C. nOIXOHECOUE. , CEOIXIATINE

La cotipe concerne les agencements secrets de la construction; elle montre l'épaisseur des murs, la force des voûtes, l'ajustement des charpentes ; elle ne saurait donc avoir, en ce sens, aucune relation avec la beauté, puisqu'elle représente ce que le spectateur ne verra jamais et ce que l'architecte ne voit lui-même qu'avec les yeux de sa pensée. Mais la coupe a aussi pour objet d'indiquer, depuis la base jusqu'au sommet, les formes et les dimensions intérieures de l'édifice. Elle monti*e l'aspect qu'il offrira au dedans, l'effet que produira sa profondeur, la manière dont il pourra s "éclairer, et jusqu'aux décorations dont il sera enrichi ; de sorte que la coupe peut être considérée, sous ce rapport, comme une élévation intérieure.

C'est donc surtout dans les élévations que se manifeste le génie de l'architecture. C'est là que le constructeur devient artiste, c'est là que les monuments dignes de ce nom portent l'empreinte du sublime ou celle du beau.

Nous avons à rechercher maintenant quelles sont les sources du su- • blime ou du beau dans l'architecture.

LE SUBLIME DE l'aRCHITECTURE TIENT A TROIS CONDITIONS ESSENTIELLES : LA GRANDEUR DES DIMENSIONS, LA SIMPLICITÉ DES SURFACES, LA HEC.TITUDE ET LA CONTINUITÉ DES LIGNES.

La grandeur des dimensions. — Parmi les monuments de l'architecture qui ont fait l'étonnement de tous les siècles, il n'en est pas un seul f|ui, réduit à de petites dimensions, ne perdît immédiatement ce caractère de solennité sublime qui donne une secousse à notre âme. Il en est des spectacles qui frappent nos yeux comme des sons qui frappent nos

oreilles : le sublime sy trouve lié à l'idée d'uue force imposau c, extra ordi.-aire, imprévue, terrible. De même que le roulemeut du tonnerre le mugissement de la mer ou de la tempête, le bruit du canon produ.

sent sur notre àme une impression sublime, de môme h>s masses colossales de 1 architecture nous saisissent d"ét(Minem<"nt et d'admiration par le sentiment qu'elles éveillent en nous d'une puissance formidable, rivale des piiissances de la nature. Les Pyramides d'Egypte, par

exemple, en dehors de leur signification symbolique, ont un caractère sublime, parce qu'elles semblent le disputer aux montagnes de la terre, et qu'elles témoignent ainsi d'une force prodigieuse qui élève notre pensée en remuant notre orgueil; car si les grandeurs de la création nous hmuilient par opposition à la faiblesse humaine, la grandeur des œuvres d'art, au contraire, nous enorgueillit par cela même qu'elle nous abaisse, c'est-à-dire que plus les hommes nous paraissent petits, plus alors l'humanité nous paraît grande. En se comparant à l'ouvrage de ses mains, le spectateur se trouve faible et se sent fier tout ensemble.

Que si l'on suppose les pyramides ramenées aux proportions de cinq ou six mètres de hauteur, on conçoit tout de suite que la grandeur perçue par l'esprit va disparaître avec la grandeur vue des yeux, et que l'idée même cachée sous les formes symboliques du triangle et du carré va dépouiller ce qu'elle avait de mystérieux, de redoutable. Est-ce à dire que la grandeur dimensionnelle soit la cause du sublime? Non, sans doute; elle n'en est que la condition^ et cette condition est elle-même inséparable des deux autres, car bien des monuments peuvent avoir de vastes dimensions sans être pour cela sublimes, si la grandeur matérielle du tout est détruite par la petitesse et le relief des parties, en d'autres termes, si l'effet de grandeur n'est pas énergiquement soutenu par la simplicité des sui-faces, par la rectitude, l'économie et la continuité des lignes.

La simplicité des surfaces. — Le sublime est toujours simple, et cela est vrai dans les arts du dessin comme dans la littérature. Pour frapper un grand coup sur notre imagination, il faut le frapper vite ; plus le coup est inattendu et rapide, plus il est fort. En faisant passer l'esprit par divers détours agréables, en lui ménageant une variété de chemins ornés et fleuris qui le conduisent lentement, doucement au but, on lui procure l'impression du beau ; celle du sublime se produit lorsque brusquement on mène l'esprit au but, en lui faisant franchir d'un bond tout l'espace qui l'en sépare.

L'architecte qui veut exprimer fortement sa pensée l'exprimera donc simplement, c'est-à-dire par une ordonnance facile à saisir, par des moyens simples, par un effet simple. Cette condition est, du reste, inséparable de la grandeur, car si les surfaces manquent de simplicité, si elles sont compliquées de divisions, elles seront par cela même rapetissées. Prenons encore pour exemple les pyramides d'Egypte : si nous supposons leurs surfaces divisées en compartiments par des saillies répétées, l'œil sera naturellement amené à mesurer les surfaces au moyen de ces compartiments, et, s'accrochant aux saillies successives, il aura bientôt raison de la mesure du colosse ; tandis que, si la surface reste

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plane, unie, nos regards ne pourront l'enibi-asser qu'en bloc : le procédé par lequel ont été construites ces masses énormes se trouvant dissimulé, et toute mesure échappant à nos sens, l'étendue paraîtra immense, et immense le pouvoir de l'architecte.

Donc, pas de grandeur en architecture si les surfaces sont multipliées et rompues, si les lignes sont brisées. Ce ([ui profiterait ici à la beauté détruit le sublime. Il est dans la Thébaïde des temples de granit élevés par ces dynasties fameuses qui régnèrent sur l'Egypte, il y a plus de trois mille ans : ces temples ont des surfaces de vingt-cinq ou trente mètres de hauteur, parfaitement unies, et qui produisent sur tout voyageur l'efTet du sublime. Si on les imagine partagées en trumeaux qui, coupant l'uniformité de ces murailles colossales par des projections variées, mais symétriques, y feraient jouer la lumière, l'ombre et les reflets, on intéresserait les yeux par les efï'ets du clair-obscur, on introduirait la variété dans la vaste unité de ces façades imposantes : on les rendrait belles peutêtre ; elles cesseraient d'être sublimes.

La rectitl'dk kï la continuité des lignes. — J^'homme, ayant en luimême un modèle de beauté, n'a besoin que de se connaître pour découvrir les lois du beau ; mais c'est dans le sein de la nature antérieure, dans les grands aspects de l'univers qu'il trouve les souix-es du sublime. Si nous regardons la scène du monde, avons-nous dit, nous y voyons la ligne droite dominer dans tous les spectacles sublimes : les rayons du soleil, la majesté des plaines de l'Océan, les confins a})parents de l'horizon, les rochers à pic, les abîmes. Mais, sans porter aussi loin nos regards, il suffit d'observer les objets naturels dont nous sommes environnés pour trouver des causes, toujours les mêmes, aux différentes impressions (|ue produit sur nous la physionomie des choses.

Toute matière est circonscrite par des lignes droites ou par des lignes courbes. Les lignes droites déterminent des formes angulaires ; des lignes courbes enserrent des formes obtuses, émoussées. Or, dans la nature, les corps qui aiTectent des formes angulaires sont les rocs, les pierres, les métaux, tout ce qui est dur, tout ce qai est durable. Un arbre fort, une plante robuste s'élèvent en ligne droite, et, si la tempête les tourmente, ils ont plutôt rompu que plié; au contraire, les plantes délicates, les Heurs qui vivent un jour ne présentent que des courbes ; pas d'arête vive, rien d'anguleux: dans leur port, dans leur mouvement; leur tête penche, leurs branches s'inclinent, leur tige plie et ne rompt pas. Ainsi les formes angulaires expriment en général la force des êtres, la densité de leurs fibres, l'énergie de leur résistance aux éléments contraires, et par conséquent leur durabilité, tandis que les formes curvilignes annoncent la douceur, la fragilité, la souplesse.

On peut l'aire les mêmes observations dans les corps qui ont une croissance, et une décroissance, comme le dit avec beaucoup de sagacité Alison {Essays on Tastc) : « L'enfance et la jeunesse des plantes, l'enfance et la jeunesse des animaux offrent des contours arrondis, des formes tournantes et ondideuses. Mais dans la maturité des animaux et des plantes, dans leur état de perfection, les lignes deviennent plus droites, les formes s'accusent par des angles. Il en résulte que les formes curvilignes annoncent l'enfance, la tendreté, la délicatesse, tandis que les formes angulaires nous révèlent la maturité, la vigueur. » Il en est de môme pour le tact que pour la vue, les corps anguleux étant rudes au toucher avitant que les corps arrondis sont doux et maniables. Et l'idée ({ue nous y attacbons est si permanente, si lixe, qu'il nous suffit d'apercevoir un corps ou un être (quelconque pour conchu'o de ses formes à ses qualités physiques. Or, ces ([ualités elles-mêmes sont liées aux qualités de l'esprit par une étroite analogie qui a son expression dans toutes les langues. Tous les peuples artistes appliquent aux formes physiques ces éjiithètes morales : hardie, franche, fière, ou bien : timide, lâche, incertaine. Il y a donc dans le dessin des contours et des surfaces quelque chose qui semble couvrir une intention, un dessein de la nature, j'allais dire une pensée. Intelligence aveugle et muette, la nature ne peut s'exjirimer que par des formes matéi'ielles. C'est à l'esprit de l'homme qu'il appartient de nommer ce que la nature kii montre, et d'évoquer ainsi les pensées dont elle contient le germe obscur, en leur donnant une forme morale qui est la parole.

Cependant, si les lignes droites et les angles expriment naturellement dans le moindre objet la force, l'énergie, la résistance, la durée, combien l'expression va devenir frappante si les lignes se continuent, si les surfaces s'étendent et se prolongent, si les formes grandissent, sous le même angle, dans une création de l'architecture ! Tout alors y sera grand; le soleil éclairant des surfaces simples et prolongées, unies et vastes, y étendra de grandes nappes de lumière. Hrusquement arrêtée par les angles, l'ombre à son tour se répandra sur les surfaces opposées aussi largc^ment que le clair. Par la continuité des ligues, ce qui est massif paraîtra énorme, ce qui est grand paraîtra immense, et saisissant d'un seul coup l'ensemble du spectacle, l'esprit recevra cette impression sublime que lui l'ont ailleurs les plaines sans lin de l'Océan, l'uniformité solennelle du désert... Cela est si vrai que l'architecte a pu quelquefois, par un merveilleux mensonge de son art, imprimer à des édifices d'une dimension médiocre un caractère de grandeur qui trompe le regard, grâce à la complicité de l'esprit. Ainsi, dans le royaume de Naplcs, les temples de Pœstum, bien que petits relativement aux colossales constructions de rÉgypt(^ et de la Sicihi, empruntent une indicible majesté, non seulement de leurs proportions massives et de leur élévation au mi-

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lieu d'une plaine déserte, mais encore et surtout de l'écononiie sévère de leurs surfaces simples, de leurs ligues droites, rigides et continues. Ce sont là des caractères si essentiels, que sans eux le bâtiment le plus vaste peut perdre à nos yeux de son étendue, tandis que par eux une architecture quelconque peut gagner les apparences de la grandeur.

Que si les lignes courbes sont substituées aux lignes droites, si les surfaces s'arrondissent, si les angles disparaissent, aussitôt l'effet change. Passant avec douceur de l'ombre à la lumière, de la lumière à l'ombre, graduellement conduit d'une extrémité à l'autre de l'éditice, le regard n'en apercevra plus d'un seul coup la grandeur. L'impression de^'iendra plus agréable, mais moins sévère, moins grandiose ; elle va s'émousser comme les angles, et s'adoucir comme les contours et les surfaces. Il est possible qu'un monument à lignes courbes et à formes convexes, comme le l'anthéon d'Agrippa, à Rome, ré'unisse les conditions de la beauté, même d'une beauté imposante; mais il n'a plus ce caractère rude et fier qui enlève notre imagination, qui brusque notre àme. Il n'a plus rien qui fasse à nos yeux ce que fait à nos oreilles un coup de tonnerre ; en un mot, il n'est plus marqué à l'empreinte du sid)lime. Sans anticiper sur les exem])les que nous fournira l'histoire, nous pouvons aftirmer dès à présent que ni la coupoh^ de Saint-Pierre, à Rome, ni la colonnade circulaire qui précède la basilique, ni le dôme de Sainte-Sophie, à Constantinople, ni le Panthéon de Paris, ni Saint-Paul de Londres, ne produisent l'efl'et sublime que nous font les longues lignes verticales et horizontales d'un temple égyptien f)u d'un temple grec, ou les profondes nefs de nos cathédrales gothiques du beau siècle et leurs rangées de piliers qui, en ligne droite, s'élancent jus(ju"aux deux.

Quelle ditférence entre les momnueirts à lignes droites et les monumeids à lignes courbes ! Jamais l'architecte, par le prestige de son art, ne pourra lujus faire illusion sur la grandeur d'un temple circulaire; il y faudra des dijiiensions prodigieuses pour que l'édifice nous impose. Une coupole, une rotonde, si vous les regardez du dehors, vous dérobent en tournant une partie considérabhî de leur étendue, parce qu'au lieu de se développer, elles s'enveloppent. A tous les points d<' vue, elles se montrent en raccourci. Que dis-je ! on n'en voit r(îellement que le diamètre ; or, si le diamètre est à la circonférence à peu près comme 7 est à 22, en supposant que la rotonde ait 220 mètres de tour, on n'en verra que 70. Si vous la contemplez à l'intérieur,- la coiqjole pourra être embrassée dans son ensendjle ; mais, les lignes se repliant sur ellesmêmes au lieu de s'étendre, elle n'aura de majesté qu'à la condition d'être immense et d'offrir des surfaces unies, non rompues; et l'impression, si elle est solennelle, sera tranquille, parce qu'elle sera tempérée par la douceur du clair-obscur, et, pour ainsi dire, par le vaste silence de la voùlc, oîi aucun angle ne viendra heurter le regard. Chose étrange,

et (|ui na pas été observée, tant elle est simple, un temple rectangulaire, comme celui de Pœstum, grandit par ses lignes ; une coupole, au contraire, se rapetisse par les siennes, de façon que les deux monuments nous trompent en sens inverse, l un nous cacliant sa petitesse, l'autre sa grandeur !

« On peut, dit Sulzer, p.ircourir le globe entier sans le trouver grand. Car si I on ne se représeiile jauiais que la seule partie de terre (ju'on occupe, l'imagination n'a aucun ellort à faire pour s'en former une idée. Mais si l'on veut d'un seul coup se représenter un espace de cent lieues et plus, il faut alors un effort de la pensée : de là l idée et le sentiment de la grandeur. » Cet aperçu nous parait en un point manquer de justesse. Il ne faut })as plus d'ell'ort à la pensée humaine pour se transporter au bout de l univers que pour franchir l'espace d'une lieue, ('e n'est donc pas de l elfort que naît le sentiment de la grandeur. Il nait, ce sentiment, de ce que notre imagination, au lieu de parcourir le globe à petites jourjK'cs et à travers mille détours, embrasse d'im seul regard l'intervalle immense et en saisit l'immensité sans fractionnement aucun, en son entier, comme si une ligne droite unissait aux yeux de la pensée les deux extrémités de la terre. Pour l'architecture comme pour les autres arts du dessin, le secret de la grandeur est de présenter les objets dans leur indivision, dans leur tout.

Ainsi s'explique en quelque manière la sublimité des monuments humains. Par la contemplation de la nature, les grands artistes ont pénétré en son impénétrable g(''nie, ils (^nt découvert les moyens qu'elle emploie pour manifester dans ses cri'ations la force ou la douceur, la majesl(i ou la grâce, et, en lui empruntant son langage silencieux de lignes et de formes, ils en ont imité l'éloquence diins des monuments muets comme la Jiature, mais expressifs conmie elle. De sorte qu'après avoir traversé l'esprit de l'iiomme, les lois du monde visible se sont de nouveau imnioi)ilisées dans la pierre ou dans le granit, et cette immobilité môme est peut-être ce qui nous émeut le plus fortement. Comme l'a dit Joubert dans ses admirables Pensées, « les ouvrages oii il y a le yjlus de repos, niais im repos (|ui nous émeut, sont plus beaux que ceux où il y a plus de mouvement. Le mouvement donné par Viminobile est le plus parfait et le plus délicieux; il est semblable à celui (jue Dieu imprime au monde. »

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YI

LE SACRIFICE DE l'uNK DES TROIS DIMENSIONS EST UN ÉLÉMENT DE GRANDEl'R DANS

l'architecïl'rr.

Tous ceux qui ont visité cette basilique fauunise pur ses dimeusioas, Saint-Pierre de Rome, se rappellent le désappointement qu'ils ont éprouvé en y entrant pour la première l'ois. Ce qu'ils s'attendaient à trouver immense, ils Font trouvé presque oi'dinaire ; et, rarcliitecture les frappant au rebours des intentions de l'architecte, ils ont été surpris de n'être pas étonnés. Les Romains, il est vrai, assurent à cluujue voyageur (jue l'éinotion ^ iendra plus tard, et qu elle n'en sera que plus forte pour être ajournée. Et en ell'et, si l'on mesure à sa taille les petits anges qui portent le bénitier, on s'apen-oit que ces petits anges sont des géants; si l'on parcourt l'église en tous sens, on est averti par un commencement de lassitude que; le monument est colossal ; si l'on compare le prêtre à l'autel où il ol'licie, on linit par se convaincre que les piliers sont pi-odigieusement énormes et hauts, (|ue la coupole est une umvre gigantes(|ne; mais ce n'est qu'après bien des calculs, des comparaisons, des rapprochements, que le visiteur en vient à saisir par la pensée l'incroyable grandeur de Saint-l*ierre, car tout semble conspirer d'abord à déjouer son admiration, et môme, lorsque ce visiteur désenchanté essaye, le lendemain, de retrouver l'enthousiasme qu'il s'était promis de ressentir, il retombe sous l'empire des mêmes causes, et la déception du regard résiste à la certitude de 1 esprit. Où est le secret d'une ei'rcui' aussi di'cevante? Il est surtout dans la pai'faite concordance des trois dimensions. La hauteur étant très haute, la largeur très lai'ge et la profondeur très profonde, ces trois grandeurs se rachètent l'une l'autre et se neutralisent. Si la nef, par exemple, était beaucoup plus étroite, aussit(M l'éléva- Iton paraîtrait démesurée et la profondeur étonnante. Sacritier une dimension pour agrandir les deux autres était ici un artifice infaillible, et. chose admirable! ce mensonge eût servi au triomphe de la vérité, puisqu'il aurait favorisé l'impression vraie, celle d'une incomniensiirahle grandeur.

Combien dilVérentes les illusions qu'avaient su produire nos architectes du moyen âge! Guiches par le sentiment religieux, ils avaient sacrifié les largeurs aux élancements de l'ogive et aux profondeurs du sanctuaire; ils avaient donné à leurs dimensions des apparences merveilleuses et agrandi outre mesure des cathédrales qui, dans Saint- Pierre de Rome, ne seraient guère que des chapelles. C'est ainsi qu'avec moins de matière ils émui-ent plus fortement l'esprit. Ils trompèrent nos yeux dans l'intérêt de noti'e àme.

divers sentiments s' attaciieint a la grandeur dans les diveiises dimensioms de

l'architecture.

Ce qu'il y a de plus intime dans la conscience des peuples se trahit par le langage. Là se trouvent des révélations inattendues et la ressource des inductions les plus lumineuses, les plus sûres. Car c'est toute l'humanité (|ui fixe le sens des mots primitifs, essentiels, de ceux qui ne vieillissent jamais. C'est elle qui, les l'rappant au coin de son génie et y gravant les idées et les sentiments universels, en fait les monnaies inaltérahles de l'intelligence.

Hauteur, largeur, profondeur, ce sont là des mots qui, chez toutes les nations, s'appliquent à l'esprit comme à la matière, et qui déterminent le caractère des choses morales aussi hien (pie des choses visibles. Suivant qu'il se développe dans le sens de la hauteur ou dans le sens de la largeur ou dans celui de la profondeur, un édifice nous communique des sentiments d'élévation, de stabilité ou de mystère. Si le monument s'élève à une grande hauteur, il élève aussi notre âme, et nous en avons un éclatant t(hnoignage dans la seule identité de l'expression. Si la largeur est dominante et vaste, elle nous suggère aussitôt l'idée de la stabilité, de la diirée, parce que la largeur des bases se lie, dans l'ordre nuirai, à tout ce qui est soutenu, résistant et durable, et qu'elle exprime la stabilité des empires non moins que celle des bâtiments. Si l'édifice a une grande étendue en profondeur, soit souterraine, soit à la surface'du sol, l'impression qu'il produit est celle d'une terreur mystérieuse, car la profondeur a quelque chose d'obscur et d'imposant, aussi bien dans la nature que dans les pensées. Lorsqu'un homme sensible aux effets de l'art — et, après tout, le plus humble des paysans y est souvent sensible autant que le plus raffiné des citadins, — lorsqu'un homme, dis-je, ayant une àme, voit s'ouvrir devant lui une de ces grandes églises du moyen âge dont la nef se prolonge, dont le sanctuaire recule et se perd dans l'ombre, l'indécision du lointain lui inspire dès l'entrée une sorte de crainte religieuse. En sondant du regard l'éloignement et l'obscurité du fond, il se sent envahi par le pressentiment de quelque mystère. Son imagination plonge avec un vague effroi dans ces profondeurs comme dans l'inconnu, et ce mystère qui l'enveloppe est si étrange, si redoutable, (ju'il n'ose ni parler à voix haute, ni faire retentir sur le pavé le bruit de ses pas... Quels artistes que les architectes sans nom qui bâtirent ces temples élevés et profonds où l'àme s'élève el s'enfonce tour à tour avec un mélange

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d'exaltation et de tevreur, aspirant tout ensend)le au monde invisible et au inonde im])énétrable ! Quelle connaissance ils avaient aussi du cœur de l'homme, ces prêtres de l'Inde et de l'antique Égypte qui cachèrent leurs premiers temples dans les grottes, ou les creusèrent comme de vastes sépulcres dans les entrailles de la teire ! Ils avaient observé avant nous quels rapports subtils xinissent la matière et la pensée, quelle corde de la conscience doivent toucher infailliblement tels spectacles de la nature créée par Dieu ou reconstruite par l'homme ; avant nous ils savaient que la vue des hauteurs élève nos sentiments, que la vue des largeurs rassure notre esprit, et que l'àme, redoutant un mystère dans tout ce qui est profond, ressent une terreur secrète au seul nom de l'abîme.

LES DIFFÉRENTS PEUPLES, SUIVANT LEUR GÉ.NIE, ONT ACCUSÉ DANS l'aRCHITFXTURE LEUR PRÉFÉRENCE POUR l'uNE OU l'aUTRE DES TROIS DIMENSIONS.

Par cela môme que divers sentiments s'attachent à la prédominance de telle ou telle dimension de l'architecture, nous voyons les différents peuples faire prédominer dans leurs monuments tantôt la profondeur tantôt la largeur, tant(')t la hauteur, et cette préférence tient au giuiie de leur religion, aux habitudes de leur esprit ; elle dépend de la direction que reçurent dès l'origine leurs pensées.

Comme l'a dit Ziégler dans ses Études céramiques, « le sens (au physique) est un état de la forme qui permet de saisir au premier coup d œil les différences entre une dimension et les autres, entre la hauteur et la largeur, entre une façade et ses côtés. » Or, le sens matériel des diverses architectures répond à leur signification poétique, à leur sens moral. Si le climat et la nature des matériaux disponibles ont iiillué partout sur le caractère de l'architecture, cette iniluence incontestable s'est fait sentir principalement dans la couverture de l'édifice ; quant au sens matériel de son développement, il est lié sans aucun doute par un rapport secret avec les idées de la nation, avec sa manière d'imaginer le monde moral et de comprendre la divinité. Chez tous les peuples, les plus anciens artistes furent des prêtres : voilà pourf[uoi l'architecture commença par être symbolique, et ce symbolisme s'exprima tout d'abord par le choix de la dimension dominante. Un coup d'œil jeté sur l'histoire nous fait apercevoir sur-le-champ trois genres de grandeur parfaitement distincts et sensibles dans les constructions humaines. Les temples de l'Inde sont profonds, les temples de l'Egypte sont larges, les églises

chrétiennes sont hautes, et ces contrastes correspondent à des religions différentes; ils expriment des pensées.

« Les religions de l'Inde, dit Lamennais, renferment tontes une idée panthéistique, unie à un sentiment profond des énergies de la nature. Le temple dut porter l'empreinte de cette idée et de ce sentiment. Or le panthéisme est à la fois quelque chose d'immense et de vague. Que le temple s'agrandisse indéfiniment ; qu'au lieu d'offrir un tout régulier, saisissahle à l'œil, il force, par ce qu'il a d'inachevé, l'imagination à l'étendre encore, à l'étendre loujours, sans qu'elle arrive jamais à se le représenter tout ensemble comme un et comme circonscrit en des limites déterminées, l'idée panthéistique aura son expression. Mais, pour que le sentiment relatif à la nature ait aussi la sienne, il faudra que ce même temple naisse en quelque manière dans son sein, s'y développe, qu'elle en soit la mère, pour ainsi parler. C'est là, dans ses ténébreuses entrailles, que l'artiste descendra, qu'il accomplira son œuvre, qu'il fera circuler la vie, une vie qui (commence à peine à s'individualiser en des productions à l'état de simple ébauche : symbole d'un monde en gex'me, d'un monde qu'anime et qu'organise, dans la masse homogène de la substance primordiale, le souffle puissant de l'être universel. »

Ces belles considérations ne sont pas seulement d'un poète : elles se peuvent rigoureusement vérifier. Les temples indiens, ceux qui constituent véritablement l'architecture indigène, sont de vastes excavations dans le roc vif, pratiquées avec une patience qui a duré des siècles. L Inde en est remplie et tous les jours on en découvre en deçà ou au delà du Gange. Les plus fameuses sont celles de l'ile de Ceylan, des environs de Bombay, d'Éléphanta, de Bénarès, de Salsette, de Douhmar, de la côte de Coromandel... Aucun plan visible ne se fait comprendre dans ces monuments ; aucun ordre bien saisissable n'y règne. La pensée de l'architecte est obscure comme le sanctuaire qu'il a formé enévidant les montagnes; elle est vague comme la divinité qu'on y adore, et il semble qu'en fouillant ainsi la nature, on ait voulu y poursuivre ce mystérieux Bralima dont le visage est partout, cet être universel qui réside caché, enveloppé dans les profondeurs de la création et confondu avec elle.

La religion des Indous, qui est un panthéisme mystique, a dù imprimer à leurs monuments le caractère qui les distingue, et c'est là sans doute la cause secrète d'une préférence aussi marquée pour la dimension indéfinie en profondeur. Même lorsqu'ils ont élevé des pagodes pyramidales, leur architecture, suivant l'observation de Thomas Hepe, tout en adoptant des formes un peu moins lourdes, représente encore la caverne creusée en plein roc et les matériaux amoncelés en pyramides à la sui'face du sol, après avoir été extraits du sein des rochers. Quant aux coupoles et minarets qui surmontent tant dédi-

AlU:iHTECTURE. 87

fices dans l'Inde, ils y ont été construits par dos nuisiilmans, et leur style n'a rien de commun avec le génie des Indiens,

Les Egyptiens, qui étaient originaires de l'Asie, comme le prouvent l'anatomie comparée, l'analogie des langues et tous les travaux modernes depuis îlerdor jusqu'à Briigs(di, les Egyptiens avaient conservé ([uelques traits dune ressemblance éloignée avec la race indienne, mais ils en différaient par la nature de leurs croyances et par un gé^nie (ju'avait dù profondément modifier l'éternelle monotonie d'un climat brûlant. Il se peut, sans doute, que ce climat, en leur inspirant le goût de se créer des de-

PRÉDOMINANCE DE LA DIMENSION EN PROFONDEUR. (Temple égyptien.)

meures souterraines, les ait habitués à une architecture massive rappelant les énormes piliers de réserve que nécessite toute excavation; mais il faut reconnaître aussi (jue leurs idées religieuses contri])uèrent puissamment à cette prédilection pour une stabilité à la fois réelle et apparente. Les Egyptiens croyaient fermement à l'immortalité de l'àme et ils di'^siraient l'immortalité de la matière, pensant que cette âme immortelle rentrerait dans son corps au bout de mille ans. Ils regardaient la vie d'icibas comme le prélude d une existence meilleure. Aussi n'avaient-ils guère soin de l'habitation des vivants, tandis qu'ils déployaient une extrême magnificence dans la demeure des morts. Leurs maisons n'étaient guère que des huttes de terre et de roseaux, mais leurs tombeaux étaient bâtis pour

les siècles; leurs temples mêmes avaient une solennité sépulcrale, et leurs statues, rigides comme des momies, semblaient faites pour perpétuer cette image de la mort, qui, sans les épouvanter, était toujours présente à leur esprit. Un peuple ainsi préoccupé de la vie future et qui l'espérait immuable, un peu|>ie qui a conservé des cadavres plus de six mille ans, devait dévelop[t('r dans son arcliitecture la dimension qui assure la solidité de l'édifice et en présage la durée sans tin. L'immense largeur des bases devait être le trait caractéristique de ses monuments. Murs, piliers, colonnes, tout, en effet, dans la construction égyptienne, est robuste, épais et court. Et, connne pour ajouter à l'évidence de cette inébranlable solidité, la largeur des bases est augmentée encore par une inclinaison en talus qui donne à toute l'architecture une tendance pyramidale. Les

P n É D 0 M I X A N C E D K L 4. DIMENSION E .V LARGEUR . , . ■

(Teniijlo égyptien.)

Pyramides elles-mêmes, celles de Mempbis, dont la plus grande est le bâtiment le plus élevé de la terre, sont assises sur une base énorme: elles sont beaucoup moins hautes que larges. La pyramide de Cihéops, par exemple, a 232 mètres 83 centim. à la base primitive, quand la hauteur verticale n'est que de 14G mètres 52 centim., c'est-à-dire que la base est à la hauteur exactement comme 8 est à o. Ainsi tous les monuments égyptiens, même ceux dont l'élévation est célèbre, sont cependant plus étonnants encore par l'étendue de leur dimension en largeur, diiiicnsion qui les rend et h^s fait paraître impérissables, éternels.

Tout autre est l'aspect de nos monuments dans rarcliitecture ogivale. Ils s élèvent, ils s'élancent vers le ciel, et c'est la hauteur ici qui triomphe. La foi du Jnoyen âge a soulevé la voûte romaine : le souffle de l'esprit a

AliCIHTECTURE.

haussé les tours jusqu'aux nuages. Il l'audrait résister à l'évidence pour ne pas voir dans nos calhédrules gothiques IVeuvre d'un sentiment reli-

1< Il É D 0 M I N A N C E DE L A D I M E N S 1 11 N EN HAUTEUR. (Cathédrale de Cliaitres.)

gieux, une image parlante de l'aspiration du croyant au paradis. Jusqu'à la naissance du style ogival, l'idée chrétienne n'avait eu dans l'architecture qu'une représentation insuffisante ; elle n'avait pas eu son symhole

de pierre et ne s'était pas encore matériellement exprimée ni développée. « Il semble, dit M. Yiollet-le-Duc (dans son précieux Dictionnaire de f Architecture française)^ que, jusqu'au réAeil de l'esprit moderne au xu" siècle, la tradition païonn(^ laissait encore des traces dans les esprits comme elle en laissait dans les formes de l'architecture. » Quelle que soit l'origine de l'ogive, et avant que nous en venions à rechercher cette origine, il est clair pour nous qu'une cause morale a poussé les prêtres et les architectes à vouloir et à construire des temples d'une aussi prodigieuse hauteur, et qui, étant très peu larges, y gagnent encore les apparences d'une élévation plus grande. Et comment ne pas reconnaître que le sacrifice de la dimension en largeur a été commandé par le désir d'émouvoir les âmes, aussi bien dans une petite église que dans une vaste callK'drale ? La Saiiitivt'hapelle de Paris, qui a 3(j mètres d'élévation, ne paraît-elle pas beaucoup plus hante parce qu elle a seulement 9 mètres de large ?

Il est vrai qu'un savant arcliitecte, celui-là même que nous venons de nommer, croit trouver l'origine du système ogival dans les simples tâtonnements du constructeur en peine de bâtir des voûtes solides ; mais pourrait-on soutenir que la foi chrétieinic à son apogée n'a été pour rien dans ce besoin d'exhausser l'église et de se prêter ainsi aux élans de la prière comme à l'ascension du regard ? Il n'est pas conforme aux habitudes de l'humanité qu'elle applique avant de concevoir, au moins par instinct; il n'est pas naturel qu'elle invente le moyen avant d'avoir aperçu le but. La pratique n'est pas la sœur aînée de l'esprit; elle éclaire la théorie, mais ne la précède point. L'exhaussement des églises chrétiennes était déjà prémédité, lorsque l'architecte comprit que cette surélévation ne pouvait être obtenue que par le tracé de l'ogive. Et si la dimension en largeur dut être sacrifiée aux nécessités de la construction, c'est que la pratique se trouva vouloir ce qu'avaient désiré toutes les âmes. La pierre et le sentiment furent d'accord.

De tous les peuples fameux par leur architecture, les Grecs sont les seuls qui aient conservé une sorte d'équilibre dans les trois dimensions de leurs temples, et cela même trahissait leur génie, génie clair et simple, exquis dans sa sobriété, mesuré dans sa grandeur. Sans doute leurs monuments n'ont pas une longueur égale à la hauteur et à la largeur, car un édifice dont les trois dimensions seraient les mêmes, c'est-à-dire qui aurait une base carrée et une élévation cubique, serait dépourvu de sens et partant d'expression; ce serait une abstraction muette, une monstruosité en arcliitecture. Les Grecs ont presque toujours donné à leurs temples une largeur double de la hauteur et une longueur au moins double de la largeur. Mais ces différences ne sont pas, à beaucoup près, aussi frappantes ([ue celles dont les monuments indiens, égyptiens ou gothiques

AKCHITECÏURE. 91

nous offrent le spectacle. Elles sont dues au sentimcntde labeauté plutôt qu'au sentiment religieux. Dans l'imagination des Athéniens, l'Acropole était aussi haut placée que l'Olympe, et le séjour des dieux mêmes était une montagne de la Thessalie. Revêtues des beautés parfaites de la forme humaine, les divinités de la Fable étaient tout ensemble familières et adorées. Elles avaient consenti à descendre parmi les hommes, de sorte que les hommes n'avaient point à s élever jusqu'à elles. Aussi les temples g-recs, sous leur fronton doucement abaissé, ont-ils peu de hauteur. Bâtis sur un point d'où ils dominent la plaine ou la mer, ils n'ont de véritable élévation que celle de la colline ou du promontoire qui leur sert de piédestal. Ils sont toujours élevés sans être jamais hauts.

Ainsi se vérifie notre proposition ([ue le génie des ditTérents peuples se trahit déjà dans les seules dimensions de leur architecture. Et maintenant, des observations qui précèdent il résulte que la largeur est une qualit('; plutôt matérielle, tandis que la profondeur s'adresse au sentiment et la hauteur à la pensée. « A égalité, dit Schiller, les hauteurs nous paraissent plus sublimes que les longueurs, parla raison que l'idée du sublime de force s'associe nécessairement à la vue d'une hauteur. Une simple longueur, alors même qu'elle s'étendrait à perte de vue, n'a en soi rien de terrible; mais une hauteur est terrible ; nous pourrions en être précipités ! Cependant, pour qu'une grande hauteur soit terrible, il faut d'abord que notre imagination nous transporte au sommet, et par conséquent que cette hauteur devienne pour nous une profondeur. On peut faire cette expérience en regardant un ciel chargé de nuages et mêlé de bleu, dans une nappe d'eau sombre. La profondeur immense du ciel y formera un spectacle incomparablement plus elfrayant que sa hauteur... ))

En architecture, la profondeur, étant horizontale, produit sur nous, au lieu d'ime terreur physique, cet effet d'appréhension morale quengcndro le mystère. Quant à la vue des grandes hauteurs, elle nous détache un instant de la terre et en désintéresse notre àme. Dans les matières de l'esprit, comme dit Joubert, la grandeur se prend de bas en haut.

LA SÉVÉRITÉ DES SENTIMENTS QUE l'aRCHITECTURE INSPIRE EST EN RAISON DE LA PRÉDOMINANCE DES PLEINS SUR LES VIDES.

De même que l'art de distribuer dans un tableau les lumières et les ombres s'appelle, en peinture, le clair-obscur, de même l'art de distri-

buer d;ins un bâtiment les pleins et les vides peut s'appeler, en quelque manière, le clair-obscur de rarchitectc. C'est là un des secrets de son éloquence ; c'est par là qu'il imprime à son œuvre un caractère léger ou imposant, gai ou sombre. Et ce clair-obscur, il a une double expression: il modifie la physionomie ext(yrieure du monument aussi bien que son aspect intérieur. Si l'on multiplie les vides, c'est-à-dire les portes, les fenêtres, les arcades, les entrc-colonnements, le spectateur du dehors semble im ité à tourner ses regards vers un édifice que tant d'ovivertures l'ont paraître accessible et hospitalier. En y pénétrant par la pensée, il se représente un séjour égayé par l'abondance delà lumière, et des habitants qui n'ont voulu ni se séparer du monde ni fuir les rayons du jour. Au contraire, si les pleins dominent, si les vides sont rares, une certaine tristesse et même un vague sentiment de crainte s'emparent aussitôt du spectateur; il est envahi par l'idée de l'austérité qu'il suppose à des hôtes si bien clos, si peu jaloux de voir et d'être vus. Et cette impression se fortifie à mesure que la construction se ferme, de telle manière que, si les vides disparaissent, si les fenêtres sont absentes, l'édifice, ou plutôt l'esprit qui l'habile cesse, pour ainsi dire, d'être en rapport avec l'esprit des passants. Soit que nous descendions l'échelle de nos impressions, du gai au sombre, soit que nous passions de l'obscurité qui rembrunit nos pensées à la douce clarté qui nous déride le front, les sentiments que nous inspire une architecture quelconque sont plus ou moins sévères suivant qu'elle diminue ou qu'elle augmente le nombre de ses ouvertures.

Partout où les hommes se réunissent pour le plaisir, l'édifice accuse franchement la prédominance des vides sur les pleins, ou du moins, chose remarquable, tout ce qui n'a pu être enlevé aux nécessités d'une construction solide est racheté alors par des vides simulés, succédant aux vides véritables. Dans les lieux de fête, dans les salles de danse ou de récréation, dans les cafés, dans les foyers de théâtre, on est porté à multiplier les glaces, non pas tant pour y ollrir vingt fois de suite un miroir à la beauté, que pour élargir, jxnir égayer l'intérieur par des ouvertures factices, et substituer ainsi à la tristesse des pleins qui arrêteraient la pensée, les vides apparents qui laissent passer le regard. Un peuple que nous considérons comme frivole et qui est certainement très sensuel, le peuple chinois, a donné à tous ses bâtiments l'aspect de la gaieté par un système de construction où le bois, étant plus employé que la pierre, fait complètement dominer les vides sur les pleins. Percée à jour de toutes parts et n'ayant guère d'autre partie entièrement pleine que la toiture, la maison chinoise semble faite à l'image d'une volière d'oiseaux faiiiiliers. L'intimité domestique y est protégée, non par des murailles, mais par des stores, et, grâce à tant de légèreté, tout y respire un bonheur paisible, une vie riante et purement terrestre, dont la

poésie ne s'élève pas plus haut que l'amour des fleurs. Observons, du reste, que, par un tact admirable, les Chinois ont rappelé la ligne droite dans presque tous les compartiments de ces cages humaines; ils ont

disposé en sens vertical et horizontal, même les purs ornements de leurs demeures, limitant les vides par des contours à angles droits, comme ailleurs on limiterait les pleins.

94 GRAMMAllîE DES ARTS DU DESSIN.

Supposons maintenant que tant de châssis délicats se changent en murailles, que les vitrages soient remplacés par des pierres, le sentiment du spectateur va devenir grave à mesure que la construction deviendra massive. Lorsque des hommes désenchantés de la vie se réunissent dans un lieu solitaire pour vivre sans famille, prier et méditer en silence, leur premier soin est d'élever un rempart entre eux et le monde. Ensuite, non contents do fuir les bruits du dehors, ils se défendent même contre les bruits du cloître en se bâtissant des cellules qui les séparent les uns des autres. Ici l'architecture va présenter beaucoup de surfaces pleines et peu d'ouvertures, même au dedans, de sorte que le voyageur séculier qui apercevra de loin le monastère ou qui voudra le visiter, recevi'a une impression de recueillement religieux et se sentira gagné un instant par le goût de la vie contemplative, silencieuse et murée.

Revenus des lieux écartés où s'élève l'architecture monastique, au milieu du mouvement qui anime les cités actives, nous y rencontrons des bâtiments de toute espèce, indiquant les divers besoins inventés par le génie de la civilisation : ici une douane, là un théâtre, plus loin un tribunal, une prison, une caserne, un musée... et chacun de ces édifices, suivant que les vides l'emporteront sur les pleins ou les pleins sur les vides, nous procurera une première sensation, douce ou pénible, et devra nous suggérer les idées de liberté et de plaisir, ou bien celles de force, de compression, d'austère justice. Si nous approchons d'un musée, nous en serons avertis par la multiplicité des fenêtres, qui perceront quelquefois jusqu'à la toiture; si nous passons sous les murailles d'une prison, les fenêtres ne sei'ontplus que des baies étroites, plus larges que havites, et dont la rareté sinistre annoncera l'obscurité des cachots; si c'est une douane, le caractère massif et rude de l'édifice manifestera une pensée hostile à la liberté de la circulation et des échanges, c'est-à-dire un autre genre de prison ; si c'est un fort, les ouvertures ne seront plus que des meurtrières, tout juste assez grandes pour laisser passer l'œil d'une sentinelle ou le canon d'une arme à feu.

Les architectes antiques avaient parfaitement compris cette expression des pleins et des vides. Les monuments les plus graves, les plus imposants de leur architecture sont les temples égyptiens, qui n'admettent le plus souvent d'autre ouverture extérieure que la porte, percée entre deux énormes massifs de pierre ou de granit appelés pylônes et semblables à des tours carrées. Des escaliers conduisent aux plates-formes établies sur le sommet des pylônes; mais ces escaliers ne sont pas visibles du dehors : ils prennent jour sur les cours intérieures. Un mystère s'élève ainsi entre le sanctuaire et le peuple : impénétrable aux regards du passant, le temple ne reçoit la lumière que par des ouvertures supérieures; il est hypsethre, ce qui veut dire découvert par en haut; il

AIICIIITECTURE.

n'a de vue que sur le ciel. Même caractère dans les temples grecs. Lorsqu'ils sont entourés dune colonnade, l'œil n'aperçoit mu travers

çades de l'orient et de l'occident. Là, c'est encore le plus souvent par une

percée, pratiquée dans le faite, qu'est éclairé le lieu saint où selève l'image du dieu. Ainsi l'extrême rareté des ouvertures semble d'accord avec la sévérité du monument, et si un portique en facilite l'accès en offrant au peuple un abri sous le fronton ou sous les ailes du temple, derrière ce portique se dresse une muraille infranchissable.

Au moyen âge, les églises catholiques présentent, il est vrai de grandes surfaces toutes percées de vitrages qui sembleraient devoir diminuer l'austérité de l'architecture ; mais, pour atténuer l'effet que produirait ici l'abondance du jour, l'architecte a su amortir l'éclat de ses verrières sous des rouges intenses, des bleus violents, des verts profonds, de sorte que la fenêtre, colorant au passage les rayons du soleil, devient à demi (d)scure et rétablit au dehors la gravité de l'édifice, tandis qu'elle répand dans l'intérieur la mélancolie de ses sombres lumières.

Dans les temps modernes, un des hommes qui ont le mieux senti l'expression sévère que peut obtenir l'architecture par la sobriété des vides, est l'architecte Ledoux, qui fut en réputation au siècle dernier. Tout ce qu'a produit cet artiste est marqué à l'empreinte d'une simplicité forte et du plus rigide caractère. C'est lui qui éleva autour de Paris ces barrières qu'on vient de d(itruire presque toutes, et dont quelques-unes étaient des chefs-d'(!îuvre à leur manière. Un philosophe qui aurait voulu habituer les esprits à l'abolition tles octrois n'eût pas mieux conçu son architecture. De quelque point de l'horizon qu'il se dirigeât sur Paris, le marchand, du plus loin qu'il apercevait ces pleines et lourdes murailles, ces portes basses, flanquées de colonnes trapues, et ces très rares fenêtres par où il se sentait surveillé, songeait tout de suite à payer la rançon de l'industrie et du travail. Partout l'architecte avait atteint son but en variant l application du même principe.

Il faut citer encore, comme un exemple frappant de l'expression des pleins en architecture, la prison construite à Aix en Provence sur les dessins du même artiste. L'édifice est un quadrilatère aux quatre faces égales et pareilles. Chacune se développe sur une grande ligne et présente une surface nue et lisse, percée de quelques ouvertures très étroites et très rares. Aux deux angles s'élèvent deux corps de bâtiment qui ne font point saillie sur le nu du mur ext(îrieur, mais qui se distinguent par un couronnement triangulaire sans aucune moulure, sans aucun vide apparent ou réel. Au milieu de ces sombres façades s'ouvre un petit péristyle de colonnes serrées et courtes : il semble de loin que le prisonnier n'y pourra passer qu'en baissant la tête. Par sa beauté sauvage, son aspect farouche, ce monument est un modèle du genre.

On h; voit, du moment ([ue les pleins gagnent sensiblement sur les vides, la physionomie de l'architecture change à vue d'œil. Le kiosque

ÀUCHITIÎCTURE. 97

devient maison, la maison devient cloître, le cloître devient forteresse ; puis, en conliimant de degré en degré, nous descendons du fort à la prison, de la prison au mausolée... Là tout est fermé, et c'est le plein de la pierre qui exprime la mort. Cependant ime ouverture y est parfois ménag(''e, conmic pour laisser un passage au souvenir ou marquer une issue à la délivrance de laïue.

On peut vérifier la force de cette impression et combien elle est infaillible, par une facile contre-épreuve. Le vide, disons-nous, semble exprimer dans l'architecture le besoin de lumière et un constant rapport entre les habitants de l'édifice et les spectateurs, en d'autres termes, la vie de relation, la vie même. Cela est si vrai, que rien n est plus triste pour le regard conmie pour l'esprit que ces fenêtres ou ces portes murées, que le langage populaire, dans son énergie saisissiuite, appelle des portes cojidamnées l On dirait que les habitants ont été chassés ou qu'on leur a disputé la lumière et la respiration, ou bien qu'ils ne sont plus. Ce sentiment, il a été compris sans doute par les architectes musulnuins qui ont bâti dans l'Inde, près d'Allabad, les mausolées de sultans (j^ue Daniell y a dessinés [bidian Scenery), car on y A oit des fenêtres dont la baie simulée est toute })teine, connue si elle eût ét/; bouchée avec des pierres après l'ensevelissement du mort.

Chose étrange! cet ariifice de l'architecture ((ui consiste à prodiguer les ouvertures ou à les épargner est doublement expressif, mais d'une seule manière. A l'extérieur, il est vrai, ce sont les pleins qui reçoivent la force du jour et qui sont clairs, tandis que les vides se manifestent par des profondeurs obscures, à moins ([ue la lumière n'y soit à certains moments rétléchie par des vitrages. De sorte que la construction devrait, ce semble, impressionner le spectateur du dehors tout autrement qu'elle n'impressionne celui ([ui hal)ile ou qui regarde l'intérieur. Toutefois c'est l'effet contraire (jui se produit, non seulement parce que l'imagination rétablit les ombres derrière les murs et que la pensée Aoit pénétrer le jour par les fenêtres, les arcades ou les portes, mais encore parce que les surfaces de pierre, lorsqu'elles sont élargies et dominantes, nous marquent ou l'égoïsme de ceux qu'elles abritent, ou la mélancolie de ceux qu'elles cachent, ou le malheur de ceux qu'elles emprisonnent.

Oui, les pleins et les vides sont les longues et les brèves de cette prosodie muette qu'on appelle l'architecture. Les répartitions de l'espace y jouent à peu près le même rôle que dans la musique les intervalles des sons, la succession vive ou lente des mouvements rythmiques.

Tout véritable architecte doit se souvenir de ce principe quand il dessine les plans d'un édifice public ou privé. Il doit savoir qu'en distribuant les lumières et les ombres dans l'intérieur de son œuvre, il en détermine déjà le caractère extérieur; qu'en un mot, les vides et les pleins sont les dactyles et les spondées de sa poésie.

r.l'.AMMAlUE DKS AllTS DU DESSIN.

PROPORTION, CAnACTÈRE, HAnMO.ME, TELLES SONT LES TROIS CONDITIONS GÉNÉRALES DU BEAU DANS l'aRCUITECTURE.

PiiOPOiiTiON. Eli ari'ivaiil siu- la terre pour résumer la création antérieure et la couronner, riionime y fit aussitôt briller le g(''nie de l'ordre. 11 en apportait le besoin dans son esprit et Fimage dans son corps. Doué d'une vie double, la vie organique, celle des viscères, et la vie animale ou de relation, celle de l'àme, il représentait, il contenait en lui tout à la fois et la nature inférieure qui l'avait précédé, et une nature supérieure, capable de comprendre la première et de la régir.

Soit que nous regardions la terre, soit que nous levions les yeux au firmament, nous ne voyons partout qu'un désordre immense et sublime. De même que le ciel nous montre des myriades de constellations qui paraissent dispersées par la main d'un semeur inconnu, de même la terre se liérisse'à l'imprévu de montagnes aux formes bizarres, se couvre de forêts irrégulières et donne naissance à des Ueuves dont le cours capricieux semble obéir à cette puissance obscure que nous appelons le hasard. Sans doute un principe d'ordre règne dans le monde et préside au retour constant des })bénomèaes naturels comme à ces révolutions des astres dont les désordres mêmes sont prévus par la science; mais dans les spectacles matériels de l'univers, aucune symétrie n'est visible, et, sil en existe une, elle échappe complètement à nos sens ; elle se perd dans les hauteurs inaccessibles de la pensée divine, elle est cachée dans l'infini. Sur la terre, après cependant que la nature a fait un aveugle effort pour prendre une forme régulière dans la cristallisation, la symétrie apparaît dans les animaux, et l'homme en est le modèle le plus éclatant. Le corps humain présente au plus haut degré l'image de l'ordre, et d'un ordre parfait, i)arce que la liberté s'y combine avec la règle, car il y a en lui une symétrie sans uniformité; il a des membres semblables et des membres inégaux, des organes doubles et des organes simples, la similitude de droite à gauche et la variété de bas en haut. Cet ordre parfait répond dans la création à rintelligencc , il est l'emblème extérieur de la raison. Aussi l'homme éprouve-t-il le besoin de mettre de l'ordre dans ses pensées comme dans les phénomènes de la matière. Non content de posséder en lui la symétrie et la proportion, il les veut en dehors de lui. Ces montagnes bizarrement soulevées par les catastrophes du globe, il les soumet à sa géométrie et il les change en pyramides. Ces cavernes for-

ARCHITECTURE. !»9 mées pai^ les cataclysmes des }ii'emiers âges, il les reclilie el il les recreuse en catacombes. Le même génie qui l'aviiit porté à mesurer les sous pour eu créer la musique le porte à mesurer l étendue, à peser les corps et à r(''gier les surfaces, pour créer rarcliilecture.

Ou conçoit maintenant pourquoi les hommes veulent de la proportiou dans un édifice. Mais c[u'est-ce que la pro])()i'tiou? ('/est l'existence d'uiu' mesure commune entre les diverses parties d'un tout. Un coiqis a des proportions lorsqu'un de ses membres sert de mesure à chacun des autres et au tout. C'est là ce que les Grecs appelaient sytnétrie. Noui^ attachons, nous, au mot syynéirie un autre sens, puisqu'il signifie seulement, dans notre langue, la correspondance des parties droites avec les parties gauches. La nature, encore une fois, n'a point mis de proportion dans les créations minérales et vé'gc'tales. « D'après la grosseur d'un arbre, dit QuiihxmiQre [Die fiiûviaire d'Arcldtecturc), on ne pourra dc^termiucr la grosseur de ses branches, ni conclure de la grandeur des branches à la grandeur de l'arbre, car on sait coml)ien de hasards rendraient cette induction trompeuse si on en voulait g<'néraliser la règle. Chaque animal, au contraire, est organisé d'une manière tellement constante dans son espèce, et'les rapports de ses membres avec son corps sont tellement uniformes, qu une seule jiarlie vous fait connaître la mesure du tout. A l'ongle on cormaîl le lion. »

Un édifice où l'on ne verrait ni ordre, ni sym(''trie, ni proj)()rl iim . jtaraitrait l'ceuvre du hasard, ce ijui veut dire dune puissance iuiiilelligente et aveugle. Or, riiomme, par cela même qu'il est le seul être intelligent de la création, désire manifester son intelligence dans ses ouvrages. Pour cela il les fait en quelque sorte semblables à lui-même, eu leur imprimant le caractère de son esi)rit, qui est la logique, et le caractère de son corps, qui est la proportion. Chose admiral)le! l'architecture n'emploie que des matières inorganiques, la pierre, le marbre, la bi-iijue, le fer, et le bois quand il n'a plus de sève, c'esl-à-dire (juand il a cessé dètre une substance organique; et cependant, sous la main de l'architecte, ces matières inertes vont exprimer des sentiments et des pensées. En les soumettant aux lois de l'ordre, de la symidrie et de la proportiou d'une manière sensible aux regards, il leur couiuuini(]ue une apparence de vie, il leur prête un organisme conçu à l'image du sien propre. Par cette proportion artilicielle. la nature inférieure est élevée à la dignité du règne organique ; elle est rendue expressive, élo([ueute, et elle devient capable d'exprimer l'ànie d'un artiste et souvent l'âme de tout un peuple.

ais il eu est des édifices humains comme du corps de l'homme. L ordre, la symétrie et la j»roportion n'y sont voulus rigoureusement que dans l'appareil extérieur. Au dedans, ce n'est plus la beauté générale qui commande, c'est la vie individuelle. Si nous regardons l'intérieur du

corps humain, nous n'y voyons aucune symétrie, aucun arrangement autre que celui qui est nécessaire au jeu des organes. Le cerveau, il est vrai, présente deux lobes parfaitement égaux et symétriques, parce que le cerveau est l'organe destiné à la vie de relation, à la vie de l'esprit. Mais dans les fonctions individuelles, la vie intérieure offre un aspect tout autre. L'estomac est une poche informe; le cœur est un muscle impair qui n'est point placé au centre ; le poumon gauche est plus long et moins large que le poumon droit ; le foie présente des lobes inégaux ; la rate est un ganglion placé vers la gauche et qui n'a pas son pendant; mais toute cette organisation, que la science trouve si merveilleuse dans son irrégularité, est cachée sous un revêtement d'organes similaires, se répétant, se correspondant à égale distance d'une ligne médiane, et formant chez les animaux la symétrie, chez l'homme la beauté. Semblables en cela au corps humain, les monuments de l'architecture ont aussi une vie double et un double aspect.

A l'extérieur, pour répondre à cette politesse dont parle si bien l'architecte anglais que nous avons cit(î, ils doivent être réguliers, symétriques, mais syiniUriques de gauche à droite, à l'instar de l'homme, et non pas de bas en haut, ni de la face antérieure à la face postérieure. Leur vie de relation se manifestera par des ouvertures qui seront comme les yeux et les oreilles de l'être qui les habite ; leur entrée occupera le centre de l'édifice comme la bouche est placée sur la ligne centrale du visage; ils alïecteront des formes angulaires ou arrondies, suivant qu'ils auront été bâtis pour manifester une idée virile, la force, ou une idée féminine, la grâce ; ils auront enlln une proportion, puisqu'il existera entre tous leurs membres aj)parents ce rapport harmonieux, cette mutuelle dépendance, qui ramènent la variété des parties à l'unité de l'ensemble, qui sont la première condition du beau dans tous les arts.

A l'intérieur, au contraire, l'édihce n'est point assujetti à la répétition identique des membres, ni aux régularités île la façade, ni à l'unité d'aspect. Aussi, quand l'architecte, en nous dessinant la coupe d'un monument, nous en fait, pour ainsi dire, l'autopsie, nous y voyons comme dans le corps humain des dimensions inégales, des formes irrégulières, des disparités qui sont pour notre œil un désordre, mais qui constituent l'individualité, la liberté de l'édifice. Toutefois il est des monuments dans lesquels la vie de relation est intérieure, et ceux-là veulent la symétrie même au dedans. Une salle de spectacle, un cirque, une chambre où le parlement délibère, sont soumis aux lois de la régularité géométrique au dedans comme au dehors. Et cette double synu'trie dont aurait pu se passer le temple antique, où la foule ne pénétrait point, elle est nécessaire à l'église chrétienne, parce que tous les fidèles s'y rassemblent, parce que c'est dans l'église que se manifeste la vie animée, à la lueur des llambeaux (|ui en sont comme l'image, parce qu'enhn la pensée de

tout le peuple réside dans l'axe de l'édifice. Peu importe alors que la symétrie extérieure soit dérangée en détail par l'addition d'une sacristie, d'un baptistère, ou par l'irrégularité d'une ligue éloignée du centre... Mais à part ces circonstances, on peut dire en général que l'architecture n'est pas sujette à la symétrie intérieure, si ce n'est quand la vie commune doit fonctionner dans l'enceinte même du moment.

Ainsi, au dedans règne une beauté relative, libre, ou du moins sans règle fixe, tandis qu'au dehors règne une beauté nécessaire et soumise à ses propres lois.

Caractère. Dans l'homme le caractère est le visage de l'âme, comme dit Cicéron, vullus animi. En architecture, le caractère est aussi la physionomie morale de l'édifice. De même qu'un portrait sans caractère n'est qu'une vaine ombre de la personne représentée, de même tout monument qui ne s'adresse pas à notre esprit, qui n'y éveille aucune pensée, est un simple amas de pierres, un corps sans âme. Mais quelle est l'âme de l'architecture ? C'est la pensée qu'elle exprime.

Si cette pensée est celle de tout un peuple, si elle est vague, mais puissante et grande par son vague même, si le monument n'a aucune utilité pratique, aucune autre destination que de s'élever comme un symbole delà croyance universelle, l'architecture n'a point alors de caractère déterminé; mais elle est grandiose, mystérieuse, étonnante, elle a du caractère. Si la pensée est précise, claire, si elle a été conçue par le grand nombre et que l'édifice ait une destination positive, l'architecture devra montrer au premier coup d'œil ce qu'elle est et ce qu'elle n'est point, parce (|ue l'artiste aura dû y inqirimer clairement, c'est-à-dire fortement, tous les signes auxquels on pourra reconnaître le but qu'il s'est proposé: l'édifice aura ainsi le caractère qu'il doit avoir et qui lui est propre ; il aura le caractère. Si la pensée que l'architecte doit manifester est une pensée individuelle et se rapporte à une destination privée, l'édifice représentera la manière dépenser ou de sentir particulière à ceux qui l'habitent, et, s'il la représente avec énergie, il aura im caractère.

Aux yeux du philosophe, il n'est rien de plus dangereux qu'un homme sans caractère, parce qu'il peut être alternativement bon ou méchant, ami ou ennemi ; aux yeux de l'artiste, il n'est rien de plus méprisable qu'ime œuvre sans caractère, non seulement parce qu'elle nous expose à de continuelles erreurs, mais parce qu'elle est aux antipodes de la beauté.

C'est, en etïet, un acheminement à la beaiité que le caractère, aussi bien dans l'homme que dans ses œuvres. Si nous jetons un regard sur la socié té humaine, nous y voyons des hommes en f[ui la vie n'apparaît qu'à l'état d'ébauche, pour ainsi parler. La nature parcimonieuse ne leur a départi qu'une dose d'existence suffisante à peine pour (ju'ils puissent se mouvoir dans un très petit cercle; ce sont de purs individus; ils ne

représentent qu'eux-mêmes. Cependant, parmi la foule, quelques hommes se (listiug'uent par une richesse de vitalité qui, à la faveur des événements do leur vie, s'est développée dans le sens do leur naturel: ceuxlà personnifient beaucoup d'individus à la l'ois; leur unité équivaut à un nombre, ils ont en bien ou en mal un caractère: on les nomme le juste, le brave, ou bien le misanthro])e, le glorieux, l'avare. Quebjuei'ois il arrive que leur nom propre devient un nom générique, do sorte que tout hypocrite est un Tartufe do par le gc-nie de Molière, comme, depuis Homère, tout l)rave est un Achille. Que si un homme porte en lui, non pas la physionomie d'un vice, mais les marques éclatantes d'une vertu, il s'approche de la beauté. Celui, par exemple, en qui seraient rassemblés tous les traits do la force courageuse, bienfaisante et tutélaire, aurait un caractère héroïque, une des faces de la ])eauté: il s"api)ellerait Thésée ou Hercule. Celui qui réunirait en lui tous les signes de la plus haute majesté, la sérénit('' dans la puissance, le calme dans la volonté irrésistil)le, une douceur ini])osante, une grandeur redoutable, celui-là serait divinement beau : il s'api)ollerait Jupiter. Ainsi, à mesure que l'individualit»'' s'enrichit et se prononce, elle s'élève au caractère; à mesure que le caractère perd do sa rudesse, il s'élève à la beauté. Il en est de même pour les édifices.

Notre esprit est ainsi t'.iit (ju il aime à concevoir dans un seul moment beaucoup de pensées, et il no peut le faire (|u"on les réduisant toutes à une seule, en ramenant la variét(! à runit<\ Vous passez, je suppose, devant une maison vulgaire; cette maison, si tant est que vous la regardiez, ne vous représente que l'habitation d'un homme inconnu que vous ne désirez pas connaître; elle ne s'adresse ni à votre esprit ni même à vos regards ; elle n'éveille en vous aucune pensée. Plus loin, vous êtes arrèt(' par une construction (b)nt l'aspect est modeste ou pompeux, plaisant ou sévère, mais étrange, mais frappant; votre esprit se porte sur un des côtiis de la physionomie humaine, ou du moins vous éprouvez un sentiment conforme à l'aspect de l'édifice, parce (|u'il s'y trouve un premier élément du beau : l'originalité. Si mainicnaut c'est un monument public qui appelle votre attention, tel (|u'un théâtre, une prison, un temple, chacun de ces ouvrages suscite en vous tout un groupe do pensées qui se réduisent à une seule ou qui ne produisent qu'une seule impression. Sous les murs d'une prison, le crime, le jugement, la punition, le remords, la douleur, tf)utesces idées se présentent à la fois et se résolvent en un sentiment (h' crainte ou do malaise : le cœur se resserre. Devant le péristyh; éh'gant d'un théâtre, tout vous parle de plaisiret de la vai'iété dans hi plaisir, tout vous annonce ou vous procure le sentiment (lu hicn-être: le cœur so<lilate. Sous les voûtes d'une église, le croyant est envahi par une uuilliludo de pensées: la destinée de l'homme, sa

AucuiTiiciriii:. 103

demeure future, la cliute, la rédemption, la vie, la mort, et toutes ces pensées se fondent ilans ua seul et unique sentiment, le sentiment religieux. L'cdilice passe donc do l'originalité au caractère et il s'élève du caractère à la beauté, à mesure que les pensées se groupent, se pressent, se généralisent, et, en un sens inverse, le beauté descend au caractère et le caractère à la simple originalité, à mesure que le nombre des pensées diminue et qu'elles se précisent pour entrer dans un cadre plus étroit, pour airecter, par exemple, la foi'me spéciale dune fontaine, d'un observatoire, d'une balle ou d une maison privée. .. Mais, encore une fois, ces idées particulières, ces nuances que l'îircbitecture manifeste vivement dans son langage silencieux, elles n'appartiennent qu'aux civilisations avancées, à celles où les relations humaines se compliquent et se développent, où les citoyens se partagent, oîi les intérêts se divisent. Dans l'enfance de l'humanité, lorsque les sentiments sont neufs et les âmes naïves, le peuple entier, réuni dans une croyance commune, concourt à la construction du moiiunu^nt qui en sera le symbole. Devant exprimer avec énergie le sentiment universel et le transmettre aux âges futurs, ce monument est colossal et il est bâti avec l'ambition d'une durée éternelle; il est l'image d'une société jeune, forte et simple, il a un grand caractère ; il est sublime.

Nous avons au précédemment ([ue l'on peut (b'jà caractériser l'architecture par le choix des dimensions, des lignes et des surfaces, par la distribution des pleins et des vides ; nous verrons bientcM, tout ce qu'ont inventé les hommes pour ajouter à l'éloquence de l'architecture, et comment un peuple, artiste par excellence, a eu le privilège d'imprimer à ses mojiuments un caractère élevé, adouci et libre, qui se confond avec la beauté! même.

Harmome. Le mot harmonie, en grec âp;.».iv';a, signifie, dans son acception primitive, liaison, assemblage, emboîtement. Les auteurs grecs l'appliquaient à l'architecture. Pausanias l'a employé en parlant des murs cyclopéens de ïyrinlhe, fornuis de très grandes pierres entremêlées de plus petites. « CJiacune de ces petites pierres servait (['harmonie aux grandes. » C'est donc de l'architecture que les musiciens ont emprunté le mot harmonie, que l'on penserait avoir été créé tout exprès pour la musique.

Une architecture a de l'harmonie lorsque tousses membres sont tellement liés entre eux qu'on n'en peut retrancher ou transposer un seul sans rompre l'unité de l'édiiice. La variété dans l'unité, c'est la loi de tous les arts, et cette loi est exi)riinée par le mot harmonie. Ici encore, c'est l'organisme du corps humain qui doit servi)' de modèle à l'architecte, non sans doute pour qu'il entasse une imitation ridicule, mais pour (ju'il applique à ses ouvrages les lois du mécanisme le plus merveilleux

(|ui fut jamais. Malgré le nombre prodigieux des parties qui le composent, le corps humain est un, il est aussi harmonieux que divers, et, chose admirable, c'est en répétant les organes que la nature y a exprimé l'unité. L'homme est justement parce ([uïl est double. En voyant dans un corps deux yeux semblables, deux oreilles semblables, deux bras égaux, deux jambes pareilles en hauteur, en largeur, en épaisseur, nous apercevons tout de suite l'unité de plan qui a pr('sid(' à la création du corps humain. Si l'homme se présentait à nos regards avec un bras droit qui fût plus long ou plus court, plus gros ou plus nùnce que le bras gauche, nous croirions avoir devant nous deux êtres, tandis que la répétition identique des membres accuse l'identité de la personne, sa parfaite unité. La symétrie est donc comme un second coup du burin qui grave plus pi'ofondément les traits que le premier coup n'avait fait que dessiner. Ainsi l'entendent les grands maîtres de la musifjue, lorsque, pour faire pénétrer dans l'àme de la foule le sentiment de leurs mélodies, ils y insistent par une répi'lition quelquefois redoubh'e, et se font comprendre à l'oreille par des phrases symétriquement similaires, qui sont, à vrai dire, la construction ai'chitectonique de leur pensée.

En transportant dans l'architecture la loi de son être, l'homme a eu en vue de reproduire l'harmonie qu'il avait admirée en lui-môme, cette harmonie qui est nécessaire à ses oreilles autant qu'à ses yeux, à son esprit autant qu'à son corps, car il la veut, il la poursuit partout, en peinture, en sculpture, en musi([ue, dans tous les arts, dans tous les spectacles, môme dans ceux qui tieinient à l'ordre moral. « Quel mépris ne sentons-nous pas, dit le père André [Essai sur le beau)^ quand nous voyons un air cavalier dans un homme d'église, un air de village dans un coiirtisan, un air de Caton dans un jeune homme, un air de petitmaître dans un vieillard, en un mot, un air de masque sur un visage? »

La première cause de l'harmonie en architecture, c'est l'unité de plan qui engendre naturellement l'unitc' d'éh'vation et l'unité de style, surtout lorsque l'entièrti exécution du plan a pu être dirigée par celui qui l'a conçu. Le palais des Tuileries, pour avoir été bâti, continué, modifié, interrompu, repris, défait et refait par plusieurs architectes, présentait le plus choquant de tous les défauts d'harmonie. Il semblait qu'au lieu de dissimuler, au moins par la ressemblance du style, les additions, les allongements successifs qu'on y voulait faire, on eût pris à tâche d'accuser les disparates de l'édifice en changeant d'architecture à chacune des pièces de rapport dont se composait ce vaste palais.

Ce qui importe en architecture, c'est l'unité d'impression qui doit sortir du sein de la variété et s'en dégager clairement. Si la pensée de l'architecte est grave, que tout soit sérieux dans son œuvre jusqu'à la couleur et au caractère des matériaux qu'il emploiera, que le plan soit simple et formé de lignes rigides, que l'élévation ne soit pas tourmentée par des

ARGHITECTUUK. 105

ressauts, que la (h'coration soit sobre, c ost-à-dire que les parties lisses l'emportent de beaucoup sur les parties ornées; qu'il en soit enfin du monument comme de ce philosophe qui, suivant le mot du père André, ne doit pas aA'oir l'air d'un petit-maître... Yérit(?s évidentes! vi'-rités banales! pensera peut-être le lecteur. Mais quoi! elles sont toiis les jours méconnues, ces vérités, chez les })ru[)l(;s les plus éclairés du monde. Eh! ne voyons-nous pas au milieu de ce Paris même, si célèbre et tant vanté, un barbare mélange, dans tel édilice, du style chrétien et du style païen, tel vieux monument restauré ou achevé à la moderne, telle église gothi([ue s'ouvrant par un portail grec ou ronuiin, comme Saint-Gervais?. .. Non, il n'est jamais inutile de rapj)eler aux architectes que toutes les œuvres de la natin-e, la plus l)elle surtout, leur otîrent, par aiudogie, des modèles à étudier de cette harmouio sans contrainte, de cet enchaînement facile en apparence, mais rigoureux au fond, qui est im des principes inviolables de leur art et le secret de leui' puissance morale. « Le doigt d'un homme, dit l'anatomiste Sue, ne saurait s'ajuster exactement à la main d'un autre homme. Chaque partie d'un tout organique est semblable à l'ensemble et en porte le caractère. Tout devient ovale si la tète est ovale; si elle est ronde, tout s'arrondit; tout est carré si elle est carrée ; il n'y a qu'une forme commune, un esprit commun, une commune racine; c'est ce (|ui fait que chaque corps organi([ne compose un tout dont on ne peut rien retrancber et au(|uel on ne peut rien ajouter sans en troubler l'harmonie, sans ([u il en résvdte de la ditTormit('' ou du désordre. Tout ce qui tient à l'homme dérive d une môme source, tout est homogène en lui : la forme, la stature, la couleur, les cheveux, la peau, les veines, les nerfs, les os, la voix, la démar(die, les manières, le style, les passions, la haine et l'amoiu'. Il est toujours un, toujours le même. »

Voilà le modèle éternel de l'architecture. Là sont marquées avec évidence les lois d'une hartnonie qui n'est pas l'unifoi'milé, mais l'accord ; ([ui n'est pas l'unisson, mais le concert.

EN DEHORS DKS COXDITIO.NS GÉNÉRALES DU BEAU, QUI SO.NT INVIOLABLES, l'aHCEIITECTURE VARIE ET DOIT VARIER SUIVANT LE CLIMAT, LES MATÉRIAUX ET LA CONFIGURATION DU SOL.

Il faut en convenir, l'ai-chilecture est le moins indépendant de tous les arts, parce qu'elle se rapporte toujours à un but qui la gène, la contraint et la domine. « Ce rapport à une fin, dit M. Chaignet {l'riiicipes de la Science du beau)^ suffit pour détruire l'indépendance de l'architecte : il

100 fiUAMMAlRE DES ARTS DU DESSIN.

n'est plus luailre de lui-même; il dépend de la fin (juon lui impose et de toutes les conditions qui en découlent; il les subit fatalement, car on ne bâtit pas pour bâtir. Religieuse, militaire, domestique, l'architecture a nécessairement un but : le château, le temple, le palais, le tombeau, l'aqueduc; les membres mêmes de l'édifice, la i'enêtre, la porte, même la porte Iriomphalc, rien de tout cela n'existe jiar soi, ne s'explique par soi-même ; tous les esprits y cherchent ou nu but on un sens symbolique... (k; rajiport à une fin est le vice incurable de l'architecture. »

Hegel, au coniraire, a distingué deux architectures : l'une indépindanle, celle qui est un symbole, c'est-à-dire qui exprime une pensée générale et vague et qui est libre de toute destination positive, comme par exemple un obélisque; l'autre dépendante^ celle qui est soumise à l'utilité pratique, comme par exemple la maison. Mais la dépendance de l'architecte ne cesse, on le voit, que dans des œuvres d'une simplicité rudimentaire, où la l)eauté ne peut trouve)- place, car le beau est inséparable de riiarinonie, (pii est elle-même inséparable de la variété. Un obélisque, ime pyramide, peuvent être sublimes; ils ne sauraient être beaux. Il est donc vrai de dire que le beau de l'architecture n'est pas indépendant et absolu; il est relatif et subordonné à une fin : c'est là sans doute le vice de ce grand art; mais ce vice n'est pas incurable.

L'homme est libre, avons-nous dit, en verlu du principe même qui lui fait comprendre la nécessité. L'architecte peut donc reconquérir en quelque sorte sa liberté, s'il transforme une nécessité physique en une nécessité morale, c'est-à-dire s'il accoiiiplil comme une œuvre de choix volontaire ce qui lui est imposé par la nature des choses. Le sage fait de la nécessité une vertu : l'architecte en l'ait une beauté.

Il est même à remarquer, en faveur de l'arcliitecture, que ses œuvres sont de pures ciM-ations de l'esprit. Si, d'une part, elle est forcée d'obéir aux lois de la matière et aux rigueurs de la science, de l'autre, elle n'est point assujettie, comme la peinture et la staluaire, à l'imitation précise d'un modèle fourni par la nature. Au lieu d'avoir à imiter les ouvrages de DitMi, elle n'imite que ses pensées. Tout ce qu'elle touche, elle le façonne à son gn';. Au moven de matières inertes, pesantes, souvent grossières, elle exprime l'invisible, l'impoiubirable, rid<'al. Par là elle retrouve magnifiquement son indépendance et sa grandeur.

Nous avons déjà montré comment les idées et la religion des différents peuples modifient les grands aspects de leurs monuments : nous devons considérer maintenant les variétés qu'engendi'ent dans l'architecture le climat, les matfîriaux et la configuration du sol.

Le climat, transportons-nous au commencement de la civilisation, dans les pays (pii furent le berceau de l'humanité et d'oii nous vient la

A HCHITKCTURE. 107

lumière. Les montagnes de ces contrées sont hantes et froides, mais les plaines sont brûlantes. Pour trouver un abri conti-c les ardeurs du soleil, les babilants se ci'cusent dans le roc des demeures inébranlables, à l'instar des excavations naturelles; ils cberchent un refuge pour les vivants, un asile pour les morts; ils y fouillent le temple de la divinité obscure dont ils ont une idée vague, et c[ui semble résider pour eux dans les entrailles de la terre. Cepeiubint le sol est fertile et la population augmente. Les excavations ne lui sufJisant plus, elle s'avance dans la plaine, et la voilà forcée d'élever sa construction a\i lieu de l'ensevelir. Alors les mal(''riaux exli-aits du rocber lui servent à intercepter les rayons du soleil par des inur.iillcs ijnpénétrables. Puis, ces maté'riaux, qui s'étaient entassés nalurellemeut en pyramides à l'entrée des cavernes, ils en imitent la disposition en bâtissant des ])agodes qui diminuent de largeur à mesure qu'elles s'élèvent, et qui rap[)ellent ainsi par leur forme et leurs étages superposés les premiers résultats d'une , excavation... Linlluence du climat est ici évidente, et les (b'Onds de l'architecture indienn(; décideront, pour l'avenir, de sa physionomie. Les Indiens se plairont à changer d'immenses rocbers eu vastes temples à ciel ouvert; à façonner en })leiue masse des chapelles, des galeries, des obélisques; à tailler dans une montagne un éh'pbant colossal; ils bâtiront de cette manière avec une patience inouïe des monuments d'une seule pierre, comme on en voit un exemple dans la prodigieuse architecture de Kaïlaça, où l'hounne n'a eu que des vides à praticjuer dans le roc, tous les pleins étani l'iiils par la nature.

« Sur le plateau éle\ é de l'Asie centrale, dit Thomas Ilope [Ilisloire de r Architecture)^ le Tartare n'a d'autre richesse que ses troupeaux; dès qu'un pâturage est épuisé, il doit Iransporter dans ini autre sa famille et son bétail; il aura donc une habitation qui puisse le suivre partout, ausfii légère, aussi facile à déplacer que l'exige sa vie errante, et qui s'accorde avec ses besoins et ses ressources; aussi la construit-il avec les peaux des bêtes dont la chair le nourrit. En route, il déploie ces peaux pour en couvrir le chariot qui trans])orte sa famille; veut-il s'arrêter un instani, il les étend sur des pieux, les attatdie avec des épingles de bois et ne s'occupe jamais d'allcrmir dans le sol b^s fondements de cette construction temporaire. »

Eh bien! de ces j)remières habitudes, si bien observées, d'un peuj)le pasteur, sortira toute l'architecture chinoise. Lorsque les ïartares descendirent dans les plaines fécondes de la Chine et y fixèrent leur demeure, ils conservèrent dans leurs constructions les formes de la tente, sans doute parce que ces formes consacraient le souvenir de leurs campements primitifs, et devaient rappeler constamment à leurs neveux rancicnne liberté d'une ^ ie errante et la poésie des ancêtres. En elfet, comme le remarque de Pauw, il est impossible de ne pas reconnaître la contrefaçon

108 GRAMMAIHE DES AUTS DU DESSIN.

d'une lente dans rarcliitecture des Chinois, ^ qui ont été, comme tous les Tartares, des nomades, c est-à-dire qu ils ont campé avec leurs troupeaux avant (|ue d'avoir des villes. Et c'est là sans doute l'origine de ces singulières constructions qui restent sur pied lors même qu'on eu renverse les murailles, parce que ces murailles enveloppent seu-

haptort de l'architecture a la face h l' m ai ne.

lement la charpente sans porter le toit, comme si l'on avait d'ahord commencé par l'aire autour des tentes une enceinte de maçonnerie pour renfermer le hétail, et tel a dû être en réalité le premier pas de la vie pastorale et amhulante vers la vie sédentaire. »

Latente est doncletype de l'architecture chinoise. La maison, le palais, les tours, les pagodes, tout a l'apparence d'un pavillon porté sur des pieux. Le toit aux pointes recourbées en l'air ligiu-e une peau qui serait étendue sur des cordes et accrochée aux extrémités du pieu. La tente du pasteur semble avoir pris racine dans un pays agricole, et s'être immo-

bilisée en se transformant en bois de fer, en briqne, en faïence, en ])orcelaine. Mais d'antv(îs causes sont venues se joindre peut-èti'e à celte réminiscence obstinée des origines, et concourir à déterminer un seul et môme caractère dans l'arcbitecture de la Chine. Une de ces causes n'est elle pas la conformation physique de la face humaine dans la race chinoise, chez laquelle l'obliquitc'' des organes doubles est si sensible et présente une si frappante analogie avec la physionomie riante de leui's constructions, aussi bien qu'avec leurs coifl'ures et leurs chaussures, suivant la curieuse observation faite par Humbert de Superville, dans les Signes inconditionneh de Part?

En ce qui touche les matériaux employés par les Chinois, nul doute que ces matériaux n'aient intlué sur l'aspect de légèreté et de gaieté qui distingue leurs édilices. Bâties généralement en bois et en bambous, les constructions publiques ou })rivées de la Chine ne peuvent se conserver qu'à la condition d'être peintes: sous les mille couleurs dont elles sont diaprées, sous le vernis qui les fait reluire, elles ressemblent à de jolis meubles de grande dimension, percés à jour, ou plutôt à des cages doul les barreaux seraient les colonnes et les solives de la charpente. Quant à leurs tours de porcelaine, elles ont, quoique plus solides qu'on ne penserait, un caractère évident de fragilité, de sorte qu'on les prendrait pour d'immenses jouets d'enfants. L'architecture même de ce pays étrange semble sourire comme la figure de ses habitants ; au lieu d'otïVir l'apparence de la soliditc!, elle n'en offre que l'ironie.

Comme l'architecture de l'Inde, celle de l'Egypte a eu pour point de départ, selon toute apparence, l'excav ation dans le roc. Là aussi, l'amoncellement extérieur des matériaux a pu conduire à l'idée de la pyramide, et cette forme, qui est par excellence la forme de la solidité, convenait d'autant mieux au génie particulier des Egyptiens qu'ils bâtissaient toujours avec la croyance à l'immortalitcî et dans l'espoir d'assin'cr à leurs constructions leur diu-ée éternelle. Mais, à part ces monuments qui furent des tombeaux sans doute, et dont la signification (Uait symbolique, comme celle des obélisques, tous les édifices de l'Egypte sont terminés en terrasses, et de grandes lignes horizontales y accusent le d(h eloppement de la dimension en largeur. Cette disposition est expliquée par la nature d'un climat sous lequel la pluie est presque inconnue. D'autre part, une architecture aussi massive, aussi colossale, n'était possible que dans un pays où abondent les montagnes d(! calcaire, les roches de grès et de granit. Voilà donc une grande variété d'aspect qui déjà résulte de la température et qui tient à la (jualité des matériaux disponibles. Cependant les idées, la religion, la physionomie morale des Egyptiens, durent subir à leur tour l'inlluence du caractère physique de l'Egypte. Ce ciel d'un azur invariable, ce Nil imposant et monotone dont les inondations mêmes étaient régulières et prévues, l'inaltérable

sérénité de lair, un éternel soleil, un paysage toujours accablé de lumière et le voisinage d'un désert sans fin, tout cela devait à la longue faire un peiiple calme, grave et résigné, qui aurait un art monotone comme sa patrie, qui élèverait patiemment des colosses, et qui pourrait manifester dans son arcliitecture l'inébranlable solidité de l'assiette liorizontale.

C'est surtout, il est vrai, dans la couverture des édifices que rinlluence du climat se fait sentir; mais cette partie est très importante pour l'art, puisqu'elle se détache sur le ciel et frappe les regards du plus loin qu'ils peuvent apercevoir le monument. Dans l'Afrique septentrionale, depuis rÉgypte jusqu'au Maroc, en Orient et dans le midi de l'Italie, les édifices sont surmontés de plates-formes, et le caractère de l'ai'clutecture en est profondément modifié, car la ligne liorizontale qui les termine exprime, encore une fois, le calme, la paix, le repos, parce qu'elle annonce la pureté du ciel et rappelle lu tranquillité de la mer.

De tout temps il en fut de môme dans ces contrées, ainsi qu'en iémoignent la Bible et les écrivains antiques. « Quand tu bâtiras une maison neuve, dit le Deutéronome, tu feras des défenses autour de ton toit, alin que tu ne rendes pas ta maison coupable de sang si quelqu'un tombait de là. » On peut ajouter à cette preuve le passage de V Odyssée où Homère raconte la mort d'EI])eiior, un des compagnons d'Ulysse. Étant allé dormir sur la terrasse tlu palais de Circé, Elpenor oublia en se réveillant que la terrasse n'avait point de parapet, et s"éfant dirige'', à moitié endormi encore, du côté opposé à l'escalier, il se précipita sur le pavé et se tua.

En Grèce, la température ne permet plus les terrasses: elle exige un comble. Aussi, malgré la provenance égyptienne de leurs arts plastiques, les Grecs durent ajouter à leurs temples et à leurs demeures une couver-

n-TrmTnTni"°mnï^"nTn^°r

turc dont la pente fit écouler l'eau de pluie. Toutefois cette couverture à deux rampants qui terminait l'édilice par une forme pyramidale n'avait encoi'c rien d'aigu; elle dessinait un angle très ouvert et formait à l'arcliifecture un couronnement adouci et gracieux. Mais à mesure que l'art de bâtir s'étendait vers le nord, la toiture dut affecter une inclinaison plus rapide. Il est en elt'et reconnu que si la pluie est moins fréquente dans les

ARCIIITECTLIRE. 111

pays chauds, elle y est aussi plus serrée et plus violente. Il faut alors moins de pente à l'écoulement des eaux, parce que leur abondance même les entraîne, et que la chaleur du climat sèche le comble presque aussitôt que la pluie a cessé. Dans les pays tempérés, au contraire, où il pleut plus souvent et moins fort, les toitures sèchent plus lentement : il y faut une pente plus raide. Enfin cette pente doit se prononcer encore davantage dans les pays froids, où la pluie et la neige détruiraient les combles en y séjournant... Et maintenant, quelle diversité d'aspect entre les bâtiments à plates-formes et nos édifices au faîte plus ou moins aigu ! Les uns reposent, les autres s'élancent : de là des expressions toutes différentes ; de là des idées de calme ou de mouvement, de sérénité ou d'inquiétude, d'aspiration hardie ou de paix.

Les MAïÉiuArx. Les matériaux que l'architecture met en œuvre sont de deux espèces, naturels et artitlciels.

Les matériaux naturels, ceux dont les molécules ont une cohésion formée par la nature, sont la pierre, le bois, le fer, le plomb, le zinc, l'ardoise. Sous le nom généri([ue de pierre, qui indique une matière commune, on comprend des substances précieiises, telles que les granités, les porphyres, les basaltes et les innoml)rables variétés de marbre. Le marbre, en effet, n'est qu'une pierre calcaire, mais d'un grain assez fm et assez compacte pour recevoir le poli, comme l'exprime l'étymologie grecque du mot, qui est [j.7.p[j.yJ.p-jM , reluire.

Les matéi'iaux artificiels sont la brique, le béton, le pisé, le bitume, la faïence, la porcelaine. Ils sont ou homogènes, cest-à-dire formés d'une matière unique, ou hétérogènes, c'est-à-dire composés de substances diverses, mais associées et rendues cohérentes par le génie de l'homme. Pour combiner des éléments naturels et en créer des matériaux factices, l'architecte a employé l'action de l'air, de l'eau et du feu, et dans sa collaboration avec la nature, chose admirable, ce sont trois agents destructeurs qui lui ont servi à fabriquer des éléments de construction.

En faisant sécher à l'air libre des carreaux d'argile, il s'est procuré des briques crues, comme celles que les voyageurs Rich et Ker Porter ont trouvées par monceaux dans les ruines de Babylone, et des adobes, qui sont des matériaux du même genre au Mexique et au Pérou. Le procédé de dessiccation à l air lui a permis également d'élever ces murs de terre battue, encaissés et moulés entre deux planches, que Ion nomme aujourd'liui pisé, et qui excitèrent, il y a deux mille ans, l'admiration des Romains: « Mais quoi ! dit Pline le Naturaliste, ne voit-on pas en Afrique et en Espagne des murailles de terre appelées murailles de forme {parieies formaceos), parce qu'on les jette en moule plutôt qu'on ne les construit, et ces murailles ne durent-elles pas des siècles, en résistant aux pluies,

aux vents et au feu, plus fermes que des murs de moellons? L'Espagne voit encore aujourd'hui avec étonuement les guérites et les tours de terre qu'Annibal fit construire sur le sommet des montagnes. »

En mêlant, en noyunt dans un mortier de chaux et de sable de menus éclats de pierre et des cailloux qui ne dépassent pas en volume la grosseur d'un œuf, l'industrie hvmiaine se crée de très grandes pierres artificielles qui durcissent à Tair et encore mieux au fond de l'eau : elle forme ainsi des blocs énormes, pouvant cuber jusqu'à cinijuante mètres, car il en est entré de cette grandeur dans la construction du môle d'Alger. Ces matériaux, appel(''s bétons, permettent à l'ing^'iiieur de rivaliser avec la nature, et d emplo} er à la surface du sol des monolithes plus efï'rayants que ceux de l'Egypte. Nous avons vu naguère à Paris le pont de l'Archevêché reconstruit en béton, c'est-à-dire coulé d'un seul jet, moulé en un seul bloc, sur lequel on a simulé des pierres de tailles sans doute pour satisfaire les regards et les rassurer'.

Par l'action du feu, riiomme transforme l'argile, et produit à l'usage de l'arclii lecture des luiles et des briques cuites, après leur avoir imprimé la forme qu'il juge la plus convenable à ses desseins. En faisant liquéfier par la chaleur un mélange d'asphalte et de sable qui durcit au contact de l'air et de la lumière, il compose un bitume propre au pavement ou à la couverture des édifices et des terrasses, et qui a été connu en Orient de toute antiquité. C'est aussi en traitant par le feu la terre et les matières vitrifiables, qu'il fabrique au profit de l'architecte des briques et des tuiles vernissées ou émaillées, des carreaux de faïence, et ces belles dalles de porcelaine dont les Chinois ont construit ou du moins revêtu leurs tours.

Il est entin un autre genre de matériaux (jui fut souvent mis en œuvre par les Romains : ce sont les ciments. Non content de s'en servir pour liaisonuer les pierres et les briques de leurs édifices, les Romains ont fait du ciment un élément de construction. Ils l'ont combiné parfois .avec la brique en quantités égales, ainsi que nous le voyons à Paris dans les restes imposants des Thermes de Julien. Les couches de ciment alternant avec les briques dans la même mesure d'épaisseur, la liaison devient à son tour un principe de résistance, de sorte que, par la force de cette coln'sion décuplée, le monument finit par être d'une seule pierre.

Il est presque inutile de dire que la >ariété des matériaux naturels ou artihciels dont l'architecture dispose inllue sur la variété d'aspect

' Tous les habitants de Paris et tous Jes voyageurs qui y sont venus connaissent la grande arche construite en îjéton par les frères Coignet, à Saint-Denis, et formant un pont d'uue seule pierre.

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quoiri-ent les moiiuiuciils clicz les divers peuples, l'oiir nous (pji éludions ici ravcliitectui'e, non comme une science, mais comme un art, c'est-à-dire dans les sentiments qu'elle fait naître et dans le beau (ju elle exprime, nous n'avons gnère à nous occuper (|ue du côté aj)pareut des matériaux. C'est pour(pi()i le |)làtre, le mortier, le ciment, ne sont point de notre ressort, si ce n'est dans les parties extérieures de leur em|doi. Il en est de même des pierres et des ]>riques. Nous avons à les considérer par cette surface visible qu'on appelle le pareme/it, et non par cette surface, toujours cacbée aux regards, qu'on appelle le ///.

Les pierres se forment dans la carrière par coucbes, et rexp('rience a démontré qu'elles ont plus de consistance dans cette situation naturelle que dajis toute auti-e. On peut se représenter la pierre comme im livre, qui, posé à plat, sup[)orterait de grands fardeaux, tandis (pic, posé sur la trancbe, il céderait au moindre poids (|ui en écarterait les feuillets. Employer ime pierre en déli(^ c est la placer dans un autni sens que celui (ju'elle avait dans sa formation; en d'autres termes, c'est faire un parenuMit de ce (|ui doit être un lit. Les colonnes de la fai'ade de Versailles, ilu cO)té des jardins, et celles de la cour du Louvre présentent cette anomalie. Il est vi-ai (pie ces colonnes ne portent rien et sont appli({uées à l'éditice coiiime une pure (b'coration ; mais cela nnîme — nous le verrons plus tard — esl une premièi-e faute ([ui ne saurait justitier la seconde. Cette faute, elle a été commise ])lus d'une fois dans nos constructions du moyen âge; mais du moins elle avait alors pour excuse la nécessité. « Ne pouvant, dit M. Viollet-le-l)uc, ni transporter ni surtout élever à une certaine bauteur des blocs de j»ierre d'un fort volume, les constructeurs romans se contentèrent de l'apparence ; ils dressèrent des parements formés de placages de pierres posées en délit le plus souvent et dune faible épaisseur. » Ainsi, en puisant dans les entrailles de la terre les malériaux dont il se servira, l'arcbilecte y trouve le principe de leur cr(''ation et le secret de leur solidité. Il n'a donc plus qu'à suivre dans son ouvrage les lois que la nature a observées dans le sien, lorsqu'elle a formé lentement et par coucbes successives des concrétions qui ont pris, en naissant au sein des carrières, une assiette inéfiranlable.

Dans tous les mojiuments de rarchitecture, avons-nous dit, la solidité doit êli-e apparente autant (|ne réelle, et faire ainsi partie de la beauté. Il ne suflit pas à l'arcbitecte de persuader l'esprit, il lui faut convaincre les yeux. Mais il y a deux genres de solidité, la pesanteur et la coln-sion. La solidité par la pesanteur s"app(ille stabilit(''. Quand les matériaux sont énormes, ils sont'stables dans leur [)oids, //to/e ^uà ; il est alors inutile de les cimenter. Lorsqu'ils ont construit ces murs cyclopéens qui sont une superposition de rocliers, les Pélasges n'ont usé d'aucun ciment. Telle pierre (jui cul)e vingt-(puitre mètres et qui pèse dix milliers peut être considér(''e à elle seule conrme une masse de maçonnerie adbérente au

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sol avec une force égale à sou poids .. Cependant la construction cyclopéenne cesserait elle-même d'être solide si elle s élevait outre mesure, à moins d'avoir l'épaisseur d'une montagne. Il finit donc, pour le mur qui doit se développer considérablement en élévation, réunir les deux genres de solidité, cohésion et pesanteur. C'est ici que les différents peuples, tout en accusant la diversité de leur gV'uie par le côté extérieur de leur architecture, ont dù obéir, dans le fait de construire, à certaines règles communes et à peu près invariables.

Il est de principe g(''néral que tous les joints d'un mur doivent être verticaux et tous les lits horizontaux, et que les joints d'une assise ne doivent jamais rencontrer les joints de l'assise inférieure ou supérieure.

mais doivent correspondre, s'il se peut, au point-milieu de la pierre qui est immédiatement au-dessus ou au-dessous. En disposant ainsi les pierres, l'architecte assure et rend évideute la solidité de sa construction, car si deux pierres viennent à se disjoindre dans une assise, cette disjonction ne peut se prolonger dans l'assise inférieure. Lorsque toutes les assises sont de hauteur égale et que toutes les pierres ont les mômes dimensions, (Ml en forme cet appareil simple et parfait qui se remarque dans la plupart des constructions antiques de la Grèce, notamment au temple d'Erechthée, au temple de la Victoire Aptère, au Pavtlu'uon; c'est celui que Yitruve a nommé opus isodomiitn (du grec '.-cg2;j.iv) ; les pierres y sont reliées ordinairement par des crampons de bois ou de bronze.

Mais, avec des pierres de nu^ne forme et de dimensions égales, on peut dresser un autre apparc'il. Si, par exem|»le, la longueur de chaque pierre est double ou triple de sa largeur, on les présente alternativement par leur face longue et par leur face étroite. Les premières, celles qui olTrent à l'extérieur huir siu'face longue, sont les carreaux; h^s secondes, celles dont la longU(;ur est engagée dans la muraille, sont les boutisses; mais si la boutisse fait parement sur les deux faces du mur, elle prend le nom deparpahig. Dans le cas présent, il faut deux ou trois carreaux pour égaler

l'épaisseur du mur, tandis qu'un seul parpaing' mesure cette épaisseur. Quelquefois toute une assise est conq^osée de pierres vues en longueur, tandis que l'assise qui précède et celle qui suit offrent un rang de pierres