LE SACRIFICE D ABRAHAM, PAR REMBRANDT

timidité instinctive et les tâtonnements de l'aveugle qui, accoutumé aux ténèbres, traîne ses pas et n'avance la main qu'en tremblant.

Jetez les yeux sur YÉcole d'Athènes : une attitude, un geste, y caractérisent tous les philosophes de l'antiquité. Le cynisme de Diogène est raconté par l'abandon de sa posture ; la doctrine obscure et décourageante d'Heraclite, par sa contenance attristée; l'indifférence du pyrrhonien, par sa manière tranquille et ironique de regarder par-dessus l'épaule du jeune aspirant qui écrit avec ardeur les paroles entendues. Le divin Platon montre du doigt la patrie de l'idéal ; le positif Aristote semble modérer du geste l'enthousiasme de son maître. Socrate, qui raisonne

en tenant de sa main droite l'index de sa main gauche, a l'air de compter sur ses doigts les déductions qu'il arrache une à une à son interlocuteur Alcibiade. Dans le groupe des élèves d'Archimède, on reconnaît à la différence du maintien, le disciple attentif et recueilli qui suit le théorème du géomètre, l'écolier qui, plus pénétrant, a devancé la démonstration, et celui qui, voulant l'expliquer à un quatrième, ne trouve en lui qu'une intelligence tardive, accusée par l'inertie du visage et par une main ouverte qui n'a pu encore rien saisir.

Au cinquantième chapitre de son traité, Léonard de Vinci recommande l'imitation des muets dans leur pantomime [li moti dé mutoli), parce que les muets, faute de posséder un signe, ont appris l'art d'y suppléer par tous les autres; mais la crainte de n'être pas compris pousse les muets jusqu'à l'excès du geste, et pourrait conduire le peintre aux grimaces, ou tout au moins à cette mimique ressentie et chargée dont Nicolas Poussin ne s'est point assez défendu. La pantomime du peintre n'est pas seulement un moyen de faire comprendre l'intention de ses figures : c'est un moyen de les représenter belles et intéressantes dans leurs passions mêmes. Le personnage d'un tableau doit plutôt laisser voir son âme que la faire voir. Son geste n'est pas pour démontrer sa passion, mais pour la trahir.

L'auteur du Marais Sextus et de Clytemnestre, Pierre Guérin, allait souvent étudier son art au théâtre. De là sa manière poétiquement solennelle, mais quelquefois apprêtée et tendue . Il semblerait, au premier abord , que l'étude de la scène tragique doive profiter au peintre de style : il n'en est pas ainsi cependant. La pantomime du comédien, expliquée par la parole, ne saurait être la même que celle du peintre, qui ne parle qu'aux yeux. Le spectateur que les scènes précédentes ont préparé, que la déclamation échauffe et entraîne, permet aux héros de théâtre des mouvements exagérés, dont il ne voit pas même l'exagération. Il en est du geste scénique à peu près comme du décor ; l'un et l'autre s'adressent à des masses pour lesquelles il convient de charger les couleurs et les actions, parce qu'elles n'y regardent et n'y peuvent pas regarder d'assez près pour apprécier les délicatesses et les nuances que conseillerait le goût. Là, sans doute, comme partout, il importe de frapper juste, mais il faut aussi frapper fort. Au contraire, n'ayant devant lui qu'un spectateur de sangfroid, le peintre ne saurait lui faire accepter rien d'outré ni de factice. Il est donc vrai que ce n'est pas dans les conventions du théâtre, mais dans la vérité de la passion et de la vie qu'il doit chercher son inspiration première. Pourquoi s'en rapporter aux interprétations de la poésie, au lieu de remonter aux sources de la poésie elle-même ?

Ce qu'il y a de commun entre l'acteur et le peintre, c'est qu'ils étudient la vérité individuelle d'autant plus qu'ils se rapprochent du comique. Lorsqu'il écrit le Misanthrope ou le Tartufe, Molière, il est vrai, généra-

lise, mais il entre dans une comédie si haute qu'elle touche au tragique. De même, le peintre, à mesure qu'il s'élève, abandonne la petite

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ILYMAS FRAPPÉ D A VF UG LE M E NT , PAR RAPHAËL.

vérité pour la grande, se rappelant que la peinture, comme le théâtre, a ses brodequins et ses cothurnes.

Le célèbre Garrick disait un jour à un comédien qui jouait le rôle d'un ivrogne : « Mon ami, ta tête est véritablement ivre ; mais tes pieds et tes

jambes sont pleins de raison. » Cela en venait à dire que l'unité est dans le geste la loi des maîtres et le secret de la nature. Gratiolet a fort bien dit [Conférences sur la Physionomie) : « La société des organes du corps vivant est une république parfaite : tous les organes gémissent à l'occasion de la douleur d'un seul ; tous se réjouissent quand un seul est dans la joie... et cette contagion du sentiment, ce concert des organes, sont exprimés à merveille parle mot sympathie... » La nature, en effet, a localisé nos organes, mais pour les rendre ensuite solidaires. La vue, l'ouïe, l'odorat, le goût, le toucher, divisent le travail de la vie, et font l'analyse des sensations dont la synthèse est dans l'âme. Nous ne saurions ni toucher les couleurs, ni voir les parfums ; le son n'affecte point nos yeux, ni la lumière notre goût, et l'odorat ne nous dit point si la rose est plus légère que l'œillet ; mais la sensation, une fois reçue, se généralise : elle retentit dans tout l'organisme. Voyez la figure de Laocoon : elle souffre de la tête aux pieds ; elle frémit jusqu'à l'orteil.

Descartes observe que notre âme, qui a toujours quelque influence sur les muscles, n'a aucun pouvoir sur le sang, et qu'ainsi la pâleur ou la rougeur subite ne dépendent point de notre volonté. Cette belle remarque peut s'étendre à certains gestes qui sont aussi involontaires que les mouvements du sang, et qui échappent à l'empire de l'âme. C'est au peintre d'en prendre note, je veux dire d'en dessiner un trait hâtif lorsqu'il a pu les saisir au passage dans la réalité vivante.

Mais les modèles ne sont pas toujours sous les yeux du peintre, et combien d'ailleurs sont fugitifs les mouvements que la nature nous offre! Comment même les imiter sur la vie si on en connaît les conditions mécaniques et les rouages ? Les artistes de l'antiquité, selon toute apparence, se servaient, pour étudier le geste, de squelettes artificiels, dont les membres étaient assemblés par écrou aux jointures. Ces sortes de statuettes articulées sont décrites avec précision dans une satire de Pétrone : « Pendant que nous buvions ainsi et que nous admirions la magnificence du repas, un esclave apporta un squelette d'argent, construit de telle façon que ses articulations et ses vertèbres pouvaient se tourner en tous sens. Après avoir posé plusieurs fois ce squelette sur la table, et lui avoir donné les différentes postures que permettaient les attaches mobiles de ses membres (catenatio mobilis), Trimalcion s'écria : Pauvres humains ! ce que c'est de nous !... »

Ce passage de Pétrone nous rappelle l'écrivain qui nous le signala, le savant et judicieux Paillot de Montabert, que nous avons connu dans les dernières années de sa vie, lorsqu'il habitait Saint-Martin de Troyes, ancienne abbaye du Primatice. Devenu aveugle, il aimait causer d'un art qui avait absorbé toutes ses pensées. Un jour que nous parlions de mannequins, il nous pria de lui lire un chapitre de son Traité de Peinture où il décrit les figures découpées et mouvantes que les peintres antiques

avaient dû employer, disait-il, non seulement pour chercher et composer des pantomimes expressives, mais pour représenter des figures qui voient ou qui se précipitent, et dont les mouvements n'ont pu être posés par