LES ESTAMPES

LES ESTA.Ml'ES, EAUX I-ORTES, (.RAYURES EN T A 1 L L E- L) O U C E (.RAYURES SUR IJ O I S , ETC.

ici sommairement les principaux procédés de gravure.

La GRAVURE SUR BOIS, OU gravurc .x{lo;^raphique des estampes, a précédé celle des estampes exécutées sur métal. La I- rance. l'Italie et l'Allemagne s'en disputent depuis longtemps l'invention. La Bibliothèque Nationale possède une épreuve d'une gravure de l'année 1423, sous verre, qui représente un Saint-Chiislophc povtant l'EnJanl Jésus. Mais, d'après des recherches récentes, la plus ancienne estampe paraît être une image C(jnservée au musée de Bruxelles, représentant la Vierge entourée de quatre saints : cette précieuse relique, découverte à Malines en 1841, est datée de 1418. On ignore si ces prémices de l'art appartiennent à des graveurs allemands ou à des Flamands '.

Autrefois, les tailleurs en bois, comme on les appelait, gravaient

I . Voyez les l'roccJcn Je la gravure, par M. .V. de Li^stalol, cl la Oriimiiuurc Jcs Arts Ju Dessin. par Cliarlcs lilanc.

■w— <(}^^ N b rance, le gf)ùt des estampes ne date pas de très r^if'^t-^ loin, et il s'en laut bien qu'il soit aussi ancien que l'in- JLl!^ ' ' :) venti()n de l'art qui sert à les imprimer. .Mais, avant >>'':Ùiti/viy de retracer leur histoire, nous croyons utile de déci ire

l'art I.NTIME. 1 1

l'art intime

leurs planches à la pointe ou canif; aujourd'hui les artistes préfèrent se servir de burins et d'échoppes de différentes grandeurs, pour creuser plus ou moins profondément tout ce qui n'est pas le dessin même, qu'ils doivent avant tout respecter scrupuleusement. C'est ce qu'on désignait autrefois par l'expression de taille d'épargne, procédé qui consiste à épargner tous les traits dont se compose l'image qu'il s'agit de mettre en relief.

Quoi qu'il en soit, la France des xv' et xvi" siècles vit naître plusieurs publications qui attestent les progrès accomplis par les graveurs de notre pays. Les livres d'heures d'Antoine Vérard, de Siinon Vostre et de Geoffroy Tory, qui fut à la fois dessinateur, graveur, peintre et imprimeur-libraire, ne le cèdent en mérite artistique à aucun livre contemporain de l'étranger.

Les anciens graveurs, jusqu'à la seconde moitié du xviii^ siècle, ne gravaient que dans le sens de la longueur du bois, ordinairement du poirier ; mais à partir de cette période, ils exécutèrent leur gravure sur du buis, dans le sens de l'épaisseur, manière anglaise inventée en 1770, et qui fut introduite en France vers 181 5. Ce procédé a cependant enlevé à la gravure sur bois son caractère propre, tel qu'on l'admire dans les anciens maîtres du xvi' siècle ; les procédés obtenus par le nouveau système dit à l'anglaise ressemblent trop à la gravure sur métal.

Notre siècle a vu refleurir parmi nous la gravure sur bois, dont les planches portent parfois trois signatures : celle de l'auteur du dessin original, celle du dessinateur sur bois et celle du graveur. Outre les publications périodiques, le Magasin Pittoresque et V Illustration, qui donnèrent un si vif essor à la gravure sur bois, tout le monde connaît les gracieuses et tendres vignettes de Tony Johannot, les croquis spirituels de Gigoux, et les merveilleuses compositions de Gustave Doré.

La GRAVURE SUR CUIVRE OU chalcographie, découverte vers 1452, fît presque abandonner, depuis la seconde moitié du xvii' siècle jusqu'en 1775, l'usage de la gravure sur bois. Elle se grave spécialement sur le cuivre rouge et se subdivise en plusieurs genres qui diffèrent par leurs moyens d'exécution et datent d'époques différentes. La gravure sur cuivre comprend :

La gravure en taille douce. C'est par excellence la gravure classique, celle qui a rendu le plus de services en éternisant les ouvrages des grands maîtres, et celle qui a produit elle-même le plus de chefs-

d'œuvre. On l'appelle aussi gravure au burin, parce qu'elle consiste à couper le cuivre nu avec cet instrument d'acier, qui, plus ou moins profondément, y trace des tailles nettes, régulières, fermes, mais assez souples pour indiquer par leur direction et leurs allures, parleur renflement ou leur altération, et par les manières de s'entrecroiser, la qualité matérielle des objets, leur distance apparente, leur effet optique. La gravure en taille douce est née vers le milieu du XV' siècle. Les Italiens et les Allemands s'en attribuent l'invention. La plus ancienne estampe sur cuivre avec date certaine est un Saint-Bernard, de l'an 1454, dont l'exemplaire unique se trouve à la Bibliothèque Nationale de Paris. .Malgré le mérite incontestable de quelques Français qui travaillaient dés le règne de Henri II, la gravure en taille douce ne prit véritablement son essor chez nous qu'au xvii' siècle, avec les Edelinck, les Poilly, les Drevet, les Gérard, les Audran, les Nanteuil, etc. Calamatta, Mercuri, I lenriquel-Dupont, Prévost et F. Gaillard en sont aujourd'hui les représentants les plus distingués.

La gravure à l'eau forte est ainsi appelée de la substance qui sert à fixer le dessin sur la planche de cuivre. On sait avec certitude qu'elle date de la fin du xv" siècle, et qu'elle a été créée par Wenceslas d'Olmutz, dont le musée de Londres possède une estampe datée de 1496. Mais, comme l'explique Charles Blanc, l'eau-forte, qui représente l'improvisation, la liberté et la couleur, ne devait compléter son expression qu'au xvii° siècle. Rembrandt, à vjrai dire, en fut l'inventeur, parce qu'il en fut le poète, le Shakespeare. Ce fut lui qui, d'un simple procédé, fit un art. On connaît le joli tableau de Gèrome ; Rembrandt faisant mordre une planche à l'eau forte. Cette petite toile, d'un fini extrême, dit 'l'héophile Gautier, est inspirée du maître même qu'elle représente dans son atelier. La manière dont elle est éclairée constitue ce qu'on appelle communément un effet à la Rembrandt, très harmonieux contraste de vive lumière et d'ombres transparentes dans leur extrême vigueur. Cette lumière, tamisée par le châssis incliné dont est garnie la fenêtre, tombe d'aplomb sur l'illustre graveur, dont la pose penchée caractérise très bien l'opération à laquelle il est censé s'appliquer, l'action de faire mordre sur une planche en cuivre.

Faire mordre convenablement, voilà la grande difficulté. Toute gravure à l'eau forte passe, comme on sait, par trois opérations distinctes : le vernissage, le dessin, la morsure. Pour exécuter cette der-

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nière, on dépose la planche horizontalement dans une cuvette de porcelaine ou de gutta-percha contenant une quantité proportionnée d'acide nitrique étendu d'eau, suivant l'intensité de morsure qu'on veut obtenir. Quand l'artiste pense qu'une partie de la planche a été assez mordue, par exemple un fond, un ciel ou un terrain, il retire la planche du bain, la plonge dans l'eau et l'essuie doucement. Il recouvre cette partie, qui doit rester légère à l'impression, d'un peu

Fig. 42. Le Docteur Faustin, par Rembrandt.

de vernis ou d'un mélange de cire et d'huile. Il a soin de suivre avec précision les contours, de peur que l'acide ne continue à attaquer certains points qu'il entend réserver. Il replonge la planche dans l'eau forte, et procède ainsi autant de fois qu'il veut obtenir de plans différents ou de dégradations de noirs très accentués. A chaque fois, il peut s'assurer de l'état de la taille qu'il va recouvrir en mettant à nu un morceau qu'il recouvre ensuite. La morsure finie, et le nettoyage du cuivre achevé, la planche est livrée à l'imprimeur qui en tire une épreuve, épreuve rarement définitive. A moins que le dessin ne soit

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qu'un croquis, la gravure a presque toujours besoin de retouches, et passe de ce ■premier clal à un deuxième, à un troisième et à un quatrième, suivant l'habileté du graveur.

Nous n'ajouterons qu'une chose : (>'est qu'il n'est pas de plaisir plus grand pour le véritable artiste que de travailler une planche à l'eau forte ; il peut obtenir tous les effets qu'il désire, il peut retoucher une planche autant qu'il le juge utile, il peut même partiellement

Fig, 43. TouiK AVEUGLE COURANT AU-DEVANT DE SON KILS, par RcmbraiiJt.

refaire tout un côté. Heureux ceux qui ont le loisir de cultiver ce bel art, car c'est là le véritable ctrl d' a<^rùmenl par excellence, même pour les artistes qui en ff)nt leur profession '. Tels sont, parmi ceux dont les ouvrages sont recherchés pour le charme seul et l'originalité de leur manière d'aquafortistes : (>harles Jacques et Daubigny, Jules Jacquemart, Rracqucmond, .Méryon, Léopold l'^lameng, Lalannc, .Martial, l^alauze, Le Rat, Gilbert, etc.

La gravure à la manière noire ou mezzo-linla. IClle fut imaginée,

I. K. Bosc, Dictionnaire Je l'.\rt, Je la (Utriosité et Jti Bibelot.

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vers 1643, par Louis Siegen, qui l'employa pour la première fois dans le portrait de la princesse Amélie de Hanau, veuve du landgrave Guillaume V de Hesse-Cassel. Les Anglais, qui l'ont pratiquée de préférence, y ont excellé. Les estampes que donne ce procédé ressemblent un peu à des dessins au lavis, c'est-à-dire que, à l'inverse de la manière habituelle, l'artiste extrait de l'ombre les images qu'il veut créer. La planche sur laquelle opère le graveur en manière noire est un cuivre grené ou à grains qui, à l'impression, donnerait une teinte noire uniforme. Ce noir égal et velouté est la base sur laquelle travaille l'artiste. Après avoir décalqué son dessin, il y pratique les demi-teintes et les clairs, en usant plus ou moins le grain de la planche à l'aide de râcloirs ou de brunissoirs. Ces clairs, ces demiteintes et le noir, que forme la grenure, composent l'effet de clairobscur qu'il s'agit de produire. L'art du graveur ne consiste donc ici, non pas à graver le cuivre, mais à détruire avec ménagement le grain primitif.

La gravure au lavis ou V aqua-tinta. Celle-ci fut inventée à Florence par un Allemand, vers 1750. A la même époque, J.-B. Leprince, de Paris, s'occupa de travaux du même genre, et avec un succès parfait, mais on ne connut son procédé qu'après sa mort en 1781. Voici en quoi il consiste. Après avoir gravé à la pointe les contours des figures ou des objets, on couvre la planche d'une couche de colophane en poudre, ou de sel, ou de sable fin, et à travers cette couche on laisse pénétrer l'eau-forte, dont la morsure, ainsi tamisée, produit sur la planche une gravure uniforme, très propre à imiter du lavis à l'encre de chine, à la sépia ou au bistre, suivant qu'on l'imprime avec de l'encre noire ou de l'encre colorée. Toutes les ombres paraissent, de cette manière, faites au pinceau. L'espagnol Goya a usé de l'aquatinte avec bonheur, quelquefois avec génie. Facile, rapide, l'aquatinte, telle que la comprenait le graveur Jazet, a servi de notre temps à répandre les ouvrages d'un artiste éminemment populaire, Horace Vernet, dont la marche impatiente et prompte aurait bien vite lassé toute une légion de graveurs au burin.

La gravure au pointillé est due à deux artistes français du xvii" siècle, Jean Boulanger, d'Amiens, et Jean Morin, de Paris. On lui donne souvent le nom de manière anglaise au pointillé^ parce que ce sont les Anglais qui en ont fait surtout usage. Le pointillé est l'art de modeler avec des points plus ou moins espacés, dont l'empâtement exprime les chairs délicates et en traduit la morbidesse. Le pointillé est par-

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faitement convenable quand il s'agit de reproduire un pinceau gras, nourri et suave comme celui du Corrége. Roger Copia et de nos jours Flameng, ont gravé délicieusement au pointillé des figures de Prud'hon, d'Ingres, Cabanel, etc.

La gravure imitant le crayon, mafiière sablée, ou gravure à la roulette. Créée en 1740 par Jean-Charles François, graveur à Paris, elle a été grandement perfectionnée par Demarteau. De nos jours, dit Charles Blanc, Calamatta et Dien ont exécuté quelques chefs-d'œuvre, le premier avec la roulette, le second avec une suite de points imperceptibles qui en imitent l'effet. Ces deux artistes, gravant ainsi des crayons d'Ingres, entre autres les merveilleux portraits de M"' Bonnard, de M. Martin, de ."M"" Marcotte, de la famille Gatteaux et d'Ingres lui-même, en ont répété le style, le sentiment exquis, la saveur incomparable, avec une vérité qui va jusqu'à l'illusion, tant elle est identique au dessin du maître.

La GRAVURE SUR ACIER OU sidérogruphic date des xv" et xvi" siècles. Albert Durer et ses émules se servirent parfois de planches de fer pour exécuter leurs gravures. Ce genre de travail finit peu à peu par être abandonné, et il était complètement oublié lorsque, dans le commencement du siècle actuel, on imagina de le faire revivre, mais en remplaçant le fer par l'acier. Les plus anciens essais dans cette voie nouvelle paraissent avoir été réalisés en l'Vance, entre 1805 et 1811.

Quant à la lithographie, bien qu'un allemand l'ait inventée, elle est essentiellement un art français, par les qualités qu'elle exige et qui sont nôtres. Ne fut-elle pas d'ailleurs perfectionnée par Engclmann, qui fut en l"'rance le premier imprimeur-lithographe, et après lui par .Motte et par Lemercier ? .\chille Deveria, l^ellangé, Daumier, ( îavarni, xMouilleron, Kugène Leroux, Lassalle, Célestin Xanteuil, et enfin Victor Adam l'ont popularisée. Mais, comme l'exprimait amèrement en 1861 M. Eugène Plot, « en moins de quarante ans, nous avons vu naître et mourir cet art de la lithographie. Il était venu au monde sous les auspices de Charlet, de Géricault et de Bonnington ; il est descendu au tombeau avec Raffet, rare et charmant artiste enlevé trop tôt aux arts ». Aujourd'hui Achille Sirouy et son élève G. Thornley ont ressuscité la lithographie.

Arrivons maintenant à l'histoire si intéressante des estampes.

Vers le milieu du xvi"" siècle, grâce aux progrès de l'imprimerie et de la gravure, le commerce d'imagerie avait déjà jeté, dans notre capitale notamment, un certain excédent de produits. Au commence-

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ment du siècle suivant, les parapets du Pont-Neuf et des quais voisins étaient couverts d'étalages d'imagerie, du moins en dehors des boutiques d'éditeurs établis sur les ponts, rue Saint-Jacques, au Palais, et sur le quai de l'Horloge. Mais ce n'est guère que vers le xviii" siècle que se répandirent les marchands d'estampes, comme on peut s'en convaincre en lisant les adresses mises au bas des estampes. Auparavant, ils portaient le nom de marchands graveurs.

Fig. Arlequin jai,ou\. par Chcdcl (J'apiès ^^'atteau).

Si l'on parcourt les gravures sur bois du commencement du xvi" siècle, à la Bibliothèque Nationale, on s'arrêtera involontairement à l'estampe de Jost Amon, datée de 1550, pour en admirer la netteté, la vivacité ; si, d'un autre côté, on regarde l'estampe de Jean Périssin, de 1577, et celles des autres graveurs qui suivirent, on sera frappé de l'empâtement des traits, de plus en plus empâtés, de leur couleur terne, de plus en plus terne. En résumé, la gravure sur bois qui, jusqu'au milieu du xvi' siècle, n'avait cessé de faire des progrès, ne cessa depuis de déchoir.

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On se demandera pourquoi la gravure sur bois qui, au contraire de la gravure sur métal, imprime son empreinte par les parties saillantes, et qui, à tirage égal, est moins iatiguéc que la gravure sur métal, a déchu de si bonne heure. I.a réponse est facile : elle a déchu parce qu'elle a été abandonnée ; et elle a été abandonnée parce qu'elle est d'un exercice long, difficile. \in efîet, elle exige la coopération de deux artistes, le dessinateur de la planche, qui mettait

l'i^:. |5. l.A Main cm vudi;, par -II. (^ocliiii (J après Je l ioy.

alors sa marque au-dessous de son monogramme ou du millésime, comme le montrent les estampes du temps, et l'inciseur de la planche, qui ne devrait pas rester inconnu, et qui cependant ne mettait rien. La gravure sur cuivre, au contraire, où le dessinateur est en même temps l'inciseur, est d'un exercice beaucoup plus facile ou beaucoup plus smiple, aussi lit-elle et ne cessa-t-elle de hure des progrès.

Le XV' siècle se reconnaît moins à la barbarie de ses mœurs, à sa fanatique intolérance, qu'à la barbarie de ses arts, de son burin sec, vacillant, inexpérimenté ; le xvi'^ siècle, au contraire, se reconnaît sur-

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tout à la science de son burin, devenu, depuis Lucas de Leyde, comme l'indique Vasari, un vrai pinceau par la régularité, la finesse et la flexibilité des tailles. Nous en donnerons comme exemple les belles épreuves de Geoffroy Tory, de Bourges.

Quant aux graveurs sur cuivre, il faut voir les gravures de l'Apocalypse par Devret, orfèvre de Henri II, pour être convaincu que, s'il n'a pas, comme l'orfèvre Finiguerra, découvert la gravure sur métal, il semble en avoir découvert la perfection. Rien n'a plus de grâce et en même temps plus d'éclat, de même que les nobles figures de la Bible par de Laulne, et celles de Bernard Salomon, dans lesquelles on voit le dernier coup de burin, le dernier effort de l'art.

Comparées à celles d'Allemagne et d'Italie, ces estampes paraissent peut-être un peu dures, un peu sèches ; pourtant, regardez la Femme adultère de Duval, figurée à moitié corps. Examinez comme son œil est doux, comme sa peau est douce !

Enfin, voyez cette Conquête de la Toison d'or, ces fresques du Primatice qui n'ont pu périr avec les murailles qu'elles couvraient, depuis que Boivin en a gravé le recueil, conservé aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale, et dont le mérite est bien supérieur aux plus belles estampes, de l'allemand Sadeler et de l'italien Carrache, graveurs célèbres du xvi" siècle. On en peut dire autant des portraits de Denizot et de Thomassin, les meilleurs dessinateurs français de leur temps.

Au xvii' siècle, le commerce des estampes fit des progrés sensibles. En dépit de l'appréciation sévère du Poussin, qui, dans sa lettre du 7 avril 1647, disait: « la pauvre peinture est réduite à l'estampe, » il faut convenir que les graveurs de ce temps étaient supérieurs à leurs devanciers ; leurs gravures, moins savantes, représentaient mieux la nature, et ensuite, ils avaient tellement perfectionné leur manière de dessiner, qu'ils en changeaient continuellement, pour prendre successivement celle du peintre de chaque tableau qu'ils gravaient. On peut dire aussi que les graveurs d'alors surent les premiers distinguer les vraies beautés qui appartiennent à la gravure de celles qui n'appartiennent qu'à la peinture.

Quant à la manière de graver, suivant le traité d'Abraham Bosse, on en pratiquait deux, l'une au burin, l'autre à l'eau-forte. La première, comme on sait, est plus nette, plus correcte, plus vive ; l'autre est plus moelleuse.

C'est alors que, selon Félibien, dans ses Entretiens sur la vie des peintres, parurent les estampes de Callot, dont à chaque trait, le facé-

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tieux burin est une saillie à faire rire : aussi ses eaux-fortes trouvaientelles des amateurs acharnés : « J'ai tout Callot, dit le Démocède de La Bruyère, hormis une seule, qui n'est pas à la vérité de ses bons ouvrages, au contraire, c'est un des moindres, mais qui m'achèverait Callot ; je travaille depuis vingt ans à recouvrer cette estampe et je désespère enfin d'y réussir : cela est bien rude ! »

A la même époque florissaient lluret, dont les diverses tailles se trouvent si ingénieusement appropriées au caractère de chaque objet : Chauveau, dont les ouvrages, doublement à lui, portaient son invenil et son sciilpsii: Bosse, dont les touches quelquefois trop fortes sont chez lui moins le défaut de goût que le trop de vigueur; Xanteuil, cet aimable portraitiste, qui, selon Perrault, a gravé avec un art inconnu à tout autre qu'à lui, qui a le premier fait un habile choix de ces traits qui donnent seuls la physionomie; Mellan, qui, comme on sait, n'avait qu'une taille, qu'une ligne, qui, s'élargissant, s'amincissant, donne en parcourant toute la figure, tantôt l'ombre, tantôt la lumière, et qui faisait de cette seule taille, de cette seule ligne, magiquement sortir ses personnages. Citons encore Roullet, qui a enrichi la gravure de nouveaux genres de tailles croisées: Audran, si savant dans son beau mélange des hachures et des pointillés, si méthodique dans ses désordres étudiés, où se montre le hardi et digne graveur du peintre Le Brun ; Edelinck, si souple, si fini, dans ses plus petits détails, qui rendent la poudre des cheveux, l'iris de l'œil, le tissu de l'épiderme; Masson, dont les détails expriment jusqu'à la légèreté des cheveux volants, jusqu'au teint, jusqu'à la physionomie, à l'humeur, au caractère du personnage, Masson dont le burin est un pinceau; Leclerc enfin, ce naïf graveur de figures tracées presque toutes avec l'eau forte pour les tailles et avec la pointe pour les traits légers et fins, qui sont en quelque manière l'esprit et l'àme des traits foncés.

Ajoutons que ces excellents artistes obtinrent des privilèges de vingt ans pour leurs estampes; ils étaient protégés d'ailleurs par des amendes de 3,000 livres contre leurs contrefacteurs.

On sait par le Livre Commode des adresses d'Abraham du l'radel que le graveur Simon avait le privilège des portraits des personnes de la Cour, et les registres du i'arlemcnt du 23 mars 1668 nous apprennent que Nanteuil avait le privilège des portraits du Ro\.

Les graveurs en renom avaient encore la spécialité des grandes gravures de thèses alors à la mode depuis le règne de Louis Xlll.

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Les thèses de théologie, de philosophie, de Jurisprudence et de médecine, qui au xvii' siècle avaient tant d'éclat, étaient d'immenses pancartes ornées de gravures de maîtres tirées sur papier ou sur satin, d'après les dessins des grands faiseurs vivants, tel que, par exemple, le dessinateur et graveur à l'eau forte Jean le Pautre. L'accessoire y étouffait le principal, et dans l'espace resté désert au milieu des feuilles, s'imprimaient les propositions de la thèse. Les récipien-

Louis XIV, est une magnifique estampe. Une ou deux de ces thèses par Edelinck sont des chefs-d'œuvre de la gravure française» Nanteuil en a gravé sept, dont sa propre thèse de philosophie ; Cossin grava celle de Turenne, pièce rare et recherchée, n'ayant été vraisemblablement tirée qu'à un petit nombre d'exemplaires destinés aux grands de la Cour. Elle se compose d'un frontispice, d'une grande planche et de douze pages d'un texte latin encadré dans de riches entourages, lesquels représentent une suite complète des victoires de Louis XIV. Louis de La Tour d'Auvergne, prince de Turenne, soutint cette thèse gu collège des Jésuites de Clermont, le 1 3 août 167g.