NEPTUNE, PAR JULES ROMAIN

(Plafond du palais dû Té.)

vues qu'en raccourci, et, pour peu que la composition soit nombreuse, les raccourcis, par leurs variétés même, deviendront bizarres jusqu'à l'extravagance. C'est ce qui arrive dans les peintures où l'artiste a fait plafonner ses figures, c'est-à-dire les a représentées vues de bas en haut. Tel personnage semble toucher ses genoux avec son menton, tel autre a les hanches attachées aux clavicules. Il me souvient qu'au palais du Té, à Mantoue, certaines mythologies de Jules Romain plafonnaient d'une manière qui touchait au grotesque. Ici les chevaux du Soleil, vus par le ventre, se précipitent sur le spectateur, traînant le dieu de la poésie, qui se montre par le côté de la plus vile prose. Là c'est un Neptune dont la tête paraît comme encravatée dans les pectoraux, de façon que la forme, sous prétexte d'obéir aux lois rigoureuses de la perspective, subit les déviations les plus offensantes pour le regard, quelquefois les plus monstrueuses.

Michel-Ange, pour qui c'eût été un jeu de dessiner les raccourcis les plus hardis et les plus fiers, peignit le plafond de la Chapelle Sixtine comme il eût décoré une muraille divisée en compartiments, et Raphaël en usa de même dans le soffite de la Farnésine, en représentant Y Assemblée et le Banquet des dieux comme des tapisseries entourées d'une bordure feinte, et qui auraient été fixées au plafond par des clous.

Faut-il cependant proscrire la peinture des coupoles? Non. La coupole est une imitation de la voûte des cieux, il y a de la poésie à supposer le ciel ouvert, le dôme absent ou diaphane, et à ménager ainsi au croyant qui lève les yeux une échappée de vue sur le paradis. Mais, du moins, que ces spectacles aériens, séparés de nous par une assez grande distance, le soient encore plus par la perspective aérienne, qui, en affaiblissant les ombres, en noyant les lumières, prête aux figures célestes une indécision, une vaguesse heureuse. Trop de résolution dans les contrastes, trop de vigueur, blesseraient l'oeil au lieu de le charmer, et le spectateur pourrait craindre de voir tomber sur sa tête, ou sur le pavé de l'église, des groupes qui, par le jeu animé des clairs et des bruns, se détacherait trop fortement l'un de l'autre. Il y faut donc dans l'ensemble, surtout dans les personnages qui n'ont aucun point d'appui apparent sur les corniches, des teintes blondes dont la légèreté rassure le regard.

Un juge excellent en matière d'art, M. Henri Delaborde, a dit à ce sujet dans ses Mélanges sur l'art contemporain: « En décorant de fresques la chapelle de San Giovanni, à Parme, le pinceau du Corrège pratiquait à travers les murs une immense ouverture sur le ciel, et supprimait ainsi en apparence le champ même sur lequel il s'exerçait. Plus audacieux que Michel-Ange, qui, peignant le plafond de la Sixtine, n'avait figuré sur cette surface solide que des percements symétriques, encadrés dans les ornements d'une architecture simulée, le Corrège ne craignait pas d'anéantir jusqu'à l'architecture réelle ; il la remplaçait par le vide et suspendait au sein de cet espace sans limites des groupes aux lignes irrégulières, multipliées à l'infini et s'enroulant les unes dans les autres, suivant les lois les plus difficiles de la perspective verticale. » Mais plutôt que de trouer dans toute leur étendue des voûtes que l'on devait revêtir de teintes lumineuses et nous montrer voisines du ciel, ne vaut-il pas mieux, comme le pense le même écrivrain, ne percer la coupole qu'à des intervalles marqués par l'ossature de l'édifice, sans que l'architecture semble s'écrouler pour faire place à une image capricieuse de ce qu'on suppose se passer au dehors?

Peinture à f huile. — Quand on voit certains tableaux de Pérugin, des Vivarini, de JeanBellin, deMantegna, et ceux des Florentins du xve siècle tels que Masaccio, Filippo Lippi, Angelico da Fiesole, on se demande si la peinture à l'huile a été vraiment un progrès, et si Ton a eu raison

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de préférer aux détrempes, qui sont aujourd'hui encore si fraîches, si transparentes et si pures, un procédé qui altère les couleurs, les ternit, les noircit, et qui semble condamné à un éternel obscurcissement. JN'est-il pas remarquable que plus les tableaux sont anciens, mieux ils sont conservés, sans même parler des peintures antiques, qui, suivant le mot de Lanzi, insultent par leur conservation aux peintures modernes ? N'est-il pas remarquable que presque tous les chefs-d'œuvre peints à l'huile sont menacés d'une ruine plus ou ou moins prochaine? Si les tableaux de Van Eyck, prétendu inventeur de la peinture à l'huile, sont encore brillants de jeunesse et paraissent inaltérables, ce n'est point parce qu'il a mêlé ses couleurs avec l'huile de lin, c'est plutôt malgré ce mélange, et cela tient surtout à l'excellence du vernis qu'il combinait avec son huile, et qui adonné à ses ouvrages l'aspect de l'émail.

Le baron de Taubenhein écrivait au siècle dernier (De la Peinture à r huile-cire) : « Les parties huileuses dont le tableau est surchargé, disposées à sécher, veulent sécher éternellement et cherchent à quitter leurs cellules pour se mettre en liberté au moyen de l'évaporation. Arrivées à la superficie, elles y rencontrent une pellicule formée par les parties des huiles desséchées les premières et fixées à la surface, ou quelquefois un vernis impénétrable qui les empêche de s'évaporer, et toutes ces particules huileuses arrêtées, dans leur désertion, aux frontières de la couleur, y forment un amas de graisse qui se condense insensiblement et jaunit le tableau. »

Mais indépendamment de l'altération continuelle des œuvres modernes, et sans compter les changements qu'éprouvent les couleurs métalliques, telles que le cinabre, dans leur combinaison avec l'huile, les peintres savent tous combien les irrite la présence des embus, c'est-à-dire de ces parties ternes qui çà et là font tache, par. suite de l'inégale dessiccation des huiles ; ils savent combien les gêne dans leur inspiration la nécessité d'attendre plusieurs semaines que l'ébauche, suffisamment sèche, puisse être reprise ; ils savent enfin qu'il leur faut payer cher le privilège inhérent à la peinture qu'ils ont apprise, et qui consiste à permettre des bruns vigoureux, des ombres profondes, plus d'énergie dans le relief et en même temps plus de mystère dans l'ensemble -,

1 Peu de peintres aujourd'hui songent à la durée de leurs œuvres, et regardent à la qualité des substances qu ils emploient. C'est par exception que nous pouvons citer Meissonier pour le soin scrupuleux qu'il apporte au choix et à l'épuration des matières. On voit chez lui des bouteilles d'huile, garanties de la poussière, mais accessibles à l'air, qui sont exposées aux fenêtres depuis plusieurs années, et qui, sous l'influence du soleil, ont perdu leurs particules colorantes et sont devenues aussi claires que de l'eau, en même temps qu'elles ont acquis plus de mucilage et ont tourné au miel. La plupart de ses couleurs, Meissonier les broie lui-même, les purifie, les éprouve, et de tels scrupules ne sont pas inutiles, car ses petites peintures, indé-

Frotter les ombres et empâter les lumières, tel est le précepte qu'on enseigne dans les écoles, et qu'ont pratiqué à ravir Rubens, Téniers, Van Dyck; mais ce n'est là qu'une vérité relative. Peindre les ombres légèrement, avec ces couches minces de couleur délayée dans l'huile, qu'on appelle des frottis, et, lorsqu'elles sont toutà fait transparentes, des glacis, c'est une bonne méthode si l'on opère sur une toile préparée à la colle, bien sèche et par conséquent bien claire dans le présent et dans l'avenir. Si, au contraire, le dessous est préparé à l'huile, il ne convient plus de glacer les ombres parce que l'huile qui est entrée dans la préparation, dans Yimprimure, étant destinée à obscurcir, transparaîtra plus tard au travers des glacis, et rendra les ombres d'autant plus noires que l'on aura ajouté, en glaçant, de l'huile sur de l'huile. Mieux vaut en pareil cas empâter les ombres à l'ébauche, parce qu'on les empêchera de noircir, en étouffant le dessous, qui disparaîtra sous les épaisseurs de la pâte.

Véronèse, qui peignait sur des toiles préparées en détrempe, pouvait glacer les ombres ; mais quiconque travaille sur des toiles préparées à l'huile fera bien de couvrir, môme les ombres, de couleurs assez épaisses pour interrompre la communication du dessous avec le dessus. C'est ce qu'a fait Géricault lorsqu'il a peint le Naufrage de la Méduse. Toujours est-il, cependant, qu'il faut charger les couleurs dans le clair plus que dans l'ombre, par la raison que les grumeaux, accrochant les rayons du jour au passage, ajoutent une lumière naturelle à la lumière feinte.

Peinture au pastel. — C'est une peinture qui se fait avec des pâtes {pastes) de diverses couleurs, posées à sec, et assez tendres pour s'écraser sous le doigt. Un coloriste qui veut saisir des teintes fugitives, un peintre qui veut s'assurer promptement d'un certain effet, se servent volontiers du pastel, parce que cette manière de peindre ne demande aucun préparatif, se prête à l'improvisation, et peut être interrompue ou reprise à volonté.

pendamment de leurs autres mérites, qui sont de premier ordre, ne s'altèrent point et promettent de se maintenir dans un état de parfaite conservation.

L'Infant don Sébastien de Bourbon, qui a fait part à Madrid de ses savantes recherches et de ses nombreuses expériences sur les vernis et les huiles servante la peinture, propose d'y mêler, dans une petite proportion, une dissolution de gomme élastique clarifiée au soleil, qui, en laissant aux huiles et au vernis la faculté de sécher, les empêche de perdre, pendant ce temps, leur continuité glutineuse et de s'écailler. Cette combinaison a encore l'avantage de préserver les peintures de l'humidité et de garantir les couleurs de l'action de l'oxygène. L'Infant don Sébastien a communiqué à la Gazette des Beaux-Arts le résultat de ses travaux, dans un article inséré au tome XVe de ce recueil. On y trouvera aussi un moyen d'arrêter la vermoulure du bois, qui a causé la perte de tant de peintures.

Mais le pastel n'est pas seulement un moyen auxiliaire : quelques peintres excellents en ce genre, La Tour, Chardin, Tocqué, Prud'hon, et même la Vénitienne Rosalba et Mme Vigée-Lebrun, en ont fait une chose à part et l'ont employé avec bonheur au portrait.

Appliqué sur un papier collé à une toile tendue, et assez grenu pour que les crayons y adhèrent, le pastel ne produit que des ombres mates et opaques ; il n'a pas le profond de la peinture à l'huile ; mais il n'a pas non plus ces luisants qui la font miroiter et qui sont si gênants pour le regard. Le frais des couleurs, l'éclat et le tendre des carnations, le duvet de l'épiderme, le velouté d'un fruit, le moelleux d'une étoffe, ne sauraient être mieux rendus que par ces crayons aux mille nuances que l'on peut juxtaposer vivement ou fondre avec le petit doigt, et dont l'empâtement happe la lumière. Leur aspect doux et blond, soutenu par quelques bruns décidés, exprime à ravir non seulement le teint brillant d'une jeune fille, la chair d'un enfant, la finesse d'une main, le poli ou le transparent de la peau, mais encore certaines délicatesses de coloris que le mélange de l'huile aurait pu gâter. Il y a tel portrait historié de La Tour, par exemple celui de Mme de Pompadour, qui est au Louvre, où le pastel, écrasé d'une façon incisive et brusque en apparence, dit avec une justesse admirable la teinte fanée d'un lampas, l'écru d'une dentelle, le ton pâli d'une guitare, la couleur indéfinissable d'une reliure passée ou d'un portefeuille d'estampes qui a servi.

Du reste, tout autre genre que le portrait, le paysage ou la nature morte serefuserait à l'emploi du pastel. On serait mal avisé à entreprendre, avec une boîte à crayons, de grandes machines, comme le fit, au temps de Louis XIV, Joseph Vivien, qui osa peindre par son procédé ordinaire des tableaux allégoriques de vingt figures, où manquent infailliblement le ressort et la profondeur nécessaires à de vastes compositions.

En fait de pastel, le vrai modèle, c'est La Tour. Il est suave sans mollesse, il finit jusqu'au bout et il reste léger. Ses touches indicatives, osées, exagérées de près, sont d'une vérité frappante à la distance voulue. Quand on a l'œil sur la toile, on dirait d'un assemblage fortuit de larges hachures et d'épaisses traînées de lumière ; mais si l'on recule de trois ou quatre pas, on retrouve, à travers ces badinages du crayon, dont la familiarité est calculée, tous les accents et tous les accidents de la vie. Les yeux sont humides, les lèvres remuent, les narinent respirent, les cheveux poudrés se soulèvent, et quelques touches de blanc posées sur le front, étendues sur les pommettes , frappées sur les os et les cartilages du nez, en font sentir sans dureté les plans en relief tandis que les tournants se reflètent et conduisent l'œil dans l'espace qui sépare la tête de son fond. Rarement La Tour se sert de son doigt, autrement que pour incruster dans le papier sa poussière de couleurs. Le fondu et l'accord de ses teintes, il les obtient par une juxtaposition savante, et, les laissant se

marier d'elles-mêmes, il les applique juste, hardiment, avec sûreté, et il ne les tourmente plus. De là cette vivacité amusante, cette tenue, ce mélange de fermeté et de souplesse, qui faisaient dire au baron Gérard, montrant une tête ébauchée de La Tour : « On nous pilerait tous dans un mortier, Gros, Girodet, Guérin, moi, tous les G, qu'on ne tirerait pas de nous le morceau que voici. »

Mais, hélas ! la grâce du pastel est inhérente à son défaut, qui est d'être friable et de retomber en poussière. Au xvnr5 siècle, La Tour et Loriot voulurent fixer le pastel, et ce dernier inventa des moyens ingénieux pour y superposer un gluten et lui prêter la qualité d'une peinture à l'huile qui ne s'efface point au frottement de la main, et que l'eau ne peut endommager. Ce moyen consistait à faire jaillir sur le pastel, en forme de pluie, une composition de colle de poisson et d'esprit-de-vin.

L'expérience en fut faite devant l'Académie de peinture, et avec succès. Tout récemment, M. Rouget a trouvé un procédé simple et qui paraît parfaitement sûr, pour fixer les pastels et toute espèce de dessins. Mais n'est-il pas à craindre qu'en donnant au pastel la solidité et la durée, on ne lui ait enlevé cette poussière exquise, cette fleur de jeunesse, pour ainsi dire, qui en fait la délicatesse passagère, mais aussi le charme et le prix?

Peinture en émail. — L'émail est une matière vitreuse, colorée par des oxydes métalliques. Il se compose donc de deux substances : le corps vitreux et incolore, qu'on appelle fondant, et les oxydes qui lui donnent la coloration. L'émail est opaque ou transparent ; pour le rendre opaque, on ajoute à la masse vitreuse une certaine quantité d'oxyde d'étain. C'est par l'action du feu que l'émail est fixé à V excipient, c'est-à-dire à l'objet qui le reçoit, qu'il recouvre. L'excipient est métallique comme le cuivre, l'or, l'argent, ou non métallique, comme la porcelaine, la faïence, les briques, les grès, la lave.

Quand on l'applique sur des corps non métalliques, l'émail prend le nom de vernis ou de couverte. De quelque teinte qu'en soit la pâte, elle est susceptible de recevoir des couleurs qui doivent être tirées du règne minéral, pour demeurer indestructibles au feu, et qui, mêlées à la poudre vitreuse (au fondant), se fondent, s'unissent avec elle et se fixent à la surface de l'excipient, faïence, porcelaine ou lave. Il arrive souvent que la cuisson change les couleurs ; c'est donc au peintre en émail de prévoir ce qu'elles deviendront au sortir du feu, sans parler des mille accidents qui peuvent survenir dans le cours du travail. Le soin, la prudence qu'il y faut sont de nature à refroidir l'imagination de l'artiste ; aussi la peinture en émail n'est-elle guère employée que pour des copies, surtout quand on l'exécute sur des dalles de porcelaine. Sa destination la plus brillante et la plus précieuse est de décorer les vases, et,sousce rapport, nous avons eu

à y revenir dans le livre qui fait suite au présent ouvrage et qui est consacré aux arts décoratifs. « La peinture en émail, dit M. Dussieux [Recherches sur l histoire de i1 émail), peut résister à l'action de l'air, de l'eau, de la chaleur, du froid, de l'humidité, de la poussière, enfin de tous les agents destructeurs de la peinture à l'huile : aussi l'émail appliqué en grand à la conservation des chefs-d'œuvre offrirait-il des avantages inappréciables. » Ces avantages, la peinture en émail les possède aujourd'hui, grâce aux belles découvertes faites, il y a quelque trente ans, par un artiste, industrieux jusqu'au génie, Mortelèque.

Avantlui, la peinture en émail, qui réunità l'éclat une solidité éternelle, ne pouvait s'exercer que sur des plaques de porcelaine aux petites dimensions, et difficiles à produire planes et droites : il imagina d'émailler et de peindre en couleurs vitrifiables de grandes dalles de lave volcanique, pouvant s'aplanir facilement et s'ajuster l'une contre l'autre avec une extrême précision, de manière à former d'immenses surfaces parfaitement droites et continues dans tous les sens. Avant lui, le peintre en émail n'avait pas de blanc susceptible de se mêler aux autres couleurs et de produire, en les modifiant, toute l'échelle des tons lumineux ; il était donc contraint d'épargner Je blanc du fond, de le réserver, comme on dit; il ne pouvaitempâter ses couleurs, les superposer, mettre un ton clair sur un ton brun, et cette gêne rendait son travail d'une pratique lente et malaisée. Mortelèque inventa un blanc d'émail, semblable, quant à l'effet, à celui dont on se sert dans la peinture à l'huile, et qui permit à l'artiste de traiter à son gré les parties lumineuses du tableau, sans avoir à ménager le blanc du fond. Les plaques de lave ou de porcelaine devinrent alors comme des toiles sur lesquelles on put désormais peindre librement et hardiment.

Ajoutons que la palette du peintre sur lave, bien que privée du cinabre et du vermillon, qui sont remplacés par des rouges moins vifs etde valeurs différentes, est plus riche que la palette du peintre à l'huile. « Les couleurs, dit M. Jollivet {Peinture en émail sur lave), sont mêlées à du verre porphyrisé qui n'altère pas leur éclat lorsqu'elles sont exposées au feu; le verre en poudre se liquéfie, enveloppe les molécules des couleurs et les fixe sur l'émail. Avant d'avoir subi l'action du feu, l'œuvre a l'apparence d'une peinture à la fresque ou à l'eau encollée. Dans cet état, elle peut être impunément retouchée... » Soumis à deux ou trois feux et, •m besoin, à une quatrième cuisson, le tableau peut être conduit graduellement des préparations de l'ébauche à la perfection dernière.

Ainsi furent ouverts de nouveaux horizons à la peinture monumentale, et l'on put entrevoir que les parois des temples et des édifices publics seraient à l'avenir revêtus de peintures vitrifiées, éclatantes et à jamais inaltérables.

Une telle perspective était pour séduire nos architectes. Quatre médaillons de lave émaillée représentant Périclès , Auguste, Léon X et François Ie%

furent commandés par M. Duban pour orner la cour d'honneur de l'École des Beaux-Arts. M. Hittorff, jaloux d'inaugurer en France la polychromie dans l'architecture, objet constant de ses savantes recherches, eutla pensée de décorer le porche de Saint- Vincent de Paul avec de grandes peintures sur lave qui formeraient à l'extérieur de l'église un indestructible revêtement. Ce projet fut un moment réalisé. Le porche se recouvrit en entier dévastes émaux exécutés parM. Jollivet, l'intelligent et infatigable prôneur de la peinture sur lave. Mais bientôt les dalles peintes furent enlevées, et les murailles émaillées disparurent pour laisser revoir les pierres du monument dans l'austérité première de leur appareil. Quelle a été la cause de cette disparition? Nous n'avons pas à l'examiner ici ; mais rien ne serait plus regrettable que l'abandon d'une découverte, qui, rendant inutiles les labeurs et les frais énormes de la mosaïque, nous permet de confier les créations de l'art, passées ou futures, à des matières ineffaçables, incorruptibles. Quoi de plus merveilleux, par exemple, que de pouvoir fixer dans l'éternité d'un émail sur lave la chapelle Sixtine de Michel-Ange, la Cène restituée de Léonard, les Chambres de Raphaël, les tableaux de Titien, les fresques du Corrège, et de faire revivre des chefs-d'œuvre qui périssent, dans des imitations impérissables?

Si l'art d'émailler les poteries est presque aussi ancien que le premier vase de terre ; si, de toute antiquité, il a été connu des Chinois, des Egyptiens ; si les Phéniciens l'onttransmis aux Grecs ;si ce peuple artiste par excellence composa des dessins d'une incomparable élégance avec des filigranes de verre colorés, disposés en mosaïque et soudés au feu, il paraît certain que la peinture en émail sur métaux est une invention moderne et ne remonte pas au delà du xve siècle, ainsi que l'affirme avec autorité M. Jules Labarte [Recherches sur la peinture en émail, dans l'antiquité' et au moyen âge). Ce procédé consiste à peindre, en couleurs fusibles et indestructibles, sur le métal enduit d'une première couche d'émail, comme on peindrait sur une toile ou sur un paneau. C'est en France, à Limoges, que fut inventé, et en tous cas retrouvé, ce charmant et admirable secret. « L'origine française et exclusivement limousine des émaux peints est un fait établi et reconnu de tout juge compétent, » dit M. Léon de Laborde [Notice des émaux du Louvre).

Quoi qu'il en soit, la peinture en émail sur métaux a de beaux avantages. Les couleurs s'y fondant avec le premier émail le pénètrent assez avant pour donner au tableau une heureuse transparence en même temps qu'un vernis imperméable qui le protège mieux encore que ne ferait une glace de cristal. Dans la peinture sur porcelaine, il n'en est pas ainsi : ses couleurs se fondent sans que l'émail de la couverte entre en fusion, au moins complètement, ce qui rend l'effet opaque et plus lourd. Maispour parler ici comme le grave Montabert, échauffé cette fois par un noble enthousiasme: « Est-il rien de plus honorable pour l'industrie humaine,

est-il rien de plus aimable, de plus surprenant pour la vue, de plus précieux enfin par sa durée et par sa délicatesse, qu'une peinture qui nous représente des objets qui nous sont chers en images qui ne sauraient périr! » Il y a quelque chose de magique, en effet, dans un émail sorti des mains d'un Léonard Limosin, d'un Jean Pénicaud, troisième du nom, soit qu'il reproduise une composition de Jules Romain ou de Raphaël, de Holbein ou d'Albert Durer ; soit qu'il répète une invention d'Etienne de Laulne ou les portraits délicieux de François Glouet. Quel charme de posséder dans un émail de Petitot, converti en bijou, les traits d'une Sévigné, d'une La Vallière, ou bien les mâles figures d'un Richelieu, d'un Catinat, d'un Turenne ! Quel doux poli, quelle fraîcheur immaculée, quelle transparence, et combien la vivacité des couleurs contribue à rendre ces personnages présents et vivants à nos regards !

Outre les émaux des peintres, il y en a beaucoup d'autres qui appartiennent plutôt à l'art des orfèvres : ce sont les émaux cloisonnés, champlevés, translucides sur ciselure en relief. Nous en avons touché quelque chose dans la Grammaire des Arts décoratifs, ouvrage dont nous parlions tout à l'heure.

Peinture à gouache et Aquarelle. — Peindre à gouache, c'est employer des couleurs broyées à l'eau et détrempées dans de l'eau de gomme, et mêlées de blanc. Un peintre se sert volontiers de la gouache lorsqu'il veut faire provision de souvenirs, recueillir des points de vue, noter les couleurs locales d'un terrain, d'un rocher, d'un effet de ciel. Mais la gouache, comme le pastel, se prête à autre chose qu'à des études : elle est propre à peindre des ensembles, notamment des décorations de théâtre et des esquisses de grandes compositions. La gouache comporte beaucoup de fraîcheur et de transparence, et elle n'exclut pas la force du ton. C'est un genre de peinture expéditif et commode, parce qu'il n'exige que des pinceaux, une palette chargée et un verre d'eau ; mais il présente un inconvénient qui tient à ce que, les couleurs étant très vite sèches, il est difficile de les fondre. De là tant de paysages à la gouache d'un aspect aride et plat, où les ciels semblent découpés, où les verdures sont âpres, les jaunes crus et les rouges durs.

Pour corriger la sécheresse qu'engendre la trop prompte dessiccation de l'eau, les artistes ont imaginé de mêler à lagommeun corps glutineux comme le lait de figuier, le jujube, le jaune d'oeuf, et danscecas la gouache redevient la détrempe, dont elle n'est d'ailleurs qu'une variété. Mais telle qu'on la pratique, si elle est maniée par un peintre habile, à la main résolue et rapide, elle peut avoir de la suavité et de l'harmonie.

Ce qui distingue la gouache de l'aquarelle, c'est qu'on peut peindre à gouache sur un fond de couleur, et que les lumières y sont empâtées, c'est-à-dire que le peintre couvre de couleurs toute la surface de sa pein *

ture, tandis que, dans l'aquarelle, l'artiste, travaillant sur un fond blanc réserve les blancs de ce fond pour en faire ses clairs, et n'a point d'épaisseurs à mettre dans son exécution, puisqu'au lieu d'empâter ses couleurs, il les lave. Aussi appelle-t-on l'aquarelle un lavis, bien que ce mot s'applique plus particulièrement aux aquarelles monochromes, faites avec de l'encre de Chine ou du bistre.

Si des teintes étendues dans de l'eau un peu gommée manquent de corps et de consistance, en revanche, elles sont légères, gaies et diaphanes. Mais, à dire vrai, l'aquarelle n'est qu'un dessin en couleur. De nos jours, l'école anglaise a cherché et trouvé les moyens de donner au lavis une franchise et une solidité qui en font presque un nouveau mode de peinture. Grenue et nourrie dans les premiers plans, sans doute à force d'être grattée et revenue, et d'avoir ainsi pénétré à plusieurs couches dans des papiers excellents, l'aquarelle anglaise a des colorations corsées en môme temps que des lointains fluides et lumineux. Elle est à la fois limpide et robuste ; elle a beaucoup de relief et beaucoup d'air.

Du reste, la fusion de ces qualités contraires, Decamps l'avait obtenue, lui aussi, par des pratiques mystérieuses et des roueries de métier dont le résultat est parfois étonnant. Il lui arrivait, par exemple, de frotter par places, d'un corps gras, le papier à gros grains sur lequel on peint l'aquarelle. Le corps gras ayant recouvert les aspérités du papier sans pénétrer dans le sillon des filigranes, et le lavis ayant à son tour rempli les creux du papier sans pouvoir mordre la superficie, il en résulte un effet saisissant dans lequel se joignent à la limpidité du lavis la consistance et l'apparente épaisseur d'une peinture à l'huile. Decamps savait exprimer ainsi le crépi des vieux murs, l'aspect rugueux des pierres brutes, les terrains calcinés et raboteux, les écorces d'arbres.

Malgré tout, il est une vérité que les peintres ne doivent pas oublier : c'est qu'il ne faut pas faire dans un procédé ce qui peut être mieux fait dans un autre.

Miniature. — On l'écrit aussi mignature, peut-être parce qu'on suppose q ue le mot vient de mignard, mignon. C'esten effet ungenre de peinture qui est toujours mignon et quelquefois mignard. Bien qu'on puisse peindre en miniature de diverses manières, à l'œuf, à la colle, à l'huile, en émail, — comme le prouvent tant de beaux ouvrages exécutés en France et en Italie auxvi* et au xvne siècle, — onest convenu d'appeler proprement miniature une aquarelle sur vélin ou sur ivoire. Toutefois, les délicates peintures sur vélin ou sur parchemin, qui ont si richement orné les manuscrits du moyen âge, étaient plutôt des gouaches, puisqu'on y appliquait des couleurs mates et qu'on y rehaussait de blanc les carnations, tandis que les miniatures sur ivoire sont de véritables lavis parcequ'on y épargne le blanc du fend. Aussi les nommait-on autrefois peinture à l'épargne. Aujourd'hui

on y ajoute un peu de gouache. Les premières de ces miniatures ont constitué en France un art qui déjà, au commencement du xive siècle, lorsque Dante vint à Paris, avait reçu un nom et s'appelait enluminure. Que cet art ait été connu dans l'antiquité romaine et qu'il ait fleuri au temps d'Auguste, cela est certain, mais il est permis de croire que les plus habiles enlumineurs ont été ceux de notre pays. C'est parmi les premiers solitaires de la Thébaïde et de la Syrie, au vie siècle de notre ère, que renaît, avec le goût des livres, le désir de les orner. Plus ils sont volontairement pauvres, plus les cénobites mettent de luxe dans leurs copies des livres saints, au point qu'ils en écrivent les versets en lettres d'or sur des peaux teintes de pourpre. Viennent ensuite les moines grecs, qui, peignant en petit sur des fonds d'or, y représentent des animaux fantastiques et des ornements empruntés de leur architecture byzantine. Pour achever d'orner le texte sacré, ils l'encadrent d'une vigne courante, et l'art de la vignette est créé.

Une fois en possession de cet art, nos miniaturistes français y font merveille. Abandonnant les fantaisies bizarres pour se rapprocher de la nature, ils regardent par les fenêtres du monastère et ils peignent sur le parchemin des manuscrits les fleurs et les plantes de leur jardin, les fruits de leurs espaliers, les insectes qui volent ou qui rampent, et les vrais animaux, les animaux vivants de la création. Quelques enlumineurs, comme Jehan Fouquet, ornent de petits tableaux les livres de prières et les ouvrages classiques grecs ou latins, tels que les Antiquités de Josèphe, l'Histoire de Tite-Live, et ils y laissent des modèles d'invention et de naturel, parfois même un sentiment de grandeur qui résiste à l'exiguïté des dimensions... Mais la peinture des manuscrits est un art qui appartient surtout à l'ornementation, et qui nous occupe dans le livre qui fait suite à cette Grammaire.

Disons maintenant un mot touchant les miniatures sur ivoire et les convenances de la peinture en petit.

Si l'art était une simple imitation du vrai, toute représentation en miniature serait proscrite, parce qu'elle implique une contradiction entre l'éloignement que suppose la petitesse de l'image, et le fini précieux qui détruit l'idée de cet éloignement. Dès qu'un objet est représenté en petit, je ne puis le voir qu'en le rapprochant de mes yeux; mais, le voyant de près, je dois le voir nettement, car il serait absurde qu'il y eût de l'indécision dans un objet qui est tout proche de mon œil. D'un autre côté, comme il n'y a que la perspective qui rapetisse les objets, tout ce qui est plus petit que la nature est censé vu de loin. Il y a donc une contradiction manifeste dans l'art du miniaturiste, puisqu'il rapproche par la précision des formes ce qui semble éloigné par la petitesse des proportions. Heureusement que la peinture est autre chose qu'une contre-épreuve du réel ; l'art est une belle fiction qui nous donne le mirage de la vérité, à la condition que notre esprit sera complice du mensonge.

C'est donc une erreur de penser que le peintre en miniature doit traiter ses figurines comme si elles étaient enfoncées dans le tableau, séparées de nous par des couches successives d'atmosphère, et qu'il doit les faire fuir au moyen de couleurs légères et aériennes. Rien ne serait ici plus insipide qu'une exécution vaporeuse qui laisserait s'évanouir à nos yeux ce que nous serrons dans nos mains. Il en est des miniatures à peu près comme des pierres gravées. Le goût y conseille des tricheries heureuses, qui nous intéressent fortement aux traits essentiels, en abrégeant tout le reste. Sur l'ivoire du miniaturiste aussi bien que dans les intailles ou les camées du graveur, l'art doit exprimer beaucoup avec peu. Pour cela, il faut que le peintre insiste sur les accents auxquels tient l'expression, qu'il mette en évidence les grands plans et se contente de glisser sur les autres. Resserré dans un petit espace, il s'interdira tous les traits inutiles, mais en revanche il écrira vivement ce qui est décisif.

Quelques miniaturistes renommés, suivant une marche contraire, ont travaillé à la loupe; ils ont pointillé dans leurs portraits en petit tous les détails que leur présentait la nature en grand, détails que l'on peut retrouver ensuite sur leurs ivoires avec le verre grossissant. Tant de minutie ne produit que des œuvres sans caractère. Quand on veut mettre de l'accent partout, on n'en met plus assez où il en faut.

Peinture sur verre. — Ce genre de peinture appartient plutôt à la décoration qu'à l'art du peintre, tel que nous l'avons défini. Ce que nous avons à dire de la peinture sur verre se trouve donc dans la Grammaire des Arts décoratifs.

Peinture encaustique. — Le mot encaustique, dérivé du verbe grec eYxai'u), je brûle, désigne une peinture dans laquelle les couleurs, mêlées de cire et de résine, sont amollies, fondues et fixées à l'aide du feu, pour être ensuite lustrées par le frottement.

Divers passages des auteurs anciens, notamment de Vitruve, de Pline, de Philostrate, attestent que les plus fameux peintres de la Grèce exécutaient leurs ouvrages à l'encaustique. Mais quelle était leur manière d'opérer? C'est un secret à moitié perdu. Pour le retrouver, des recherches pleines de sagacité furent faites au siècle dernier, par le comte de Caylus, mais ces recherches n'aboutirent qu'à l'invention de moyens imparfaits. C'est dans notre siècle qu'un élève de David, Paillot de Montabert, est parvenu à la découverte d'une peinture, sinon semblable, du moins analogue à celle de l'antiquité, et nous avons vu dans son cabinet, à Saint- Martin de Troyes, un portrait d'homme qu'il avait peint à l'encaustique et qui était admirable pour la vivacité et la vérité des carnations, le doux éclat des couleurs, la limpidité en même temps que la consistance et, pour ainsi parler, la santé de l'œuvre. Les procédés mis en pratique par Montabert

étaient ceux qu'il a exposés dans son Traité dePeinture, avec l'autorité de l'expérience, de la conviction et du savoir.

Pourquoi les peintres contemporains n'ont-ils pas adopté la peinture encaustique, telle que le savant et judicieux écrivain l'a décrite après l'avoir exercée? Peut-être faut-il s'en prendre à l'empire de la coutume, à un attachement trop facile pour les méthodes reçues, et aussi à la répugnance qu'inspire aux artistes l'étude approfondie de procédés nouveaux, surtout quand elle se complique de chimie.

Montabert n'en a pas moins prouvé que l'encaustique n'est point, comme la peinture à l'huile, sujette à jaunir et à s'obscurcir inégalement, de manière à désaccorder le clair-obscur du tableau; que l'encaustique permet de rendre certaines parties mates ou transparentes, selon qu'on veut exprimer ce qui est aérien et fuyant, ou ce qui est rapproché de l'œil et nettement visible; qu'elle est plus suave, plus riche que la détrempe et presque aussi lumineuse; qu'elle se prête beaucoup mieux que la fresque aux délicatesses de l'imitation; qu'elle peut être employée pour toute sorte de tableaux, grands ou petits, et qu'elle est excellente pour décorer les voûtes ou les murs exposés à l'air extérieur et à l'humidité; enfin, que l'encaustique est inaltérable aujourd'hui comme elle le fut dans l'antiquité grecque, où les peintures n'ont péri que de mort violente. Le Combat de Marathon, peint par Polygnote dans le Pœcile d'Athènes, se conserva, sous ce portique découvert, pendant près de neuf siècles.

Plutarque, du reste, a rendu hommage à la longue durée de l'encaustique, lorsqu'il a écrit : « La vue d'une belle femme ne laisse dans l'esprit d'un homme indifférent qu'une image prompte à s'effacer : telle est une peinture à l'eau. Dans le cœur d'un amant, cette image est en quelque sorte fixée par la puissance du feu ; c'est une peinture à l'encaustique ! le temps ne l'efface jamais. »

BIEN QUE LE DOMAINE DU PEINTRE s'ÉTENDE A LA NATURE ENTIERE.,