POUR Y MÉNAGER LES PLAISIRS DE LA VUE, DU SENTIMENT ET DE L'ESPRIT

Un voyageur qui aborderait dans une île déserte, et qui en l'explorant y découvrirait toutà coup une ave nue en ligne droite ou des arbres rangés en quinconce, verrait surle-champ que cette île a été autrefois habitée ; il reconnaîtrait l'espri t de ses semblables à ces lignes géométriques

~ que ne peut tracer

sur la terre aucune autre main que celle de l'homme.

Pour accuser sa présence au milieu de la nature, pour y marquer la trace de sa pensée, l'homme n'a pas d'autre moyen que d'y apporter une symétrie ou du moins une géométrie quelconque, c'est-à-dire un peu de cet ordre régulier dont il est lui-même, dans toute la création, l'image la plus frappante. S'il y a une symétrie dans les œuvres ou plutôt dans les dessins de l'éternel géomètre, elle est absolumentcachée, elle est invisible à nos yeux humains. Elle ne se montre ni au firmament, où les mondes sont dispersés, ni dans les forêts vierges, qui se hérissent d'une cheve-. lure en désordre, ni dans le mouvement des montagnes, qui semblent

avoir été soulevées au hasard par les cataclysmes et les bouleversements du globe, ni dans les cours des fleuves, aussi capricieux que le soulèvement des montagnes. . . Cependant au sein de ce désordre sub lime, une force mystérieuse, encore aveugle a commencé d'agir dans le cristal ; ensuite, après des siècles, elle a pénétré dans les plantes, qu'elle a régularisées ; plus tard elle s'est révélée dans les animaux, et enfin elle a brillé de tout son éclat dans l'architecture du corps humain, où l'ordre, la proportion, la symétrique, sontdevenusl'emblème de l'intelligence et comme le signe extérieur de la raison.

Ainsi l'homme, arrivé sur la terre avec un organisme capable de manifester l'idée, a bientôt marqué de son empreinte toute la nature, il a éprouvé le besoin de refaire sa planète bouleversée, de s'y reconnaître, d'y mettre l'ordre qui était en lui. Selon ses convenances, il a déplacé ou percé les montagnes, contenu l'Océan sur ses rivages, comblé les mers, détourné les torrents, endigué les fleuves ; il a replanté ces arbres qui poussaient en confusion dans la forêt ; il en a prévu les formes et dirigé la végétation; il leur a fait suivre les inspirations de son goût et la marche môme de sa pensée. Enfin, usant du privilège de son intelligence, qui est de soumettre peu à peu la création à ses désirs et à ses plaisirs, il a recueilli dans des bassins l'eau des fontaines pour les faire jaillir, en gerbes étincelantes, au niveau des montagnes d'où elle était descendue.

Mais quoi ! l'ordre, la proportion, la symétrie ne sont pas, dans l'homme, les seules qualités de son organisation : elle est en effet complexe et harmonieuse, une et variée. De même que son esprit est tout à la fois libre par l'imagination et réglé par la logique, de même son corps présente des disparités en même temps que des consonances, des membres semblables et des configurations différentes, la répétition de droite à gauche, et la dissemblance de bas en haut. L'homme étant conduit naturellement à se peindre dans ses ouvrages, y mettra donc tout ensemble de la symétrie et du contraste, de la régularité et de l'imprévu; mais, lorsqu'il aura la nature pour collaborateur, les rôles se trouveront d'eux-mêmes partagés entre eux. Il devra marier les droites et les courbes de sa géométrie avec la liberté des créations naturelles, la dignité de l'art et sa grandeur avec les enchantements et les caprices de la nature. Il apportera l'ordre de ses pensées : elle y mêlera la* grâce de ses fantaisies ; il sera le dessinateur : elle sera le coloriste, et voilà, ce nous semble, le premier principe de la théorie des jardins.

Et d'abord, qu'est-ce qu'un jardin? C'est une habitation de plaisance à l'air libre, qui fait transition entre la ville et la campagne, entre le château et la forêt.

De cette définition, que personne assurément ne constatera, découlent les droits de l'architecture sur le tracé desjardins. Comment passer brusquement d'une demeure dont la construction est soumise aux lois de

l'ordre, de la proportion et des nombres, dans un paysage qui offrirait, sur le seuil même de l'habitation murée, la confusion des choses agrestes? Quelle figure ferait, par exemple, au milieu du désordre de la nature abandonnée à elle-même, un ordre grec avec sa musique de pierres, ses colonnes rangées, ses chapiteaux semblables, ses triglyphes ou ses coussinets répétés avec ses frises, ses corniches, ses cymaises élégantes? Il faut donc c'ontinuer le rythme de l'architecture au moins dans les parties du jardin contiguës à l'habitation de l'homme, et pe serait courir sur l'évidence que de le prouver. Mais si l'art a sa place marquée dans le jardin, s'il est tenu d'y jouer son rôle, doit-il dissimuler son intervention? Convient-il de cacher l'art sous les dehors d'une négligence étudiée pour imiter les grâces de la nature, ou bien d'accuser franchement la volonté de l'homme, l'expression de ses sentiments et de son goût? C'est une question qui domine toute la théorie des jardins.

Imiter la nature! mais c'est tenter l'impossible lorsqu'on trace un jardin! Silejardin estime habitation enpleinair, si l'hommedoity trouver, avant tout, le plaisirdela promenade et celui du repos, ne faut-il pas qu'en lignes droites ou en lignes courbes il se fraye un chemin? qu'il se ménage, suivant les climats, beaucoup de soleil etun peu d'ombre, ou beaucoup d'ombreetunpeude lumière? qu'il se prépare sous le ciel un lieu de causerie et de rêverie? que, pour passer la rivière ou franchir le ravin, il se construise un pont, rustique ou régulier? qu'il se défende tantôt du sec, tantôt de l'humide? qu'il se préserve tantôt des boues de l'argile, tantôt de l'aridité d'une terre sablonneuse?... Nous voilà donc forcés dès les premiers pas de renoncer à l'imitation de la nature ; car la nature n'a jamais fait d'allées sablées, ni de ponts praticables, ni même de chemin quelconque. Veut-on maintenant se borner à reproduire le décousu pittoresque des créations naturelles? Veut-on feindre des accidents, prévoir l'imprévu? Mais la nature, ici encore, est inimitable. L'artiste jettera-t-il ses massifs, plantera-t-il ses arbres comme au hasard, sans aucun ordre apparent, dans l'espoir de nous tromper en nous faisant croire à une production spontanée de la nature? Eh! que savons-nous des causes innombrables, infinies qui président à la moindre végétation? Sous l'empire de cette divinité obscure, que par habitude nous appelons le hasard, il n'y a pas un brin d'herbe qui n'ait sa raison d'être : que sera-ce d'un arbuste, d'un arbre, d'un bouquet d'arbres? Savons-nous toutes les influences qui déterminent le voisinage de telles plantes, leur port, leur mouvement, les distances de l'une à l'autre ? Pouvons-nous calculer tant soit peu les effets qu'ont produits sur un groupe d'arbres le climat, l'orientation, les vents du ciel, la platitude ou la pente du terrain, le caractère du sous-sol, la filtration des eaux, les affinités secrètes et mille autres causes accidentelles dont l'action demande quelquefois des siècles? Et nous voudrions imiter cette grâce adorable qui est engendrée par l'infini, parl'inconnu !

Non, ce n'est pas le principe de l'imitation qui peut nous guider dans Fart des jardins, car l'homme, en suivant ce principe, ne saura jamais ni masquer son art ni en sauver l'impuissance. Mieux vaut cent fois chercher la beauté que créent l'intelligence et l'imagination humaines, que de s'efforcer d'être rustique en simulant les grâces naïves. Observons d'ailleurs que si l'imitation est insuffisante, même dans l'art du peintre, où elle a néanmoins tant d'importance, elle est particulièrement déplacée dans l'art des jardins, où elle ne serait tolérable qu'à la condition d'être parfaite. Le peintre qui, sur une toile de chevalet, nous montre les splendeurs du couchant, comme Claude Lorrain, ou la mélancolie d'un bocage, comme Ruysdael, n'a pas l'intention de nous tromper. Il imite la réalité autant qu'il en a besoin pour en éveiller le souvenir, pour en donner l'idée et le mirage. Notre âme demande à ces grands artistes l'esprit des choses, et la seule imagination ne suffirait pas à nous le faire saisir. Au contraire, le dessinateur de jardins, imitant la nature sur son terrain à elle, dans son cadre immense, dans ses dimensions véritables et avec les éléments qu'elle met en œuvre, devrait l'imiter jusqu'à produire une complète illusion; et comme cette illusion est impossible, il tombe infailliblement dans la parodie.

Ces deux principes, l'affirmation de l'art et l'imitation de la nature, ont cependant régné l'un et l'autre dans l'ordonnance des jardins. Ils ont donné naissance aux deux genres qu'on appelle français ou anglais, selon que le jardin est géométrique ou pittoresque, c'est-à-dire soumis à l'architecture ou traité comme le tableau d'un peintre.

Pour si haut que l'on remonte dans la tradition classique, on y voit que les premiers jardins tracés par l'homme ont eu le caractère de son intelligence. Le verger d'Alcinoùs, tel qu'Homère le décrit, au septième chant de Y Odyssée, présente une certaine régularité. Il est tracé sur uc terrain découvert d'un côté, ombragé de l'autre : il est orné de platesbandes, planté de figuiers, d'oliviers et de vignes, et rafraîchi par deux fontaines. L'architecture jouait un grand rôle dans les jardins suspendus de Sémiramis, portés qu'ils étaient sur les entablements de leurs terrasses évidées, superposées en amphithéâtre et soutenues par de grands piliers creux remplis de terre, où les arbres du jardin plongeaient leurs racines. En Grèce, des jardins publics étaient consacrés aux exercices du Gorps et de l'esprit. C'était là que les philosophes enseignaient la gymnastique de l'intelligence, tandis que les athlètes enseignaient la lutte, le saut, la course, le pugilat. Les gymnases de Sparte, d'Elis, d'Olympie, de Phigalie, le lycée et l'Académie d'Athènes étaient des jardins. On y avait planté des allées de platanes, qui, plus tard, furent imitées par des colonnades et des galeries, offrant un meilleur abri contre la pluie et le soleil; car les Grecs imitaient la nature, mais en la transformant. La terre était pour eux une divinité humaine comme toutes les autres, et là

où devaient s'exercer le génie du l'homme, elle était assujettie aux lois sacrées de l'harmonie et des nombres.

Les Romains, qui avaient l'instinct de la grandeur beaucoup plus que le sentiment du beau, enfermèrent les champs dans la ville, témoins les jardins de Lucullus, de Pompée, de Mécène ; ils poussèrent loin, trop loin, le goût de la régularité et de la symétrie. Ce fut Caïus Marius le Jeune qui, sous le règne d'Auguste, donna le premier exemple de tailler les bosquets dans des formes régulières. A l'époque de Trajan, lorsque l'art signala ses conquêtes sur la nature par l'intervention des serres chaudes, l'habitude était déjà prise d'élaguer et de tondre les arbres, de tailler le buis, de le façonner en y figurant des animaux, des griffons, des ornements et quelquefois le nom du propriétaire. C'est Pline le Jeune, décrivant sa villa du Laurentin, qui nous donne ces curieux détails, en ajoutant que certains arbustes sont coupés en manière de petites bornes.

Au moyen âge, quand tout manoir est fortifié, les jardins (ceux-mêmes de Charlemagne) ne sontguère que des potagers dont les planches et les allées suivent la géométrie des bastions. Dans les abbayes, où les traditions antiques s'étaient conservées, de vastes enclos étaient consacrés à la culture des légumes, des fleurs, des arbres fruitiers et des plantes rares. Les bénédictins, les prémontrés, les ordres même les plus austères, tels que les chartreux, avaient des plates-bandes, des promenades, des réservoirs, et il va sans dire que la composition de leurs jardins était simple et régulière comme leur vie. Les murs qui les défendaient contre les bruits du monde se couvraient à l'intérieur d'espaliers bien tenus. Quelquefois des vignes étaient suspendues aux treillages d'une allée couverte, et l'on entretenait du poisson dans des viviers semblables à ceux qu'on a retrouvés plus tard en fouillant les ruines de Pompéia. Tracés en longs parallélogrammes, ces bassins s'arrondissaient ou s'échancraient pour se prêter à la forme demi-circulaire des exèdres où les religieux venaient s'asseoir. Les moines de l'Orient — nous l'avons vérifié sur le mont Hymette près d'Athènes — arrêtaient l'eau des montagnes pour répandre la fraîcheur dans leurs plantations... Mais à la Renaissance, l'art des jardins reparaît en Italie avec une splendeur qui ne sera point dépassée. A Rome et hors de ses murs (sur les hauteurs de Frascati et de Tivoli), à Naples, à Florence, à Gênes, à Venise même, les seigneurs et surtout les princes de l'Eglise font revivre les magnificences d'Agrippa, de Mécène, de Salluste, de Lucullus. L'antique villa de Cicéron semble renaître sur les collines tusculanes, et les environs de Rome lui fout une ceinture de jardins enchantés qu'embellissent des fontaines mythologiques, de véritables rochers, de véritables ruines.

Jl était réservé à un architecte français, André Le Nôtre, de montrer

JARDINS. 3ff

dans tout leur éclat les beautés du style classique, mais en les portant à l'excès. Quiconque a vu le jardin des Tuileries, les parcs de Versailles, de Saint-Gloud, de Meudon, de Chantilly, peut se faire une idée du style de Le Nôtre et des sentiments qui s'y rattachent. Tout y est préparé pour une promenade grave et solennelle. Le sol est soumis à une rigoureuse planimétrie ; s'il se présente un monticule naturel, on le régularise en terrasse, on le rachète par un perron, et on le décore de balustres, de vases et de statues. Des lignes droites se fond jour à travers les bois ou en règlent d'avance la plantation. Les courbes y sont le plus souvent des portions de cercle. L'eau est recueillie dans des bassins, autour desquels se rangent des plates-bandes symétriques ; elle est vomie par des dauphins, soufflée par des dragons ou respirée par les chevaux de Neptune; elle retombe en nappes, en gargouilles, engodrons; elle se tamise en poussière pour plus de fraîcheur, ou bien elle jaillit en fusées, en gerbes éblouissantes, en bouquets composant comme d'humides feux d'artifice. Les compartiments des parterres sont encadrés par des bordures de buis façonné, sans doute en mémoire de Pline: les grilles d'entrée et certains points qui doivent servir de jalons à la vue et à la marche sont marqués par des ifs découpés en figures coniques, sphériques ou pyramidales, images que le chancelier Bacon trouvait puériles {it be for children). Les arbres sont rangés en échiquiers, on bien ils se nivellent, ils se dressent en rigides murailles. De toutes parts, la végétation fournit les éléments d'une architecture verdoyante, etgranditsousla surveillance de la serpe et du fil aplomb; elle forme des portiques, des cloîtres, des cabinets et des voûtes de verdure, des salles de marronniers, des labyrinthes, des rues sombres, des grottes au fond desquelles la pierre a été fouillée en coquillages, rongée en mousse, taillée en stalactites et en glaçons. Les dieux de la Fable se cachent dans l'épaisseur des fourrés ou apparaissent au milieu des clairières; on y découvre des Faunes et des Nymphes; on y voit courir Atalante. Enfin l'œil se repose sur des boulingrins tantôt unis et simples, tantôt constrastés et garnis de fleurs. Sans doute, à en juger par le plan, les jardins de Le Nôtre présentent des images fatigantes par une régularité inexorable. Si on les regarde dans les gravures comme on les regarderait du haut d'un ballon, ces étoiles, ces demi-lunes, ces bassins ronds ou polygones, autour desquels viennent s'échancrer de longs rectangles ou de tristes carrés, ne promettent à l'esprit qu'une monotonie fastidieuse; mais promenez-vous dans ces jardins, passez d'une allée obscure à un gazon frais, suivez ces chemins circulaires qui obéissent à la courbe d'un bassin où se jouent des cygnes, où brillent des eaux jaillisantes, votre impression sera tout autre, parce que la perspective va masquer ce que la géométrie a d'uniforme, et que les arbres, les arbustes, par leurs élévations différentes et par les caprices de leurs feuillages, corrigeront la froideur des ali-

gnements et feront disparaître l'aridité du compas, sans effacer pourtant l'intention de l'homme, qui restera visible, bien qu'à demi voilée, au milieu des créations variées de la nature. Ces allées droites, dont les bords n'offraient sur le papier qu'un parallélisme glacé, nous les voyons dans le jardin se rétrécir en fuyant, et les parallèles deviennent convergentes jusqu'à paraître se toucher à la distance où la vue se perd. Ces quinconces, que l'on croit insipides quand la règle les a tracés, ils se colorent sur le terrain de clair et d'ombre ; ils se rangent en avenues qui, s'élargissant, se resserrant tour à tour, sont inégales pour le regard; chaque pas en remue le spectacle et le varie. De tous côtés, ces arbres alignés, mais divers par leur mouvement et leur ramure, ouvrent de longues échappées à la pensée de l'homme ou à ses rêves.

Non, il n'a pas mérité les dédains qu'on affecte aujourd'hui pour sa mémoire, ce grand artiste qui apporta dans son art, avec la clarté de l'esprit français, un génie analogue à celui du grave Poussin et du sententieux Corneille. Ses qualités furent siennes; ses défauts lui vinrent de son siècle, et son exemple nous avertit de n'y point tomber. Au service de Louis XIV, il exprima le faste et l'orgueil monarchiques ; mais il donna dans l'abus de son art à force de se conformer au caractère d'un prince qui, toujours en scène, toujours roi, s'était condamné à une éternelle magnificence. Comme les courtisans de Versailles, les arbres de Le Nôtre durent obéir à l'étiquette ; il leur fallut subir la tyrannie du compas, de l'équerreet du croissant. Puis, ainsi qu'il arrive presque toujours, les défauts de Le Nôtre furent exagérés par des imitateurs qui n'avaient point son génie. Alors la nature asservie, humiliée, se vengea de la serpe et du cordeau par la tristesse de ses beautés méthodiques, par la solennité de ses ennuis, et, bientôt fatigués de cette majesté sans abandon, les esprits en vinrent à n'aimer que le désordre, le singulier, le bizarre, l'inattendu.

Justement il passait alors sur l'Europe un souffle de liberté qui allait renverser dans tous les arts le despotisme des traditions. Ce fut par l'affranchissement de la nature que débuta le génie du xviu0 siècle. Déjà la réaction avait commencé en France, à la cour même de Louis XIV, par le poète Dufresny, novateur plein de fantaisies et de ressources ; elle fut continuée en Angleterre par un jardinier célèbre, William Kent, qui, prenant le contre-pied du système qu'avait illustré Le Nôtre, inaugura ce principe, qu'un jardin doit être un abrégé de la nature, qu'il la faut imiter en tout, dans ses accidents et dans ses caprices comme dans ses beautés, parce qu'elle seule ne se trompe jamais. A son tour, il asservit toute chose au principe de liberté; il prit soin de calculer ses plantations de manière qu'elles parussent être le produit du hasard. Il s'efforça de créer des contrastes en rapprochant ce que la nature a dispersé, en préparant au promeneur, ici la rencontre d'une chaumière brûlée ou d'un

lieu sauvage, là le spectacle d'une bruyère. Ce parti pris d'imitation, plus faux dans son principe que ne l'était le style de Le Nôtre dans son excès, changea la face des jardins en Angleterre. Une autre circonstance y contribua : ce fut la description des jardins de la Chine, publiée à Londres, en 1757, par l'architecte Chambers, dans le livre qui a pour titre : Dessins des édifices, meubles, habits, machines et ustensiles des Chinois.

« La nature est le modèle, dit Chambers, et leur but est de l'imiter dans ses belles irrégularités. Comme les Chinois n'aiment pas la promenade, on trouve rarement chez eux les avenues ou les allées spacieuses des jardins de l'Europe. Tout le terrain est distribué en une variété de scènes, et des passages tournants, ouverts au milieu des bosquets, vous font arriver aux différents points de vue, chacun desquels est indiqué par un siège, un édifice ou quelque autre objet.

« La perfection de leurs jardins consiste dans le nombre, la beauté et la diversité de ces scènes. Ils en distinguent trois espèces, auxquelles ils donnent les noms de riantes, d'horribles et d'enchantées. Cette dernière dénomination répond à ce qu'on nomme scène de roman, et nos Chinois se servent de divers artifices pour y exciter la surprise. Quelquefois ils font passer sous terre une rivière rapide ou un torrent, qui, par son bruit tumultueux, frappe l'oreille sans qu'on puisse comprendre d'où il vient, D'autres fois ils disposent les rocs, les bâtiments et les autres objets qui entrent dans la composition, de manière que le vent, passant au travers des interstices et des concavités, forme des sons étranges. Ils mettent dans ces compositions les espèces les plus extraordinaires d'arbres, de plantes et de fleurs ; ils y forment des échos artificiels, et ils y tiennent différentes sortes d'oiseaux et d'animaux monstrueux.

« Les scènes d'horreur présentent des rocs suspendus des cavernes obscures et d'impétueuses cataractes qui se précipitent de tous côtés du haut des montagnes ; les arbres sont difformes et semblent brisés par la violence des tempêtes. Ici on en voit de renversés qui interceptent le cours des torrents et paraissent avoir été emportés par la fureur des eaux; là on dirait que, frappés de la foudre, ils ont été brûlés et fendus en pièces. Quelques-uns des édifices sont en ruine, d'autres consumés à demi par le feu. De chétives cabanes dispersées çà et là sur les montagnes semblent indiquer l'existence et la misère des habitants. A ces scènes il en succède communément de riantes. Les artistes chinois savent avec quelle force l'âme est affectée par les contrastes, et ils ne manquent jamais de ménager des transitions subites, de frappantes oppositions déformes, de couleurs et d'ombres. Aussi, des vues bornées, vous font-ils passer à des perspectives étendues ; des objets d'horreur, à des scènes agréables; des lacs et des rivières, aux plaines, aux coteaux et aux bois. Par un arrangement judicieux, ils distribuent les masses d'ombre

et de lumière de telle sorte que la composition paraît distincte dans ses parties et frappante en son tout.

« Gomme le climat delà Chine est excessivement chaud, les habitants emploient beaucoup d'eau à leurs jardins. Souvent, quand la situation le permet, tout le terrain est mis sous l'eau, et il n'y reste qu'un petit nombre d'îles et de rocs. Dans les jardins spacieux, on fait entrer des lacs étendus, des rivières, des canaux. On imite la nature en diversifiant à son exemple les bords des rivières et des lacs. Tantôt ces bords sont arides et graveleux, tantôt ils sont couverts de bois jusqu'au bord de l'eau ; plats en quelques endroits et ornés de fleurs, dans d'autres ils se changent en rocs escarpés qui forment des cavernes où une partie de l'eau se précipite avec autant de bruit que de violence. Quelquefois vous voyez des prairies remplies de bétail, ou des champs de riz qui s'avancent dans des lacs et qui laissent entre eux des passages pour des vaisseaux. D'autres fois ce sont des bosquets, pénétrés en divers endroits par des rivières et des oiseaux capables de porter des barques.

« Les rivières suivent rarement la ligne droite ; elles serpentent et sontinterrompues par diverses irrégularités. On y construit des moulins et d'autres machines hydrauliques dont le mouvement sert à animer la scène. Ils ont aussi un grand nombre de bateaux, de formes et de dimensions différentes. Leurs lacs sont semés d'îles, les unes stériles et entourées d'écueils, les autres enrichies de tout ce que l'art et la nature offrent de plus parfait. Ils y introduisent aussi des rocs artificiels et ils surpassent tous les peuples dans ce genre d'imitation.

« Pour les bosquets, les Chinois varient toujours les formes et les couleurs des arbres, joignant ceux dont les branches sont grandes et touffues avec ceux qui s'élèvent en pyramides, et les verts foncés avec les verts gais... Ordinairement ils évitent les lignes droites, mais ils ne les rejettent pas toujours. Ils font quelquefois une avenue lorsqu'ils ont à mettre en vue un objet intéressant. Quant aux chemins, ils sont constamment pratiqués en ligne droite, à moins qu'un obstacle naturel ne s'y oppose. Il leur paraît absurde de faire une route qui serpente, car, disent-ils, c'est ou l'art ou un passage constant de voyageurs qui l'a tracée, et il n'est pas à supposer que l'homme ait volontairement choisi la ligne courbe. En un mot, les jardiniers chinois traitent un jardin comme les peintres composent un tableau... »

On le voit, la variété, le mouvement, le contraste, l'étrangeté, le pittoresque, tels sont les éléments que les Chinois mettent en œuvre dans l'art des jardins. Leur principe étant l'imitation de la nature, ils devaient être les meilleurs guides à suivre pour créer un genre qui fût l'opposé du style français. Aussi ce fut bientôt, en Angleterre, à qui jetterait le désordre dans son jardin, afin de le rendre semblable en petit aux grands parcs

dessinés par Kent à Esher, à Claremont et à Stowe. Du temps de Walpole, il n'y avait pas un citadin qui ne prît autant de peine pour tourmenter son arpent et demi de terre qu'il n'en eût pris auparavant pour le tenir aussi régulier que sa cravate ( as formatas his cravat). « Kent avait été, dit Walpole, le Calvin de cette réforme ; mais, comme cet autre champion de la vérité, après avoir vaincu l'erreur, emporté par le zèle du sectaire, il avait poussé les conséquences de sa discipline jusqu'à la laideur du vrai. Non content de bannir la symétrie, il avait imité la nature même dans ses défauts, en plantant des arbres morts, et en simulant des taupinières en haine des parterres et des quinconces. »

Sans tomber dans les mêmes exagérations, l'art français rechercha aussi les beautés agrestes et voulut, du jardin, faire un paysage. En décrivant le verger de Clarens, Jean-Jacques avait converti tout le monde au goût de la simplicité rustique et du pittoresque. « Avec quel dédain, s'écrie-t-il (Nouvelle Héloïse), entrerait ici un de ses architectes chèrement payés pour gâter la nature ! Les beaux alignements qu'il prendrait! les belles allées qu'il ferait percer! les belles pattes d'oie, les beaux arbres en parasol, en éventail! les belles charmilles bien dessinées, bien équarries ! les beaux boulingrins de fin gazon d'Angleterre, ronds, carrés, échancrés, ovales ! les beaux ifs taillés en dragons, en pagodes, en marmousets, en toutes sortes de monstres!... Je suis persuadé que le temps approche où Tonne souffrira plus ni plantes ni arbrisseaux, ni rien de ce qui se trouve dans la campagne. On n'y voudra plus que des fleurs en porcelaine, des magots, des treillages, du sable de toutes couleurs et de beaux vases pleins de rien. » Sous l'influence de Rousseau furent conçus les parcs d'Ermenonville, du Raincy, de Morfontaine, de Méréville. On revint à la nature, on la laissa libre dans les allures de sa végétation, et l'on en fut récompensé par des beautés d'un autre genre. Toute ligne droite fut condamnée, et tonte symétrie. On ne traça que des allées sinueuses ; on proscrivit les rampes, les terrasses, les balustrades. On construisit des grottes, non plus en marbre, mais en rochers naturels, ingénieusement, laborieusement rapportés. Les statues de la mythologie furent remplacées par des monuments philosophiques ou élégiaques, dont l'intention s'adressait aux hommes sensibles, et par de petits temples dédiés à l'Amour, à l'Amitié. On se ménagea la rencontre fortuite d'une ruine ou d'une masure champêtre qu'on se se plaisait à regarder comme « l'asile de Philémon et Baucis ».

Au sentiment de la nature, si profond et si vrai dans la grande âme de Rousseau, succéda une sorte de sentimentalisme convenu qui fut vanté en prose par Louis-René de Girardin, comte d'Ermenonville ( Composition des Jardins), et plus tard en vers par l'abbé Delille. On se moqua de Le Nôtre, de ses arbres mutilés, de ses lugubres massifs, de ses eaux emprisonnées entre quatre murailles et de ses parterres festonnés... sans

prendre garde qu'on allait tomber, par un excès contraire, dans le pire de tous les genres, le faux naturel. Un écrivain de nos jours, qui a parlé des jardins avec infiniment d'esprit et de goût, M. Vitet ( Études sur les Beaux-Arts), a fait ressortir ce qu'avait de ridicule cette naïveté de convention. « "Vous y voyez, dit-il, non seulement des grottes, des ermitages, des tombeaux, mais des villages sans habitants, des fermes sans fermiers et des hameaux pour rire. C'est de la puérilité toute pure; c'est jouer à la nature comme les petites filles jouent à la dame. Mais ce qui est peut-être plus impatientant encore, c'est cette prodigalité d'inscriptions, de sentences, de phrases morales et romanesques que vous trouvez à chaque pas et qui vous barre le chemin. On ne vous permet pas de penser tout seul, on vous souffle tous vos sentiments. Autant vaudrait que le propriétaire vînt vous tirer par la manche et vous dire à l'oreille : « C'est ici que l'on rêve, Monsieur; là-bas, près du ruisseau, vous me ferez le plaisir de soupirer, et quand nous serons au torrent, vous aurez de l'enthousiasme. » Ajoutez enfin à ces fadaises une confusion plus qu'enfantine de monuments de tous les âges et de toutes les parties du monde, un castel féodal à côté d'un temple grec, une chaumière russe vis-à-vis d'un chalet suisse, et l'urne de Pétrarque auprès du tombeau du capitaine Cook! »

Il faut en convenir, à la première impression, le jardin anglais semble préférable. Lorsque le visiteur s'y promène pour la première fois, il est agréablement surpris : il découvre un à un les recoins que lui avait cachés la courbe des allées ; sa curiosité est constamment tenue en éveil ; son imagination travaille, et moins il s'attendait à voir un gazon coupé par un ravin que franchit un pont rustique, ou un roc creusé en voûte avec une percée sur le lointain, plus ces objets lui plaisent et le captivent. Il est sous le charme ; il emportera en se retirant Je souvenir d'un lieu de délices... Mais quand il revient une seconde, une troisième fois, quand la parfaite connaissance du jardin ne laisse plus de place à l'étonncment, quand il en est réduit à prévoir les surprises que ne lui causeront plus telle cascade inopinée, telle grotte masquée par les massifs, alors le plaisir estémoussé ; l'imagination, n'ayantplusàcouriraprèsl'inconnu, demeure inactive et se fatigue de sa paresse. Le charme est déjà rompu. Au contraire, le jardin qu'on appelle français, lorsqu'il est dessiné sur une grande échelle et que ses symétries ne peuvent pas être embrassées d'un seul regard, nous épargne ces déceptions en nous laissant deviner ses surprises. S'il n'a pas le piquant de l'imprévu, il a du moins une beauté plus grave et qui répond à un sentiment plus durable. Ses grandes divisions se présentent clairement à notre esprit, et il y règne un ordre majestueux qui rassérène l'âme et la tranquillise. Des retraites mystérieuses peuvent y être ménagées à la bouderie du poète, mais pour lui procurer un peu

WMWiïW&W: JM&M-mWtâ

d isolement et de silence, non pour flatter son caprice individuel, qui ne saurait être conforme au caprice d'un autre.

Nous trouvant en Angleterre, au château de Knebworth, qui appartenait à l'illustre poète et romancier lord Lytton (Bulwer), nous eûmes le loisir de vérifier ces diverses impressions dans le jardin du château, qui est partie à la française, partie à l'anglaise.

Devant la façade se dessine un parterre dont les grandes allées découvertes, interrompues par des escaliers et peuplées de statues, aboutissentà des chambres de verdure ou se terminent par des bosquets, au delà desquels se cache un lieu sauvage etrocailleux. L'allée principale se resserre àson extrémité en une sorte de corridor de charmille donnant sur une de ces plates-bandes à rinceaux et fleurons, quel'on voit si souvent gravées dans les estampes d'Israël Silvestre et de Perelle. D'un autre côté, le grand parterre ouvre sur un parc qui s'étend à perte de vue et qui est traversé à distance par une rivière à cascades ; dans les lointains boisés on aperçoit des temples qui, sous un plus beau ciel sembleraient environnés d'un bois sacré. De l'autre côté du parterre a été dessiné un jardin, irrégulier, plein de mouvement, de caprice et d'imprévu. Par des chemins secrets on est conduità des points de vue rustiques. Le premier objet qui se présente est une grotte allongée en galerie, dont les voûtes sont formées par les racines rayonnantes d'arbres morts qu'on a replantés en terre en les renversant, et qui font l'office de colonnes dans cette architecture primitive et cahotée.

Au sortir de la grotte, on rencontre parmi les plantes agrestes, une suite de bustes d'après l'antique représentant les poètes latins, chacun avec une inscription tracée par le poète anglais, qui, après s'être inspiré de leur génie, leur a consacré ces images dans sa demeure. Ici, par une singularité remarquable, l'ordre et le beau viennent faire diversion etrompre la monotonie du pittoresque. Tout près de là, le terrain se creuse et donne passage à un large ruisseau, en partie ombragé de platanes. Sur l'autre bord du ruisseau l'on découvre une retraite particulière où s'élève un petitmonument dédié à Horace, et non loin de là une statue antique de Satyre dans un édicule étrusque construit en bois et à jour.

En repassant le ruisseau, vous laissez à gauche une de ces galeries de poteaux et de chevrons sur lesquelles on suspend les vignes en Italie ; puis vous entrez dans des allées demi-obscures qui serpentent en laissant voir des clairières égayées par de grands paniers de fleurs qu'on a figurés avec leurs anses, comme si on venait de les poser sur le gazon. Ces allées vous mènent au milieu d'un petit bois fermé où se dresse le Mercure de Jean Bologne. Enfin, en revenant au jardin tracé à la française, on passe au pied d'un monticule vert que domine le buste colossal de Shakespeare, et qui, placé à un angle du grand parterre, offre à la vue, de ce côté, un magnifique et noble couronne ment.

Dans les premières journées de notre séjour au château de Knebworth

le jardin irrégulier, que nous appelions le jardin d'Horace, futpournousla merveillede cette habitation féodale. Chacun éprouva unindicible plaisir à s'y égarer jusqu'à ce qu'il en eût bien connu tous les replis et tous les méandres... Mais bientôt ce futlejardinfrançais qui l'emporta. La majesté' de grand style finit par s'imposer à nous. Le matin, aux premiers rayons du soleil, ces allées droites, ces perrons àbalustres, ces rangées de statues avec leur geste immobile, composaient un spectacle empreint de grandeur . Au so rtir du labyrinthe des rêves nocturnes et de tantd'images incohérentes qui traversent le sommeil, notre esprit trouvait un calme délicieux et réparateur dans la contemplation de ce jardin où un bel ordre s'étaitproduitsansfaireviolenceàlanature. Cette impression répétée nous fit comprendre la valeur esthétique des deux systèmes. L'un intrigue pour quelque temps l'imagination ; l'autre élève toujours et agrandit la pensée.

11 faut avouer, au surplus, que le style français n'est majestueux que dans son application en grand. Il paraît surtout convenir à la dignité d'un jardin public, où il n'est permise personne de s'égarer. Mais il répugne au génie moderne, qui, imprégné de panthéisme, ne souffre plus que la nature soit dominée à ce point par la volonté de l'homme. Sous ce rapport, les nouveaux jardins de l'édilité parisienne, les bois de Boulogne et de Vincennes, sont plus conformes à l'esprit de notre temps. Le jardinier paysagiste y a résolu le problème d'y combiner l'ordre avec une certaine liberté, et la grâce des courbes faciles avec l'ampleur des anciens plans. Une part y est faite à l'humeur individuelle dans le mystère des allées tournantes et ombreuses, et la fantaisie de chacun n'y est pas absolument tyrannisée par la police de l'ensemble. D'un autre côté limitation de la nature y est poussée trop loin, surtout dans ces rochers que l'on a rapportés à grands frais sous des arcades artificielles. Toujours d'accord avec elle-même, la nature ne soulève pas des rochers indifféremment dans tous les lieux et si l'on veut l'imiter en ses caprices, il faut aussi l'imiter en ses harmonies et ses consonances. Passe encore de réunir les divers éléments d'un paysage naturel dans l'intérieur de la cité, là où l'œil, environné de fabriques, n'a aucun point de comparaison avec l'extérieur, et ne peut saisir aucun défaut d'harmonie, s'il en existe, entre les créations de l'art et l'aspect du pays. Nous concevons, par exemple, qu'au nouveau square Montholon, à Paris, on ait supposé une chute d'eau tombant des hauteurs de Montmartre pour rejaillir parmi les rochers qui sont amenés peut-être de fort loin ' ; mais lorsque le jardin est dessiné hors des murs, et que le spectateur peut en comparer le style avec le caractère du pays envivonnant, il est nécessaire de consulter le génie du lieu. C'est le second principe à observer dans l'art des jardins.

Un homme de goût et de savoir, M. le comte de Choulot,qui aécritsur

Cette chute d'eau sur des rochers rapportés a été supprimée.

la théorie des jardins après l'avoir pratiquée avec beaucoup de distinction, s'est attaché à ce principe et y a insisté au point d'en faire la base de sa théorie. Il veut que sur le terrain de l'artiste viennent se placer d'ellesmêmes les formes &t les couleurs dont-il saisit la convenance dans les objets qui l'entourent ; il veut que le jardin à tracer soit considéré non commet tout, mais comme une partie d'un tout. Il ne dit pas : Je jetterai là un massif, je le composerai de tel arbres, je lui donnerai telle forme; il dit : L'aspect de cette colline demandelà un groupe d'arbres quil'encadre, des couleurs vigoureuses qui l'éloignent ou des teintes suaves qui se fondent harmonieusement avec elle pour la rapprocher... « Un jour, en Bretagne, raconte M. de Choulot, nous parcourions degrandes landes avec une dame qui nous indiquait l'emplacement qu'elle voulait consacrera son parc. Elle nous arrêtait souvent pour nous faire admirer le site, que nous trouvions d'une monotonie désespérante, et elle répétait avec un accent parfaitement en harmonie avec le pays que nous avions devant les yeux: « Voyez, Monsieur, comme c'est triste! comme c'est mélancolique! Oh! prenez bien garde de ne pas affaiblir ces deux effets : c'est la beauté de notre pays. » Ces paroles firent c-crouler l'échafaudage de notre composition contre nature. Non seulement je respectai la grande lande et sa solitude, mais je m'en inspirai. Nous arrondîmes quelques beaux groupes de futaies, distribués sur la lande comme les encadrements naturels d'un horizon sans limite, et nous réunîmes cinq ou six flaques d'eau en un vaste étang, dont les bords sans reliefs mêlent aujourd'hui leurs teintes grisâtres à la surface tranquille de l'étang, qui reflète comme un miroir quelques parties azurées du ciel, et répètent les nuages qui passent, comme le seul indice de mouvement dans ces contrées silencieuses. »

Le lecteur pensera peut-être que ce principe de mettre le jardin en harmonie avec le pays environnant est une vérité banale, un axiome. Il n'en est pas ainsi toutefois, s'il faut accepter à la rigueur ce que nous raconte des Chinois un écrivain français, M. Callery [Revue générale d'Architecture) : « Chose remarquable et bien digne de ce peuple fait au rebours de tous les autres : au lieu de profiter des accidents de la nature là où ils se trouvent, le luxe veut qu'on les produise artificiellement et à frais immenses sur des emplacements où ils n'existent pas. Ainsi,làoùily a naturellement un monticule, an déblaye la terre par millions de tombereaux et l'on creuse un lac ; là où la nature avait fait un lac, on élève un monticule; sur tel point, y a-t-il un soi aride ou sablonneux, on y apporte une couche épaisse de bonne terre pour y faire croître une forêt. Sur tel autre point, on abat impitoyablement des arbres séculaires afin d'étouffer la vie végétale sous un lit de sable, et d'imiter ainsi l'aridité du désert. »

De telles folies sont à peine croyables. S'il est vrai que les Chinois mettent leur gloire à imiter ainsi la nature à contre-sens, ils ressemblent à l'artiste qui, après avoir représenté dans son paysage l'opulente végé-

tation des tropiques, étendrait sur son tableau un ciel bas, gris et triste, comme ceux que peignent Paul Potter, Van Goyenet Ruysdael.

Un troisième principe nous paraît être maintenant le corollaire des deux .autres. S'il convient d'affirmer l'art avec franchise plutôt que d'essayer une impossible imitation de la nature, et s'il est essentiel de consulter le génie du lieu, comment devra s'exercer l'action de l'homme? Tout en respectant la physionomie de la contrée où il veut tracer un jardin, l'artiste ne se bornera pas au laisser-faire. Sans doute il est des régions fortunées où le paysage se compose de lui-même. Plus d'une fois, Claude et Poussin, en se promenant dans les campagnes italiennes, y ont trouvé toute faite la poésie de leurs tableaux. Les lignes fières du sol, l'air limpide, l'abondance et la tranquillité de la lumière, les collines étagées, les cascades naturelles, et çà et là quelques ruines, de celles qu'arrange l'histoire, tout ce qui constitue en un mot le grand style, se trouve parfois si bien réuni que le peintre n'a presque pas à y mettre du sien. L'art consiste alors à n'être qu'un appoint de la nature. Mais le plus souvent il n'en est pas ainsi. Même dans un pays favorisé, le spectacle a besoin d'être choisi; les effets veulent être débrouillés. Tel point de vue se présente trop brusquement, tel autre manque de ressort. Ici, un tableau agréable demande qu'on lui fasse un cadre pour devenir tout à fait charmant. Là, c'est un lointain qui va mieux fuir si on lui oppose un repoussoir, c'est-à-dire une masse rembrunie et vigoureuse qu'on aura placée près du spectateur, à l'endroit où s'ouvre l'échappée. Enfin, parce que la ligne d'horizon se déplace à chaque mouvement du promeneur, l'artiste jardinier n'a pas à peindre un seul paysage comme le Poussin et Claude, mais vingt paysages différents. Son jardin, beau dans tous les sens, s'il est possible, devra offrir au moins des beautés frappantes au départ et au retour.

De là découle la nécessité d'agir tout d'abord sur les éléments naturels du jardin, qui sont le terrain, les eaux et les bois, sans parler encore des éléments artificiels.

Le terrain. — La surface générale d'un terrain est ou concave, ou convexe ou plane. Il est extrêmement rare qu'elle ait tous ces caractères à la fois dans une étendue que le regard peut embrasser. La forme concave est celle qui présente à l'œil le plus de surface, parce que toutes les parties en sont visibles presque sans raccourci. Cette forme est de sa nature élégante; elle donne l'idée d'un abri contre lèvent, et d'une retraite heureuse où vont se concentrer la paix, la lumière et le plaisir. Les arbres plantés sur les éminences qui bordent le terrain concave composeront un amphithéâtre de verdure qui donnera de l'ombre et de la fraîcheur sans humidité. La vue y sera bornée de toutes parts et encadrée, ce qui est bien préférable à ces vues immenses oùle sentiment se disperse dans le vague, où la pensée se dissout, pour ainsi dire, et se perd. L'homme qui les aperçoit

de temps à autre par une étroite percée jouit beaucoup mieux de l'immensité du pays et de sa propre retraite.

La forme convexe nous dérobe toujours une partie notable de sa surface, à moins que nous ne puissions l'apercevoir d'un point de vue très élevé. Mais le défaut de cette forme a son avantage, c'est qu'elle permet de provoquer l'imagination, la curiosité, par le mystère des objets qui restent cachés au regard.

La forme plane n'est pas dépourvue de beauté dans sa monotonie: elle produit les mêmes impressions que les grandes horizontales de l'architecture. Elle répond à l'idée de tranquillité et de silence en rappelant le spectacle de la mer apaisée. Tandis que les concavités et les convexités du sol accusent les dernières émotions du globe bouleversé par des cataclysmes, l'horizontalité continuelle d'une vaste terre procure à l'esprit un calme qui a bien son charme et sa grandeur : elle éveille le sentiment de l'infini.

Chaque forme ayant un genre de beauté qui lui est propre, l'art doit consister à en prononcer le caractère ; c'est-à-dire que, s'il introduit dans le jardin des formes étrangères à celles qu'affectait la nature, ce sera pour augmenter l'effet de la donnée primitive, pour qu'on en soit plus frappé. Si l'on veut rompre par quelques mouvements artificiels l'uniformité d'une surface tout unie, que ce soit dans l'intention de marquer davantage sa forme dominante au moyen d'un léger contraste. Un ou deux monticules, élevés de main d'homme, ne sauraient être placés, par exemple, qu'aux extrémités d'une plaine, là où le spectateur peut supposer un commencement de variation dans le terrain. Le sol est-il montueux, quelques déblais en feront ressortir la variété et l'animation. Partout le contraste doit être employé, non pour contrarier l'impression naturelle, mais pour la rendre plus puissante dans son unité. L'art des jardins obéit, comme tous les arts, à cette loi inviolable. La variété à petite dose est une épice qui, loin de troubler la sensation, l'aiguise, la ravive. C'est ainsi que, lorsqu'il arrive à un grand maître comme Shakespeare d'introduire le comique dans la tragédie, elle en devient encore plus tragique.

L'eau. — Un jardin sans eau est comme un palais sans glaces. Depuis le ruisseau jusqu'aux grandes cataractes, depuis la mare jusqu'à l'Océan, la nature se sert de l'eau pour ses décorations les plus maj estueuses ou les plus sauvages, aussi bien que pour ses tableaux les plus doux. Employée par l'homme, l'eau convient également à toutes les scènes qu'il compose, en y ajoutant la tristesse de ses mugissements ou la gaieté de ses murmures ; elle est riante ou mélancolique selon qu'elle anime un lieu découvert ou qu'elle s'enfonce sous des ombrages qui la rendent obscure et profonde. La terre et les bois ne peuvent frémir qu'au souffle du vent; mais l'eau a le privilège d'être bruyante ou silencieuse suivant le désir de l'homme, qui peut en précipiter le cours ou l'arrêter. L'eau fait en-

trer le ciel dans la terre. Au spectacle le plus varié, le plus beau du monde, elle oppose un écho affaibli, adouci; elle en répète l'harmonie en mineur. Elle fait que le poète qui erre la tête penchée et qui rêve, peut contempler le ciel sans interrompre sa rêverie.

Dormante, l'eau forme des lacs, des étangs, des mares ; courante, elle fournit à l'artiste des éléments tout aussi pittoresques et plus encore, tels que ruisseaux, rivières, fontaines, torrents et cascades. Si le terrain est en plaine ou très peu accidenté, l'eau dormante y produit le mirage d'une concavité lumineuse, et l'eau courante l'anime par son mouvement. Si le terrain est inégal ou tourmenté, un étang y rappelle le calme des surfaces horizontales; et si c'est un ruisseau qui traverse le jardin, il ajoute au mouvement naturel du sol, de sorte que l'eau et le terrain s'associent toujours à merveille et se font valoir, tantôt par le contraste, tantôt par l'accord. Il dépend de l'homme, disons-nous, de varier l'expression de l'eau en la rendant silencieuse ou bruyante ; il a aussi le pouvoir d'en diminuer ou d'en accroître l'étendue apparente par le choix de la place qu'il lui assignera dans son tableau, c'est-à-dire en lui donnant à réfléchir de la lumière ou de l'ombre. Il lui suffit pour cela des plus simples notions de la perspective. Lorsqu'une pièce d'eau se trouve élevée, naturellement ou artificiellement, au niveau du sol qui est par delà, nous perdons le bénéfice de la réflexion des arbres plantés à distance. Le lac, l'étang ou la mare ne présentent alors qu'une nappe de lumière, ainsi que l'explique la figure ci-jointe :

Hy.M

Le spectateur placé en a et regardant l'eau la plus haute verra seulement le ciel, parce que, l'angle d'incidence b et l'angle de réflexion c étant égaux, le dernier passe par-dessus la cime des arbres d\ puis, le même spectateur placé en a, regardant l'eau la plus basse, verra les arbres placés en e réfléchis dans l'eau, parce que l'angle de réflexion se prolonge à travers ces arbres, et non pas au-dessus, comme dans le premier exemple.

On peut donc, en rehaussant le niveau de l'eau ou en le baissant, se procurer la répétition de certains objets ou s'en priver, suivant l'effet que l'on veut produire. Si l'eau est ridée par le vent ou agitée par le courant qui l'entraîne, la réflexion est troublée ou presque nulle ; mais quand

la surface de l'eau est tranquille, comme elle fait miroir à tous les objets placés sur ses bords, il est facile d'en augmenter d'une manière sensible l'étendue apparente. Cette apparente augmentation de la nappe d'eau s'obtient au moyen de l'aplatissement des rivages ou de leur douce inclinaison, parce que la quantité de ciel réfléchie en est accrue pour le spectateur qui se promène sur l'une ou l'autre rive.

Par exemple, dans, la figure ci-jointe, le promeneur placé en A voit le ciel réfléchi seulement de B en C si le rivage opposé a une forme bom-

bée; mais si cette forme est coupée en talus, comme on le voit parles lignes ombrées, le rivage prenant dans l'eau moins de place, la quantité de ciel réfléchie sera de B en D, et la nappe d'eau paraîtra plus grande.

Quelques maîtres de l'art, entre autres, Repton, dans The Landscape Gardening, duquel nous empruntons ces exemples, regardent la situation d'un étang sur un sol élevé comme contraire en apparence aux lois de la nature, bien que par exception les plus hautes montagnes aient quelquefois des lacs près de leur sommet. Ils recommandent donc de ne pas tenir l'étang près de l'habitation, qui doit toujours être sur un point élevé. Pour ce qui est des torrents et des cascades, il faut les éloigner ou s'en éloigner, parce que leur bruit monotone et sinistre importunerait la pensée et perdrait bientôt toute poésie.

L'imitation des torrents, des cascades! l'artiste n'y saurait prétendre là où le pays s'y refuse ; ce serait prendre une ligure dans un tableau pour la transporter dans un autre. Lorsqu'une région montueuse et accidentée se prête à de pareils effets, il est permis sans doute de détourner un torrent naturel, d'en changer le cours, l'expression et le bruit; ce n'est pas là sortir du domaine propre de l'art. Quant aux cascades, on ne les peut tolérer qu'à deux conditions : la première, qu'elles soient ame-, nées au milieu d'un pays mouvementé dont la physionomie les rende probables; la seconde, qu'elles soient composées de véritables rochers qui, déplacés dans leur ensemble, auront été replacés tels que la nature les avait produits : entreprise peu raisonnable et dispendieuse à laquelle suffisent à peine les finances d'une nation ou d'une ville unique au monde, comme Paris. Encore restera-t-il une difficulté sérieuse, celle de dérober aux yeux le commencement de la cascade. S'il est caché, les chutes d'eau qui se succéderont paraîtront une suite naturelle de plu-

sieurs cascades précédentes dont l'imagination grossira le nombre. L'anglais Whately, qui a écrit un traité à l'usage des imitateurs delanalure, pense qu'une chute d'eau sous une arche commencera bien le mouvement qui donnera de la vraisemblance à une cascade inférieure plus considérable. Mais si l'architecture intervient, ne vaut-il pas autant revenir à notre premier principe, et dire que l'intention de l'art, telle qu'on la voit s'affirmer dans la cascade de Saint-Gloud, est préférable à l'imitation de la nature, à moins que, par impossible, cette imitation ne trompe tous les regards?

Les bois. — Un homme d'esprit disait : « Quand on veut dessiner un jardin anglais, il suffit d'enivrer son jardinier et de suivre sa trace. »Sans prendre au pied de la lettre la censure hyperbolique de cet humoriste nous nous permettons de blâmer avec lui la manie où nous voilà tombés maintenant de tortiller sans motif et sans but toutes les allées, toutes les plantations, tous les massifs. Il n'est pas de jardin aujourd'hui qui ne force le visiteur à faire un long détour pour aller de la grille à la maison. Ordinairement, une pelouse à peu près ovale, affectant volontiers la forme d'un haricot, vient s'étendre devant l'entrée principale; de façon que le père de famille, rentrant chez lui après une absence, voit sa femme et ses enfants, sur le perron ou à la fenêtre attendre qu'il ait parcouru la courbe sacramentelle, tandis que le chien du logis, plus avisé saute sur le gazon et court en ligne droite fêter son maître.

En dehors même de ces petites convenances, les architectes de nos jours semblent méconnaître ce qu'il y a de beau dans la ligne droite, pour peu qu'elle se prolonge. Loin de rapetisserun jardin ou un parc, la ligne droite l'agrandit en vertu des lois de la perspective, qui va toujours rapprochant les parallèles jusqu'au point où le rétrécissement de l'avenue en fait paraître la fin très éloignée. Les courbes peuvent dissimuler sans doute la petitesse des petits jardins, mais elles dissimulent aussi la grandeur des grands. Il y avait dans la vallée de Montmorency un petit bois, le bois Jacques, dont on eût fait le tour en moins d'une heure : on avait su l'agrandir en y perçant quelques allées étroites en lignes directes. Un bois paraît immense et plein de poésie lorsque le regard, au lieu d'être arrêté à chaque instant par le détour des allées, peut s'enfoncer dans une ligne droite à perte de vue, et croit apercevoir au plus loin une figure indiscernable, ou la fuite d'un imperceptible cavalier. J'imagine que tel rêveur effarouché, après avoir longtemps erré dans les grands dois sourds, doit retrouver la paix intérieure lorsqu'il arrive tout à coup à une de ces avenues sans fin où la pensée humaine s'est fait jour, et qui lui parlent si clairement delà prévoyance des ancêtres, de ceux qui avant lui, ont eu des sentiments, des passions et des rêveries.

Nos pères sentaient si vivement la majesté des allées droites, que par-

fois ils en augmentèrent l'effet par une perspective artificielle. A Paris, par exemple, dans le jardin du magnifique hôtel situé rue de Varennes, qui appartenait à Mme Adélaïde, sœur du roi Louis-Philippe, il existe une avenue de tilleuls, longue de cent cinquante mètres, dont les bords, au lieu d'être exactement parallèles, vont se rapprochant d'une manière insensible; de sorte que, large de dix mètres au commencement, l'avenue n'est plus large que de huit mètres à la fin, ce qui produit l'illusion d'une avenue beaucoup plus longue.

Quel que soit, au surplus, le parti qu'on adopte, il est essentiel de ne pas oublier que les allées, droites ou courbes, ne sont et ne peuvent être que des ouvrages d'art, et doivent conserver franchement leur caractère. Cela étant, il importe d'observer ces trois points, judicieusement indiqués par la Maison rustique du xixe siècle : préférer aux sinuosités non motivées des courbes pures et correctes ; à chaque changement de direction, laisser voir distinctement la raison du détour ; motiver l'existence des allées principales par les objets auquels ces allées aboutissent.

Entre la forêt sauvage et l'architecture, l'homme peut créer diverses transitions en plantant des bois, des bocages, des bosquets, des arbres isolés. Si nous suivons cette gradation, il semble que le bois doit avoir un caractère de grandeur, que le bocage demande de la variété, le bosquet de la grâce, et l'arbre isolé quelque beauté remarquable et singulière.

Si la grandeur est le caractère d'un bois, l'unité y est désirable, c'està-dire qu'une seule essence d'arbres, chênes, charmes, hêtres ou châtaigniers, devra dominer au point que les autres y formeront une variété peu sensible. Les contrastes de forme et de verdure rompraient la grandeur du tout, et le bois aurait l'air d'un amalgame de plantations successives. Au jardin des Tuileries, Le Nôtre, qui avait le sens de la grandeur, n'a pas manqué de réunir en deux vastes groupes des arbres d'une seule essence, des marronniers ; de cette manière, il a obtenu deux masses imposantes de vigueur et d'ombre, suffisamment variées par les inégalités de la même essence. Supposez que, par amour du contraste, il eût planté çà et là parmi ses marronniers quelques érables, il aurait détruit la majesté de ces avenues, si bien faites aujourd'hui pour la promenade du grand nombre. Supposez également qu'au lieu de grouper sur un seul point tous ses marronniers, il en eût composé divers massifs, séparés par des bassins ou des parterres, il eût sans aucun doute rapetissé son tableau par un tel morcellement; il l'eût appauvri.

Le bocage est un petit bois agreste et romantique où l'imagination aime à trouver des verts de toute nuance, des feuillages inégaux et variés, une végétation intermittente, des clairs vifs, du mystère, des chemins perdus sous l'ombre. Tout cela peut être l'effet de l'art dans

les parcs à l'anglaise, dont la règle par excellence est l'irrégularité; mais ces parcs semblent convenir plutôt au plaisir d'un seul, car la libre fantaisie du dessinateur de plantations peut plaire à un gentilhomme ennuyé au milieu de ses terres; elle serait déplacée ailleurs. Dans un jardin ouvert à tout le monde, l'ordre est une politesse due au public.

Ce qu'on nomme bosquet n'est qu'un ombrage familier rapproché de l'habitation. L'art peut s'y montrer avec complaisance et même avec une certaine coquetterie ; l'ornement y est à sa place, et la grâce y est bien venue. C'est comme un appartement en plein air.

Quant aux arbres isolés, leur isolement même veut qu'ils soient dignes d'attention et qu'ils diffèrent des masses environnantes par la figure ou par la couleur, à moins qu'ils ne soient jetés en avant d'un bois pour en diversifier le contour trop uniforme et qu'ils ne paraissent alors en être une partie détachée... Ainsi tout ce qui est plantation relève de l'artiste qui se sert des arbres massés, groupés ou isolés, tantôt pour les opposer comme des coulisses d'avant-scène à de beaux lointains, tantôt pour masquer une vue déplaisante ou la fin des espaces qu'on veut prolonger aux yeux de l'esprit, tantôt pour en faire l'objet principal d'un spectacle favorable aux sentiments poétiques, aux émotions ou à la paix de l'âme.

Viennent maintenant les statues, les vases, les colonnes, les temples, les fontaines : tous ces éléments artificiels, si propres à embellir le style classique, ne seront-ils pas dépaysés au milieu du désordre volontaire et du romantisme des jardins où l'on espère imiter la nature? Comment confier au hasard le soin d'accompagner et d'encadrer de pareils ouvrages? Aussi les jardiniers paysagistes ont-ils mieux aimé transiger avec leur principe et se rallier à Y éclectisme, que de renoncer aux éléments que leur offraient la sculpture et l'architecture avec leur cortège de beautés et de souvenirs.

En résumé : accuser avec franchise l'intervention de l'art; consulter le génie du lieu; agir sur terrain, les eaux et les bois pour débrouiller les effets de la nature, en augmenter la puissance, en prononcer le caractère et l'expression :

Tels sont les trois principes qui dominent la théorie des jardins1.

1 Depuis l'apparition de la première édition de ce livre, nous avons composé et publié en partie, pour faire suite à la Grammaire des arts du dessin, une Grammaire des arts décoratifs, dans laquelle nous sommes revenu sur cette question des jardins, à propos de la décoration des villes. Le lecteur y trouvera des développements sur la décoration des villes par les jardins, et sur l'art de corriger les froideurs de l'ancienne régularité en faisant une part plus large aux goûts individuels, et de dissimuler l'ordre sous les apparences d'une liberté superbe, abandonnée à la plus riche nature, à la nature exotique.