TIGRE DE BA11ÏE

pris une importance inattendue. Au lieu de cet art formidable, laconique et solennel, qui, passant avec finesse des grandes masses aux grands plans, modelait sommairement les formes et n'en donnait que l'algèbre, nous avons aujourd'hui une sculpture plus remuée, plus fouillée, plus colorée surtout, qui veut exprimer les aspérités du pelage, les poils des crinières, la rudesse des soies, les mouchetures, les rayures de robe. C'est ainsi qu'un artiste novateur et tout plein du sentiment de la nature, Barye, a rendu les bandes du tigre par des stries transversales, et le grenu de la peau par un simple effet de ce ciseau dentelé que les sculpteurs appellent gradine. Il faut avouer qu'une pareille coloration de surfaces et ce parti pris de poursuivre la réalité extérieure peuvent ajouter à la force de l'image et en doubler l'expression, mais alors seulement que l'artiste a subordonné le détail aux lignes essentielles de la figure, fortement écrites, et a su faire sentir, sous ces pelages vivants, la construction de l'animal, le libre jeu de ses muscles et de ses vertèbres. Le Tigre dévorant un crocodile était conçu dans cet esprit. L'intérêt de l'exécution pratique y laissait triompher la silhouette sculpturale et les souplesses musculaires. La surface demeurait grande, parce qu'elle était encore simple, malgré ses inégalités et ses nuances de tons.

Mais le système de Barye, pour peu qu'on l'exagère, devient inapplicable à l'art monumental ; il répugne surtout à la sculpture quand elle est appelée à décorer les édifices, les fontaines, les tombeaux, le pié-

destal des colonnes triomphales, le stylobate des obélisques ou la rampe d'un escalier de marbre. Pour s'associer à la stabilité de l'architecture, la statuaire doit choisir des poses durables, asseoir ses lignes et ne pas contrarier l'immobile majesté des grands édifices par cette imitation littérale de la vie, qui réveille l'idée du mouvement et qui en est inséparable. Une imitation rigoureuse serait une faute de goût, particulièrement lorsqu'il s'agit de membres d'architecture auxquels on affecte des masques ou des figures entières d'animaux. Avec quel sentiment, avec quel aspect délicat de l'harmonie architectonique sont rendus les mufles de lion qui ornaient la cymaise du tombeau de Mausole, ceux qui servent de gargouilles aux angles du Parthénon, et les chéneaux en terre cuite trouvés dans les ruines de Pompéi ! Le sculpteur antique a pris autant de soin pour éviter les accents de la vie réelle que le sculpteur moderne en prendrait pour les exprimer. « Ces masques, dit M. César Daly, en parlant des chéneaux de Pompéi [Revue générale a" Architecture), ces masques présentent une singulière et très habile interprétation de la nature en vue d'un effet architectural. Les oreilles sont devenues des ornements presque géométriques, les ondulations et les mèches de la crinière sont traduites par des espèces de cannelures, la gueule est un caniveau. Enfin la nature est ici tellement transformée, que ces têtes de lion avec leurs mâchoires écartées sont comme pétrifiées et ont perdu tout caractère de mouvement, et c'est là, parfois, un résultat important à obtenir. Voyez sur la place Saint-Sulpice, à Paris, les lions de pierre accroupis autour du bassin de la fontaine: on dirait des moulages sur nature; les poils se comptent et se frisent. Il semble que ces lions, troublés par le bruit de l'eau qui tombe et qui les mouille, vont se lever et abandonner leurs piédestaux. »