CARRE4UX ET PARPA1^'GS

vues par le petit C(jté. Les Athéniens ont appareillé de cette manière le mur de la terrasse sur laquelle est bâti le temple de la Victoire Aptère.

Lorsque les carrières foui-nissent des bancs de hauteurs inégales, on construit le mur avec des assises alternativement hautes et basses. Cet appareil constitue Vopm pseudisodomwn (en grec <bc.ul<.zboo[XQ-)) ; pour qu'il produise un bon effet, il convient que la hauteur de la petite assise n'ait que les deux tiers de la hauteur de la grande, et que les pierres de l'une et l'autre assise aient en longueur deux l'ois leur hauteur.

Taillés à angles aigus et ajustés avec la dernière précision comme les granités égyptiens, les beaux marbres grecs forment des murs unis dont

OPUS PSEUDISODOMCM.

la symétrie constante ou alternée produit un effet de calme et de silence, quelquefois solennel. Sur le fond tranquille de ces murailles se détacheront le plus souvent des colonnes où l'on a creusé des cannelures aux vives arêtes, et les saillies délicates de l'ornementation, et les jeux variés de

la lumière et de l'ombre. 11 faut n'avoir jamais vu les temples de l'Attique ou ceux de la Grande-Grèce pour ne pas comprendre l'expression imposante de Visodomton, et l'idc-e qui s'y attache infailliblement, celle d'un obstacle inattaipiable.

EMPLECION.

Quand les murs devaient être d'une grande épaisseur, les anciens se contentaient d'en tailler régulièrement les deux faces, et ils remplissaient l'espace intérieur, resté vide entre les deux, avec une maçonnerie de blocage, ce qui veut dire qu'ils y versaient pèle-nièle des blocs de menues pierres dans un bain de mortier; ainsi du moins en usaient les Romains, selon le témoignage de Vitruve. Le mur se composait alors de trois croûtes (cnistss)^ savoir : les deux parements et le remplissage. Mais les Grecs opéraient avec plus de soin : au lieu de ne remplir le vide qu'après coup, dit l'auteur romain, ils bâtissaient au fur et à mesure la maçonnerie intérieure et ils entretenaient constamment le niveau entre le milieu et les assises. C'est le système qu'ils appelaient emjjlecton (k\}.-'Kv/.-yi).

Veut-on saisir le pourquoi de ces combinaisons mixtes et analyser le sentiment qu'elles expriment? Il suflit de se rappeler l'impression de singulière mélancolie que chacun de nous a éprouvée dans les champs lors- <|u il y a rencontré un vieux mur de parc, un de ces murs sans assises visibles, sans forme et sans tin, qui penchent, qui bombent, qui végètent, et où l'œil ne peut saisir aucun rudiment de construction. C'est à peine si l'on soupçonnerait la main de l'homme dans ces murailles que l'art n'a point définies et qui ne sont pas ])lus de l'architectui'e qu'un pan d'étoffe n'est un babil ; mais si l'on aperçoit au prochain détour un jambage de porte, un liuteaii ferme ou une arcade, ou bien les pierres de taille qui encadrent un saut-de-loup, on est averti aussitôt que le mur informe se rattachait à des matériaux plus résistants, dans lesquels on retrouve l'horizontale et la verticale, l'assii'tte et l'élévation.

Les Romains ont mis en prati(|ue deux autres genres de maçonnerie qui modifieut s(Misiblemeiit l'aspect de la construction : ce sont le reliculatam et Vincerlum.

L'ouvragt^ nommé par Vitruve reticitlalum est formé de petites pieri'es qui présentent toutes une face carrée et que l'on pose sur un angle au lieu de les poser sur leur lit, de manière que les joints forment des diagonales croisées, ce qui donne au mur l'apparence d'un réseau, d'où kii

0 P U s U E T I C U L A T IJ M .

est venu son nom de réticulaire ou de maçonnerie maillée. Cet appareil peut avoir sans doute quelque chose d'agréable aux yeux quand il s'agit de petits matériaux; dans le cas contraire, il serait monstrueux et peu solide. Il est en etïet sensible au regard que si les pierres étaient grandes, elles agiraient ici comme coins et tendraient cà disjoindre le mur; petites, elles sont noyées dans la liaison et font masse avec le mortier. Cependant le constructeur romain, pour maintenir son appareil réticulaire, le coupe de distance en distance par des assises horizontales de briques ou de pierres plates, et il dresse aux angles saillants des montants latéraux ; de façon que, tout en assurant la solidité, il encadre le réseau dans la maçonnerie ordinaire, comme on ferait d'un panneau de stuc qui doit varier le spectacle du mur.

L'ouvrage diimcerliim consiste à employer des pierres telles qu'on les

OPUS INCERTUM.

trouve, avec leurs contours irréguliers, et à les disposer sans ordre, selon qu'elles s'assemblent le mieux. Ce genre de maçonnerie rappelle en petit

les constructions cyclopéennes du second àgo, celles où les Pélasges assemblèrent des pierres colossales à prismes irréguliers, et les ajustèrent, sans le secours du ciment, avec une certaine précision. Ce système, que le classique Rondelet {Art de bâtit-) nomme l'appareil polygonal, fut imité par les Grecs, même après les temps héroïques. Mais dans Vopiis incertum de Yitruve, renouvelé de nos jours, avec une beauté sinistre, à la prison de Mazas, les pierres ne sont pas jointes à sec, comme celles des Pélasges, qui, mesurant parfois jusqu'à cinq ou six mètres de longueur sur deux de hauteur, se soutiennent par leur coupe et par 1 enor-

APPAREIL P 0 L ï G 0 N A L .

mité de leur poids. Le ciment joue ici, au contraire, un rôle très important, et on lui doimc une saillie visible, non seulement afin d'accuser avec énergie la maille inégale et sauvage qui enchaîne foutes les pierres, mais encore afin que le temps et l'air aient (juelque chose à ronger avant datlcindre au ras du miii'.

C'est aussi pour donner satisfaction au regard que l'architecte, quand il a bâti en moellons ou en briques, met en évidence des chaînes de pierres, c est-à-dire des piles formées d'assises en pierres de taille, qui renforcent la maçonnerie par des points d'appui plus résistants. Ces pierres de taille sont alternativement présentées par leur face étroite (en bon tisses) et par leur face longue (en carreaux). Leur liaison avec la niui-ailb' ([uVllrs soutiennent est rendue sensible par les pierres longues qui s'y engagent, et dont la partie excédente se nomme harpe. La chaîne est dite simple ([uandelle fait harpe d'un seul côté; double, quand

elle a deux harpes. La plus petite distance qu'on doive mettre entre les chaîiiosest égale à la hauteur du mur; la plus grande ne doit pas dépasser le triple de cette hauleur. Il est si vrai que la solidité touche à la heauté, ([ue souvent rarchilecte, là même où il n'élève pas de chaînes, prend

CHAINES DE P I E ftll E S .

la peine d'en figurer, hien que ce soit g(''n(h"aleme]it une faute, en architecture, de fausser les apparences. Lorsqu'on bâtit des chaînes ou (ju'on les figure aux angles de l'édifice, on a soin de montrer les pierres longues d'un côlé, courtes de l'autre, les courtes devant avoir une largeur égale à ré|)aisseur du mur. dont elles repi-c'-sentent rextn'inité.

Par ce besoin de manifester aux yeux les nuit(?riaux de son art et le système de sa construction, l'architecte a été conduit à marquer fortement, dans certains cas, toutes les lignes de son appareil. 11 en indi(|ue alors les lits et les joints, ou les lits seulement", par des rainures (ju'on appelle refends. Les Grecs ont usé rarement de ce moyen. Toutefois on le trouve employé à Athènes, dans le piédestal du petit monument choragique de Lysicrate (vulgairement et inq)ro})rement a]»pel('' Lanterne de Démosthène), et cela sans doute parce (|ue'le ])iédestal (itait en pierre et le monument en marbre pentc'dique. I^a rudesse de la base, ainsi accusée, faisîut mieux ressoi-lir l'exquise dédicatesse d'un monument (jui était travailb', ciselé et tini comme un ivoire.

Les Athéniens avaient un goût trop piii', un sentiment trop élevé du beau pour donner de l'importance à chacune des pierres dont se compose un édilice, cl pour faire ainsi valoii* les d('dails aux dépens de l'ensemble. Moins artistes, les Romains enchérirent sur i'id(''e de leurs maîtres. Ils imaginèrent de creuser plus profoncbmient les rainures; ils affectèrent de mettre en saillie tous les parements et ils en tirent des bossages. Ce qui n'était chez les Grecs qu'un aven des matériaux, en fut chez les Romains une ostentation. 11 faut reconnaître cependant que les architectes romains firent un emploi intelligent du bossage, et qu'ils l'appliquèrent

très habilement à des édifices i)()pulaires dont le caractère veut être mâle el fort, tels que l'ampliitlKjàtre de Vérone, ou à des ouvrages de défense et d'utilité publiques, qui doivent accuser l'énergie de leur résistance, tels que portes de villes, aqueducs, murailles de soutènement. Quelquefois ils employèrent le bossage seulement ]»oui' mettre en vue les beaux marbres qu'ils possédaient en abondance el (|ue la conquête leur avait procurés; mais ils comprirent toujours que les refends et les bossages sont destinés à montrer l'ossature du monument, et qu ils doivent être, non pas un mensonge de pierre, mais une imag<' frappante des v(îrités de la construction. A Rome, dans le mur circulaire du temple de Vesta, dont les assises de marbre sont d'inégale bauteur (en pseudisodomum), \ii bossage indique francbement les parties du mur qui sont simplement revêtues d une dalle de marbre, et qui sont reliées par une assise dont les marbres occupent l(»nl(> répaisseui- du mur et font parpaing. On devine que les assises basses ont en profondeur ce qui leur man(|ue en bauteur, et l'inégalité des assises, que d'autres auraient cru de^oir dissimuler, est ici clairement nianifest(^e au regard, et se cbange en un motif de (b'-coration (pii i-ompt runirormit(î de la muraiUc.

M U 11 s EN BOSSAGES.

(Templ.' (le Vest.i.)

Les Romains allèrent encore pins loin : ils prirent ou ils feignirent de prendre au sérieux les surfaces, restées brutes, des monuments inachevés qui n'ont pas re(;u le dernier poli, et ils transformèrent en ornement ce qui était le pur ell'et d'un manque de temps ou une imperfection due à la négligence. On en cite un exemple célèbre : le palais que Dioclétien fit bâtir à Spalatro, en Dalinatie. Cet empereur avait envoyé des émissaires dans les carrières de l\iros, avec l'ordre d'emporter tout ce c|u'ils trouveraient de marbres demeurés sans emploi. Les ouvriers en i'a|)|>()rtèrent quelques morceaux di'jà tra\ ailb''S avec soin par d'anciens artistes grecs, mais aussi beaucoup de cliapilcanx (b'grossis, des tambours de colonnes ébauchés, des poutres de mari)re inq)arfaitement équarries, et tous ces

ARvlHlTECTURIî. 121

éléments furent mis en auivre par rarehitccte, dans le palais de Spalatro, tels ([ue le hasard les avait procurés.

Ces sortes de méprises, volontaires ou non, étaient devenues en Italie, au xv° siècle, tout un système d'architecture qui finit par avoir ses variantes prévues et ses règles, et qui distingua le style des Florentins, souvent imité, depuis la Renaissance. Tantôt ils rabattaient les angles du bossage et les taillaient en biseau, tantôt ils hii prêtaient la forme d'une table, tantôt ils ari'ondissaient les arêtes saillantes ou donnaient à l'ensemble même du bossage une foi'me cylindrique. Les uns laissaient le parenu'iit de la pierre à l'état de rude ébauche ; les autres, au contraire, le façonnaient en pointe de diamant. Ceux-ci piquaient des trous dans

le bossage; ceux-là le représentaient vermicnlt'^ c'est-à-dire qu'ils y creusaient des sillons sinueux, pour simuler, non pas une matière rongée par les vers, comme on l'a dit souvent, nmis plutôt l'ellet produit par le refroidissement et la dessiccation des corps pâteux, ou la surface gercée qui se remarque, dans la nature, sur certains minéraux. Quel(|uefois l'aichitecte, voulant décorer la fontaine d'un jardin, eu vint à imiter sur la pierre saillante les dépôts lornu-s i)ar la liltration des eaux dans les grottes naturelles, les cong(Uations pendantes, les stalactites. On en voit un exemple dans la fontaine du Luxembourg, à Paris. Ce palais célèbre, conçu par Jacques (d'autres disent Salomon) de Brosse pour Marie de Médicis, est construit tout en bossages, à l'imitation du style florentin. Sans avoir à étudier ici l'architecture toscane, nous pouvons entrevoir dès à présent (jne l'appareil en l)ossage vaut surtout comme faisant contraste, par son asp(''rit('' fière, avec la douceur et la tranquillit('' des parties lisses, et que, s il (le\ i('nt fatiguant pour les yeux lors([U ()n en use immodérément, il peut introduire une variété de plus dans l'an-hitecture, en rappelant, avec une intention d'ironie, au milieu des raffinements de la ville, la grossièret('ï primitive des choses rustiques.

Le lecteur a déjà (;omj)ris qu'à ces diverses numières de combiner les matériaux et de les relier entre eux, s'attachent des sentiments de ditTérente nature. Misodomum, dans sa régularité parfaite, a une expression grave, d'autant plus grave chez les Grecs qu'ils excellaient à dissi-

122 (iHAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

mulei" les joints de leurs marbres, et savaient rendre ces joints imperceptibles. Si les joints disparaissent, on n"a plus devant soi (ju un grand mur uni ou plutôt qu'une seule pierre imuiense qui, ne laissant aucune prise au regard, aiicun passage à la pensée, produit l'effet d'un corps impénétrable. Si les joints sont visibles, il y a quelque chose de tranquille et comme de fatal dans leur égalit('î constante, dans leur symétrie inexorable. Et cette impression se vérifie d'une manière frappante parla contre-épreuve. Lorsque la construction pr(''sente rouvrage pseiidisodomum^ l'inégalité des assises et la légère modification qui en rc'sulte sont un commencement de distraction pour les yeux. L'uniti' austère de la construction est rompue ; elle fait place maintenant à une double symétrie. Si l'on passe à la maçonnerie maillée, au reticulatum, on y trouve l'intention évidente d'amnser l'œil par une variété qui touche au caprice : tout caractère sérieux a disparu. \i incerlum, au contraire, a quelque .chose de farouche dans son irrégularit(j brute, et il représente, pour ainsi dire, des éléments sauvages, assujettis aux besoins de l'homme civilisé, et enchaînés jtar la force du ciment mis en relief. Ce sentiment a été admirablement comi)ris par l'architecte de Mazas et par les ingénieurs militaires qui ont construit en incerlum la jwison des Conseils de guerre, à Paris. Il est impossible de regarder ces âpres murailles sans songer qu'elles cachent une prison dure et un tribunal terrible.

Que si l'on vient aux refends et aux bossages, on est impressionné tout autrement ([ue par l'isodoinum du temple grec. La construction en bossage ne peut être imposante que si les matériaux en sont énormes, car au lieu de présenter l'idée d'un infranchissable rempart, elle semble offrir par ses saillies mêmes une invitation à l'assaut. En un instant, l'esprit la mesure et l'escalade. Ici encore, on voit clairement que l'expression d'un appareil dépend de la dimension des matériaux. Telle forme, restant la même, peut devenir gaie en petit, terrible en grand. Si le bossage dépasse la proportion humaine, il manifeste l'idée de la fortification et il la n'-alise ; s'il est inférieur à cette proportion, c'est une simple métaphore ai-chitectonique pour figurer la force là où elle n'est plus. Dans tons les cas. le bossage, en produisant un jeu compliqué de lumières, d'ombres et de reflets, est une simple r('création ménagée à l'œil du s})ectateur. et à moins de déterminer par ses contours des dimensions colossales qui révèlent une volonté fière, il ne saurait nous [)rocur('r cette impression solennelle que font sur nous b^s murs unis l't furiiiidables du pylône égyptien ou du tem]ile grec.

Le plomb, le zinc, l'ardoise étant réservés à la couverture des édifices, nous aiu-ons à en considérer plus tard les effets. Il nous rest(> maintenant à parler des murailles construites en pans de bois. Celles-là n appartiennent guère au grand art ])arce qu'elles manquent de stabilité et ne sont

ARCI'ITIÎCTUHE. 1"23

employées le plus souvent, que dans les bâtiments privés ou riisti([iies. Toutefois la construction en bois est soumise, comme les aulres, à ce principe gc'néral. qu'il faut metire en évidence les données essentielles (le la construction. On devra donc rendre les assemblages du bois aussi apparents qiuî cenx de la pierre, au moins dans les murs de façade. C'est ainsi ({ue Font toujours entendu les arcliitectes provinciaux de l'ancienne France. Il serait contraire à ladignit(^ de l'art et à ses lins de couvrir les bois d'un enduit pour leur donner un faux air de maçonnerie, et encore plus d'y figurer des refends et des bossages pour indiquer l'emploi des pierres de taille là oîi il n'y a qu'un système de cbarpente dont les vides sont boucbés par un remplissage de briques ou de petits moellons. C'est à l'arcbitecte de clianger en élégance la nécessité qui s'impose à lui, comme ont su le faire les montagnards suisses. Au moven des sculptures ([ui peuvent décorer les poteaux et les sal)lières, c'est-à-dire les pièces verticales et horizontales, au moyen des couleurs, qui seront ici employées fort à propos pour conserver le bois et pour en égayer l'aspect, l'artiste compensera du moins par un agrément pittoresque la légèreté d'une matière qui, ne pouvant garder l'invariabilitci de ses angles, ne saurait offrir aux regards la majesté d'une pesanteur inél)ranlable, ni faire naître l'espérance d'une éternelle durée. << Sans doute, sous le rapport de l'art, dit M. Léonce Reynaud [Traité d' Ardiitecturc), un mur en pierres de taille produit, à un certain point de vue, un meilleur edet qu'un pan de bois; il a quelque chose de plus monumental; il annonce })lus de puissance, il promet plus de durée et im meilleur alu'i ; et cependant tel est sur notre esprit l'empire du vrai, tel est le charme de la naïvelé, ([ue la vue des vieilles maisons bâties en bois par nos pères dans (juelques provinces ne nous cause pas moins de plaisir que celle des constructions contemporaines en pierre. On les comi)ai'erait volontiers aux fabliaux du moyeu âge ou aux gracieuses poésies b'^gères de la Renaissance. Il y a là un genre d'attrait tout particulier que nous demanderions en vain à des compositions p)lus importantes ou d'un goût plus sévère. »

Ainsi que nous l'a montré l'architecture des Chinois, la construction en charpente est essentiellement gaie parce qu'elle permet de faire pr(''doniiner franchement les vides sur les pleins, et qu'elle se i>rète aux décorations les plus variées. Ces Gaulois dont nous adniii-ious tout à l'heure le naïf bon sens, ils ont employé le bois avec inliuinieut d'inl(dligence et de goût. Même à cette époque du moyen âge que notre iinagiualioii se représente sous des couleurs sombres, ils ont su introduire un éb'ment de gaieté dans leur architecture himilière en faisant servir les grandes portées du bois aux larges ouvertures, comme on en voit tant d'exemples à Saint-Malo, et lorsqu'ils se trouvaient i-esserrés par les besoins de la défense dans des rues étroites, tortueuses et obscures, ils se procuraient à l'intérieur, au moyen de murailles en vitrage, autant de lu-

mière et autant d'air (jue nous en avons nous-mêmes dans ces rues spacieuses que nous ouvi-e et nous aligne maintenant, de toutes parts, une édilité ambitieuse, impatiente et magnifique.

Plus légères encori' et plus hardies que la charpente, sans être moins durables, les constructions en fer répondent mieux à certains besoins qu'a enfantés le génie moderne ; elles peuvent, en efïet, reposer sur des points d'appui plus espacés, elles bravent les incendies, et il est facile de les préserver de la rouille par un étaraag<} à l'étain ou au zinc dont le procédé sapjielle galvanisation. Mis en œuvre comme élément principal de résistance, comme matière apparente de la construction, le fer en est aujourd'hui à ses débuts. L'art u"a donc pu déterminer encore les lois du beau dans ce genre d'architecture. Il est permis de conjecturer cependant que la solidité et la convenance y joueront un plus grand vCAa (jue la beaul(j. Sans prétendre à fixer d'avance les formes que l'humanité emploiera dans l'avenir pour exprimer d'antres pensées qm^ les nôtres, on peut croire que l'architecture réservera aux choses positives et aux combinaisoiis pratiques de l'ingénieur l'usage d'une matière qui nous semble impénétrable à la chaleur des âmes. Déjà nous avons vu la construction en fer produire, au centre de Paris, de brillantes innovations, dans ces Halles aux voûtes élancées, aux parois transparentes, qui laissent respirer et circuler librement des flots de peuple, et qui les abritent en plein air.

Le fer, quand il est forgé, possède sous un moindre volume plus de résistance à la rupture et à l'écrasement que n'en ont les autres matériaux. 11 est dans sa luiture de se développer toujours en longueur et jamais en largeur. On ne pourra donc établir aucun plein dans un édifice construit tovit en fer, et les vides n'en seront remplis que par des vitrages. L'absence des pleins c(uidamnei'a dès lors ce mode de construction à ne montrer jamais qu une des faces de l'art et de la vie, et à n'employer qu'im des termes dont se compose l'éloquence de l'architecture... Après tout, qui oserait prévoir quels désirs agiteront les hommes des g(''nérations futures ? Peut-être trouvera-t-on à effacer plus tard ce qu'il y a d'ingrat dans ces matériaux métalliques, et ce qu'ils ont d'hostile en apparence aux pensées morales, aux sentiments tendres et intimes. Mais comme 1(! fond de la nature humaine est invariable, la pierre, le marbre, le bois, la terre cuite, demeureront sans aucun doute les éléments préférés de l'archi lecture, tant que les hommes auront à exprimer des idées ondes atlections semblables à celles qu'ils ont déjà manifestées dans b'urs nnuiuments depuis soixante siècles. Et s'il était permis de prédire que l'esprit et le cœur de rbnnianit('' se ti-ansformeront un jour au sein de sociétés nouvelles, les mal(3riaux (jui ont servi jusqu'à ce jour à écrire l'histoire monumentale du monde conserveront la ])oésie qui

AUCHITECTURE. 125

s'altaclic aux Iraditioiis antiques et aux longs souvenirs, alors même que les nations, i-épandues sur la terre déboisée, auraient inauguré ràg(^ de fer

La cOiNFiGLHATiOiN DU SOL. Avaut tl employei' les ressources de la couleur, les arts du dessin produisent leurs effets par le mariage des lignes droites et des lignes courbes ; mais l'arcbitecte surtout, dont les œuvres ont la nature pour cadre et le ciel pour fond, doit faire entrer d'abord dans ses combinaisons les lignes extérieures que lui fournit la situation de son monument. Lorsque la terre est montagneuse et qu'elle présente? des courbes variées, on s'attend (|ue l'arcliitecturc atïectera les lignes droites; lorsque le spectacle environnant se compli({ue de lignes brisées et se tourmente, l'art est porté aux formes simples, aux contours reposés, aux prollls qui se continuent.

Un grand peintre qui a eu au plus liant degré le sentiment de l arcliitecture, Nicolas Poussin, a toujours l'attention de raciieter par des lignes tranquilles le mouvement de la campagne, et de combiner l'invention de ses fabri(jues avec les donn(!'es delà nature. Tantôt il coupe par des ob('lisques, des pyramides ou des fontaines le fond calme de son paysage ; tantôt il suppose au loin un pont ou un aqueduc romain qui contraste avec l'ondulation des collines et asseoit le tableaii. Cliez lui, le regard trouve toujours quelque ligne liorizontale pour joindre les montagnes les plus éloignées ou pour franchir un ravin. Mieux ([ue personne, il a compris que l'architecte, avant de dessiner le plan de son édifice et d'en mar([uer la place, devait regarder à la configuration du sol, le [)his souvent alin de contrarier les aspects naturels, quelquefois, au contraire, mais rarenieiil . afin de s'y conformer et d'ajouter encore par ses propres artifices à l'énergie des impressions locales. Sous ce rapport, les voyages sont pour l'aichitecte un utile enseignement. En parcourant les diverses contrées que l'art a visitées avant lui, il verra comment le génie de l'homme a corrigé ou secondé les effets produits par le caractère du sol, et y a même puisé ses habitudes de construction. Dans tel pays où une grande partie de l'existence se passe sur les lleuves, conmie en CJiine, il arrive ([ue les ponts, après avoir été un objet de nécessité, deviennent, sans aucun besoin, de simples motifs de (b'^coration. Les Chinois en jettent partout; ils s en servent pour accidenter leurs jardins, pour vai-ier leurs perspectives, pour rompre l'uniformité d'un point de vue, et ils les construisent de cent manières ditlerentes, en arc-en-ciel, en levier, en balancier, en poulies,

' Dans un livre que nous avons publié naguère louchant l'Exposition universelle, le lecteur trouvera sur l'architecture en fer d'autres observations, et quelques aperçus qui seront peut-être de nature à l'intéresser. V. les Beaux-Arts à l'Exposition universelle de 1878. Paris, Uenouard, 1878.

à coulisse, à double bascule, en compas, en poutres enipailbios, en bai*

ques renversées, en cordes tendues Dans les pays plats, les monuments

s'élèvent davantage, comme pour tenir lieu d'observatoires, et, sans sortir de France, nous pouvons constater que les tours de nos plus hautes cathédrales (celles de Chartres, par exemple) dominent de vastes plaines à perte de vue. Au nord, dans les pays voilés, bas et monotones, l'architecture remue ses contours et multiplie ses nuances ; elle détache sur le gris du ciel des toitures déchiquetées et souvent coloriées.

Quand la végétation est absente ou rare, larchitecte y supplée, autant qu'il le peut, par les ressources delà ligne et de la couleur. Par exemple, le voyageur qui regarde Venise du haut d un campanile s'explique aussitôt l'architecture vénitienne. Sur le sol ingrat qu'ils ont disputé aux lagunes, les Vénitiens ont voulu compenser, par les décorations architectoniques, la sté'rilité morne d'une patrie sans arbres, sans prairies et sans Heurs. De là les innombrables édifices qui appellent et occupent sans cesse le regard. De tous côt('s se dressent des clochers rouges, des tours roses, des tlèches élégantes, tantôt quadrangulaires, tantôt coniques. Ici, c'est une basilique avec cin(| coupoles qui paraissent lamées d'argent; là, c'est un dôme aux côtes rugueuses, aux enroulements de pierre, qui passe par tous les eil'ets de la lumière et de l'ombre, de l'aurore au couchant. Plus loin, c'est une église qui se termine par une calotte de cuivre, puis une autre qui est thmquée d'aiguilles légères. Çà et là, sur l'étendue des lagunes, flottent des monuments qui forment comme des îles d'architecture. Tel bureau de douane s'annonce par une énorme boule d'or; telle façade est toute dc'corée de mosaïques; telle autre se hérisse de statues, ou bien se colore de revêtements magnifiques et enchante l'œil par les tons caressants des plus riches marbres, le vert de mer, le jaune antique, la brocatelle de Vérone, le bleu turquin, la brèche rose. Ensuite se déroule une rangée de palais arabes aux devantures découpées en dentelles, qui laissent entrevoir des perspectives profondes et qui réunissent le charme du mystère à la gaieté d'une façade percée à jour... C'est à Venise surtout ([u il faut aller pour Aoir comment l'architecture subit l'influence du sol qui lui sert de base, soit (ju'elle en cache la tristesse, soit (ju'elle en achève et en couronne la beauté.

l'aRCUITHXTURE varie suivant la FORUF. et le CARACTERE DES SUPPORTS ET DES PARTIES SUPPORTÉES.

Tous les pleins d'une construction se composent de supports et de parties supportées. L'architecture peut donc se distinguer de deux manières,

dabord par la roriiic et le caractère des soutiens, ensuite par la forme et le caractère des masses soutenues. Nous avons vu combien l'aspect d'un simple mur est susceptible de varier selon la nature et l'assemblage des matériaux, et que la seule façon de les appareiller produit les impressions les plus diverses. Mais le mur est un support continu qui ne suffit pas toujours à la beauté des édifices, et qui souvent est contraire à leur destination. Il a doue l'aflii inventer des siqiports isolés, là où il était nécessaire de faciliter la circulation du peuple, et de laisser pénétrer l'air et le jour dans des édifices couverts. Les supports isolés se nomment des poteaux ou des piliers, suivant ([u'ils sont en bois ou en pierre.

Le piuicR est la forme rudinientaire du support isob^; c'est un massif vertical, carré ou polygone, qui porte une cbarge quelconque de maçonnerie. Le pilier s'appelle aussi pilastre, mais on lui donne particulièrement ce nom quand, au lieu d'être isolé, il est censé engagé dans le mur. Lorsque le pilier a la forme arrondie et qu'il demeure isolé, il prend le nom de colonne.

CoLO?<M':. C'est un des grands plaisirs de l'esprit que de remonter à l'origine descboses, et cela parce que la raison luimaine, étant logique par essence, se plaît à déduire et ne peut le faire ([u en s appuyant sur des principes. Le mot français colonne vient du mot latin columna, dérivé lui-même de columen, qui signifie soutien, support. Ainsi l'étymologie l'indique, et il faudra s'en souvenir, la fonction véritable de la colonne est de supporter.

Originairement, les liommes trouvèrent sans doute leurs premiers abris soit dans les cavernes, soit dans les forêts ; ceux qui construisirent les premières huttes durent les appuyer d'abord aux troncs des arbres, avant de songer à couper ces arlu-es et à les équarrir pour les transporter et les utiliser ailleurs. Il n'est pas douteux que des arbres qui seraient plantés en ligne et c[ui auraient poussé droit seraient les plus fermes appuis d'une construction (en supposant, bien entendu, la sève arrêtée), si on les coupait à la hauteur où naissent les grosses branches. Le tronc d'arbre, en tant qu'il est rond et vertical, est donc en lui-même une image naturelle de la colonne. Elargi au niveau du sol, il va diminuant de bas en haut jusqu'à ce qu'il s'élargisse de nouveau et s'épanouisse à l'endroit où il se divise en branches. Il est donc naturel que la colonne diminue aussi à mesure qu'elle s'élève, et que par cette diminution elle tende à la forme d'un cône. L'instinct le plus vulgaire indiquerait d'ailleurs ce rétrécissement du diamètre, parce que le bas de la colonne devant porter, outre les charges supérieures, tout le poids de la colonne elle-même, il convient de répartir cette pression sur un plus grand espace.

Mais du moment que la colonne est destinée à soutenir un fardeau, il

saute aux yeux qu'elle doit reprendre en haut l'élargissement qu'elle a pris en bas. De même qu'elle devait être plus large à sa base pour porter son propre poids, de même elle doit s'cMargir à son sommet pour porter la charge qu'ojilui imposera el pour lui oil'rir une assiette d'autant plus so-

lide qu'elle a plus de surface. Cet évasement de la colonne dans sa partie supérieure est le chapiteau. Les Italiens le nomment capitello, du latin caput, tète, et ici encoi'e l'étymologie nous dit la signification du chapiteau ; il est vraiment la tète du support. Tout le reste de la colonne, ce qui est compris entre le chapiteau et le sol, s'appelle le fût, du latin fustis, bàfon. Mais comme la colonne est line réminiscence de l arlu'e, on donne (|uel(juel"ois au fût le nom de tige, qui rappelle mieux son origine nal iii-clle. On dit aussi, i)ar la même raison, le tronc de la colonne, et, dans d'autres cas, le vif.

Voilà donc les deux parties essentielles d'une colonne : le fût et le chapiteau. Les pins anciens architectes grecs n'en connaissaient pas d'aidres. Cependant, }»ar la suite, on ajouta aux colonnes une troisième parlie, la hase. La base est comme un plateau plus large sur lequel porte l(^ Tiit, au lieu de porter immédiatement sur le sol. Mais du moment que la colonne, ;iyant une forme conique, est rendue suffisamment solide par

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cet élargissement inférieur, radjonction de la base ne d(M'ive pas absolument des nécessités de la construction. Aussi a-t-cdle donné lieu aux conjectureslesplus diverses. De graves auteurs, tels que Léon-Baptiste Alberti, Palladio, Scamozzi, Quatremère de Quincy, ont prétendu, les uns que la base (dans laquelle il y a tou jours une partie ronde) représentait un anneau de fer qui serait rivé au pied de la colonne, ou bien des matières molles que le poids de la colonne ferait sortir de terre; les autres, que la l)ase figurait les plancbes plus ou moins épaisses que le constructeur primitif des édifices en bois avait mises sous les poteaux pour les présex'ver de l'humidité et les empêcber de pourrir. Mais la A ariété même de ces exjdications prouve bien que la base des colonnes ne doit pas son origine aux précautions raisonnées du constructeur. Ce qui importe à la stabilité d"une cobjune, c'est qu'il y ait une transition entre la ligne verticale du fût et la ligue boi-izontale du sol. Cette transition peut se ménager par un ou plusieurs biseaux qui servent de renforts; l'on peut y suppléer aussi en donnant au support une formel pyramidale qui produit sur le sol, au lieu d"un angle droit, un angle plus ou moins ouvert. Les arcbitectes français du x\f siècle n'ont pas manqué de relier la base au fût par des biseaux, comme le fait observer M. Viollet-le-Duc ; mais les Grecs des premiers temps avaient obtenu le même résultat en faisant pyramider la colonne et en confondant ainsi la base avec l'élargissement du fût. Les colonnes antiques de Pœslum, qui sont debout de})uis deux mille buit cents ans, et les colonnes du Parthénon, qui ont résisté à l'explosion d'une poudrière, prouvent assez que le système de la colonne conique, sans base, présente toutes les garanties désirables de solidité. Si nous consultons maintenant la convenance, il est clair que la base est un obstacle à la circulation. Une foule qui doit passer entre des colonnes ne voit pas b's bases, et s'y beurte les pieds, surtout si elles sont angulaires : on trouve donc un avantage à les supprimer. Il y a plus : si la colonne a une base, un fût et un chapiteau, c'est-à-dire un commencement, un milieu et une fin, elle forme un tout dans le tout, et l'esprit peut dès lors séparer le support de la chose supportée. Au contraire, si la base disparait, la colonne n'est plus qu'un membre dépendant et inséparable de l'architecture ; elle fait corps avec le palais ou avec le temple.

Supposons que la colonne soit unique; qu'on l;i dresse sur une place publique pour la couronner par la statue d'un li(''ros ou par l image d'uiu^ victoire, comme, par exemple, la colonne Trajane à Rome, la colonne de Juillet à Paris: d'abord, par cela môme qu'elle est isolée, c'est-à-dire qu'elle n'entre pas dans la composition d'un édifice, elle pourra posséder une base sans gêner la circulation; ensuite il sera impossible de la con-

cevoir sans base, parce que, devant être à elle seule un tout, elle ne figurera pas comme support, mais comme monument. Or, la raison qui veut une base aune colonne isolée est la même qui condamne la base dans les colonnes d'un édifice. On offense le goût en faisant un tout semblable à une partie, comme on l'offense en faisant une partie semblable à un tout.

Mais les motifs puisés dans le sentiment sont peut-être plus puissants encore. Lorsque les colonnes n'ont point de base, l'imagination, les prolongeant par en bas, leur prête plus de hauteur sans leur prêter moins de force; elles ressemblent alors véritablement à des arbres, de telle sorte que l'édifice prend racine avec elles dans les profondeurs du sol. Avec une base, la colonne paraît posée; sans base, elle paraît plantée. Rien de plus saisissant que l'effet produit par le vaisseau gothique de Saint-Ouen, église abbatiale bâtie à Rouen au xvi" siècle. Les piliers de cette belle nef, qui n'ont aucun épatement à leur naissance, s'élancent à une hauteur surprenante, en surgissant du pavé, comme si l'église où l'on se trouve n'était que la continuation d'une autre église souterraine. Ces piliers superbes font penser au chêne du fabuliste, à ce chêne dont la tête au ciel est voisine, et dont les pieds invisibles touchent à l'empire des morts... Mais où l'on éprouve une impression analogue d'une manière vraiment li(''roï([ue, c'est à Athènes lorsqu'on voit pour la première fois le Parthénon. Port(î sur des colonnes sans base, ce temple auguste semble avoir émergé tout construit des entrailles de l'iVcropole, de même que Minerve était sortie tout armée du cerveau de Jupiter.

Cependant les Grecs eux-mêmes, ces artistes par excellence, ont admis la base dans certains genres de colonnes, ainsi que nous le verrons au sujet des o/r/res. Mais, loin de la considch-er comme un élément indispensable, ils l'ont employée comnu' un moyen de diversifier les caractères de leur éloquence, et souvent ils ont omis la base, même en employant les modes d'architecture où l'avaient introduite le besoin de la variété et la tyrannie de l'usage, ainsi que nous l'avons remarqué à Athènes, dans les colonnes de la Tour des Yents. Il reste donc établi que le fût et le chapiteau sont les deux seules parties essentielles de la colonne, quand elle fait support.

Mais si la colonne peut très bien se passer de base, à plus forte raison ne faut-il pas la guinder sur un piédestal. Le piédestal n'est en ell'et qu'un prolongement, une aggravation de la base. Non seulement ses angles sont un obstacle au passage, mais sa forme cubi(iuo est une aftliction pour l'œil. On dirait que l'architecture accuse par là sa misère, et qu'ayant à sa disposition des colomu's trop courtes, elle les a montées sur des échasses. Rien ne saui-ait justifier en principe ce talon disgracieux, cette lourde excroissance. Combien de nos monuments ont été ainsi gâtés par des piédestaux! Les galeries du Palais-Royal en sont tout à fait déparées, j'en-

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tends celles qui sont situées entre le palais et le jardin. Le portique de l'ancien hôtel Soubise (occupé aujourd'hui par le Dépôt des archives) serait un des plus charmants ouvrages de notre architecture sans les piédestaux sur lesquels on a hissé les colonnes de la grande cour. Ces piédestauxnuilencontreux exprimait d'ailleurs unmensonge, car ils semblent faits après coup pour raccoi-der l'ancien niveau du monument avec le niveau actuel du pavé. Le piédestal sous la colonne est donc un membre inutile, déplaisant, nuisible, lorsqu'il est employé dans un portique au rez-de-chaussée. Mais il a une raison d'être quand la construction a plusieurs étages et que le pavé de la colonnade est beaucoup plus élevé que le niveau commun du sol. Les colonnes peuvent alors porter sur un massif de maçonnerie formant piédestal continu, ou bien sur des socles séparés, mais reliés entre eux par une balustrade d'égale hauteur, qui remplira les entre-colonncments. Nous en avons des exemples dans la belle colonnade du Louvre et au Garde-Meuble. Si les colonnes n'avaient pas, cette fois, de piédestal, il faudrait les percer et en rompre la ligne pour établir la balustrade d'appui ou la grille en fer, nécessaire aux habitants du palais. D'un autre côté, dans un édifice riche et somptueux, ce balcon évidé est toujours préférable à un mur continu, parce que le spectateur placé sur le pavé de la ville aperçoit d'en bas à travers les jours de la grille ou les balustres, les hôtes élégants que lui cacherait un appui massif en pierres de taille.

Ainsi les règles de l'architecture sont le plus souvent conditionnelles; mais les lois de ce grand art n'en son t pas moins absolues dans le relatif, car elles reposent toutes sur la logique de l'esprit humain, et il faut bien reconnaître que le goût n'est souvent, en fin de compte, que le raffmement de la raison, le côté senti et délicat du simple bon sens.

Dans l'architecture grecque, les colonnes ne présentent généralement ([ii'une diminution bien sensible, celle ([ui, commençant au pied du fût et se continuant jusqu'à la naissance du chapiteau, donne au support l'apparence d'un cône tronqué. Il en est ainsi pour les colonnes des fameux Propylées d'Athènes, qui furent dessinées par Mnésiclès, et pour celles du petit portique en retour, appelé la Pinacothèque. Mais quelques monuments appartenant aussi à la grande époque présentent des colonnes légèrement renflées. Ce renflement, que les Grecs appelaient entasis (iv-a^ç), se remarque, par exem|)le, dans le petit temple de Pu^stum, celui qu'on regarde comme Yatr/iim. Les colonnes de ce lemplese gonllent insensiblement avant de prononcer leur diminution, de sorte que la ligne partie du chapiteau, au lieu d'être nue ligne droite jusqu'au sol, est une courbe dont la convexité se fait sentir avant d'arriver aux deux tiers du fût. En sens inverse, si l'on élève au pied de la colonne une perpendiculaire, cette ligne, après avoir dépassé le tiers du fût, s'en écartera de telle sorte que le diamètre, dans son plus grand rétrécissement, c'est-à-dire au sommet

du lût, aura diminué d uu tiers et nièniu de trenle-liuit centièmes. Mais cette contraction tlu diamètre supérieur, comme l'appelle Yitruve, contractura^ est moins sensible dans les coloniu's du temple de Minerve au cap Sunium, et dans celles du Partliénon, dont la beauté est exquise. Le diamètre se rétrécit au sommet du lût, non pas d'un tiers, mais d'un cpiart

Colonne lU' Pu'sliini. Figure exagérée du renllemeut.

environ, ou, pour être plus précis, de vingt-sept centièmes. 11 est donc certain que les plus belles colonnes grecques ont à la l'ois une diminution très visible dans la partie supérieure, et, ^ers le tiers inférieur, un très délicat rentlement seiublable à la panse légère d'un vase très élancé. Toutefois, ce rentlement ne porte pas, on le voit, sur la verticale mn^ partie du pied de la colonne, mais sur l'oblique mo qui joint le sommet à la base. En d'autres termes, Yeiitask des Grecs n'est jamais égale au diamètre (jui mesure la colonne à son pied : c'est toujours ce diamètre qui mar(jue le maximum de largeur.

Ainsi les Grecs réunissaient dans leurs colonnes la solidité apparente et réelle avec cet appoint d'ébigance que les Italiens ont appelé garbo, et que nous appelons [q galbe. En effet, si la colonne était d'un type allongé, elle paraîtrait t;iiit soit peu fai])le entre le milieu et le tiers de sa hauteur. L'œil pourrait craindre qu'elle ne vînt à lléchir en cet endroit, qui est

AKCHITKCTURE. 133 justement le point oii une liarre de fer plie avant de se rompre sous le fardeau qu'elle porte. Il est donc naturel que le support prenne un peu plus de force là où l'imagination le romprait. Mais en exagérant ce qui est plut(M un besoin de Tesprit qu'une nécessité de la construction, des architectes éminents, tels que Léon-lîaptiste Alberti, sont allés jusqu'à placer le plus grand diamètre de la colonne au tiers ou aux trois septièmes de sa hauteur, de façon que la colonne, franchement diminnée par le haut et légèrement amincie par le bas, ressemble à un fuseau dont les deux pointes seraient abaltues ; aussi lui a-t-on donné le nom de colonne fuselée^ et ce nom exprime fort bien l'excès fl'un tel renflement. Vitruve, qui florissait sous le règne d'Auguste, quatre siècles après le bel âge de Farohitecture antique, parle de Ventasis comme ayant été placée par les Romains et par les Grecs eux-mènu's au milieu de la colonne, et il ajoute : « Une fignre (jue j'ai dessinée à la hn de mon livj-e montrera comment on peut adoucir ce renllement et le rendre convenable. » Mais cette figure s'étant perdue, comme toutes celles qui accompagnaient

le texte de Vitruve, des maîtres modernes, Vignole,

François Blondel, Claude Perrault, y ont suppl(''é

par des moyens ingénienx dont la coimaissance tecliniqiie n'importe qu'aux praticiens. Le présent ouvrage nest pas un traiti'' darchitecture à l'usage des architectes, c'est plutôt une grammaire à l'usage ilu spectateur qui examine leurs (euvres.

Que dire maintenant des colonnes torses? ?v"est-ce pas le comble de la déraison que de prêter une forme serpentine à ce qui doit être l'image de la solidité? Donner l'apparence d'une s[urale à ce qui représente un support! la seule idée en est etl'rayante, car il n'est pas de stabilité possible là où les axes des supports cessent d'être rigides et verticanx. Il suffit môme qu'ils cessent de le paraître^ pour que les principes soient violés. Aussi l'antiquité n'oft"re-t-elle aucun exemple de colonnes torses, si ce n'est dans l'art dégénéré et corrompu du Bas-Empire. Les plus anciennes colonnes torses que l'on coujiaisse et qui existent encore sont celles qui furent cédées par l'exarque de Ravenne, Eutychius, au pape Grégoire III, vers le milieu du vni" siècle. Plus tard, ces colonnes furent imitées, d'abord par Laurent Bernindans le baldaquin de Saint-Pierre de Rome, érigé sous le pontificat d'Urbain VIII, ensuite par Mansard, aux Invalides. On vit des colonnes colossales serpenter en l'air comme des

Ilammcs, et les éléments massifs d'un éililice en bronze prendre les lurmes capricieuses d'un immense d(''Cor. Quoi qu on puisse dire pour justifier cette fantaisie décorative, il est certain que les colonnes torses sont intolérables en architecture, à moins qu'on ne les emploie dans les petites parties, là où le regard n'a pas besoin d'être rassuré, par exemple dans les meneaux d'une fenêtre ou dans les chambranles d'une cheminée. Laugier compare judicieusement ces colonnes aux jambes estropiées d'un l)ancroche, parce qu'en effet <-"est l'ossature môme du support qui semble avoir iléchi, et que les colonnes torses, telles que Bernin les a faites, ne présentent pas seulement une torsion, mais une contorsion. Ce n'est donc pas à dire absolument que la colonne ne puisse jamais revêtir l'apparenct; d'un corps dont les surfaces ont teiulu au léger mouvement d une spirale très allongée, comme on en voit des modèles dans le moyen âge. Si la colonne a tourné autour de son axe, mais que l'axe lui-même semble n'avoir pas tourné, la verticale persiste, les yeux sont satisfaits, et l'arcbitecture a pu s'enrichir d'une expression nouvelle.

Tout ce qui précède s'applique à la colonne en général; mais il y a divers genres de colonnes, et chacun de ces genres, comme nous le verrons dans les propositions suivantes, a ses lois spéciales, son expression particulière et, pour ainsi dire, son costume propre.

L\ VARIÉTÉ DKS SUPPORTS ÉTANT COMMUNE A PLUSIEURS ARCHITFXTURES, IL CONVIENT DE LES DISTLNGUER ENTRE ELLES PAR LA FORME ET LE CARACTÈRE

DES PARTIES SUPPORTÉES, ï:T QUELLE QUE SOIT LA DIVERSITÉ DE CES PARTIES DISTINCTI VES, ON PEUT LES RAMENER A DEUX SYSTÈMES PRINCIPAUX : LA PLATE-BANDE ET l'aRC.

Toule architecture a pour supports verticaux des murs, des piliers ou des colonnes; mais il y a dilVéreulcs inanièi-es de fermer la partie supérieure de l'édifice, c"est-à-dire de couvrir l'espace qui sépare les colonnes ouïes murs. Le mode le plus simple, celui qui s'est offert le premier à l'esprit des hommes, consiste à poser sur les supports verticaux des pierres horizontales assez grandes pour réunir deux points d'appui. Quand les supports se touchent et forment un mur, un seul rang de pierres suflît à couvrir l'édifice. Telle est la construction des monuments druidiques de laucienne Gaule, notamment ceux de la Roche-aux-Fées, en Bretagne. Quand les supports sont des piliers ou des colonnes, il faut superposer l'un à l'autre deux rangs de pierres. Les pierres du premier rang portent immédiatement sur les points d'appui et par conséquent laissent entre

ARCHITECTL'HK. l-îo

elles des vides (à moins d'être colossales et de toucher à la fois, par une dimension tout à fait exceptionnelle, à quatre piliers); les pierres du second rang portent sur les premières et sont juxtaposées de façon à

PLATE-BANDE ÉGYPTI EMISE.

couvrir ces vides, qui sont l'intervalle existant entre deux rangées de colonnes, ou bien entre une rangée de colonnes et un mur. ]^e bâtiment