvons en 1779. L'auteur n'était donc plus pré< ment un débutant. Maître de sa plume, il sait maintenant beaucoup d'heureuses complicités de rythmes, d'instruments et de voix.

Puisque nous sommes en ce moment à la technique et aux chœurs, soulignons, dans le JÙdea crediris(] , un curieux emploi de la grosse caisse battue en pianissimo par des baguettes de timbales. Berlioz s'est rangé, depuis, à l'imitation de cet effet, dans son Requiem^ au trop fameux Tuba mlritiH. On voit, encore une lois. que plusieurs ont saisi, à toutes mains, leur provende chez Gossec. Il ne faut pas l'oublier. Ce même numéro contient aussi l'unique intervention des trombones.

La solo de basse Tu devicto mortis est un des meilleurs de la partition. Je l'estime tel, du moins. De très jolis de-

tails d'expression le distinguent de tout le reste. Le Tibi omnes(i) mérite d'être placé à côté de lui. Une particularité prouve combien le sentiment religieux était éloigné de ces sortes de composition. Le Confit eor gloriosus (2), quand on y regarde de près, n'est, en somme qu'un menuet.

Rien que cela sutlirait à dater approximativement la page.

L'O Salutafis, pour trois voix d'hommes, sans accompagnement, reste, à mon avis, le chef-d'œuvre de Gossec dans le genre. La raison que j'en donnerai n'est pas longue à expliquer. Il possède un charme qui attire et séduit. On y sent passer le souffle d'une véritable inspiration. Ce tableautin ayant savouré les jouissances de la célébrité, semblable destinée était donc pleinement méritée.

Le Mercure (3 nous apprend l'accueil du public du Concert des Tuileries :

« Quoique ce morceau ne soit nullement destiné au local du Concert Spirituel, qu'il eût pu même y paraître déplacé... » — allusion au repos dans lequel demeurait l'orchestre — «... s'il eût eu moins de mérite, son harmonie pure, son chant délicieux, son exécution parfaite ont fait un plaisir si grand, si général, que Ton a témoigné par des acclamations le désir de l'entendre deux fois. »

Ci)4*.

3 Dec. 1782, 1 57.

Ce qui offre un certain piquant, ce sont les circonstances qui provoquèrent réclusion de ce morceau, dû à la nécessité d'une improvisation .

Gossec se rendait parfois à Chenevières, près de Sceaux, chez de la Salle, secrétaire de TOpéra. En 1782, il s'y rencontra, le jour de la fête patronale, avec les chanteurs Chéron, Lays et Rousseau. Le curé de Tendroit, arrivant sur ces entrefaites, et voyant ces trois artistes, les pria de se faire entendre à l'église, au cours de la cérémonie qui allait avoir lieu. « De tout cœur, — lui répondit Lays, — si Gossec veut nous donner quelque chose de sa façon ». Notre musicien demande aussitôt du papier, et, pendant que les invités déjeûnent, écrit VO Salutaris. Ce morceau est immédiatement répété, et, deux heures après, chanté à la satisfaction générale. On se rappelle son apparition au Concert Spirituel, quelques jours après (1).

Je pourrais, à la rigueur, parler maintenant de Tautre Te Deum de notre musicien ; mais ce chœur étant la première salutation musicale adressée par Gossec au peuple, il est préférable de la réserver pour un autre moment. Nous terminerons donc par la Messe des Vivants qui date de 181 3. J'en dirai simplement que c'est une page où la sénilité triomphe, avec son expérience, sa sagesse, son geste

(1) Choron et Fayolle, Dictionnaire, etc.— Hédouin, ouv. cité.

mesuré, son pas traînant et son attitude languissante. Cela suffira.

Quelles préoccupations dominaient le flot toujours renouvelé des compositions religieuses d'alors ?

Le genre avait une certaine gravité décorative, vestige de l'art musical lourd et sévère du siècle précédent. Malheureusement, il n'était pas vivifié par le souffle sincère.Nulle émotion, nul accent convaincu ne l'animaient. Voilà surtout ce qui lui manquait ; la vie, en somme.

Maintenant, un autre point est à noter. Encore plus que les autres, ce genre s'affiche mauvais surtout quand il veut s'arrêter à décrire ; car alors, il insiste, et devient long, redondant, fade et emphatique.

Ces compositeurs, avec leur seul souci de la forme, rappellent un peu certains amphytrions, dont l'attention se porte exclusivement sur les cristaux, la vaisselle et le linge, sans s'occuper le moins du monde de la nature, du nombre et de la qualité des mets qu'ils doivent offrir à leurs convives.

On devine aisément à quelle profondeur cette musique pénètre l'auditoire. Le projectile, même dans le cas le plus propice, c'est-à-dire lorsqu'il est habilement pointé, arrive au but sans force, vacillant, et ne produit donc point d'effet.

Non ! cet art, bien qu'il fût assez affectionné, n'exerça aucune influence sur la mentalité des contemporains, d'autant que ceux-ci n'éiaient pasprécisémentcaptifsdela

foi. Par trop profane et mondain, on peut lui appliquer le mot piquant que lançait Boileau à un coquin de son temps :

un homme d'honneur, de piété protonde, Et qui veut rendre à Dieu ce qu'il a pris au

monde.

lui ce qui concerne Gossec en particulier, une question préalable se pose. Se rangeait il parmi les incrédules acharnés ?

Après avoir bien examiné ses faits et gestes, on doit répondre négativement. 11 ne possédait pas la foi religieuse, mais ne professait pas le dédain des croyances. 11 était bien de son pays et de son époque, effleuré par l'œuvre des encyclopédistes. En conséquence, quand il écrivait de la musique non profane, il ne restreignait pas ses idées, ne contraignait pas son sentiment, ne forçait pas son talent.

D'un autre côté, c'était un esprit clair qui, voyant bien dans le terrestre, se trouvait, parfois, presque aveugle dans Le leste. Là, craignant de rester en deçà du but qu'il se proposait, il s'élançait au-delà. Voulant être doux, alors il devient mièvre ; véhément, alors violent ; fort, alors bruyant.

Néanmoins, en somme, il faut reconnaître à l'œuvre religieux de Gossec l'ordonnance, la clarté, la proportion dans les lignes, la justesse de quelques accents, et .surtout l'élévation de pensée. Il fait partie du développement logique du genre. Il est une sorte d'étape dans le parcours de celui-ci.

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A y bien regarder, il ne faut pas de ce côté, se montrer trop sévère pour Gossec et ses confrères, parce que les choses n'ont guère changé depuis lors. Une continuelle généralité plaide en quelque sorte les circonstances atténuantes. Et le phénomène s'explique.

Il existe, en effet, deux sortes de compositeurs religieux.

D'abord quelques rares croyants qui savent noircir du papier à musique. Mais l'on peut se demander si, quand ils tiennent la plume, les préoccupations religieuses les dominent, et s'ils sont alors ouvriers de la gloire de Dieu, ou de la leur propre. Point très important qui commande la situation.

Il y a ensuite ceuxqui, pour les besoins de leur cause, se donnent à eux-mêmes, par des simulacres de foi, l'apparence et l'illusion de sentiments qu'ils n'éprouvent ordinairement pas. Par auto-suggestion, ils peuvent arrivera être momentanément un peu convaincus. Oui! A la vérité, ils s'exposent à de graves erreurs.

Mais il faut bien préciser, ne pas se paver de mots. Dans les conditions les plus favorables, tous ceux-là, par la nature et la force même des choses, confèrent parfois à quelques œuvres, non pas un caractère religieux, mais de religiosité. Toute création esthétique est mesurée à l'idéal qui a présidé à sa gestation.

Et voilà certaines raisons — car il y en a d'autres — pour lesquelles j'estime que, depuis le chant liturgique catholique et les premiers chants huguenots, nous ne con-

naissons plus d'art musical vraiment religieux.

L'on remarquera certainement que je me suis abstenu de mentionner ceux qui. sans conviction aucune, abordent ce genre particulier, et dont les effets tapageurs et criards constituent l'horripilante spécialité. C'est à dessein. Pourquoi, dans un travail sérieux, s'occuper des pitres du motet, et des paillasses de l'oratorio ?