DANS LA DÉCORATION DES VASES

S’il est vrai que l’imitation par le modelé soit, un élément dangereux dans l’ornementation céramique, à plus forte raison faut-il en exclure la perspective, qui, en creusant des profondeurs apparentes sur le corps des vases, en contredirait la forme et figurerait des vides dans la plénitude même de la pâte. Les Chinois, qui ont perfectionné la céramique avant tous

Vase orné de zones d’animaux.

LA CÉRAMIQUE

les autres peuples, n’ont eu garde d’appliquer la perspective au décor de leurs poteries. Ils n’ont pas commis, ou ils ont commis bien rarement, la faute de percer des lointains sur la panse d’une potiche et de reculer ainsi par le dessin ce qui avance et ce qui doit avancer.

On a cru que les Chinois ignoraient les lois de l’optique : c’est une erreur. Ils les observent quand ils veulent, sinon bien rigoureusement, au moins de façon à satisfaire le regard. Mais en plaçant très haut leur point de vue, ils nous montrent les objets à vol d’oiseau, et ce genre de perspective, qui élève l’horizon jusqu’au bord supérieur du cadre, permet de développer de grandes étendues, diminue sensiblement les raccourcis, rapproche les lointains, et tend à supprimer la succession des plans, qui creusent brusquement le tableau. Il n’y a qu’un pas de ce système à l’abolition ou pour mieux dire au bouleversement de la perspective, et voilà pourquoi les artistes de la Chine étaient, par leurs habitudes, si bien préparés pour la décoration des vases. Chaque jour nous voyons de leurs porcelaines capricieusement ornées de dessins ou de camaïeux, présentant des paysages qui envahissent le ciel, des ponts qui mènent à des nuages, des rivières qui débouchent sur les épaules de la potiche et des arbres qu’on dirait plantés dans le vide. Mais tout cela forme des taches heureuses pour les yeux, tout cela berce la pensée et l’entraîne à plaisir dans des contrées imaginaires.

Quelle différence de ces fantaisies favorables au charme momentané de l’esprit, à la volupté des yeux, à ces décorations qui, sur une surface concave, imitent la perspective des tableaux peints sur une face plane et forcent l’œil à crever le vase pour suivre des lignes fuyantes ! Comment s’habituer à voir, par exemple, des portraits de Van Dyck épouser une forme bombée qui leur donne du ventre en représentant les pieds sur un autre plan que le corps?

Longtemps, en France, on a décoré les produits de la céramique en y peignant des tableaux d’après les morceaux les plus célèbres de la peinture ancienne ou contemporaine. L’on a vu, du temps de la Restauration et sous le règne suivant, les plus be^ux vases de Sèvres reproduire les Bergers d' Arcadie ou les Moissonneurs de Léopold Robert, dont on faisait le pendant à 1^ Madone de F Arc, de sorte que la composition qui, dans l’original, creusait la toile du maître, se développait dans la copie en sens inverse, en faisant avancer à la superficie du sphéroïde des figures qui auraient dû paraître sur des plans plus éloignés. Telle jeune fille des champs jette un regard amoureux sur un moissonneur qui est séparé d’elle par toute la convexité du vase, et qui ne verra jamais cette œillade à laquelle il est censé répondre.

Les Grecs ont quelquefois représenté sur des hydries ou des amphores une suite de figures dont la tête se cachait, en haut, dans la courbe des

épaules, et dont les pieds disparaissaient en bas dans la courbe du culot : mais c’est une faute, et d’autant plus choquante que l’on déforme ainsi les deux parties qui sont justement les plus importantes : la tête, qui marque l’expression de la figure, et les pieds, qui en accusent le mouvement. Peutêtre n’en est-il pas de même pour les animaux chimériques, dont l’image, en se pliant aux courbes rentrantes d’un cratère ou aux courbes saillantes d'une aryballe, n’en devient que plus étrange et plus monstrueuse.

Il est à remarquer, du reste, que le plus souvent sur les vases antiques des figures occupent une zone qui leur a été ménagée dans la partie qui est le plus de niveau, de manière que la déformation soit presque insensible. Quelquefois même une bande plate a été réservée sur le corps du vase pour

Jardinière en faïence de Sceaux.

offrir au décorateur une frise circulaire où il pût peindre ses processions de bacchantes ou de cavaliers, comme il aurait fait sur le corps cylindrique d’un lécythus.

L’imitation des tableaux doit donc être proscrite du décor des vases. Elle n’est admissible dans la céramique que sur ces larges plaques de porcelaine où des artistes habiles ont fixé en couleurs inaltérables des chefs-d'œuvre destinés à périr, les fresques de Raphaël, les peintures fameuses d’un Titien, d’un Rubens. Mais sur toutes les surfaces cylindriques, ovoïdes ou sphéroïdales, la reproduction des plans successifs, des enfoncements figurés par les perspectives linéaire et aérienne est une décoration à rebours, un contre sens. C’est tout au plus si l’on peut tolérer un portrait peint d’après un maître, lorsque ce portrait est enchâssé dans un médaillon qui fait saillie sur la courbe du vase et présente une superficie plane, embordurée d’avance.

LA CERAMIQUE.

LA PEINTURE DES VASES DOIT D’AUTANT MOINS IMITER LA PEINTURE DES TABLEAUX QU’a L’iNVERSE DE CETTE PEINTURE, ELLE VEUT DES COULEURS FRANCHES ET FIÈRES ET TRÈS PEU DE TONS ROMPUS.

Mais l’imitation des tableaux dans la décoration des vases a un autre inconvénient et des plus graves, qui est d’y introduire les tons rompus, d’y multiplier les demi-teintes et d’affadir ainsi le spectacle par une transposition mal entendue des moyens propres à la peinture. Le peintre, en effet, choisit sa lumière indépendamment de celle que le soleil lui envoie. Il crée à volonté sur la toile le clair et l’obscur. De plus, comme il se propose de représenter les objets tels qu’ils paraissent être, il accuse les distances, il exprime vaguement ce qui est dans le lointain, et précise, au contraire, les premiers plans. Pour faire tourner les objets, il rabat ses tons : il les reflète. Pour passer de la lumière à l’ombre, il atténue ses teintes ; la vérité et la convenance du coloris, la finesse des nuances et l’harmonie des tons sont les qualités qu’il recherche et qu’il doit rechercher.

Il n’en est pas tout à fait de même pour le décorateur d’un vase. Devant s’interdire la perspective, il n’a pas à rompre ses couleurs, à dégrader ses teintes, et comme il n’est pas le maître de la lumière qui éclairera son œuvre, comme il est tenu d'accepter le jour tel qu’il lui tombera du ciel, il peut mettre ses tons entiers, il peut oser des couleurs franches et pures, parce qu’une partie en sera dévorée par le clair, tandis qu’une autre sera perdue dans l’obscur ou altérée parles reflets, et qu’ainsi les couleurs devront être rompues naturellement par l’effet naturel du jour et de l’ombre.

Prenons pour exemple un vase de porcelaine bleu. Si un rayon de soleil tombe sur ce vase, tout le long de la traînée de lumière que produira ce rayon, le vase cessera d’être bleu pour devenir blanchâtre ou jaunâtre. Du côté opposé à la lumière, le bleu s’assombrira si le vase ne reçoit aucun reflet, et il changera de ton si le vase est reflété. De plus, la couverte faisant miroir, tous les clairs moindres de l’appartement y trouveront un écho. Voilà donc cette teinte bleue qui perdra son identité dans la lumière, sa pureté dans l’ombre et sa qualité dans les reflets.

D’où je conclus que la franchise des tons est nécessaire au décorateur, car si une couleur, lorsqu’elle est franche et pure, doit être si fortement altérée par le seul jeu de la lumière, que sera-ce quand cette couleur sera d’avance atténuée, affaiblie, rabaissée au tiers ou au quart du ton, quand ce sera un gris perle, un rose évanoui, un lilas pâle ou toute autre teinte dégradée comme celles que l’on se plaisait à rechercher dans la cérami-

que française, il y a quelques années ! Il est évident que si la couleur doit laisser dans les clartés du jour une partie de sa hardiesse et de son intensité, c’est le cas de la tenir, sur la palette du décorateur, aussi hardie, aussi intense que possible, afin qu’elle conserve encore beaucoup de saveur et d’éclat lorsqu’elle aura perdu ce qu’elle doit perdre.

Au surplus, pour qu’une couleur soit franche, énergique et triomphante, il n’est pas nécessaire qu’elle soit pure, dans le sens que nous attachons à ce mot. Une couleur primaire est pure quand elle n’est modifiée par aucune des deux autres. Le jaune pur est celui où il n’entre aucune parcelle de rouge ni de bleu. Une couleur impure, dans ce sens, peut être énergique, énergie et pureté n’étant pas la même chose: le vermillon, dans lequel il entre du jaune, est très éclatant quoique impur. De même, l’outremer, bien qu’il ait un œil rouge et que ce mélange à petite dose en altère la pureté, reste une couleur frappante et fière.

Oui, les couleurs franches conviennent au décorateur et les couleurs rompues conviennent aux peintres. C’est là une vérité générale qui n’est cependant pas absolue, car elle souffre, comme les autres vérités de sentiment, quelques atténuations. Mais ce que l’on peut affirmer, c’est que, dans l’art décoratif, le ton franc est la règle, et le ton rompu, l’exception.

Employé comme transition légère, comme repos, le ton rompu peut jouer un rôle utile sur un vase splendide, à la condition toutefois qu’au lieu d’être appliqué à plat, il sera produit soit par des filets minces, soit par des pointillés, soit par des linéaments entrelacés, des dentelures, des mouchetures, qui à distance donnent lieu au mélange optique , c’està-dire à une couleur résultante que perçoit l’œil du spectateur, bien qu’elle ne soit pas sur l’objet qu'il regarde. Si l’on étendait par exemple à telle ou telle place du vase une bande de rose, ou de vert pistache, ou de blanc laiteux, on risquerait de mettre du froid dans le spectacle, au lieu d’y mettre du repos.

LOIN D’EMPRUNTER SES MOTIFS DE LA SEULE NATURE, LA DÉCORATION CÉRAMIQUE, MÊME DANS LA REPRÉSENTATION DES CUOSES NATURELLES, SUBORDONNE LIMITATION AUX LOIS DE L’HARMONIE, AU PLAISIR DE L’ESPRIT ET DES YEUX.

Si l’art n’était pas autre chose qu’une simple copie de la nature, il serait le plus souvent une tentative inutile, un pléonasme. C’est surtout dans l’art décoratif que cette vérité se manifeste. On peut sans doute peindre sur un vase des fleurs naturelles et communes dont l’imitation naïve soit

LA CERAMIQUE.

appréciable pour tout le monde. Mais les plantes qui croissent dans les jardins de l’imagination ont aussi leurs familles et leurs genres. Conseillés par la poésie, les Orientaux ont orné leurs porcelaines tantôt de fleurs si rares que, n’étant point connues, elles semblent avoir poussé dans les parterres d’une contrée idéale, tantôt de bouquets charmants dont le dessin est pris sur nature, tandis que la couleur en est imaginaire, de sorte que la vérité s’y mêle au mensonge, comme il arrive souvent dans nos rêves.

Ici les arbres ont des fruits en or, comme ceux des Hespérides. Là, les feuillages sont d’un rouge impossible ou d’un chamois imprévu, clialironnés de noir. Quelquefois les tiges principales sont indiquées en bleu sous couverte eL rehaussées d’or, et il en est de même des rochers, des

Assiette de Faeuza.

paysages, des maisons, de manière que le regard, lors même qu’il rencontre l’image des choses réelles, les voit revêtues de couleurs arbitraires et purement ornementales ou symboliques. « Le chrysanthème et le pæonia-moulan y sont tracés avec un poncif sans prétention imitative et affectent un ensemble régulier, presque géométral. L'œillet, le nelumbo, la pivoine prennent dans le même bouquet la teinte rouge, jaune, bleue, grise ou dorée, suivant les nécessités imposées au peintre par la couleur des fleurs voisines (1). »

Parfois l’ornemaniste accuse la signification mystique du nymphéa, en peignant à côté du bouquet ces racines souterraines qu’on appelle rhyzomes et qui sont les organes, cachés à la vue, de la plante sacrée. Sur des poti-

(1) Histoire de la porcelaine, par MM. Jacquemart et Ed. Leblaut.

ches de la famille rose, on trouve des pivoines aux pétales d’un rose vif ou tendre, accompagnées de feuilles alternativement en émail vert pur et bleu foncé, ou bien en or bronzé et en vert pâle.

Ce n’est pas tout: la liberté de l’artiste, sa fantaisie se font jour dans les autres éléments du décor et en particulier dans la figuration des animaux. En Chine, la céramique abonde en bêtes fabuleuses, et les bêtes réelles elles-mêmes sont souvent reproduites sans intention de vérité. Une réminiscence vague et traditionnelle des sauriens monstrueux que l’on vit ramper sur la terre, encore émue de ses derniers cataclysmes, a enfanté le dragon, grand reptile qui a des écailles et des pieds, des ailes et des cornes, et qui peut s’élever jusqu’aux nues aussi bien que plonger au fond des f'aux. Ce serpent ailé est emblématique à ce point que le nombre de ses griffes indique le rang des dignitaires auxquels le vase doit appartenir. S’il a cinq griffes, il symbolise la puissance impériale; s’il en a quatre, il marque la dignité des mandarins; et s’il n’en a que trois, il caractérise la porcelaine du Japon. Ainsi, le décorateur, se jouant des lois de la nature, augmente ou diminue en nombre les membres de l’animal qu’il a rêvé ; il les subordonne sans hésiter à l’expression de ses croyances ou de ses songes. Et d’autres chimères ont trouvé place dans la céramique chinoise, tell es que le chien Fo, à la physionomie barbare, à la crinière léonine, le Khi-lin , espèce de quadrupède ressemblant au dragon par ses écailles, au cerf par sa ramure et par ses pieds délicats qui « en effleurant la terre n’y écraseraient pas un vermisseau », enfin le Fong-hoang, sorte de phénix oriental, condor à la tête caronculée, au long col, à la queue d’Argus.

Chinois, Japonais, Indiens, Persans, Egyptiens, Grecs, tous les peuples qui ont marqué dans l’art céramique en ont usé aussi librement, soit en inventant des êtres chimériques, soit en dessinant des animaux fabuleux, soit en substituant à l’imitation pure du vrai, des interprétations voulues par le caprice ou guidées par un sentiment poétique. Ceux-là ont imaginé des tortues dont la carapace est accompagnée d’une queue ressemblant à une auréole flamboyante. Ceux-ci ont leurs dragons à tête de cheval, leurs oiseaux à tête de femme, leurs griffons, leurs anubis. Les Grecs à leur tour ont créé des animaux fantastiques, les hippocampes idéalisés, les sphinx, les sirènes, les déesses empennées à queue d’anguille, et ces étranges centaures dont l’image a sans doute traversé l’esprit d’un poète rêvant aux cavaliers qu’il a vus pour la première fois. Us ont orné leurs vases de quadrupèdes ailés, cent fois plus terribles que ceux du désert; et lors même qu’ils ont représenté des animaux réels, ils ont conservé dans leur imitation une heureuse liberté. Les chevaux attelés au quadrige de Minerve ont la tête effilée, le corps mince et long, des jambes de cerf, et ils traversent ainsi les espaces plus légèrement et plus vite. Ceux qui meuvent le char de Jupiter foudroyant bondissent dans les nues, comme sou-

LA CÉRAMIQUE. 315

tenus par la volonté du dieu qui les mène, et leurs pieds n’ont d’autre appui que les airs.

Voilà comment la poésie garde ses droits dans tout système de décor, voilà comment la réalité y fait place à des vérités subtiles, épurées, refaites par l’imagination et appropriées aux climats des régions supérieures.

Il nous souvient d’avoir vu, dans le cabinet d’un amateur illustre, une potiche de la fabrique de King-te-tchin, qui a le privilège de fournir les services destinés à l’empereur de la Chine (1). La peinture de ce magnifique morceau représente une course de chevaux dans le manège du souverain. Toutes les femmes du harem chinois sont lancées à fond de train sur l’hippodrome qui tourne avec la forme du vase; elles jouent à qui arrivera première. Dans le nombre, il en est une dont la chevelure s’est défaite, et qui pour la rajuster a mis sa cravache entre ses dents : c’est une image de la grâce surprise au galop. Suivant les convenances de sa gamme, le coloriste a introduit dans sa peinture des chevaux de toutes les robes, des bruns, des alezans, des gris, des jaunes et même des bleus, sans qu’une couleur aussi étrange soit choquante, et il l’a fait au contraire pour ne pas faillir à l’harmonie qui, en cet endroit, demandait une nuance de bleu.

Quant au mouvement des chevaux, il est rendu avec cette vérité qui dans l’art s’appelle vraisemblance, et tout ce spectacle reste dans l’esprit comme une apparition. Les montures sont à l’avenant des houris du sérail chinois. Leurs sabots semblent avoir été conservés dans des gaines de bambous, comme les ongles longs de ces écuyères à la peau d’émail, aux paupières retroussées, chez qui la volupté semble être une ironie et l’amour un mirage.

LA DÉCORATION CÉRAMIQUE, AU LIEU DE POURSUIVRE L’UNITÉ ABSOLUE DE TON ET LA PARFAITE UNIFORMITÉ DES SURFACES,

DOIT LES RACHETER, SOIT PAR LES VIBRATIONS DE LA COULEUR, SOIT PAR UN DES NOMBREUX MOYENS DONT L’ART DISPOSE POUR METTRE DU JEU ET EN QUELQUE SORTE DE LA VARIÉTÉ JUSQUE DANS LA MONOCHROMIE.

De même qu’un son arrive à notre oreille par suite de mouvements ondulatoires imprimés à l’air, et dont le nombre détermine le grave et l’aigu, de même toute couleur est astreinte à une certaine quantité de vibrations

(1) Nous avons parlé de cette potiche dans le Cabinet de M. Thiers.

qui agissent sur l’organe de la vue comme le son sur l’organe de l’ouïe. Il est d’ailleurs fort probable, ainsi que l’a pensé un bomme de génie, Euler, que les couleurs ne sont autre chose que les différentes vibrations de la lumière.

Les artistes orientaux, qui sont des coloristes consommés, lorsqu’ils veulent colorer une surface d’une seule teinte, que ce soit une étoffe, un tapis ou un vase, font vibrer la teinte, c’est-à-dire la nuancent sur elle-

Soucoupe à bordure en mosaïque clathrée. Potiche japonaise à double paroi, dite réticulée.

Tasse revêtue d’un clissage en bambou.

même, mettant, par exemple, bleu sur bleu, rouge sur rouge, vert sur vert. En d’autres termes, ils appliquent la même couleur à divers degrés d’intensité, du clair au sombre, introduisant ainsi dans l’unité de la couleur la variété des valeurs. Un ton parfaitement uni leur paraît désagréable autant que le serait un ton sec, rendu par un corps sans élasticité, sans vibrations.

Et n’est-ce pas le besoin de varier le spectacle, même le plus simple, qui a fait inventer ces craquelures, ces truités, ces gaufrages, ces chagrinés, ces soufflés, ces flambés qui forment à la surface d’un vase des acci-

LA CÉRAMIQUE

dents heureux, et nous le montrent, pour ainsi dire, paré de ses défauts?

Quand la glaçure d’une poterie n’est pas dilatable et contractile au même degré que la pâte, elle se fendille dans tous les sens, elle tressaille, et ses tressaillements se nomment craquelé. Si les fissures ne s’arrêtent pas à la surface et se continuent dans la pâte, la pièce, pouvant se casser au moindre choc ou au moindre changement de température, doit être mise au rebut. Mais si la tressaillure n’est pas profonde, si elle forme des fentes fines, courtes, multipliées, qui divisent la glaçure en une multitude de carreaux à demi réguliers, la surface du vase se trouve accidentée d’une manière agréable.

Les Chinois, premiers observateurs de la tressaillure, en jugèrent ainsi, et, voulant transformer en une qualité séduisante pour les curieux ce qui était un défaut de fabrication, ils cherchèrent longtemps et finirent par trouver le secret de produire à volonté telle ou telle craquelure, grande, moyenne ou fine. La plus fine se nomme truité , par analogie avec les écailles menues de la truite. Elle prend aussi le nom de ventre de biche sur certains grès du Japon aux mailles délicates et serrées, fabriqués chez le prince de Satsouma.

Afin d’accentuer le réseau, de le rendre plus apparent, on imagina de remplir les fentes avec de l’encre épaisse quand la couverte était grise, ou bien avec une substance diversement colorée suivant la teinte du fond. Cette substance est ordinairement une dissolution végétale qui les pénètre et y reste emprisonnée, la pièce ne reparaissant pas au feu. Ainsi accusées par la couleur, les veines de la tressaillure enveloppent le vase d’une capricieuse et fine guipure, et par un sentiment d’ironie familier au peuple du Céleste-Empire, l’image de la fragilité devient une grâce pour l’œil rassuré et charmé.

Quelquefois la surface tout entière du vase est chagrinée de points saillants imitant tantôt la peau d’orange, tantôt la chair de poule, et quelques spécimens nous montrent les saillies, sur lesquelles la couverte a glissé, devenues mates sur un fond vitreux; mais le plus souvent ces reliefs ne sont imprimés que dans certaines parties du vase qui doivent séparer les motifs du décor en remplissant l’espace compris entre les rinceaux d’ornements et les médaillons.

D’autres effets du hasard ont été changés en beautés. Certaines pièces voulues d’un beau rouge étaient sorties du fourneau semblables à une espèce d’agate et présentaient comme des flammes violettes, bleu tendre et vert pâle. Ces insuccès furent considérés comme des bonheurs, et les ouvriers orientaux dirigèrent leur feu de manière à les reproduire. « A un moment (de la cuisson au grand feu), dit M. Jacquemart, par l’introduction rapide et simultanée de courants d’air et de vapeurs fuligineuses, la couverte haricot arrive à se transformer pour prendre un aspect des plus pitto-

resques. Des colorations veinées, changeantes, capricieuses comme la flamme du punch, diaprent la surface. L’oxydule rouge passant successivement du rouge au violet, au bleu pâle et au vert, se décolore même complètement dans certaines saillies devenues blanches et fournit ainsi d’heureux accidents, interdits au travail du pinceau. Chacun connaît celte porcelaine appelée vulgairement flambée. » Parfois la transmutation s’est opérée violemment, — on en voit un exemple au musée de Sèvres, — et le rouge, le blanc, le bleu vif, se voient déchiquetés par lambeaux et à peine reliés par des teintes intermédiaires.

Mais les céramistes de la Chine et du Japon ont trouvé cent façons de

varier la superficie des vases. Les uns, en soufflant à travers un tuyau dont l’ouverture est couverte d’une gaze fort serrée, ont semé la couverte de petits points; les autres ont poussé également, par insufflation sur un fond bleu, des gouttelettes rouges remplies d’air, qui en crevant ont dessiné de petits anneaux dont le diamètre ne dépasse pas celui du plus tin réseau de dentelle. Or s’il arrive que cette opération ait manqué, les gouttes, au lieu de s’aplatir en disque, forment, en coulant, des vésicules qui composent une jaspure très riche et très curieuse.

Ceux-ci ont appliqué à la porcelaine une mosaïque semblable en petit à celle qu’on emploie dans les pavements, ou bien ils ont imité les tresses d’une corbeille, et leur mosaïque est dite alors clathrée , ou bien ils ont enveloppé leurs vases d’un vêtement en brins de bambou, d’un clissage, ou bien encore ils ont emprunté de l’orfèvrerie un travail de filigrane, que les Japonais, particulièrement, exécutent à merveille dans les fonds et qu’ils tracent en or au lieu de le tracer en rouge ou en brun comme les Chinois.

Ceux-là ont inventé d’emprisonner des potiches, des cornets, mais surtout des services à thé, dans un réseau de porcelaine, en lui donnant une paroi extérieure découpée à jour. Et ce n’est pas seulement pour amuser je regard qu’on a imaginé ces pièces dites réticulées , c’est pour que la lasse qui renferme un liquide bouillant puisse être facilement prise et tenue à la main; car il est remarquable que, dans les arts décoratifs comme dans l’architecture, la grâce a été engendrée souvent par l’utile. Et de même que le temple antique est entouré de colonnes qui sont isolées ou engagées dans le mur, de même l’enveloppe réticulée est tantôt séparée de la paroi inlé-

Lagcne en craquelé.

IX CÉRAMIQUE

rieure, tantôt adhérente à cette paroi. De là est venue sans doute l’idée de la décoration à jours cloisonnés, appelée travail à grains de riz. Des fleurons percés dans la pâte y ont d’abord figuré un dessin à jour; puis la couverte ayant bouché les vides a rendu le dessin transparent par la seule différence des épaisseurs.

Quelquefois ils ont employé la mosaïque seulement dans les bordures, et ils ont interrompu l’ornement par des cachets, comme on en voit un exemple sur la tasse à anse gravée plus loin, dont le pourtour est orné de branches de roses fleuries sur lesquelles sont posés des merles huppés.

On le voit, les nations qui depuis tant de siècles ont employé leur génie à chercher les poésies de la nature dans la beauté et la vérité sans fin des substances qu’elle engendre et dans les colorations merveilleuses dont elle nous donne le spectacle sans cesse renouvelé, les nations qui ont épuisé les manières d’orner la vie intérieure en se procurant la volupté des yeux, ont senti le besoin de remuer, d’aviver les surfaces uniformes, d’éviter cette froide égalité de teintes que nous autres Européens nous avons eu la simplicité de poursuivre.

Et en ce genre les enseignements nous viennentde partout. Voyez commentle cuivre employé à ses différents états dans les faïences hispano-moresques, soit pour la coloration bleue ou verte de la glaçure, soit pour la production des reflets métalliques qui donnent des couleurs irisées, — c’est-à-dire des anneaux concentriques où vibrent les tons de l'arc-en-ciel, — a été pour les Maures d’Espagne la source d’effets puissants, alliés à une douceur charmante.

Ainsi, en l’absence de toute autre décoration, sans le secours d’aucun dessin, la seule glaçure peut introduire dans un ouvrage dont la surface reste pourtant uniforme une splendide variété de couleurs apparentes et qui sont une pure illusion.

Une observation, qui a duré peut-être plusieurs siècles, a révélé aux céramistes orientaux que la couleur est liée par uneéLroite dépendance à la forme moléculaire de l’objet qui la réfléchit, à sa contexture, à ses contours, à son voisinage, au fond sur lequel il se détache, à la qualité du rayon qui l’éclaire.

Lagène soufflée de veinules formant jaspure.

Ils ont appris qu’étant donnée une feuille d’un certain vert, ce vert peut changer vingt fois, selon que cette feuille sera lisse ou grenue, lustrée ou mate, dentelée sur ses bords ou terminée par un contour net, creuse ou convexe, striée ou polie, velue ou glabre, pointue ou ronde, grande ou petite, toutes ces conditions pouvant prêter vingt tons différents à la même teinte.

Ils ont appris également que toutes les couleurs du ciel et de la terre vibrent comme les cordes d’une harpe. Une capucine, un dahlia sur le vert frais de l’herbe ou du feuillage seraient des taches dures pour le regard;

Tasse à anse; bordure mosaïque à cachets.

mais le rouge cramoisi de ce dahlia, le rouge orangé de cette capucine ne sont pas un seul et même rouge; ils ont chacun une quantité de nuances. Si l’on y regarde bien, l’on verra que dans cette teinte qui paraît une, il y a toute une gamme de tons clairs et de tons soutenus, de sorte que le coloris de ces fleurs, au lieu d’être une touche solitaire du pinceau de la nature, s’accompagne de ses similaires pour se marier avec l’ensemble environnant.

Telle est la loi naturelle, et les Orientaux nous en ont donné l’équivalent dans leurs tissus, dans leurs tapis, dans les étonnants produits de leur céramique, où, par le ton sur ton, ils ont exprimé une profondeur qui semble infinie en donnant aux couleurs qu’ils mettent en jeu, non pas l’uni qui les refroidirait, mais la vibration qui les fait vivre.

LA CERAMIQUE.

LES CONVENANCES DE L’ART CERAMIQUE VARIENT SELON QU’IL S’AGIT DE DÉCORER UNE POTERIE D’USAGE OU DES VASES HONORIFIQUES ET d’aPPARAT

L’art est partout le bienvenu. Il peut imprimer son cachet sur toute chose, donner de l’élégance aux ustensiles les plus vulgaires et nous faire trouver du plaisir à les manier, à les voir. Mais il faut distinguer entre les objets usuels qui appartiennent à l’industrie et ceux qui- ont été conçus pour être beaux, sans avoir aucune destination.

La décoration des uns n’est point assujettie aux mêmes convenances que celle des autres. L’art doit se manifester plus discrètement dans une poterie de service que dans une garniture de parade, sur un morceau purement ornemental ou symbolique, fait pour être offert en présent, ou pour consacrer le souvenir d’un événement mémorable, ou pour servir de récompense, ou enfin pour être le prix du vainqueur dans les joutes publiques.

Faute d’avoir songé à cette distinction, les fabricants européens ont commis toutes sortes d’hérésies ridicules et d’outrages à la philosophie du sentiment. Les uns ont orné des assiettes à dessert en y faisant peindre une fuite en Egypte ou un sacrifice d’Abraham, qui attendent les honneurs de la confiture. Les autres ont représenté sur des soucoupes des insectes fort bien imités, ou, dans le fond d’un bol, l’image de Washington que doit inonder le chocolat du matin. Ceux-ci ont décoré l’intérieur des cuvettes de roses énormes et toutes bleues. Ceux-là ont semé de mouches ou de fleurettes la surface interne d’une tasse où l’œil ne désire que la plus pure blancheur.

Après avoir passé le Rhin, le style Boucher nous était revenu des manufactures de la Thuringe avec la grâce en moins et la prétention en plus. Tel surtout se décorait d’une Diane vêtue à la polonaise, surprenant un Endymion endormi en culotte lilas. Vénus en spencer donnait le fouet à l’Amour. Mais la dignité de l’histoire venait s’ajouter parfois au caractère ingénieux de nos décors céramiques, et les compotiers s’honoraient de l’image du grand Frédéric, avantageusement remplacée, selon les circonstances, par les figures du consul Bonaparte ou de Bolivar.

Sous le règne de Louis-Philippe, on eut l’idée de commander à Sèvres un service de table sur lequel devaient être peints les châteaux historiques de France et de nombreux sujets relatifs à l’histoire de Fontainebleau. Mais l’on fut sans doute frappé, de ce qu’il y avait de peu convenable à présenter aux convives ces belles architectures et ces galanteries au moment où elles allaient être couvertes de crèmes ou de marmelades, et l’on voit aujour-

d’hui ce service, dont le décor se complique d’une incontestable utilité, adossé aux lambris de la galerie des assiettes, à Fontainebleau.

Quand on visite le musée de Sèvres et celui du Louvre et les riches collections privées, on y trouve des pièces couvertes, sur toutes leurs faces, d’ornements délicats, par exemple, des assiettes à fond fîligrané avec des cartouches en réserve, ou bien des soucoupes à bordure mosaïque, à décor plein, représentant un sujet littéraire, une scène de roman, ou bien encore des coupes sur pied haut, dites à saki, dont l’intérieur est merveilleusement peint. Mais ces splendides morceaux ont presque toujours une destination honorifique. Ce sont des œuvres d’art plutôt que des ustensiles d’usage. Les Japonais en font l’objet de cadeaux précieux, et si l’on met dans les coupes dont nous parlons du vin de riz très chaud, qui est le saki, c’est sans doute pour faire admirer une porcelaine qui, en dépit de sa ténuité, de sa fragilité apparente, conserve la force de résister aux dilatations produites par une chaleur soudaine.

Quoi qu’il en soit, il y a quelque chose qui nous semble répugner à cette raison raffinée qu’on nomme le goût, dans les ornements placés à la surface intérieure d’une poterie destinée à recevoir des boissons ou des aliments. L’unité de ton paraît aussi nécessaire au dedans du vase qu’elle est déplacée au dehors. L’intérieur d’une tasse, d’un gobelet, d’un pot à crème a toujours bonne grâce à ne présenter qu’une pâte blanche sans défaut, à moins qu’on ne l’ait revêtue d’or pour y ménager des retlets chatoyants, des jeux de lumière et de miroir, comme en offrent ces timbales où les enfants croient qu’on a versé de l’or liquide.

Pourquoi feindre dans un vase à boire la présence d’un corps étranger que l’on voudrait en extraire à la pointe de sa fourchette ou du bout de ses doigts? Passe encore pour la bordure des coupes, pour le marly des assiettes, parce qu’il est censé que l’utilité de l’objet ne commence qu’à partir de ses bords. Et cependant, comme la régularité parfaite est toujours un peu froide, il n’est pas interdit de franchir ces lignes rigides. La liberté de l’art permet que la fleur capricieuse du bégonia ou la vrille en spirale d’une vigne courante passe la frontière et empiète sur le bassin de l’assiette, ne fût-ce que pour rompre la symétrie, mais à la condition que ces empiètements seront soumis à un certain équilibre.

LA CÉRAMIQUE

LORSQUE LA FORME DU, VASE EST SYMÉTRIQUE, COMME LE VEUT LA CÉRAMIQUE ORNEMENTALE, IL EST INUTILE QUE LA SYMÉTRIE REPARAISSE DANS LE DÉCOR.

La divine géométrie, après s’être annoncée dans quelques créations minérales et végétales, ne nous apparaît avec constance que dans les êtres

Tasse en (leur d’hibiscus avec fond en mosaïque. Lagène à ornementation arabesque et à

palmettes régulières.

animés, et tandis que les grands spectacles de Tunivers nous donnent l’idée d’un désordre apparent et sublime, la symétrie caractérise la figure des animaux et la figure humaine. Mais une observation à faire, c’est que dans les corps vivants le mouvement rompt la symétrie, la compense et en corrige la froideur sans la détruire. Si même nous considérons la corolle étoilée d’une simple marguerite, nous verrons que la symétrie par rayonnement s’y montre avec de légères irrégularités; que l’inclinaison de la tige, les menus accidents de la floraison, l’insensible inégalité des pétales lui prêtent un air de vie libre et font que la symétrie de celte petite fleur vivante ne ressemble pas à l’inexorable géométrie des cristaux.

Ainsi la nature nous enseigne par ses exemples que la liberté combinée

avec l’ordre est une condition de la vie, et que dans les ouvrages qu’elle a décorés avec le plus de symétrie, il y a place encore pour l’imprévu de ces grâces accidentelles que produit le mouvement de tout être animé, et sans lesquelles la symétrie serait une régularité dépourvue de saveur et d’attrait.

C’est, en partie, pour avoir bien compris cette vérité que les Chinois et les Japonais ont excellé dans l’art décoratif, les seconds plus encore que les premiers. Les artistes du Japon, qui ont peu de goût pour la symétrie, s’entendent à y substituer la pondération. Ils se plaisent à peindre sur leurs porcelaines comme sur leurs ouvrages de laque un ornement qui s’épanouit dans un coin, laissant sur tout le reste un vide qui n’est rempli ordinairement que par l’image d’un oiseau ou le passage d’une nuée mince.

Les Chinois savent aussi compenser les masses et les valeurs sans les répéter à distances égaies; mais il est rare qu’ils n’usent point de la répétition symétrique en quelque endroit du décor, soit dans le col, en juxtaposant des palmettes longues, si c’est une lagène, soit dans les bandeaux supérieurs ou inférieurs, si c’est une potiche, soit dans le culot, en y peignant des feuilles régulières en forme de godrons aplatis, soit enfin dans les bordures losangées, à écailles, à mosaïque, à pendentifs, si c’est une tasse, une coupe, un gobelet.

Lorsqu’elle est variée par l’alternance, la symétrie du décor perd de sa froideur en perdant de son uniformité. Voyez combien est jolie cette tasse en forme de fleur d’hibiscus, rangée par M. Jacquemart dans la famille rose chinoise: les divisions du calice portent alternativement des branches de pêcher et un homme monté sur un onagre. De la sorte la symétrie est rompue par une agréable disparité, et la répétition des parties qui se ressemblent est assaisonnée par la répétition des parties qui diffèrent.

On estime beaucoup en France les faïences de Rouen, et c’est à bon droit qu’on les vante, mais il faut bien dire que le décor en est souvent refroidi par une symétrie inexorable, surtout dans les pièces en camaïeu. En répétant à distances égales le même ornement, le même fleuron, le même lambrequin, qui se trouvent pour ainsi dire figés à la place que leur assigne le compas, les artistes rouennais se sont privés de ce qu’il y a de gracieux et de piquant dans le mouvement des motifs, dans l’allure inattendue et capricieuse d’une branche qui pousse librement, d’un oiseau qui semble traverser l’espace, d’une décoration enfin dont le rythme est dissimulé et latent.

De nos jours, un artiste ingénieux et curieux, M. Bracquemond, a décoré dans le goût japonais un service de faïence qui a beaucoup plu. A l’exemple des céramistes qui l’avaient séduit, il a jeté, comme au hasard, toujours près des bords de l’assiette, jamais au centre, un oiseau de basse-cour, un poisson, un crabe, formant la masse principale, qu’il a balancée ensuite

LA CÉRAMIQUE

par les figures plus petites d’un papillon, d’un insecte, d une libellule, d’une sauterelle, jetées aussi en dehors de l’axe. Il y a quelque chose d’agréable assurément dans cette disposition asymétrique parce que le caprice de la liberté s’y concilie avec un secret équilibre. Mais il reste à savoir s’il n’y a rien à redire à ces images de dindons, de poules, de canards, de brochets, de merlans, sans parler des animalcules qui les accompagnent, sur une vaisselle qui sert tous les jours et qui doit, constamment recevoir les ragoûts et les sauces du cuisinier. Ajoutons qu’à tous les objets de forme ronde conviennent à merveille les ornements concentriques ou le rayonnement lorsqu’on veut y mettre une décoration régulière, et la confusion équilibrée lorsqu’on préfère, ce qui nous paraît à nous préférable, le charme d’un désordre calculé, d’un beau désordre.

Encrier en faïence de Strasbourg.

Mais, pour en revenir aux Orientaux, ils ont imaginé bien d’autres moyens de combiner la régularité avec le mouvement et de ramener leurs fantaisies à un certain ordre caché. Un de ces moyens est de ménager sur leurs poteries des médaillons de toutes formes, des cartouches, des fonds partiels dessinés, à intervalles égaux, en pendentifs, en lambrequins, des réserves c’est-à-dire des compartiments embordurés, ayant leur décor à part et formant comme un repos sur une riche broderie de rinceaux touffus et polychromes, ou bien sur de magnifiques bouquets de pivoines et de chrysanthèmes, se déployant dans un paysage que traverse le chien fantastique de Fo.

Quelquefois, pour atteindre le même but, ils prévoient des parties régulières, géométriquement encadrées sur une soucoupe où se déroulera une feuille de papier, figurant la scène si fréquente de l’escalade.

Ici, comme partout, la variété dans l’unité est une condition essentielle du beau, et il est vrai de dire que la symétrie de la forme dispense de la symétrie du décor

LA PLUS BELLE DÉCORATION DES VASES PAR LA COULEUR N’EST PAS CELLE QUI MULTIPLIE LES TEINTES VARIÉES; MAIS CELLE QUI, FAISANT JOUER DEUX COMPLÉMENTAIRES MUTUELLEMENT EXALTÉES, OU SIMPLEMENT DEUX COULEURS CONTRASTANTES, TEMPÈRE ET HARMONISE LE SPECTACLE PAR QUELQUES TONS INTERMÉDIAIRES, ACCESSOIRES ET PEU VOYANTS.

La théorie des couleurs a été exposée dans la Grammaire des arts du dessin à laquelle fait suite le présent ouvrage. Il nous suffira de la rappeler ici en peu de mots.

La lumière contient les trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu, plus les trois couleurs binaires ou mixtes, l’orangé, le vert et le violet. L’œil humain est si bien fait pour la lumière que, lorsqu’il est ouvert, il ne peut pas supporter longtemps d’en être privé, et par la même raison que l’on peut dire qu’il ne saurait tolérer longtemps une seule des couleurs primaires. Cela est si vrai .que nos yeux semblent avoir la propriété merveilleuse de reconstituer toute la lumière lorsqu’ils n’en perçoivent qu’une partie. Un homme qui a passé un quart d’heure dans une chambre toute tendue de jaune a tellement besoin de posséder les deux autres parties de la lumière, le rouge et le bleu, qu’en sortant de cette chambre il voit partout des taches de violet, c’est-à-dire de la couleur qui contient en elle le bleu et le rouge.

Voilà pourquoi le violet, servant de complément au jaune pour reconstituer la lumière blanche, est dit complémentaire du jaune, et réciproquement. De même le rouge et le vert sont complémentaires l'un de l’autre; de même l’orangé est la couleur complémentaire du bleu, qui à son tour est la complémentaire de l’orangé.

Ceci posé, tels sont les phénomènes que les Orientaux connaissent empiriquement depuis des siècles, et que la science moderne a prouvés :

Si l’on rapproche une couleur de sa complémentaire, le rouge du vert, par exemple, ces deux couleurs seront exaltées par leur juxtaposition, le vert étant beaucoup plus vert et le rouge beaucoup plus rouge. Egalement le voisinage immédiat du bleu surexcitera l’orangé, et le violet mis à côté du jaune le fera resplendir. Mais ce qui est surprenant, c’est que ces mêmes complémentaires qui juxtaposées s’exalteraient l’une l’autre,

LA CÉRAMIQUE

jusqu'à devenir fatigantes pour l’œil , elles se détruisent par leur mélange. Ainsi, lorsqu’on mêle ensemble à quantités égales du bleu et de l’orangé, du rouge et du vert, du violet et du jaune, ce mélange produit ce qu’on appelle Y achromatisme, c’est-à-dire que les deux teintes se détruisent et qu'il n’en reste qu’un gris absolument incolore, une non-couleur.

Arrêtons-nous ici un instant pour faire une observation importante. Il y a quelques années, nos manufactures, sans en excepter la plus célèbre, la manufacture de Sèvres, cherchaient à obtenir les nombreuses variantes du gris, le gris étant considéré comme une couleur distinguée, délicate et flatteuse. Or, qu’est-ce que le gris? C’est un achromatisme : c’est le résultat que produisent, en se détruisant, deux belles couleurs. Conçoit-on maintenant qu’on ait eu l’ambition de décorer des vases avec ce qui est le résidu de deux couleurs anéanties.

Nous voilà donc revenus à ce que nous disions plus haut, que les couleurs franches conviennent au décorateur autant que les tons rompus conviennent aux peintres. Mais le gris n’est pas seulement un ton rompu, c’est un ton disparu, à cela près qu’il y reste une fine nuance de la couleur qui a prédominé dans le mélange si le mélange ne s’est pas fait à doses égales; car en mêlant, par exemple, 10 de jaune et 9 de violet, on obtient un gris très légèrement glacé de jaune : c’est ce qu’on appelle un excédent d’achromatisme.

Le grand secret des coloristes n’est pas d’être harmonieux avec des couleurs pâlies, mais de conserver l’harmonie avec des couleurs éclatantes. Les Orientaux s’entendent merveilleusement à résoudre ce problème dans leurs tapis comme dans leurs potiches : ils savent composer un spectacle doux avec des tons fiers. Pour cela, ils font vibrer des couleurs qui sont avivées par le contraste et apaisées par l’analogie. Avec deux teintes dominantes et quelques transitions, ils procurent au spectateur l’impression d’un coloris opulent.

Si le rouge éclate sur le blanc, des dessins d’or pur, de bleu pâle ou de rouge doré viennent adoucir, attiédir le décor. Si le vert est opposé au rouge, les deux couleurs complémentaires seront réconciliées par des teintes chamois et soufre ou bien elles sont associées avec l’or et quelques passages de violet pour décorer un fond jaune-nankin. Une fois qu’il a choisi les éléments d’un coloris splendide, l’artiste oriental trouve mille moyens de modérer cette splendeur, et pour ainsi dire de bémoliser ses tons par places. C’est alors qu’interviennent les piquetés noirs, les fonds partiels filigranés, damassés, pailletés, les hachures appliquées aux feuilles et aux fleurs, les nervations dégradées dans les pétales, les non-couleurs telles que les produisent des touches de blanc ou de gris, les linéaments à l’encre de Chine, les traits d’or embordurant les rinceaux... que sais-je

encore? Les inscriptions mêmes, lorsqu’elles ne sont pas chronologiques et mises sous le pied des vases, lorsqu’elles sont honorifiques, dédicatoires, acclamatoires ou littéraires, inspirées par le sentiment ou dictées par la philosophie, servent aussi à introduire une variété, un tempérament dans l'aspect du décor.

Les seuls noms de Famille verte, de Famille rose, proposés par les deux auteurs de Y Histoire de la Porcelaine , prouvent assez qu’une couleur dominante éclate sur les produits céramiques ainsi groupés, et leur

imprime un caractère frappant. Je dis une couleur dominante, car à celte couleur s’en ajoutent beaucoup d’autres qui l’accompagnent en la laissant triompher. 11 est même curieux de suivre l’énumération que nous en donnent les deux écrivains : « Les couleurs décorantes (de la famiile verte) sont assez nombreuses, disent-ils; c’est le vert de cuivre, le rouge de fer pur, le violet de manganèse, le bleu sous couverte toujours fin et variant de la nuance céleste au lapis, l’or brillant et solide, le jaune brunà. tre et le jaune pâle émaillés, le noir en traits déliés; puis des teintes modifiées dérivant des premières, comme du vert bleuâtre ou mêlé de jaune, le

LA CERAMIQUE.

bleu à difïérentes intensités, le rouge se dégradant par le jaune-orange pour arriver à un glacis carné ou isabelle. »

Que si nous passons aux porcelaines de la Famille rose , ceux-là mêmes qui leur ont donné ce nom nous avouent que les peintres ont épuisé les ressources de leur palette dans l’ornementation de ces porcelaines. Le bleu s’y montre aussi doux qu’une turquoise ou aussi profond que l’outremer, le vert d’eau, le jaune orangé y jouent aussi leur rôle, et le rouge vif et le noir; mais l’observateur n’en est pas moins frappé de la couleur fondamentale qui est ici le rouge d’or donnant une teinte qui va du pourpre éclatant au rose tendre.

Quelquefois, comme nous l’avons observé plus haut, les couleurs passées sont dominantes à leur tour; mais alors le même sentiment qui a conduit l’artiste à tempérer l’éclat des tons violents l’amène tantôt à jeter sur des céladons vert pâle de gros bouquets d’un blanc pur, tantôt à épicer l’effet de ce ton laiteux, légèrement azuré, qui constitue le céladon empois par des dessins noirs mêlés d’un rouge cuivreux, et représentant des bambous, des oiseaux et l’inévitable chrysanthème, fleurissant, qui le croirait, sur des rochers.

Ainsi, pacifier les couleurs après les avoir exaltées, mettre du tendre et du flou dans les spectacles les plus magnifiques, les plus vibrants, les plus mordants, ou bien rehausser de quelques touches résolues des fonds indécis et fanés, telle est la loi générale du coloris dans le décor des vases. Tel est le principe que, sauf de très rares exceptions, le céramiste ne doit jamais oublier.