ARC-BOUTANT L» E LA CATHEDRALE DE CHARTRES

Ces grandes têtes de chérubins qui d'en haut nous regardent, ces figures d'anges aux ailes déployées, qui semblent voler dans le ciel de l'église ous'être posées un instantsur la clef des voûtes pour déroulerles Écritures, ce n'est pas le seul besoin de la décoration qui les a fait sculpter à la rencontre des nervures diagonales de la voûte : ces belles fantaisies répondent à une loi secrète de la construction qui veut que la clef ait un poids plus considérable que les claveaux avoisinants, afin que sa pesanteur les serre, et, en les serrant, les consolide et les empêche de se soulever sous la pression des reins. Enfin, ces figures étranges de vieux prophètes, de jeunes femmes, ou de moines accroupis, écrasés, grimaçants, qui font saillie aux ongles supérieurs des ouvertures gothiques, elles sont là pour remplir l'office d'un support avancé, d'un cor-

beau, qui, en diminuant la portée du linteau, le soulage et en prévient la rupture.

En résumé, quatre minces piliers reliés ensemble par six arcs, dont deux se croisent en diagonale et les quatre autres sont parallèles deux à deux;

Ces six arcs, ou cintres permanents, constituant la carcasse d'une voûte dont il ne reste plus qu'à couvrir les triangles par un remplissage de maçonnerie très légère ;

Quatre arcs-boutants pour contre-buter la voûte; quatre contre-forts pour recevoir ces arcs-boutants, et ce mécanisme répété autant de fois que l'exige la grandeur de l'édifice;

La solidité par l'équilibre substituée ainsi à la stabilité de l'entablement grec;

L'ogive employée systématiquement pour tous les arcs, grands ou petits, à l'exception des arcs diagonaux de voûte, qui sont le plus souvent en plein-cintre;

Les murailles devenues inutiles et pouvant être remplacées par des parois de verre qui tempèrent le jour en le colorant;

La prédominance des vides sur les pleins ;

La légèreté des points d'appui laissant à l'intérieur la circulation libre. et beaucoup d'espace;

Les moyens de solidité rejetés à l'extérieur et la beauté du dehors sacrifiée, s'il le faut, à la beauté du dedans ;

Enfin, une sculpture plus expressive que belle et une ornementation uniquement empruntée de la flore locale;

Tels sont les éléments et les caractères, tel est l'organisme de l'architecture que l'on appelle gothique, et que nous devons appeler nationale, puisqu'il est incontestable, et maintenant incontesté, qu'elle est d'invention française.

Ici finit le premier livre de la Grammaire des Arts du dessin. L'étude des grands systèmes d'architecture qui ont prévalu dans le monde nous a conduit à la notion de quelques lois générales et génératrices qui peuvent servir également à expliquer le passé, à éclairer l'avenir.

Les monuments égyptiens nous ont montré que l'immensité des dimensions, la simplicité des surfaces, la rectitude des lignes et leur continuité peuvent engendrer des effets sublimes.

Les monuments grecs nous ont appris que le beau dans l'architecture tient aux principes d'ordre, de proportion et d'harmonie; que, cependant, le canon des proportions n'est pas une règle absolue, inflexible, mais au contraire une formule élastique, une mesure que l'artiste peut enfler ou affaiblir selon les convenances créées parle sens moral du monument, par son assiette et sa perspective, par les circonstances locales

et les conditions environnantes; que de simples changements dans la proportion et l'espacement des supports et dans leur relation avec les parties supportées peuvent transformer la physionomie d'un édifice en lui imprimant ou les accents de la force, ou le sentiment de la délicatesse et de la grâce, ou le caractère de la magnificence, et que trois modes, trois ordres susceptibles de se nuancer eux-mêmes en se rapprochant ou en s'éloignant les uns des autres, ont suffi à exprimer toutes les pensées antiques.

Les Romains, plus puissants constructeurs qu'habiles artistes, nous ont enseigné, parleurs erreurs, que les formes de l'architecture, alors môme qu'elles sont imaginées par la poésie ou suggérées par un libre caprice, ou puisées dans la nature, doivent épouser la construction et non la masquer, en accuser l'ossature et non la couvrir, en avouer enfin les nécessités inévitables, mais pour les convertir en beautés :

Que superposer des ordres différents, c'est donner à un seul édifice des caractères inconciliables et commettre la même faute que d'introduire les formes du madrigal dans une épopée ; que les ordres ne peuvent être surperposés d'ailleurs sans subir une altération essentielle, puisque l'entre-colonnement, étant un des principaux moyens d'expression dans chaque ordre, ne saurait convenir à l'un sans mentir à la signification de l'autre ;

Que l'architecture en arc et l'architecture en plate-bande sont deux méthodes de construction issues de deux principes différents ; qu'il ne faut point les marier, sous peine de manquer à l'unité et à la logique en employant deux supports pour soutenir le même fardeau, et parce qu'un principe ne doit pas être l'accesoire et l'appoint d'un autre principe, pas plus qu'une pièce d'or ne peut être l'appoint d'une autre pièce d'or.

L'observation et l'analyse des impressions de chaque jour nous ont fait voir que les surfaces de l'architecture deviennent sévères jusqu'à la tristesse ou éveillent des idées de liberté et de plaisir, à mesure que les pleins l'emportent sur les vides ou les vides sur les pleins; qu'ainsi les pleins et les vides sont les longues et les brèves du langage de l'architecte, ou, pour dire mieux, les spondées et les dactyles de sa poésie.

L'étude comparée des divers styles nous a fait sentir que la préférence donnée par les divers peuples à une dimension dominante était une marque de leur génie ;

Que le sacrifice de l'une des trois dimensions est un élément de grandeur;

Que l'étendue en profondeur peut produire l'expression d'une terreur mystérieuse ;

Que les grandes horizontales (l'étendue en largeur) ont une expression de calme, de fatalité et de durée;

Que les grandes verticales (l'étendue en hauteur) ont un caractère

d'élancement et d'aspiration qui exprime le sentiment chrétien et peut exalter les âmes ;

Que les arcs, les voûtes et les coupoles répondent à des idées de hardiesse, de liberté et d'équilibre ;

Que l'essentiel de la décoration doit être engendré par la construction;

Qu'il importe, enfin, à la dignité de l'architecture monumentale de n'en pas tourmenter les surfaces et de n'en pas rompre les lignes pour le seul plaisir de la variété, comme il importe à la beauté de l'ornementation de ne la point prodiguer, mais de la faire valoir en y ménageant des parties lisses, de larges repos.

Il faut en convenir, il faut le dire avec courage, ces grands principes ont été méconnus par la Renaissance. Ce qu'elle a fait renaître, ce n'est pas l'architecture à jamais admirable des Grecs, c'est l'architecture dégénérée des Romains. Egarés à la suite de Vitruve, trompés par ces monuments de Rome que rehaussaient le prestige de l'antiquité et la poésie des ruines, les artistes italiens ne connurent l'ai i grec que dans des exemplaires altérés et corrompus ; ils crurent voir la perfection là où régnait la décadence. La Grèce, conquise par les Turcs au beau milieu du xve siècle, demeura inconnue à tous ces maîtres dont le goût eût été excellent, s'ils l'avaient puisé à une source plus pure. Brunelleschi lui-même, et Léon-Bastiste Alberti, qui florissaient au commencement du xve siècle, ne firent pas d'autre pèlerinage que celui de Rome. Bramante, Michel-Ange, Perruzzi, Serlio, Sansovino, Vignole, Palladio, Scamozzi, n'eurent sous les yeux que l'architecture abâtardie des empereurs et quelques beaux types du corinthien. Cependant les temples de la Sicile et de la Grande-Grèce étaient à leurs portes; mais aucun d'eux n'en fut averti, personne n'en découvrit, n'en soupçonna l'existence. Et cependant, pour ces hommes de génie, ne pas connaître l'antique eût mieux valu que de le mal connaître.

Les ordres grecs par excellence, le dorique si mâle et si fier, l'ionique, si précieux et si élégant, sortirent de leurs mains tels que Vitruve les enseignait, défigurés, dépouillés de leur caractère : l'un aminci, affadi, l'autre ayant perdu sa signification symbolique, ses formes intentionnelles, sa délicatesse. A l'instar des Romains, les artistes de la Renaissance ont donné une base à l'ordre dorique, comme pour en mieux marquer l'affaiblissement ; ils ont monté toutes leurs colonnes sur une plinthe carrée, également contraire à la convenance et à la grâce ; ils les ont hissées sur un piédestal sans y être contraints par une différence de niveau; ils ont superposé les ordres en greffant les colonnes sur les piedsdroits et l'entablement grec sur l'arcade étrusque; ils ont morcelé mal à propos la hauteur de leurs monuments par des corniches qui n'ont aucune raison d'être là où elles ne sont pas le couronnement de l'édi-

fice;ils ont brisé, dénaturé les frontons. Faute d'avoir connu les belles antes grecques, ils ont repris la tradition romaine de ces colonnes aplaties, équarries, qui, pénétrant le mur sous le nom de pilastres, continuent d'y fleurir sur un plan carré, et présentent une image de maigreur dans ce qui doit ûtre et paraître un surcroît de force.

Plus heureux dans l'architecture des arcs et des voûtes, dont les Romains avaient laissé de majestueux modèles, les Italiens des xve et xvie siècles l'ont recommencée avec beaucoup d'éclat, sans aller pourtant aussi loin que les Grecs deByzance, qui osèrent élever une coupole immense sur quatre pendentifs, hardiesse qui n'avait pas eu d'exemple et qui n'a pas eu d'imitateurs, pas môme dans la personne de Brunelleschi, à Florence, et de Michel-Ange à Rome. Brunelleschi, toutefois, eutle mérite d'inventer la coupole à double voûte, qui permet de donner à la voûte intérieure une autre courbe qu'à la voûte extérieure, laissant un vide entre la convexité de la première et la concavité de la seconde.

La France, qui a toujours été si féconde en grands architectes, n'a fait malheureusement que suivre pendant trois siècles les errements de la Renaissance italienne, qu'elle prenait pour de l'architecture classique renouvelée, et cette longue méprise a duré jusqu'au jour où la Grèce, devenue libre, s'est ouverte aux explorations de ses libérateurs.

Par une rencontre merveilleuse, au moment où s'opérait la vraie renaissance de l'art grec, à ce moment même, il se formait en France toute une école de travailleurs, ardents à étudier l'architecture gothique, si longtemps réputée barbare. Pendant que les temples d'Egine et de Phigalie étaient rendus à la lumière, que l'expédition de Morée découvrait le temple de Jupiter à Olympie, que l'on explorait à nouveau les antiquités de l'Attique, si incomplètement et si imparfaitement dessinées vers la fin du dernier siècle ; que les monuments antiques de la Sicile nous étaient magnifiquement restitués; que le Théséion, la Victoire Aptère, les Propylées, le Parthénon, l'Erechthéion, se révélaient à nous dans toute leur beauté, enfin comprise ; pendant ce temps, disonsnous, une jeune génération s'élevait, animée des sentiments qu'avaient inspirés la chevalerie et le christianisme. Un grand poète évoquait tout un monde de poésie autour de Notre-Dame de Paris. Des archéologues passionnés marchaient à la découverte de ces cathédrales qui, depuis trois siècles, n'avaient pas fixé un seul regard. Celui-ci ouvrait avec autorité un cours d'antiquités nationales ; celui-là, d'un style plein de dignité et de chaleur, décrivait Notre-Dame de Noyon comme il eût décrit les Propylées. Un autre fondait les Annales de l'art chrétien; un autre transformait l'Hôtel de Cluny en un splendide musée des arts au moyen âge ; d'autres publiaient et commentaient l'Album retrouvé de Villard de Honnecourt... et, parallèlement à ces travaux, des architectes éminents, convaincus, restauraient avec une sagacité

admirable nos églises romanes et ogivales, en construisaient de nouvelles, et, remontant à la tradition grecque à travers le moyen âge, ressuscitaient le principe si énergiquement écrit dans l'ordre dorique, ce principe primordial et fécond, que les grands accents de l'architecture et ses lignes dominantes doivent être, non pas un mensonge du constructeur, mais un aveu de la construction. Ainsi la vérité nous revenait par toutes les portes à la fois. La même période voyait fonder la Commission des monuments historiques et l'Ecole d'Athènes. Un nouveau jour éclairait en même temps l'art chrétien réhabilité et l'architecture d'Ictinus, si semblable à la sculpture de Phidias.

Gomment désespérer maintenant de notre architecture, quand on songe que la connaissance des beaux modèles est toute récente et que la véritable Renaissance ne date pas de trente ans ? Guidée par l'étude et par une critique lumineuse, armée de toutes pièces, notre école a devant elle aujourd'hui la plus illustre carrière. Elle peut désormais, réconciliant les rivalités, couvrir des vides immenses, soutenir des voûtes à une hauteur prodigieuse, employer aux futurs besoins de l'humanité en mouvement, ou les effets sublimes de l'art égyptien, ou les expressions de force, de grâce et de magnificence inventées par les Grecs, ou les richesses de la fantaisie arabe, ou la gravité du style roman, ou la pathétique éloquence du style ogival.... Mais la régénération de notre école ne s'accomplira qu'à une condition, c'est qu'elle ne sera pas entraînée par l'archéologie dans la pure imitation du fait, et qu'elle saura au contraire ressaisir l'esprit des choses, en démêlant parmi tant de reliques les rares et grandes idées qui s'en dégagent.