LA RECTITUDE ET LA CONTINUITÉ DES LIGNES

La grandeur des dimensions. — Parmi les monuments de l'architecture qui ont fait l'étonnement de tous les siècles, il n'en est pas un seul qui, réduit à de petites dimensions, ne perdît immédiatement ce caractère de solennité sublime qui donne une secousse à notre âme. Il en est des spectacles qui frappent nos yeux comme des sons qui frappent nos

oreilles : le sublime s'y trouve lié à l'idée d'une force imposante, extraordinaire, imprévue, terrible. De même que le roulement du tonnerre, le mugissement de la mer ou de la tempête, le bruit du canon produi-

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sent sur notre âme une impression sublime, de même les masses colossales de l'architecture nous saisissent d'étonnement et d'admiration par le sentiment qu'elles éveillent en nous d'une puissance formidable, rivale des puissances de la nature. Les Pyramides d'Egypte, par

exemple, en dehors de leur signification symbolique, ont un caractère sublime, parce qu'elles semblent le disputer aux montagnes de la terre, et qu'elles témoignent ainsi d'une force prodigieuse qui élève notre pensée en remuant notre orgueil ; car si les grandeurs de la création nous humilient par opposition à la faiblesse humaine, la grandeur des œuvres d'art, au contraire, nous enorgueillit par cela même qu'elle nous abaisse, c'est-à-dire que plus les hommes nous paraissent petits, plus alors l'humanité nous paraît grande. En se comparant à l'ouvrage de ses mains, le spectateur se trouve faible et se sent fier tout ensemble.

Que si l'on suppose les pyramides ramenées aux proportions de cinq ou six mètres de hauteur, on conçoit tout de suite que la grandeur perçue par l'esprit va disparaître avec la grandeur vue des yeux, et que l'idée même cachée sous les formes symboliques du triangle et du carré va dépouiller ce qu'elle avait de mystérieux, de redoutable. Est-ce à dire que la grandeur dimensionnelle soit la cause du sublime ? Non, sans doute ; elle n'en est que la condition, et cette condition est elle-même inséparable des deux autres, car bien des monuments peuvent avoir de vastes dimensions sans être pour cela sublimes, si la grandeur matérielle du tout est détruite par la petitesse et le relief des parties, en d'autres termes, si l'efiet de grandeur n'est pas énergïquement soutenu par la simplicité des surfaces, par la rectitude, l'économie et la continuité des lignes.

La simplicité des surfaces. — Le sublime est toujours simple, et cela est vrai dans les arts du dessin comme dans la littérature. Pour frapper un grand coup sur notre imagination, il faut le frapper vite; plus le coup est inattendu et rapide, plus il est fort. En faisant passer l'esprit par divers détours agréables, en lui ménageant une variété de chemins ornés et fleuris qui le conduisent lentement, doucement au but, on lui procure l'impression du beau ; celle du sublime se produit lorsque brusquement ou mène l'esprit au but, en lui faisant franchir d'un bond tout l'espace qui l'en sépare.

L'architecte qui veut exprimer fortement sa pensée l'exprimera donc simplement, c'est-à-dire par une ordonnance facile à saisir, par des moyens simples, par un effet simple. Cette condition est, du reste, inséparable de la grandeur, car si les surfaces manquent de simplicité, si elles sont compliquées de divisions, elles seront par cela même rapetissées. Prenons encore pour exemple les Pyramides d'Egypte : si nous supposons leurs surfaces divisées en compartiments par des saillies répétées, l'œil sera naturellement amené à mesurer les surfaces au moyen de ces compartiments, et, s'accrochant aux saillies successives, il aura bientôt raison de la mesure du colosse ; tandis que, si la surface reste

plane, unie, nos regards ne pourront l'embrasser qu'en bloc :1e procédé par lequel ont été construites ces masses énormes se trouvant dissimulé, et toute mesure échappant à nos sens, l'étendue paraîtra immense, et immense le pouvoir de l'architecte.

Donc, pas de grandeur en architecture si les surfaces sont multipliées et rompues, si les lignes sont brisées. Ce qui profiterait ici à la beauté détruit le sublime. Il est dans la Thébaïde des temples de granit élevés par ces dynasties fameuses qui régnèrent sur l'Egypte, il y a plus de trois mille ans : ces temples ont des surfaces de vingt-cinq ou trente mètres de hauteur, parfaitement unies, et qui produisent sur tout voyageur l'effet du sublime. Si on les imagine partagées en trumeaux qui, coupant l'uniformité de ces murailles colossales par des projections variées, mais symétriques, y feraient jouer la lumière, l'ombre et les reflets, on intéresseraitiles yeux par les effets du clair-obscur, on introduirait la variété dans la vaste unité de ces façades imposantes; on les rendrait belles peutêtre ; elles cesseraient d'être sublimes.

La rectitude et la continuité des lignes. — L'homme, ayant en luimême un modèle de beauté, n'a besoin que de se connaître pour découvrir les lois du beau; mais c'est dans le sein de la nature antérieure, dans les grands aspects de l'univers qu'il trouve les sources du sublime. Si nous regardons la scène du monde, avons-nous dit, nous y voyons la ligne droite dominer dans tous les spectacles sublimes : les rayons du soleil, la majesté des plaines de l'Océan, les confins apparents de l'horizon, les rochers à pic, les abîmes. Mais, sans porter aussi loin nos regards, il suffit d'observer les objets naturels dont nous sommes environnés pour trouver des causes, toujours les mêmes, aux différentes impressions que produit sur nous la physionomie des choses.

Toute matière est circonscrite par des lignes droites ou par des lignes courbes. Les lignes droites déterminent des formes angulaires ; des lignes courbes enserrent des formes obtuses, émoussées. Or, dans la nature, les corps qui affectent des formes angulaires sont les rocs, les pierres, les métaux, tout ce qui est dur, tout ce qui est durable. Un arbre fort, une plante robuste s'élèvent en ligne droite, et, si la tempête les tourmente, ils ont plutôt rompu que plié; au contraire, les plantes délicates, les fleurs qui vivent un jour ne présentent que des courbes ; pas d'arête vive, rien d'anguleux dans leur port, dans leur mouvement ; leur tête penche, leurs branches s'inclinent, leur tige plie et ne rompt pas. Ainsi les formes angulaires expriment en général la force des êtres, la densité de leurs fibres, l'énergie de leur résistance aux éléments contraires, et par conséquent leur durabilité, tandis que les formes curvilignes annoncent la douceur, la fragilité, la souplesse.

On peut faire les mêmes observations dans les corps qui ont une croissance et une décroissance, comme le dit avec beaucoup de sagacité Alison (Essays on Taste) : « L'enfance et la jeunesse des plantes, l'enfance et la jeunesse des animaux offrent des contours arrondis, des formes tournantes et onduleuses. Mais dans la maturité des animaux et des plantes, dans leur état de perfection, les lignes deviennent plus droites, les formes s'accusent par des angles. Il en résulte que les formes curvilignes annoncent l'enfance, la tendreté, la délicatesse, tandis que les formes angulaires nous révèlent la maturité, la vigueur. » Il en est de même pour le tact que pour la vue, les corps anguleux étant rudes au toucher autant que les corps arrondis sont doux et maniables. Et l'idée que nous y attachons est si permanente, si fixe, qu'il nous suffit d'apercevoir un corps ou un être quelconque pour conclure de ses formes à ses qualités physiques. Or, ces qualités elles-mêmes sont liées aux qualités de l'esprit par une étroite analogie qui a son expression dans toutes les langues. Tous les peuples artistes appliquent aux formes physiques ces épithètes morales : hardie, franche, fière, ou bien : timide, lâche, incertaine. Il y a donc dans le dessin des contours et des surfaces quelque chose qui semble couvrir une intention, un dessein de la nature, j'allais dire une pensée. Intelligence aveugle et muette, la nature ne peut s'ex primer que par des formes matérielles. C'est à l'esprit de l'homme qu'il appartient de nommer ce que la nature lui montre, et d'évoquer ainsi les pensées dont elle contient le germe obscur, en lui donnant uneforme morale qui est la parole.

Cependant, si les lignes droites et les angles expriment naturellement dans le moindre objet la force, l'énergie, la résistance, la durée, combien l'expression va devenir frappante si les lignes se continuent, si les surfaces s'étendent et se prolongent, si les formes grandi ssent, sous le même angle, dans une création de l'architecture ! Tout alors y sera grand ; le soleil éclairant des surfaces simples et prolon gées, unies et vastes, y étendra de grandes nappes de lumière. Brusquement arrêtée par les angles, l'ombre à son tour se répandra sur les surfaces opposées aussi largement que le clair. Par la continuité des lignes, ce qui est massif paraîtra énorme, ce qui est grand paraîtra immense, et saisissant d'un seul coup l'ensemble du spectacle, l'esprit recevra cette impression sublime que lui font ailleurs les plaines sans fin de l'Océan, l'uniformité solennelle du désert... Cela est si vrai que l'architecte a pu quelquefois, par un merveilleux mensonge de son art, imprimer à des édifices d'une dimension médiocre un caractère de grandeur qui trompe le regard, grâce à la complicité de l'esprit. Ainsi, dans le royaume de Naples, les temples de Pœstum, bien que petits relativement aux colossales constructions de l'Egypte et de la Sicile, empruntent une indicible majesté, non seulement de leurs proportions massives et de leur élévation au mi-

lieu d'une plaine déserte, mais encore et surtout de l'économie sévère de leurs surfaces simples, de leurs lignes droites, rigides et continues. Ce sont là des caractères si essentiels, que sans eux le bâtiment le plus vaste peut perdre à nos yeux de son étendue, tandis que par eux une architecture quelconque peut gagner les apparences de la grandeur.

Que si les lignes courbes sont substituées aux lignes droites, si les surfaces s'arrondissent, si les angles disparaissent, aussitôt l'effet change. Passant avec douceur de l'ombre à la lumière, delà lumière à l'ombre, graduellement conduit d'une extrémité à l'autre de l'édifice, le regard n'en apercevra plus d'un seul coup la grandeur. L'impression deviendra plus agréable, mais moins sévère, moins grandiose; elle va s'émousser comme les angles, et s'adoucir comme les contours et les surfaces. Il est possible qu'un monument à lignes courbes et à formes convexes, comme le Panthéon d'Agrippa, à Rome, réunisse les conditions de la beauté, même d'une beauté imposante ; mais il n'a plus ce caractère rude et fier qui enlève notre imagination, qui brusque notre âme. Il n'a plus rien qui fasse à nos yeux ce que fait à nos oreilles un coup de tonnerre ; en un mot, il n'est plus marqué à l'empreinte du sublime. Sans anticiper sur les exemples que nous fournira l'histoire, nous pouvons affirmer dès à présent que ni la coupole de Saint-Pierre, à Rome, ni la colonnade circulaire qui précède la basilique, ni le dôme de Sainte-Sophie, à Constantinople, ni le Panthéon de Paris, ni Saint-Paul de Londres, ne produisent l'effet sublime que nous font les longues lignes verticales et horizontales d'un temple égyptien ou d'un temple grec, ou les profondes nefs de nos cathédrales gothiques du beau siècle et leurs rangées de piliers qui, en ligne droite, s'élancent jusqu'aux cieux.

Quelle différence entre les monuments à lignes droites et les monuments à lignes courbes ! Jamais l'architecte, par le prestige de son art, ne pourra nous faire illusion sur la grandeur d'un temple circulaire; il y faudra des dimensions prodigieuses pour que l'édifice nous impose. Une coupole, une rotonde, si vous les regardez du dehors, vous dérobent en tournant une partie considérable de leur étendue, parce qu'au lieu de se développer, elles s'enveloppent. A tous les points de vue, elles se montrent en raccourci. Que dis-je! on n'en voit réellement que le diamètre ; or, si le diamètre est à la circonférence à peu près comme 7 est à 22, en supposant que la rotonde ait 220 mètres de tour, on n'en verra que 70. Si vous la contemplez à l'intérieur, la coupole pourra être embrassée dans son ensemble ; mais, les lignes se replient sur ellesmêmes au lieu de s'étendre, elle n'aura de majesté qu'à la condition d'être immense et d'offrir des surfaces unies, non rompues; et l'impression, si elle est solennelle, sera tranquille, parce qu'elle sera tempérée par la douceur du clair-obscur, et, pour ainsi dire, par le vaste silence de la voûte, où aucun angle ne viendra heurter le regard. Chose étrange ,

et qui n'a pas été observée, tant elle est simple, un temple rectangulaire, comme celui de Pœstum, grandit par ses lignes ; une coupole, au contraire, se rapetisse par les siennes, de façon que les deux monuments nous trompent en sens inverse, l'un nous cachant sa petitesse, l'autre sa grandeur I

« On peut, dit Sulzer, parcourir le globe entier sans le trouver grand. Car si l'on ne se représente jamais que la seule partie de terre qu'on occupe, l'imagination n'a aucun effort à faire pour s'en former une idée. Mais si l'on veut d'un seul coup se représenter un espace de cent lieues et plus, il faut alors un effort de la pensée : de là l'idée et le sentiment de la grandeur. » Cet aperçu nous paraît en un point manquer de justesse. Il ne faut pas plus d'effort à la pensée humaine pour se transporter au bout de l'univers que pour franchir l'espace d'une lieue. Ce n'est donc pas de l'effort que naît le sentiment de la grandeur. Il naît, ce sentiment, de ce que notre imagination, au lieu de parcourir le globe à petites journées et à travers mille détours, embrasse d'an seul regard l'intervalle immense et en saisit l'immensité sans fractionnement aucun, en son entier, comme si une ligne droite unissait aux yeux de la pensée les deux extrémités de la terre. Pour l'architecture comme pour les autres arts du dessin, le secret de la grandeur est de présenter les objets dans leur indivision, dans leur tout.

Ainsi s'explique en quelque manière la sublimité des monuments humains. Par la contemplation de la nature, les grands artistes ont pénétré en son impénétrable génie, ils ont découvert les moyens qu'elle emploie pour manifester dans ses créations la force ou la douceur, la majesté ou la grâce, et, en lui empruntant son langage silencieux de lignes et de formes, ils en ont imité l'éloquence dans des monuments muets comme la nature, mais expressifs comme elle. De sorte qu'après avoir traversé l'esprit de l'homme, les lois du monde visible se sont de nouveau immobilisées dans la pierre ou dans le granit, et cette immobilité même est peut-être ce qui nous émeut le plus fortement. Comme l'a dit Joubertdans ses admirables Pensées, « les ouvrages où il y a le plus de repos, mais un repos qui nous émeut, sont plus beaux que ceux où il y a plus de mouvement. Le mouvement donné par Y immobile est le plus parfait et le plus délicieux ; il est semblable à celui que Dieu imprime au monde ».

le sacrifice de lune des trois dimensions est un élément de grandeur dans

l'architecture.

Tous ceux qui ont visité cette basilique fameuse par ses dimensions, Saint-Pierre de Rome, se rappellentle désappointement qu'ils ontéprouvé en y entrant pour la première fois. Ce qu'ils s'attendaient à trouver immense, ils l'ont trouvé presque ordinaire ; et, l'architecture les frappant au rebours des intentions de l'architecte, ils ont été surpris de n'être pas étonnés. Les Romains, il est vrai, assurent à chaque voyageur que l'émotion viendra plus tard, et qu'elle n'en sera que plus forte pour être ajournée. Et en effet, si l'on mesure à sa taille les petits anges qui portent le bénitier, on s'aperçoit que ces petits anges sont des géants ; si l'on parcourt l'église en tous sens, on est averti par un commencement de lassitude que le monument est colossal ; si l'on compare le prêtre à l'autel où il officie, on finit par se convaincre que les piliers sont prodigieusement énormes et hauts, que la coupole est une œuvre gigantesque; mais ce n'est qu'après bien des calculs, des comparaisons, des rapprochements, que le visiteur en vient à saisir par la pensée l'incroyable grandeur de Saint-Pierre, car tout semble conspirer d'abord à déjouer son admiration, et même lorsque ce visiteur désenchanté essaye, le lendemain, de retrouver l'enthousiasme qu'il s'était promis de ressentir, il retombe sous l'empire des mêmes causes, et la déception du regard résiste à la certitude de l'esprit. Où est le secret d'une erreur aussi décelante? Il est surtout dans la parfaite concordance des trois dimensions. La hauteur étant très haute, la largeur très large et la profondeur très profonde, ces trois grandeurs se rachètent l'une l'autre et se neutralisent. Si la nef, par exemple, était beaucoup plus étroite, aussitôt l'élévation paraîtrait démesurée et la profondeur étonnante. Sacrifier une dimension pour agrandir les deux autres était ici un artifice infaillible, et, chose admirable ! ce mensonge eûtservi au triomphe de la vérité, puisqu'il aurait favorisé l'impression vraie, celle d'une incommensurable grandeur,

Combien différentes les illusions qu'avaient su produire nos architectes du moyen âge ! Guidés par le sentiment religieux, ils avaient sacrifié les largeurs aux élancements de l'ogive et aux profondeurs du sanctuaire ; ils avaient donné à leurs dimensions des apparences merveilleuses et agrandi outre mesure des cathédrales qui, dans Saint- Pierre de Rome, ne seraient guère que des chapelles. C'est ainsi qu'avec moins de matière ils émurent plus fortement l'esprit. Ils trompèrent nos yeux dans l'intérêt de notre âme.

divers sentiments s'attachent a la grandeur dans les diverses dimensions di

l'architecture.

Ce qu'il y a de plus intime dans la conscience des peuples se trahit par le langage. Là se trouvent des révélations inattendues et la ressource des inductions les plus lumineuses, les plus sûres. Car c'est toute l'humanité qui fixe le sens des mots primitifs, essentiels, de ceux qui ne vieillissent jamais. C'est elle qui, les frappant au coin de son génie et y gravant les idées et les sentiments universels, en fait les monnaies inaltérables de l'intelligence.

Hauteur, largeur, profondeur, ce sont là des mots qui, chez toutes les nations, s'appliquent à l'esprit comme à la matière, et qui déterminent le caractère des choses morales aussi bien que des choses visibles. Suivant qu'il se développe dans le sens de la hauteur ou dans le sens de la largeur ou dans celui de la profondeur, un édifice nous communique des sentiments d'élévation, de stabilité ou de mystère. Si le monument s'élève, à une grande hauteur, il élève aussi notre âme, et nous en avons un éclatant témoignage dans la seule identité de l'expression. Si la largeur est dominante et vaste, elle nous suggère aussitôt l'idée de la stabilité, de la durée, parce que la largeur des bases se lie, dans l'ordre moral, à tout ce qui est soutenu, résistant et durable, et qu'elle exprime la stabilité des empires non moins que celle des bâtiments. Si l'édifice a une grande étendue en profondeur, soit souterraine, soit à la surface du sol, l'impression qu'il produit est celle d'une terreur mystérieuse, car la profondeur a quelque chose d'obscur et d'imposant, aussi bien dans la nature que dans les pensées. Lorsqu'un homme sensible aux effets de l'art — et, après tout, le plus humble des paysans y est souvent sensible autant que le plus raffiné des citadins, — lorsqu'un homme, dis-je, ayant une âme, voit s'ouvrir devant lui une de ces grandes églises du moyen âge dont la nef se prolonge, dont le sanctuaire recule et se perd dans l'ombre, l'indécision du lointain lui inspire dès l'entrée une sorte de crainte religieuse. En sondant du regard l'éloignement et l'obscurité du fond, il se sent envahi par le pressentiment de quelque mystère. Son imagination plonge avec un vague effroi dans ces profondeurs comme dans l'inconnu, et ce mystère qui l'enveloppe est si étrange, si redoutable, qu'il n'ose ni parler à voix haute, ni faire retentir sur le pavé le bruit de ses pas... Quels artistes que les architectes sans nom qui bâtirent ces temples élevés et profonds où l'âme s'élève et s'enfonce tour à tour avec un mélange

d'exaltation et de terreur, aspirant tout ensemble au monde invisible et au monde impénétrable ! Quelle connaissance ils avaient aussi du cœur de l'homme, ces prêtres de l'Inde et de l'antique Egypte qui cachèrent leurs premiers temples dans les grottes, ou les creusèrent comme de vastes sépulcres dans les entrailles de la terre ! Ils avaient observé avant nous quels rapports subtils unissent, la matière et la pensée, quelle corde de la conscience doivent toucher infailliblement tels spectacles de la nature créée par Dieu ou reconstruite par l'homme ; avant nous ils savaient que la vue des hauteurs élève nos sentiments, que la vue des largeurs rassure notre esprit, etque l'âme, redoutant un mystère dans tout ce qui est profond, ressent une terreur secrète au seul nom de l'abîme.

LES DIFFÉRENTS PEUPLES, SUIVANT LEUR GÉNIE, ONT ACCUSÉ DANS L ARCHITECTURE LEUR PRÉFÉRENCE POUR L'UNE OU L'AUTRE DES TROIS DIMENSIONS.

Par cela même que divers sentiments s'attachent à la prédominance de telle ou telle dimension de l'architecture, nous voyons les différents peuples faire prédominer dans leurs monuments tantôt la profondeur, tantôt la largeur, tantôt la hauteur, et cette préférence tient au génie de leur religion, aux habitudes de leur esprit ; elle dépend de la direction que reçurent dès l'origine leurs pensées.

Comme l'a dit Ziégler dans ses Eludes céramiques, « le sens (au physique) est un état de la forme qui permet de saisir au premier coup d'œil les différences entre une dimension et les autres, entre la hauteur et la largeur, entre une façade et ses côtés ». Or, le sens matériel des diverses architectures répond à leur signification poétique, à leur sens moral. Si le climat et la nature des matériaux disponibles ont influé partout sur le caractère de l'architecture, cette influence incontestable s'est fait sentir principalement dans la couverture de l'édifice ; quant au sens matériel de son développement, il est lié sans aucun doute par un rapport secret avec les idées de la nation, avec sa manière d'imaginer le monde moral et de comprendre la divinité. Chez tous les peuples, les plus anciens artistes furent des prêtres : voilà pourquoi l'architecture commença par être symbolique, et ce symbolisme s'exprima tout d'abord par le choix de la dimension dominante. Un coup d'œil jeté sur l'histoire nous fait apercevoir sur-le-champ trois genres de grandeur parfaitement distincts et sensibles dans les constructions humaines. Les temples de l'Inde sont profonds, les temples de l'Egypte sont larges, les églises

chrétinnes sont hautes, et ces contrastes correspondent à des religions différentes ; ils expriment des pensées.

« Les religions de l'Inde, dit Lamennais, renferment toutes une idée panthéistique, unie à un sentiment profond des énergies de la nature. Le temple dut porter l'empreinte de cette idée et de ce sentiment. Or le panthéisme est à la fois quelque chose d'immense et de vague. Que le temple s'agrandisse indéfiniment ; qu'au lieu d'offrir un tout régulier, saisissable à l'œil, il force, par ce qu'il a d'inachevé, l'imagination à l'étendre encore, à l'étendre toujours, sans qu'elle arrive jamais à se le représenter tout ensemble comme un et comme circonscrit en des limites déterminées, l'idée panthéistique aura son expression. Mais, pour que le sentiment relatif à la nature ait aussi la sienne, il faudra que ce même temple naisse en quelque manière dans son sein, s'y développe, qu'elle en soit la mère, pour ainsi parler. C'est là, dans ses ténébreuses entrailles, que l'artiste descendra, qu'il accomplira son œuvre, qu'il fera circuler la vie, une vie qui commence à peine à s'individualiser en des productions à l'état de simple ébauche : symbole d'un monde en germe, d'un monde qu'anime et qu'organise, dans la masse homogène de la substance primordiale, le souffle puissant de l'être universel. »

Ces belles considérations ne sont pas seulement d'un poète : elles se peuvent rigoureusement vérifier. Les temples indiens, ceux qui constituent véritablement l'architecture indigène, sont de vastes excavations dans le roc vif, pratiquées avec une patience qui a duré des siècles. L'Inde en est remplie et tous les jours on en découvre en deçà ou au delà du Gange. Les plus fameuses sont celles de l'île de Ceylan, des environs de Bombay, d'Eléphanta, de Bénarès, de Salsette, de Douhmar, de la côte de Coromandel... Aucun plan visible ne se fait comprendre dans ces monuments ; aucun ordre bien saisissable n'y règne. La pensée de l'architecte est obscure comme le sanctuaire qu'il a formé en évidant les montagnes ; elle est vague comme la divinité qu'on y adore, et il semble qu'en fouillant ainsi la nature, on ait voulu y poursuivre ce mystérieux Brahma dont le visage est partout, cet être universel qui réside caché, enveloppé dans les profondeurs de la création et confondu avec elle.

La religion des Indous, qui est un panthéisme mystique, a dû imprimer à leurs monuments le caractère qui les distingue, et c'est là sans doute la cause secrète d'une préférence aussi marquée pour la dimension indéfinie en profondeur. Même lorsqu'ils ont élevé des pagodes pyramidales, leur architecture, suivant l'observation de Thomas Hepe, tout en adoptant des formes un peu moins lourdes, représente encore la caverne creusée en plein roc et les matériaux amoncelés en pyramides à la surface du sol, après avoir été extraits du sein des rochers. Quant aux coupoles et minarets qui surmontent tant d'édi-

fices dans l'Inde, ils y ont été construits par des musulmans, et leur style n'a rien de commun avec le génie des Indiens.

Les Egyptiens, qui étaient originaires de l'Asie, comme le prouvent l'anatomie comparée, l'analogie des langues et tous les travaux modernes depuis Herder jusqu'à Briïgsch, les Egyptiens avaient conservé quelques traits d'une ressemblance éloignée avec la race indienne, mais ils en différaient par la nature de leurs croyances et par un génie qu'avait dû profondément modifier l'éternelle monotonie d'un climat brûlant. Il se peut, sans doute, que ce climat, en leur inspirant le goût de se créer des de-