VIOLET

sants de l'univers en empruntant au suprême artiste ses propres matériaux, la pierre, le marbre ou le granit, et en les employant comme lui, sous les trois dimensions, longueur, largeur et profondeur. Alors ils imitent, mais toujours de loin, ces grands spectacles de la nature qui, selon l'expression de Montaigne, ne pratiquent point notre jugement, mais le ravissent et le ravagent!

Telle est l'origine de l'architecture. C'est, tout d'abord, une nature reconstruite par l'homme. Voilà pourquoi elle commence par viser au subblime. Elle devient belle lorsqu'elle applique à son œuvre les lois et les proportions d'un autre exemplaire, le corps humain ; car, nous l'avons dit, le beau est l'apanage essentiel de l'homme ; le sublime appartient à l'univers.

Originairement tous les arts sont renfermés dans l'architecture, et ils en dépendent. Les plus anciens monuments, ceux qui sont placés à l'extrémité des siècles, le plus près du berceau de la race humaine, portent des traces de peinture, de sculpture, d'écriture. Si par la pensée nous nous transportons dans un de ces temples antérieurs à ce qu'on appelle l'histoire, nous y voyons comme un abrégé du monde, comme une image symbolique du panthéisme ou Ae,Y émanation qui fut la religion des sociétés primitives de l'Orient. L'émanationestledogme suivant lequelDicu aurait fait sortir de lui-même la substance et la forme de l'univers. Cette conception de Dieu, confuse, immense, unie à un sentiment profond des énergies de la nature, détermine le caractère des premiers temples. Ils ont des proportions colossales, un sens mystérieux, et ils présentent comme un résumé de la nature entière. Sur les murailles sont gravés des végétaux de toute espèce, des êtres réels ou à moitié imaginaires, même des corps inertes. Les chapiteaux reproduisent tantôt des plantes gracieuses, tantôt des masques humains ou des têtes d'animaux. L'image de l'homme est sculptée en relief, mais rigide, immobile ; adossée au mur ou au pilier, elle fait corps avec l'édifice. Tandis que les vides, très rares, sont ménagés au jeu d'une lumière discrète qui ne pénètre le plus souvent que par des ouvertures supérieures, les pleins sont couverts de peintures, et la pierre se colore de mille nuances qui rappellent avec intensité l'azur du ciel, le vert des prairies, le plumage des oiseaux, le ton des fleurs. Mais un temple muet et sans mouvement ne réaliserait pas son type, qui est l'univers. La musique y fait donc entendre les bruits de la nature, rythmés selon les divers sentiments de l'âme humaine et devenus comme un écho du monde invisible. Il semble que l'idéal ait consenti à se manifester dans les vibrations de l'air, par une langue sans parole. Cependant, aux cadences de la musique correspondent des danses sacrées qui vont ajouter le mouvement à la création de l'artiste; et l'architecte du temple, le prêtre qui a eu le loisir d'observer le cours des astres, d'étudier les

grandes lois de la vie universelle et de les exprimer secrètement par des nombres, dirige lui-mêmeleschœurs liturgiques qui donnent à son œuvre l'animation et la vie. «Ces chœurs, a dit de nos jours un prêtre illustre (dans YEsquisse d'une Philosophie), représentaient par des évolutions symboliques les mouvements, tels qu'on les concevait, des corps célestes dans leurs orbites, les révolutions apparentes du soleil et de ses satellites autour de la terre, qu'il féconde, et les phénomènes généraux des puissances génératrices. »

Ainsi tous les arts sont contenus dans cet art initial, l'architecture, et de leur ensemble se dégage la poésie, c'est-à-dire le sentiment de la vie universelle, l'aspiration à l'infini. Ce sentiment, l'architecture peutl'éveiller en nous, non seulement par l'immensité de ses proportions et par l'aspect de ses masses indestructibles, qui nous procurent la notion d'une durée éternelle, mais encore parle caractère absolu de ses figures géométriques; car, suivant la profonde remarque de Schelling, chaque cercie est identique à tous les cercles, chaque triangle est identique à tous les triangles de même espèce, et chaque carré représente tous les carrés, de sorte que les constructions mathématiques de l'architecte sont à la fois particulières et générales, unes et universelles : l'idée et le réel s'y confondent; elles sont belles d'une éternelle beauté.

Par cette grandeur absolue des mathématiques, l'architecture semble racheter en quelque manière son infériorité à l'égard de la nature, qui fut son premier modèle. C'est la pensée qu'a exprimée, plus hardiment encore, l'auteur de Y Origine des Dieux, Edgar Quinet, lorsqu'il a dit : « L'idée du polyèdre, conçue par Pythagore ou Platon, n'a point encore été atteinte par les cristaux les plus purs des montagnes. Depuis que les globes célestes roulent dans leurs orbites, ils n'ont point poli et corrigé leurs surfaces jusqu'à égaler le type de la sphère gravée sur le tombeau d'Archimède. Les formules de Kepler et de Galilée, tout invisibles qu'elles sont, plus vieilles que l'univers, n'ont pu encore être obéies, malgré l'éternelle course des astres qui les poursuivent ; et la vie de la nature n'est autre chose qu'un inépuisable effort pour se construire sur ces vérités immuables, éternellement déposées dans l'esprit divin, et tout à coup retrouvées dans le temps par l'intuition de la science. »

Quelle que soit néanmoins la dignité de l'architecture, elle est en un sens inférieure à la musique. L'architecte, en effet, s'adjuge l'espace, qui est une perception de la vue; le musicien mesure le temps, qui est une conception de l'esprit. Invisible, impalpable, la musique a donc plus de spiritualité que l'architecture. Celle-ci est un art extérieur et matériel; celle-là est un art interne et qui dérive directement de l'âme. Mais l'une et l'autre, usant de la proportion et de la consonance, nous causent des impressions quelquefois sublimes et qui semblent toutà fait contraires aux

moyens qu'elles emploient. Par un prodige inconcevable et dont le pareil ne se trouve que dans l'architecture, la musique, comme ditRousseau, peut représenter ce qu'il est impossible d'entendre : elle peint avec des sons la paix du sommeil, le calme de la nuit, le désert ; par le mouvement elle fai t naître l'idée de repos, et par le bruit elle exprime le silence !... Il en est ainsi de J'architecture. Rien de plus étrange, de plus mystérieux, de plus inattendu que les effets qu'elle produit lorsqu'elle est symbolique et monumentale. Les pensées qu'elle communique sont obscures, mais frappantes ; l'expression en est vague et cependant énergique. Chose étonnante ! ce sont des assises de pierre, des blocs de marbre qu'on a chargés de nous transmettre les sentiments les plus élevés, les plus délicats, souvent les plus tendres ; c'est de la matière la plus pesante, la plus inerte, que se dégage ce qu'il y a de plus subtil dans l'âme humaine, ou, pour mieux dire, dans l'âme universelle. Il est arrivé que les ruines d'une architecture de granit ont excité parmi des masses d'hommes un enthousiasme comparable aux magiques impressions d'une musique enivrante : lorsque l'expédition française en Egypte, après une longue marche dans le désert, arriva devant les colossales ruines de Thèbes, l'armée entière, saisie d'admiration, battit des mains en poussant un grand cri.

Si l'architecture est le premier des arts du dessin, ce n'est pas uniquement parce qu'elle lésa tous précédés, tous contenus dès l'origine, c'est aussi parce que ses œuvres sont plutôt une création qu'une imitation, et qu'ainsi elle réalise à merveille cette interprétation de la nature, qui est la vraie définition de l'art. Le sculpteur, le peintre, trouvent dans la nature un modèle précis, achevé, complet, qu'il leur faut imiter pour arriver à l'expression de leurs sentiments ou de leurs idées, etl'imitation, qui n'est pas leur but, est du moins leur moyen. Quant à l'architecte, il ne copie précisément aucun modèle; il s'assimile, selon ses forces, non les choses créées, mais l'intelligence qui les créa. Il imite le Créateur, non pas tant dans ses ouvrages que dans ses pensées.

Quel profond savoir, quelle variété de connaissances ne supposent pas les monuments primitifs de l'Egypte et de l'Inde dans les corporations sacerdotales qui les conçurent! C'était, encore une fois, toute une philosophie qui était exprimée par ces pagodes, ces pyramides, ces labyrinthes, et l'architecte si longtemps classique des temps modernes, Vitruve, était loin d'exagérer l'importance de son art lorsqu'il écrivait, au siècle d'Auguste, plus de quatre mille ans après la construction des Pyramides :« L'architecte doit savoir écrire et dessiner, être instruit dans la géométrie et n'être pas ignorant de l'optique ; avoir appris l'arithmétique et savoir beaucoup de l'histoire; avoir bien étudié la philosophie, avoir connaissance de la musique et quelque teinture de la médecine, de la jurisprudence et de l'astrologie. »

Mais par cela même qu'ils représentent l'esprit des peuples, leurs

croyances, leur manière de concevoir Dieu et le monde, les monuments de l'architecture sont les pages les plus sincères de l'histoire : voilà pourquoi leurs débris mêmes nous apprennent tant de choses sur la vie morale des sociétés. Les ruines de l'architecture sont les ossements fossiles de l'histoire humaine. De môme qu'en creusant la terre on y trouve les squelette monstrueux des espèces éteintes que recomposera le génie du naturaliste, ainsi, en creusant le temps, on y découvre les traces de peuples disparus, de religions mortes, dans ces monuments en ruines qui sont les membres dispersés, les ossements des grands êtres qu'on appelle des nations. « Les peuples qui ont la même architecture, a dit excellemment Gioberti (Discorso sul bello), ne font qu'une seule et même société, comme les animaux qui ont la même structure ne font, en dépit des variétés apparentes, qu'une seule et même famille. »

A l'époque où les sociétés orientales élevèrent leurs premiers monuments, ou plutôt les monuments les plus anciens que nous connaissions et qui ne durent pas être les premiers, à cette époque, disons-nous, le sacerdoce était dominant et supérieur. Dans ses corporations se conservaient le dépôt des connaissances humaines, la clef de l'écriture sacrée, l'étalon des mesures, la tradition des arts, les secrets de la philosophie religieuse, et l'architecture enveloppait tout cela dans sa majestueuse unité. Cette suprématie se maintint durant des siècles. Mais, par la suite des temps et par le fait des guerres successives et des conquêtes, la caste sacerdotale perdit de son importance, jusqu'alors exclusive. La classe des guerriers, d'abord soumise aux prêtres, se déroba à leur domination, et peu à peu devint une puissance rivale. A côté du temple s'éleva le palais, et le chef des milices balança par son influence et par l'éclat des armes la souveraineté du pontife. Alors les pouvoirs furent partagés, et il arriva souvent que deux villes se formèrent dans le même Elat; d'un côté la ville royale et militaire, de l'autre la ville sacrée et pontificale. L'histoire en offre plusieurs exemples : dans l'ancienne Perside, Persépolis et l'Ecbatane des Mages; dans l'Inde, Amretsir et Lahore; dans l'empire des Arabes, Bagdad et la Mecque ; à Babylone enfin, la cité sainte de Bélus et la cité monarchique de Nabuchodonosor, bâties sur les deux rives de l'Euphrate et ainsi séparées par le fleuve. A la longue, le sacerdoce fut primé par la puissance des laïques; c'est ainsi qu'en Egypte, les magnificences de Thèbes, ville des Pharaons, finirent par éclipser l'antique Méroë, qu'avaient rendue si célèbre ses collèges de prêtres, ses groupes de temples et ses observatoires où était née l'astronomie.

Alors eut lieu, non précisément la séparation des arts, mais leur émancipation. La sculpture, la peinture, ne figuraient dans le temple qu à l'état de symboles; elles y étaient immobiles, incorporées à la pierre et humblement soumises à la majesté impérieuse du dogme. Les prêtres

leur avaient imposé des patrons invariables pour tous les genres d'ouvrages. « Les modèles, dit Platon, étaient déposés dans le temple, et défense était faite aux artistes de s'en écarter jamais. » Quand le pouvoir laïque eut supplanté le sacerdoce, les arts contenus dans l'architecture furent délivrés par cela même d'un joug tyrannique. Ils se détachèrent des murailles du temple, et on les vit sortir des profondeurs du sanctuaire pour se répandre dans la société profane, orner les palais, les jardins, les gymnases, et entrer jusque dans l'intimité domestique. Dès lors affranchies, la sculpture, la peinture, perdirent de cette grandeur solennelle que leur avait prêtée l'architecture lorsqu'elle les abritait dans sa primordiale unité, mais elles conqnirent le mouvement, la variété, la liberté, la vie. « De même, dit Lamennais, que les êtres renfermés dans le monde naissant, où ils n'ont qu'une existence virtuelle, se dégagent peu à peu, s'individualisent dans le tout qui en contenait le germe, ainsi, de l'architecture, leur matrice commune, se dégagent, par une sorte de travail organique, les arts divers qu'elle contenait virtuellement, et qui, toujours unis à elle, quoique distincts d'elle, s'individualisent à mesure que s'opère cette évolution correspondante à l'évolution de l'univers. »

La sculpture fut la première à se détacher des entrailles maternelles. Elle n'était au commencement qu'un relief timide dont les profils étaient définis au moyen d'une vive coloration; plus tard elle s'accusa par une saillie plus forte et qui se prononçait d'elle-même, mais toujours dépendante des lignes de l'architecture, toujours attenante à l'édifice. Si la figure faisait un pas en dehors, l'une des jambes était encore engagée dans la pierre du mur... Des siècles se passèrent durant lesquels la sculpture conserva cette attitude; mais enfin la statue rompit sa dernière attache; elle sortit du temple complète, vivante et libre.

Gomme l'architecture, la statuaire agit sur la matière inorganique et la façonne sous les trois dimensions, longueur, largeur et profondeur. Mais l'architecte, voulant rappeler vaguement la création, la représente tout entière dans son œuvre; le sculpteur, choisissant dans le vaste sein delà nature l'être en qui se manifeste l'intelligence, se propose d'exprimer l'esprit sous la forme qui lui est propre, la forme humaine. Ainsi la sculpture devient un art indépendant le jour où l'homme, après avoir adoré le Dieu-Univers, commence à se connaître et à s'admirer luimême. Du sein des multitudes qui composent les peuples sont sortis des héros bienfaiteurs que d'abord on a glorifiés, que bientôt l'on divinise, et la religion, transformée, se représente Dieu sous la figure d'un homme, de l'homme parfait. Après le panthéisme de l'Orient, exprimé par l'architecture, qui est un abrégé du monde, vient le polythéisme de la Grèce, représenté parla sculpture, qui est l'apothéose de l'humanité.

La sculpture sera donc chez les Grecs l'art par excellence, l'art dominant, comme l'architecture avait été par excellence l'art des Orientaux.

Cependant un autre art se sépare du berceau commun, c'est la peinture; elle s'affranchit la dernière. Soumise dès l'origine à la coloration des surfaces et des reliefs, elle adhère aux voûtes, aux murailles et aux saillies de l'ornementation. Tant que la religion est mythologique, la peinture est un art secondaire; elle est subordonnée à la sculpture, comme celle-ci l'était dans le principe à l'architecture. Pourquoi ? parce que l'art statuaire, l'art dominant, voulant diviniser l'homme, l'a isolé de la nature, l'a représenté nu, en écartant de son image toutes les circonstances passagères de la vie terrestre et du monde environnant, et qu'ainsi il a pu, il a dû se passer de la couleur, puisque l'homme nu est un être presque monochrome, c'est-à-dire d'un seul ton. Il est donc clair que, sous l'empire de la religion mythologique qui donnait à toute chose la forme humaine, qui sous cette forme se figurait non seulement Dieu, mais la nature entière, les fleuves, les montagnes, les prairies, les champs et les bois, la peinture devait jouer un rôle secondaire, puisqu'elle n'avait pas à représenter toute cette création antérieure à l'homme, dont la vraie parure est dans l'écrin des couleurs. Là où le printemps et les fleurs n'étaient qu'une jeune fille qui s'appelait Chloris, là où la prairie n'était qu'une nymphe étendue, et où l'écorce du laurier-rose ne cachait qu'à demi le corps de Daphné, comment le peintre aurait-il pu faire autre chose qu'un bas-relief de figures humaines, varié de simples nuances? «

Vint enfin le christianisme, qui à la beauté physique substitua la beauté morale et préféra hautement l'expression de l'âme à la perfection du corps. Tout homme fut grand à ses yeux, non par ses membres périssables, mais par son âme immortelle. Avec une telle religion commence le règne de la peinture, qui est un art plus subtil, plus immatériel que les autres, plus expressif et aussi plus individuel. En voici les preuves :

Au lieu d'agir, comme l'architecture et la statuaire, sur les trois dimensions de la matière pesante, la peinture n'agit que sur une surface, et elle produit ses effets avec une chose impondérable qui est la couleur, c'est-à-dire la lumière. Hegel a dit avec une sagacité admirable : « Dans la sculpture et l'architecture, les formes sont rendues visibles par la lumière extérieure. Dans la peinture, au contraire, la matière, obscure par elle-même, a en soi son élément interne, son idéal: la lumière; elle tire d'elle-même sa clarté et son obscurité. Or l'unité, la combinaison du clair et de l'obscur, c'est la couleur. » Le peintre se propose donc de représenter, non pas les corps avec leur épaisseur réelle, mais simplement leur apparence, leur image, et par cela même c'est à l'esprit qu'il

s'adresse. Visible, mais impalpable et en quelque sorte immatérielle, son œuvre ne relève pas du toucher, qui est la vue du corps; elle relève uniquement de la vue, qui est le toucher de l'âme. La peinture est donc, par ce côté, l'art essentiel du christianisme.

Chrétienne, elle l'est aussi par le caractère expressif de ses œuvres. Là où le statuaire antique craignait d'altérer par l'expression la beauté plastique de ses figures, beauté divine, empreinte d'une sérénité olympienne, le peintre, occupé du sentiment moral, cherche le divin dans l'expression plutôt que dans la beauté. Que dis-je ! il ne repousse pas même la laideur, dès qu'il espère la transfigurer par l'esprit. Pour lui, les êtres les plus déchus peuvent se relever en invoquant une lumière d'en haut, un rayon du paradis.

Ce n'est pas tout : l'homme chrétien, n'étant plus un dieu, retombe de l'empyrée dans la vie terrestre. Il y reprend son rôle accidenté, ses vêtements humains ; il dépouille cette nudité du marbre qui le rendait digne de l'Olympe en le forçant d'être aussi beau que les immortels. Replongé dans le sein de la nature, il en sera désormais inséparable. Le peintre devra donc le représenter avec les circonstances de temps et de lieu qui le particularisent, je veux dire sous le costume dont il est revêtu, au milieu du monde qui l'entoure, encadré par le paysage où il se meut, et accompagné des animaux qui l'ont servi... Ainsi renaît l'importance de la couleur, car la nature, nous l'avons dit, est le plus merveilleux des coloristes, et comment la peindre sans lui emprunter son secret, sans puiser dans ses trésors ? Ah ! si le peintre, comme un Phidias, comme un Lysippe, n'avait à figurer que des types humains, la majesté dans Jupiter, la force dans Hercule, il pourrait se passer des richesses du coloris et peindre d'un seul ton, modifié seulement par la lumière et par l'ombre; mais l'homme le plus héroïque du christianisme n'est pas même un demi-dieu; c'est un être profondément individuel, tourmenté, luttant, souffrant, et qui, tout entier dans la vie réelle, participe de la nature environnante et reçoit de toutes parts le reflet de ses couleurs. Tandis que la sculpture, en généralisant, s'élevait à la dignité de l'allégorie, la peinture, en particularisant, descend à la familiarité du portrait.

Marquer ainsi le caractère des trois arts du dessin était nécessaire pour l'intelligence de ce que nous dirons sur chacun de ces trois arts : maintenant il nous reste à formuler les lois qui régissent l'architecture, la sculpture, la peinture, et à montrer comment les périodes de leur ascension, de leur éclat et de leur décadence se rattachent au respect ou à l'oubli de ces lois. Dans ce travail, qui sera éclairé par l'histoire, on verra nettement ce qui unit les arts du dessin et ce qui les sépare; mais déjà nous pouvons entrevoir que la sculpture et la peinture devront se sou-

venir de leur commune origine, si elles veulent reconquérir la grandeur qu'une entière indépendance leur a fait perdre. La statuaire ne sera grandiose et monumentale qu'en s'éloignant de la peinture pour se rapprocher de l'architecture. De son côté, le peintre, lorsqu'il voudra monter aux plus hautes régions de son art, sans en franchir les limites, devra se rapprocher également de ses deux aînés, l'architecte et le sculp- j teur. 11 y perdra sans doute une partie de sa liberté ; mais que d'autorité il gagnera dans cette austère obéissance ! Quelle imposante majesté dans ces représentations murales dont la pâleur grave ne troublera ni l'harmonie de l'édifice ni le recueillement de la pensée, et dont les figures, passant comme des ombres heureuses, et couvrant le mur sans le renverser, rappelleront les tranquilles et doux bas-reliefs des temples antiques !

Cependant il est arrivé qu'en descendant le cours de l'histoire, les arts du dessin ont suivi une marche tout à fait contraire. L'architecture, par exemple, après avoir embrassé et dominé tous les arts, a subi leur influence à son tour; elle est devenue sculpturale chez les païens et pittoresque dans le christianisme. De son côté la statuaire, sortant de son domaine, a voulu s'enrichir des effets qui appartiennent seulement à la peinture, se colorer par le jeu des ombres, se remuer jusqu'au tourment, et rechercher les impossibles apparences de la vie réelle, au lieu de s'en tenir aux accents d'une vie idéale et supérieure...

Nous aurons à juger les conséquences de ces déviations successives, mais le moment n'est pas encore venu d'en dire davantage touchant les arts issus de l'architecture. Qu'il nous suffise d'avoir donné ici une indication de ce qui sera développé dans la seconde et la troisième partie de cet ouvrage. La première — tout ce qui précède le fait assez voir — appartient de droit à l'architecture, puisque la raison et l'histoire s'accordent à lui assigner le premier rang, et c'est là sans doute le sens du symbolisme qui fit représenter jadis la mère des dieux, l'antique Cybèle, le front ceint d'une couronne de tours.