ET DE LA TONALITÉ MUSICALE

Au moyen-âge , la grammaire et la musique comptaient parmi les arts libéraux ; c'est qu'entre ces deux branches de Vart , il y a des rapports étroits et intimes. Aussi , les neumes, ou accents musicaux , étaient-ils des signes qui correspondaient aux accents grammaticaux.

Comme ceux-ci , ils étaient de trois sortes :

1". Longs; 2°. brefs; 3°. longs-brefs;

\°. Graves ; 2°. aigus ; 3". graves-aigus ou circonflexes.

Les premiers indiquent l'élévation de la voix ou Varsis ; les seconds, l'abaissement de la voix ou la thesis ; les troisièmes, la combinaison de Varsis et de la thesis.

« Quoi de plus naturel , dit M. Vitet (1) , que d'avoir appliqué aux inflexions du chant les signes destinés à marquer les inflexions de la parole ? Pour chanter comme pour parler, il n'y a que trois manières d'émettre le son , l'élever, l'abaisser ou le maintenir au même degré. Seulement, pour la voix qui chante, chaque son devant avoir une intonation déterminée , il faut autant d'accents que de svllabes, tandis que, pour la voix qui parle , quelques syllabes seulement ont besoin de porter un accent. De là , nécessité de faire avec les trois éléments fondamentaux de l'intonation

(I) Journal des Savants j cahier de décenibre 18oô!

vocale des combinaisons assez nombreuses et assez variées pour exprimer toutes les inflexions de l'intonation musicale. Mais le point délicat est moins de savoir si tel signe ordonne d'élever ou d'abaisser la voix , que de pouvoir discerner à coup sûr quel est le degré précis d'élévation ou d'abaissement, en d'autres termes , quel est l'intervalle musical que ce signe commande. »

C'est là , en effet, le siège de la difficulté , et personne n'est encore parvenu à la surmonter, c'est-à-dire , « à interpréter à priori , suivant l'expression de M. Vincent, à interpréter sûrement , complètement, un morreau quelconque de musique écrite en neumes primitifs, s'il n'a eu pour aider à cette lecture aucun renseignement sur le ton du morceau , aucun terme de comparaison qu'il puisse en rapprocher, aucune tradition qui s'y rattache, aucune transcription qui en dérive de près ou de loin (1). »

Ainsi , la science musicale , de l'aveu de ses plus habiles interprètes, est impuissante à déchiffrer la notation neumatique. La grammaire saurait-elle atteindre ce but, ou au moins indiquer la voie qui y mène?

Et d'abord , répétons ici ce que M. d'Ortigue a écrit, avec beaucoup de savoir et une profonde philosophie, dans son Introduction à l'étude comparée des tonalités, p. 10 et suiv. « L'homme chante par cela seul qu'il parle, comme il parle

par cela seul qu'il pense La seule différence qui existe

entre le chant produit par la voix de l'homme qui parle et le chant musical , c'est que , dans le premier, la voix parcourt des intervalles extrêmement rapprochés les uns des autres, indéterminés, qui ne peu\ent être ramenés à aucune gamme, et, par cela même, inappréciables, tandis que,

(1) Lv Correspondant , du 25 juin 1853.

dans le second , elle observe des intervalles indéterminés, appréciables , perceptibles , c'est-à-dire qui appartiennent à une gamme connue , et dont l'oreille peut assigner la place dans l'échelle des sons. Nous arrivons ainsi à comprendre que, dans les tonalités ou systèmes musicaux qui sont basés sur l'élément nécessaire de la parole et inséparable d'elle , l'échelle des sons était constituée sur de très-petits intervalles, comme des quarts de ton... Il est impossible de méconnaître , dans la musique de chaque nation , certains caractères particuliers... Nous voyons de plus que certains types caractéristiques de tonalités se perpétuent dans les chants populaires , dans ces airs indigènes , particuHers aux provinces, qui sont , relativement à notre musique , comme autant d'idiomes et de dialectes... Antérieures à notre système , ces tonahtés populaires se conservent , ainsi que les langues locales , les patois , antérieurs à nos langues , se conservent sous l'empire de la langue commune... Nous avons dit qu'il existe des tonalités qui procèdent par des intervalles excessivement rapprochés les uns des autres , lesquels correspondent à des tiers et des quarts de ton ; de bonne foi , comment admettre que ces petits intervalles de quarts et de tiers de ton , accents nécessaires aux peuples sensuels et voluptueux de l'Orient , ne soient pas les accents nécessaires de leur musique et de leur langage ? Comment admettre une distinction entre les accents de l'un et les accents de l'autre !... On fera des volumes sur cette matière sans rien expliquer, aussi longtemps qu'on s'obstinera à se restreindre dans le cercle spécial de l'art purement musical.

« Nulle tonalité n'est donc né(;essaire en soi , conclut plus loin M. d'Ortigue (p. 58). Les tonalités naissent d'une foule de circonstances , telles que les éléments de la langue, les qualités physiologiques distinctives des races humaines,

les habitudes de l'oreille , circonstances qui expliquent nonseulement la diversité des systèmes , mais encore les caractères différents des écoles sous l'empire d'un même système. »

Les faits confirment la théorie de M. d'Ortigue. N'est-il pas certain qu'une phrase étant donnée , elle sera lue ou pronon(;ée de manières différentes par un Français, un Anglais , un Espagnol , un Allemand , un Polonais , etc. ? Par conséquent , la valeur tonique des syllabes , formant les mots qui constituent la phrase , variera suivant la nationalité de celui qui lit ou parle. Des signes quelconques ont donc été jugés nécessaires pour fixer cette valeur et la maintenir autant que possible invariable dans le chant à toutes les époques et dans tous les pays.

Les signes , qui ont été primitivement usités dans la musique , ont été , avons-nous dit , les mêmes que ceux dont on se servait pour l'accentuation du discours. Les Grecs sont les premiers qui les aient employés ; du moins on le suppose, parce que ces signes ont été nommés d'un nom emprunté à leur langue, 'rrviuixa.. Suivant saint Jean Damascène , ce mot dérive de ttvîiv qui veut dire respirer , souffler y inspirer , et TrvevfjLci signifie souffle , esprit. 11 y a quatre sortes de TTvev/xce. : deux sont pour les voix ascendantes et les deux autres pour les voix descendantes (1). « Les Grecs, écrit Duclos dans ses Remarques sur la Grammaire générale , étaient fort sensibles à l'harmonie. Aristoxène parle du chant du discours , et Denys d'Halicarnasse dit que l'élévation du ton dans l'accent aigu et l'abaissement dans le grave, étaient d'une quinte ; ainsi l'accent prosodique était aussi musical, surtout le circonflexe, où la voix, après avoir monté

(1) Manuscrit en la possession de M. Vincent, cl cilé par lui dans l'ar(. suscité.

d'une quinte , descendait d'une autre quinte sur la m^^me syllabe , qui , par conséquent , se prononçait deux fois. »

Ce passage est important , puisqu'il nous apprend nonseulement que chez les Grecs , l'accent prosodique ne différait point de l'accent musical , mais encore quel est le degré précis d'élévation ou d^ abaissement de la voix. Ce passage satisfait donc en tous points au vœu exprimé par M. Vitet et cité plus haut , à savoir qu'il fait connaître Vintervalle musical qu'un signe neumalique commande chez les Grecs.

Quant à la langue des Latins , nous ne possédons malheureusement pas de document qui nous révèle quelle était la proportion de leurs accents, mais Cicéron témoigne, dans son de Orator., xvii , 57, qu'ils étaient, comme chez les Grecs, au nombre de trois : le circonflexe, l'aigu et le grave, et que les Romains étaient très-sensibles à la prosodie : une syllabe trop brève ou trop longue , dit-il , fait pousser des cris dans nos théâtres , quoique la foule ne connaisse ni pieds ni rhythme , et qu'elle ne sache ni pourquoi ni en quoi l'oreille est offensée. — « Theatra tota exclamant , si fuit una syllaba brevior aut longior; nec vero multitudo pedesnovit, nec ullos numéros tenet, nec illud quod offendit aut cur aut in quo offendat intelligit : et tamen omnium longitudinum et brevitatum in sonis , sicut acutarum graviumque vocum , judicium ipsa natura in auribus nostris collocavit. »

Puisque les accents des Latins étaient les mêmes que ceux des Grecs, et qu'au rapport de M. Vincent, l'Eglise latine a adopté les traditions musicales des Grecs (1) , ne pourraiton pas dire aussi que , chez les premiers comme chez les seconds , le degré d'élévation ou d'abaissement de la voix était le même , c'est-à-dire d'une quinte ? Ceci , nous l'avouons ,

(1) Sur la tonalité ecclcsiasliquc. Revue archéologique, XIV« année, 1858.

n'est qu'une simjile hypothèse de notre part , et nous nous contentons de l'indiquer en hi soumettant à l'appréciation des musicologues. Heureux , si elle pouvait servir à déterminer un jour exactement l'intervalle musical commandé par les neumes latins.

Une autre question non moins importante reste à élucider. Ces signes indiquaient-ils aussi ce qu'on appelle en musique lamesiire ? Ici , il n'est pas inutile de rappeler la distinction que fait M. Vitet entre deux termes que l'on a crus synonymes et que l'on a longtemps confondus. « Les anciens , dit le savant académicien, subordonnaient les divisions de la durée , l'un aux exigences de la métrique et de la prosodie , l'autre au sens de la parole et au mouvement de la passion. Le chant réglé par le rhythme oratoire était , pour le moins, aussi libre que notre récitatif, c'est-à-dire que notre musique non mesurée , et quant au rhythme poétique , le rhythme des chants héroïques , quoique moins vague que le rhythme oratoire , il n'était pas non plus rigoureusement déterminé. Le troisième seul , le rhythme de la poésie lyrique, de la danse et de la musique d'instrument, était franchement musical , et par là même franchement accentué ; mais, comme il était conforme au genre de musique avec lequel il était uni, comme il n'était que mélodique, il n'avait pas besoin d'atteindre à un degré de précision mathématique et d'exactitude absolue , superflu pour la mélodie et presque incompatible avec elle. Les Grecs, il faut le croire, n'en seraient pas restés là , s'ils avaient connu l'harmonie et les complications qu'elle enfante ; au lieu de trois sortes de rhythmes , ils en auraient eu quatre ; ils auraient caractérisé le quatrième en l'appelant rhythme harmonique ; et aujourd'hui on serait en droit de nous dire qu'entre le rhythme antique et la mesure il y a vraiment identité. Mais comme il

— 25i^ — n'en est point ainsi , il faut prendre les choses telles qu'elles sont et nous garder de confondre ce qui est véritablement distinct. Le rhythme musical des anciens était la mesure de la mélodie ; la mesure , au contraire , est le rhythme de l'harmonie , rhythme à part , rhythme spécial , qui, de même que l'harmonie, n'est qu'en partie d'origine antique, et tout moderne en réalité. »

M. Vitet attribue à l'influence des peuples du Nord ce qu'il y a de moderne dans la musique mesurée , et ajoute en terminant « qu'il s'y trouve autre chose que dans la musique rhythmée des anciens , et nous en trouvons la preuve dans la mesure elle-même , puisqu'elle a conservé comme une trace encore visible de la rude et monotone influence qui a concouru à la former , et qui lui a légué son exactitude inflexible , aveugle et toute matérielle. » Ne demandons pas à M. Vitet sur quoi il fonde cette assertion; il répondra franchement qu'il n'a ni preuves authentiques ni exemples directs à l'appui de son opinion. Cependant nous l'adoptons , et nous tenterons de la justifier , en invoquant non pas des théories musicales , puisque l'histoire garde le silence sur elles , mais la prosodie des peuples du Nord.

Et d'abord cette expression batfre la mesure est une locution d'origine septentrionale. En effet , si nous consultons les traités de versification desGoths, des Anglo-Saxons, des Allemands, des Néerlandais, etc., nous verrons qu'il fallait un certain nombre de cadences , nommées coups {ictus en latin , sJagen en langage teutonique) , pour former le vers des peuples septentrionaux.

La longueur du vers ordinaire ou narratif des Anglo- Saxons n'était pas déterminée par pieds comme chez les Latins , et sa mesure n'était influencée , comme chez les Islandais , que par les syllabes longues ou accentuées , c'est-à-

dire par des syllabes qui ont de l'emphase dans le son , et pour la prononciation desquelles la voix doit s'élever. Or , suivant l'expression de l'illustre hollandais Ten Kate , une syllabe longue est la partie réelle ou radicale du mot sur laquelle porte l'intonation ou Varsis, on, ce qui revient au même , l'élévation de la voix.

Le vers narratif anglo-saxon contient deux syllabes longues, et chacune d'elles est habituellement suivie d'une ou de plusieurs syllabes, qu'on peut prononcer brièvement et qui sont, pour ainsi dire , incolores et muettes. « Du reste , fait observer Rask dans sa Grammaire anglo-saxonne , il ne paraît pas que ces syllabes longues et brèves doivent être disposées d'après d'autres règles que celles prescrites par l'oreille et par la cadence du vers. Toutefois , deux ou même un plus grand nombre de syllabes accentuées se rencontrent rarement sans être accompagnées de quelques brèves. En grec et en latin , un dactyle est l'équivalent d'un spondée; mais dans ce genre de vers , un dactyle , un spondée, un trochée, etc., sont tous considérés comme équivalents , parce que chacun d'eux a une syllabe emphatique (1^. »

A ce propos , le célèbre professeur danois Finn Magnusen a fait au grammairien Rask une remarque qu'il est bon de signaler à l'attention de tous ceux qui s'occupent d'esthétique ; c'est que les Grecs devraient leur vers hexamètre au vers narratif des nations gothiques. « Il est constant, en effet , continue le savant Rask , que le vers national le plus ancien chez les nations phrygiennes est l'hexamètre , comme chez les peuples gothiques le vers narratif. Or, si l'on considère l'arrangement de chacun , la ressemblance est frappante , et l'hexamètre paraît être simplement une forme

(1) TraductioiT manuscrite de M. de Sotirdevsl.

restreinte du vers narratif , dont l'allure est plus libre , plus rude et sans doute plus antique. Pour donner un exemple de ce rapprochement , je vais arranger, d'après les règles du vers narratif, quelques hexamètres grecs et latins pris au hasard :

Tïjv fiïv 7«p K.âxOTï;T« zat û.iy.oov

MK).a ô tyyuQi vxui Triî ë apîTris

iSpCiiTCC Ozoï

TlpoTic/.poioiv EÔYjxav

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Ma.xpOi 01 y.y.1 opGioj Oi/ioç en avQriv , Rat rpriyyi

To TTpWTOV , ETTYIV^E

Eig a/pov tzYirat • Prjoiï] 0£ ETretra 7r£).£t , RaAETïv] Trsp soudât..

Arma virumque Cano, Trojœ Qui primus ab cris Italiam Fato profugus Lavinaque venit Littora : mnltùm Ille et terris Jactatus et alto,

V) superûm

Ssevae memorem

Junonis ob iram;

Multa quoque

Et belle passus,

Dùm conderet urbem ,

Inferetque

Deos Latio

Genus undè Latinum.

« Cette décomposition produit , non un vers pindarique ou adonique , mais un vers narratif gothique si complet que, dans ces dix-huit vers d'Hésiode et de Virgile , il n'y a ni déviation ni faute contre les règles du verbe narratif ; et ils se lisent d'une manière aussi coulante comme vers islandais que comme vers hexamètres (1) . »

Des érudits du premier ordre , parmi lesquels on cite les

(1) Traduction inédite de M. de Sourdeval.

frères Grimm , ont cru , au contraire , que les vers narratifs gothiques et anglo-saxons avaient emprunté leur mesure à riiexamètre des Grecs et des Latins , et, de deux vers narratifs , ils n'en ont fait qu'un , c'est-à-dire, qu'ils les ont écrits sur la même ligne. C'est ainsi qu'ils ont réduit à cinq lignes les dix vers suivants de Boëce :

Eâlâ thû scippend Hélas ! toi , créateur

Scîrra tungla Des brillants astres ,

Heofones and eordan 1 Du ciel et de la terre !

Thu on heahsette Toi , sur le trône

Écum ricsast ; Toujours règnes ;

And thu ealne hrœthe Et toi , tous rapidement

Heofon ymb-hweorfest Les cieux en rond tournes ; And thurh thine halige miht Et par ton saint pouvoir,

Tunglu genydest Les astres obliges

Thset hi the to hyrad ! A t'obéir ! (1).

Si on n'écrivait ces vers qu'en cinq lignes, il s'ensuivrait qu'on se trouverait en opposition directe , 1°. avec le mode de versification usité chez les nations Scandinaves, depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours ; 2°. avec l'ancien usage des Anglo-Saxons eux-mêmes , qui , dans la plupart des manuscrits , ont soigneusement indiqué par des points la fin de chaque vers narratif ; 3". avec toutes les règles de l'ancienne poésie gothique , qui nous enseignent que les vers étaient constamment unis deux à deux par l'allitération ; 5". enfin , avec tout le système de l'ancienne versification des peuples du Nord , qui n'ont jamais admis la césure des hexamètres ni des pentamètres grecs et latins.

En anglo-saxon , comme dans tout idiome teutonique.

(I) Traduction inédite de M. de Sourdeval.

le ton principal s'appuyait , avons-nous dit, sur la première syllabe radicale ; de façon que les préfixes ne recevaient jamais l'accent. Mais , dans un mot composé de deux termes ayant chacun un sens propre et indépendant, le ton appar- , tient généralement au premier.

Dans les mots anglais d'origine saxonne , la syllabe radicale ou principale conserve l'accent ; dans ceux tirés des langues savantes, l'accent ne varie pas.

Les substantifs et les adjectifs anglais de deux syllabes l'ont sur la première syllabe ; les verbes dissyllabiques l'ont sur la dernière, les participes de deux syllabes retiennent celui du verbe dont ils dérivent. Ceux dérivant des verbes monosyllabiques ont toujours l'accent sur la première syllabe.

Quant aux trisyllabes et autres polysyllabes, on peut établir, comme règle générale , que les premiers ont l'accent sur la première syllabe et les seconds sur la troisième. Mais, à cette règle générale , il y a de nombreuses exceptions.

Au siècle dernier, l'abbé d'OIivet niait que la langue française eût l'accent prosodique. 11 ignorait sans doute que le grammairien Louis 3Ieigret avait déjà résolu cette question , deux siècles auparavant , de la manière la plus affirmative, et avait étavé sa doctrine des raisons les plus fortes. « L'accenl , disait-il, ou ton en prononciation est une loi ou règle certaine pour élever ou abaisser la prononciation d'une chacune syllabe. Et combien que cette doctrine semblera bien nouvelle au pur françois, si (cependant) est-elle de telle conséquence que , si quelqu'un ne les observe , soit par usage ou par doctrine, et qu'il les confonde, l'oreille françoise s'en mécontentera : de sorte que , combien que les syllabes soient observées en la prononciation avec leur quantité , si toutefois l'accent est corrompu , elle ne la daignera avouer sienne. »

Puis, posant les règles de l'accentuation française : « Pour commencera défricher cette doctrine , il faut premièrement entendre que jamais l'accent élevé ne se rencontre en la dernière syllabe des dissyllabiques ne polysyllabiques; et que le ton déclinant ou circonflexe ne se treuve point qu'en la pcnuitime syllabe , si elle est longue et la dernière brève.

« Les monosyllabes en notre langue font varier les tons d'aucuns dissyllabiques, ni ont eux-mêmes aucun ton stable. »

Ainsi , de deux monosyllabes qui se suivent soit au commencement d'une phrase, soit après un polysyllabe, le premier sera seul accentué ; si ce sont trois monosyllabes , l'accent portera sur le second , etc.

Nous pensons donc, d'après toutes les considérations qui précèdent, qu'il importe, quand il s'agit d'interpréter les neumes primitifs, de tenir compte du génie prosodique du peuple, auquel appartient l'artiste qui a fait usage de ces accents pour la notation des textes anciens.