L ' H E II U L E F A R È S E

reux, qu'elle arme d'une massue et qu elle occupe sur les grands chemins, dans les forêts, sur les montagnes, à eoinbaltre des brigands, à écraser des monstres. Voilà l'état donné. Sur quelles parties d'un homme de cet

îiOO CUAMMAIUE DKS ARTS DU DESSIN.

étut l'exagération permanente doit-elle principalement tomber? Sur la tète? Non : on ne bat })as de la tète, on n'écrase pas de la tête. La tête gardera donc à la rigueur la proportion colossale. Sur les pieds? Non: il suffit que les pieds soiitiennent bien la figure, et ils le feront s'ils sont à peu près proportionnés à sa bauteur. Sur le cou ? Oui, sans doute. C'est l origine des muscles et des nerfs, et le cou sera exagéré de grosseur un peu au delà de la proportion colossale. J'en dis autant des épaules, de la poitrine, de tous les muscles propres à ces membres, mais surtout des muscles. Ce sont les bras qui porteut la massue et f[ui frappent. C'est là que doit être vigoureux un tueur d'bommes, un écraseur de bètes. Il doit avoir dans les cuisses quelque excès constant et de l'état, puisqu'il est destiné à grimper des rochers (s/ ), à s'enfoncer dans les forêts, à rôder sur les grands chemins. Tel est enelï'et l'Hercule de Glycon. Regardez-le bien, vous y reconnaître/ un systèuie exagéré dans certaines parties désignées par la condition de l'homme, et une exagération qui, s'alTaiblissant insensiblement, s'en va, avec un art, un goût, un tact sublimes, rechercher les proportions de la nature commune à ses deux extrémités. Supposez à présent que de cet Hercule de huit ou neuf pieds de haut, vous fassiez, sur une échelle plus petite, un Hercule de cinq pieds et demi ; ce sera encore un Hercule, parce qu'au milieu de la réduction de toutes les parties d'une nature ordinaire, il y en a certaines qui garderont leur excès... Vous le verrez petit, vous le sentirez grand ; parims videri^ sentiri magnm; ces mots renferment uji des mystères de l'art.

« Mais, à côté de cet Hercule, imaginez un Mercure, quelqu'une de ces natures légères, élégantes, sveltes ; l'ai les décroître l'une en même proportion que vous ferez croître l'autre ; que le Mercure prenne successivement tout ce que l'Hercule perdra de son exagération permanente, et l'Hercule successivement tout ce que le Mercure perdra de sa légèreté de condition; suivez cette métamorphose idéale jusqu'à ce que vous ayez deux figures r(kluites qui se ressemblent parfaitement, et vous rencontrerez les pro])ortions de V Antinoi'is. Qu'est-ce donc que l'Antinous? C'est un homme qui n'est d'aucun état, qui n'a jauiais rien fait, et dont les proportions n'out été altérées par aucune des fonctions de la vie. Hercidc est l'extrême de l'honniie laborieux : Antinoiîs est l'extrême de l'bomme oisif. C'est la figure que vous choisirez pour la plier à toutes sortes de conditiojis, soit par l'exagération de quelques parties pour les natures fortes, soit par leur afï'aiblissement pour les natures légères. Le difficile n'est pas le choix de ces parties. Ce li'est pas là le sublime de Clycon. (Ai que je demanderai de vous, c'est que votre système aille insciisihlcinent, des parties ipie ^oiis aurez afi'aiblies ou exag(3rées, rejoiiidi-e la luitui-e ordinaire, en sorte ([ue, grand ou petit, je reconnaisse toujours votre soldat, si c'est à l'état militaire que vous ayez conduit l'Antinoiis... ou le dieu de la lumière, si vous en avez fait un Apollon. »

SCULPTURE. .'Wl

Ainsi parle Diderot, et ce qu il dit, les Grecs l'ont sciiliité. Ou le trouve écrit en marbre dans chacune de leurs figures, depuis Jupiter jusqu'à Silène, depuis la lière Junon jusqu'aux bacchantes lascives, en parcourant les divers cvcles de leur immense mythologie. Jetons, par exemple, un nouveau coup d œil sur U' Sa/ijre de Praxitèle, dont la scuile attitude nous a paru déjà si expressive ' : les nuances de la forme seront emprunté'es ici delà nature animale. Hercule avait un cou de taureau : le Faune aura des oreilles de chèvre. Ses cheveux, drus et raides à leur origine, reudent sensible son caractère agreste. L"os frontal est serré comme celui de l'animal bondissant. Le profil grec est rompu cette fois par l'épatemeni d un nez court et un peu camus; la pommette haute et légèrement en saillie exprime une malice naïve. Les lèvres épaisses et souriantes du jeune dieu, ses membres élancés, mais pleins et vigoureux, qui, enveloppés d'une peau tendue et sans hnesse, comportent un modelé simple, ressenti seulement à l'articulation du genou, son pied refoulé sur l'orteil et dirigé en dedans, tout annonce une dv ces divinités agrestes qui symbolisent le mystère des créations primitives et qui, placées entre l'humanité naissante et la vie antérieure, respirent encore un esprit sauvage et n'ont d'autre occupation que de poursuivre les faons, de gravir les rochers, de danser avec les bacchantes, ou de recueillir dans leurs tlùt('s le murmure des sources et le frémissement des roseaux.

Quelle partie du corps humain ne sera pas modifiée par les intentions du statuaire? Les pectoraux seront plus développés dans la statue des grands dieux, et l'arcade des fausses côtes sera plus ouverte. Ample, uuiis d'un calme souverain, la poitrine de Jupiter ne sera pas soidevée comme celle de Neptune. Les seins nourris, charnus et chargés sur le thorax d'Hercule, seront beaucoxq) moins sensibles chez le dieu agile du commerce et des jeux sacrés. Le ventre, toujours contenu et ferme, s épanouira exceptionnellement dans la figiire du vieux Silène et rappellera par son entlure l'outre bachique. Les cuisses et les jambes de l'èphèbe resteront effilées ; elles seront sveltes et longues dans le dieu du jour, mâles et pleines dans l'Hermès, sèches, élasti([ues et nerveuses dans le Gladialeur. Les bras de Bacchus auront de la rondeur et de la mollesse par opposition aux bras du laborieux Vulcain, qui offriront une musculature prononcée. J^e volume de la tête, le front, la chevelure, l'ai'c des soui'cils, l'enchâssement de l'œil, la forme du nez, des lèvres et du menton, tout sera l'objet d'une interminable variété. Par exemple, la Ijosse Viasale un peti émiuente, le front renflé dans le haut et partag(^ horizontalement par ime dépression profonde qui fait saillir le sourcil, caractériseront la tète d'un Jupiter, dont le crâne fut le berceau de Minerve.

Et quelle variét('; aussi dans la sculpture des divinités féminines! Non

* Voir cette ligure, dessinée à la page 371.

seulement Pallas clifl'ère entièrement de Cérès, comme Diane se distingue essentiellement d'Aphrodite, mais chaque déesse a elle-même vingt manières d être belle. Quelle diflerence d'une Vénus à l'autre, soit que l'artiste ait représenté le principe féminin dans sa sainteté et sa grandeur, soit qu'il ait obéi à un enthousiasme sensuel, soit qu'il ait conçu l'Aphrodite irrc'sistible et triomphante, victrix, soit qu'elle entre dans le bain qui motive sa complète nudité, soitqu'elle ceigne sa ceinture ou qu'elle tienne le bouclier de Mars, qui lui servait de miroir, au dire du poète Apollonius ! Si l'on compare la Vénus de Médicis à la Vénus Gnidienne du Vatican, à celle du Capitole ou à la Vchius de Milo (puisqu'on (>st convenu de la nommer ainsi), on verra jusqu'à quel point peut être nuancé le caractère des formes dans les images d'une seule et même divinité. Combien la Vénus de Milo, avec la hauteur et la force de son col rond, ses larges épaules, ses hanches serrées, trop serrées même, et son pied solide, combien, dis-je, la Vénus de Milo paraît grave, imposante et fière à côté de la Vénus de Médicis, avec ses épaules étroites, son col souple, ses hanches très développées dont la ligne sinueuse s'étend jusqu'à ses pieds, pieds élégants, délicats, qui, peu faits pour la marche et la terre ferme, suivant l'obsei^vation dOttfried Mviller, semblent trahir dans la déesse l'habitude d'une espèce de vol aérien, plein de mollesse et de légèreté!

Cependant au caractère des formes — le lecteur l'a déjà senti — se lie étroitement \ii proportion. Il n'est pas besoin de répéter ici ce que nous avons dit, dans les prolégomènes du présent ouvrage, des règles que les Grecs appelaient canons. 11 n'est pas besoin de rappeler non plus les mesures que nous avons prises au Louvre sur les plus belles antiques, ni la d('couverte précieuse que nous avons faite d iin passage inaperçu on inexpliqué de Galien, duquel il résulte que, dans le fameux canon de Polyclète, semblable au meilleur canon égyptien, le doigt médius était la clef des proportions humaines, la mesure commune de tous les membres. On se souviendra aussi que, d'après les dessins rapportés «l'Egypte par Lepsius, le lion typique avait pour unité de mesure son ongle le plus long, qui répond exactement au médius de l'homme, d'où (îtait venu le proverbe antique, formuhî pour la première fois par Phidias : (' A l'ongle on connaît le lion. »

Mais du moins il importe de revenir et d'insister sur ce que nous avons écrit touchant la liberté que laisse à l'artiste la règle des proportions. De même que toutes les parties du corps humain ont une beauté idéale, qui néanmoins se prête aux variantes et s'assouplit à l'expression des caractères les plus difTérents, de même il existe pour le corps tout entier une [iroporlion iiormah; qui, loin d'empêcher la diversité des types humains, est au contraire ce (|ui l'autorise. Qui ditproportion dit liberté. Du moment (|ue l'unité de mesure est prise dans l'homme lui-même et non pas en

dehors de l'homme, l'artiste peut agrandir ou diminuer ses figures, les concevoir longues ou ramassées, massives ou élégantes, pourvu qu'il observe les relations réciproques des membres entre eux, et qu il mainlienne l'unité de l'espèce dans la variété des individus.

Maintenant, le sculpteur pourra-t-il respecter la proportion normale en dépit des différences qui devront constituer les caractères? Ici se présente une vérité lumineuse. Le corps humain ayant des longueurs non extensibles, invariables, qui sont déterminées par des os, la rigidité du canon ne se rapporte qu'au squelette. Partant, la liberté de l'art est surtout dans les largeurs, dans la musculature. Etant données deiix colonnes de même hauteur, si vous grossissez la première, elle paraîtra plus courte que la seconde. C'est ainsi que, sans changer de squelette, un homme devenu pesant et charnu à cinquante ans ne ressemble plus à l'homme souple et mince qu'il était à l'âge de vingt-cinq ans. Sans doute les os d'un Hercule sont déjà plus gros que ceux d'un Mercure; mais lors môme ijue leur charpente osseuse serait identique, le seul caractère des muscles dont on l'aura revêtu pourra donner à Mercure l'apparence d'Hercule. L ostéologie est donc la vraie science de l'artiste, le point fixe de ses études. Les autres notions, il devra les posséder sans doute, mais sans se dispenser de les poursuivre constamment au sein de la nature, guidé par le sentiment qui l'animera, et sans pérdre de vue la ])eauté.

Ingres, entrant un jour dans son atelier, aperçoit quelques-uns de ses élèves qui destinaient à l'écart, d'après une réduction en plâtre du modèle connu sous le nom de VEcorché. C'est une figure classi([ue doutions les muscles sont aussi visibles dans leurs attaches et leurs dévelop[»emeiils qu'ils le seraient sur un homme écorché vif. — « Que faites- vous là? dit le maître; vous voulez, je le vois bien, vous habituer à la science, en venir à savoir par cœur la nature; vous étudiez aujourd'hui pour vous dispenser d'étudier plus tard ; c'est une méthode détestable, je vous l'ai dit. Vous y perdrez le respect religieux de la nature, la première qualité du peintre et la plus précieuse, la naïveté... » Et, en disant ces mots, Ingres brisa la figure de plâtre. Puis il ajouta: « Passe encore si c'était un squelette, caria parfaite connaissance du squelette est la seule qui soit nécessaire à un artiste, peintre ou sculpteur, parce (jue dans l'homme l'ait le squelette conserve toujours les mêmes dimensions et quil obéit d'ailleurs aux lois d'uu mécanisme mathématique et invariable. Tout le reste est élastique et sujet à une variété sans lin. Il faudra le chercher continuellement, non pas dans le poncif dont vous aurez fait provision, mais dans la nature et dans votre esprit. »

Telles furent les paroles d'Ingres, et ces paroles, un Grec de la belle époque ne les eût pas désavouées. Elles sont en elt'et selon le gcuiic athénien, qui, pour nuancer à l'infini ses types immortels, dut recommencer

à cli;u[iie ligure l'étude des formes et habiller cet invariable noyau, l'ossature, des chairs qui devaient en varier l'accent et le caractère. Les muscles représentent la variété infinie que la nature est chargée de produire dans l'espèce humaine ; le squelette en représenle l'unité iiumuable. C est là sans doute ce que pensait llippocrate lorsqu'il déposa un S(juelette d'airain dans le temple de Delphes.

LE SCULPTEUR GÉiNÉKALISH LE VÊTEMENT PAU LA DRAPERIE ET PARTICULARISE LA FIGURE PAR LES ATTRIBUTS.

La sculpture, avons-nous dit, est « une imitation choisie et palpable des formes vivantes. » Son principal objet est donc le rni^ c est-à-dire la forme sans voile, telle qu'elle est sortie des mains de Dieu, dans toute sa beauté, dans toute son expression. I! semble même au premier abord que le vêtement doive être pour le sculpteur un obstacle. Et cependaul la draperie, dans l'art statuaire, est un nouveau moyen d'expression, une autre manière de manifester le Ijean.

Bien que l'esprit soit répandu dans tous les membres comme un courant magnétique, il est des parties de la forme humaine dont la destination et la beauté sont purement corporelles, et qui ajouteraient si peu de chose au caractère, qu'il est inditïérent de les montrer nues ou de les cacher. Il est même préférable de dérober les parties à peu près ijisignifiantes pour mieux faire ressortir celles qui sont une image plus expressive et plus claire de la vie spirituelle.

Mais la draperie a-t-elle sa raison d'être dans cette espèce de honte que nous appelons la pudeur? La question est délicate et vaut la peine qu on s y arrête un instant.

*< La pudeur, dit llégel, est nn cou)mencement de courroux intérieur contre quelque chose qui ne doit pas être. L'homme, qui a la conscience de sa haute destiimtion intellectuelle, doit consid('rer la simple animalité comme indigne de lui; il doit cacher, comme ne répondant pas à la noblesse de l'âme, les parties du corps qui ne servent qu'aux fonctions organiques, et n'ont aucune expression spirituelle. »

N'y a-t-il pas dans ces paroles de l'illustre philosophe une erreur ou un malentendu? Si la pudeurétait produitecnnoiisparla conscience quenous a\ ons de la sul)limité de l'esprit, l'homme, qui est un être pensant plus encore que la femme, aurait encore plus de pudeur qu'elle; et pourtant c'est le contraire qui est vrai. La pudeur n'est donc pas née de l'orgueil. A tout prendre, elle est l'inverse de la na'iveté, car là où l'innocence finit, la

SCULPTUHE. .'Wo

pudeur commence. Eve ne rougit de sa mulilii dans le paradis lerresti'c (|iie lorsque, ayant louché à l'arbre de la science, elle connut le Itien e1 le mal. Si l'antiquité habilla presque toutes les statues de femmes, si le jdiilosophe Socrate, quand il modela le groupe des trois Grâces, les représenta vêtues, ce ne fut pas sans doute poxir obéir à un sentiment de pudeur. Nous savo]is, en ell'et.que, chez les Grecs, les statues des dieux, des héros, des athlètes et des génies, étaient absolument nues, ou du moins que la draperie n'y jouait qu'un l'Ale tout à fait accessoire. Or, un peuple aussi délicat, s'il eût écouté les conseils dc^ la pudeur, eût trouvé certainement plus d'inconvenance à montrer aux femmes la nudilé de riiomme qu'à montrer aux hommes la nudit('( de la femme. Il est donc ]iermis de penser que le sentiment de la pudeur demeura étranger à l'usage des draperies dans l'art sculptural.

Au surplus, elle est toujours chaste, la heaut('' statiuiire. Pourquoi? parce ([u'ellc est idéale, c'est-à-dire ([u'au lieu d'avoir les accents de la ^ ie individuelle, qui seule pourrait éveiller nos désirs, elle porte; les empreintes de la vie généri(|ue, de la vie divine. Ln/yo;'//r///peut exciter l'amour sensuel, un type ne p(Hit provocjuer (|ue l'admiration. Aucune idée, aucun soupçon même d'impudeur ne saurait s attacher à Vénus, si elle est une stiatue impersonnelle de l'amour. Tout autre serait l'image lidèle d'une Phryné, que Praxitèle aui-ail \ ne sortant des vagues de la mer ou au moment de s'y plonger.

Telle que la conçut le génie antique, la draperie, in\ ention de l'art, tut tantôt un motif de variété, tantôt un auxiliaire (h; l'expression ou un raflinement de la grâce. Afin d'ajouter un alli'ait à la ])eaut(', on. l'enveloppa de mystère, mais d'un mystère non imp(''nétral)le qui, laissant deviner la l'orme, nous attire à elle en nous éloignant. « Si Poppée imagina de mas- «[uer les beautés de son visage, ce fut pour les renchérir, » dit Montaigne. Que d'expression d'ailleurs dans \\m\ simple draperie, non seulenu'ut l()rs(ju'elle couvre les figures, mais lorsque, jetée avec art auprès de la statue, elle lui sert d'accompagnement et en achè\ e la signilication !

Mais d'abord qu est-ce cpie la dra})erie? C'est la g(''iiéralisation du vêtement. Les habits qui coin icnnent au climat, aux mœurs, aux goûts d'un pays plutôt qvi'à ceux d'un autre, sont des co.s7?/y/?f.s. Le vêtement qui n'a rien de spécial, et dont la forme abstraite, pour ainsi dire, peut coin eiiir à tous les peuples et à tous les temps, est une draperie, [j'art antique à son apogée a toujours drapé ses hgures ; ce n'est qu'aux époques primitives ou dans les périodes de décadence ([u'il les a costumées. La sculpture romaine, par exemple, aux temps de Septiine-Sévère et de Constantin, se plut à iniitt'r des costumes sur les arcs de triom|ihe. On y vit des Daces vaincus et des Sarmates, modelés avec leurs braies froncées à la clieville et leurs savons barbares. Le peuple grec avait un costume, sans doute; mais ce costume était d'une telle simplicité, d'une si noble aisance, qu'il sembh;

avoir été imaginé, non pour la nation liellénique en particulier, mais pour l'humanité tout entière : il est essentiellement humain. La statuaire grecque, disons-novis, a très rarement vêtu ses figures d'hommes, mais dans les bas-reliefs qui se rapprochent, comme on le verra, de la peinture, le costume grec a trouvé sa place.

Une chemise de laine appelée chiton {yj.-u!r/), originairement sans bras, formant des plis souples et longs, et ceinte autour du corps; V Imitation (lij.ct-ïtGv), morceau de drap carré qui, partant du l)ras gauche, auquel il est attaché passe sur les reins, et ensuite au-dessus ou au-dessous du bras droit, pour venir s'enrouler autour du bras gauche ; la chlamyde [yj^x- [;,!jç), petit manteau thessalien qui s'agrafait sur l'épaule droite au moyen d'une fibule, et que l'élégance des cavaliers et dos cphèbes laissait flotter au vent; le chapeau arcadien, à bord plat, qui ne faisait partie du costume que dans la vie champêtre ou équcsire, et qui, sotis 1(î nom depétase {■Ki-ixcoç), ressemblait à la fleur d'une ombellifère retournée; enfin des semelles appelées crépides {y.prit^.ozq) , attachées par dos courroies... : telles sont, d'ime manière générale, les différentes pièces du costume antique des hommes.

Quant à celui des femmes, il se composait principalement (et sans tenir compte de quelques variantes) : d'une tunique sans manches, également nommée c/nto?i, et légèrement fixée à la taille par une ceinture à nouids, de sorte que la tunique retombe en gracieux bouffants, quand l'étofle est remontée; de V/tmiadon, que les femmes portaient plus sei'ré que les hommes, de façon à s'en envelopper davantage et à former des plis plus nombreux; du péplos (tuétiao;), vêtement de dessus, avilis réguliers, croisé et attaché sur la poitrine, et bien près d'être collant sur le corps. Par-dessus la première tunique, les femmes mariées en portaient une seconde, qui n'était qu'un demi-chiton, et qui couvrait seulement la partie supérieure du corps. Cette chemise de dessus voilait la poitrine, et ne dépassait guère la hauteur de la ceinture sous la gorge. Les jeunes filles Spartiates ne lainel t;iient point : elles laissaient voltiger librement leurs robes entr'ouvertes sur le côté, et elles servaient d'écliansons dans ce léger costume. Le morceau antérieur du demi-chiton, étant coupé en forme circulaire, descendait plus bas sur les hanches que sur le devant, de manière à décrire par le jeu de ses replis, une courbe à peu près parallèle aux bourrelets que formait la ceinture. La coiffure des femmes, tantôt serrée par uu bandeau, tantôt retenue par des rubans de largeur in('gale [txnia), tantôt couronnée d'un diadème, était, comme leur costume, d'une g(;iiéralité noble, humaine aussi, convenable aux femnu^s de tous les pays, et par cela même en harmonie avec la beauté propre à l'art statuaire.

Cela dit, comment faut-il traiter les draperies en sculpture, soit qu'elles

couvrent le nu, soit qu'elles figurent coniineaccessoiresà côté de la statue ?

Si elles couvrent, le nu^ les draperies ne doivent ni le cacher ni l'accuser trop visiblement pur une adhérence complète à la chair. Les Egyp-

tiens représentaient le plus souvent leurs figures de femmes vêtues de draperies fines et absolument collantes, qui semblaient n'être en certains endroits qu'un prolongement de la peau. C'était manquer au sentiment

de l'art et en (]uel(|ue sorte à la pudeur. Plus artistes, les Grecs sentirent que les corps ainsi drapés comme dans un maillot étaient beaucoup moins chastes que la nudité même. Aquoi bon des draperies, si le nu doit trans- [)araîti'e au point ([ue l'œil n'en perde l'ien? En pareil cas, le vêtement devient un second épiderinc (jiii n'a pas d'autre eir<3t que d'émousser b's formes, d'en épaissir les linesses et d'en confondre les plans. Molière a conq)ris avec justesse et a bien exprimé ce que demandent ici l'art du sculpteur et celui du peintre, lorsqu'il a dit dans son poème sur la Gloire du Val-de-Gràce. peinte par Mignard :

ces belles diaiieries

Dont l'oniemeoL aux yeux doit uonserver le iiu, Mais qui, pour le marquer, soit un peu retenu, Qui ne s'y colle point, mais l'u suive la grâce, Et, sans le seri'ei' troii, le cai-esse et l'embrasse.

L'antique s'est ser\ i quelqnel'ois de linges inouilb'S ; niais abuser de ce moyen, ce serait méconnaître le rôle de la draperie, qui. n'étant pas rigoureusement l'esclave du corps, doit ajoutei' librement au caractère de la forme l'expression du vêtement qui b^ couvre ; liJtrcmcnt. dis-je, de telle sorte que ce vêlement ne soit pas un pb^onasme. Veiil-on un modèle des beaux ell'ets qu'on peut obtenir au moyeu du linge mouilb^ il faut voir un moulage de la délicieuse sculpture qui ornait jadis la balustrade du temple de la Victoire Aptère (nous l'avons repr('sentée ici dans un état de mutilation). ]/arl des draperi(^sbumides y a étépousséà l'extrême, mais, conduit à cetle limite dernière, il a produit un morceau ravissant de naturel et de grâce, un morceau plein de vie et tout pénétré de cbaleur. Avec quelle délicatesse il est embrass('et caressé, le corps ému de cette Victoire, par les draperies qui en suivent le mouvement! Sur la poitrine elles send)lent l'uisseler en plisnombreux et Ibis qui adhèrent au nu et, en le couvrant, le ib'couvrent. Sur le nombril, elles s'écartent pour se replier et se resserrer en plis abondants, pressés, creusés prof ond(''ment; elles vont s'aplatir ensuite au-dessus et au-dessous du genou gamdie poirr accuser les convexit<'S de la jambe et de la cuisse ; mais, ]>ar ojiposition, la jambe droite n'est dessinée (pie très vaguement, sons l'étotle, par des ombres inégalement fouillées, et ces jeux de clair-oliscur font valoir à merveille l'éjiidernie poli d'une épaule d'ivoire et la chair lisse d un pied nu.

Un enseignejiient l'essort de ce précieux marbre : c'est que les plis d'une draperie doivent obéir an nM)u\c]nent des jiai'ties qu'elles recouvrent. Il est mènu! plus important pour b; statuaire qui dra})e une figure, d'en indi(pier le mouvement (pie d'en laisser a]iercevoir les formes, car les formes d'un personnage vêtu ne seront jamais assez ^ isibles ])onr (fu'oii en reconnaisse clairement le caraclère, et, ce grand moyen d'expression venaTit à lui maïujuer, l'artiste n'en aura plus d'autre que le

SCULPTURE. 399 !iiou\ement, le geste, l'atlilude. 11 faut donc (jue la pantomime de la statue soit accentuée par la draperie, et non pas contrariée, comme le veulent certains critiques, tels que de Piles, possédés d'un amour irrélléchi pour le contraste et pour la variété à tout prix.

J.a nature et l'art sont ici d'accord. Supposez, par exemple, qu'nii

(Kragmoiit dr l:i balush'ade du temple de la Victoii'e Aidèie. à Athènes.)

modèle soit debout et drapé. Si le modèle lève une jambe en pliant le ^enou, les plis verticaux (£ue présentait l'étofl'e se diviseront obliquement adroite et à gauche. Pour peu (jue la draperie soit souple, elle fera nettement sentir la convexité de la cuisse et la saillie de la rotule, qui, en arrêtant le chute de l'étoffe, formera sur le côté un gonflement dont la pointe viendra expirer au genou. Les plis, qui se presseront latéralement, seroiit plus rares sur la sui'faco frappt'e par la lum ière. En allant rejoindre peu à

peu, sur la partie supérieure du corps, la verticale qui a été rompue, ces plis indiqueront à la l'ois le mouvement actuel de la jambe et la positioii qu'elle vient de quitter. De cette manière le spectateur devinera quelle était l'attitude avant l'action jirésente.

Il lui semblera qu'il Aoit s'accomplir le mouvement qui déjà s'est accompli. C'est une convenance dans l'art de draper, que d'exprimer lin reste de la situation précédente, en montrant, par la cassure des |)lis, que leur tendance à suivre une première direction a été contrariée par le mouvement de la ligure, et qu'après avoir résisté à ce mouvement, ils ont été entraînés dans une direction ditïérente. Yoilà la part du contraste.

Un jour que nous visitions, sur l'Acropole d'Athènes, le petit temple de la Victoire Aptère, l'expression de ces nuances frappa nos regards. Récemment relevé de ses ruines, ce temple ionique, aux proportions délicates, n'a pas recouvré sa toiture, et le soleil de la Grèce, pénétrant à Ilots dans son intérieur, en l'ait resplendir les parois de marbre. A ces parois sont appuyés les fragments que l'on voit ici gravés et dont il ne reste plus que les draperies.

La Victoire au tmireaii^ un peu moins belle que l'autre Victoire (celle qui renoue ses sandales), agite pourtant avec beaucoup de richesse, d'élégance et de vivacité, les plis de la double tunique et de V himation. Partout où les membres sont en saillie, l'étofl'e se moule sur eux et les plis deviennent rares ; dajis tous les vides, au contraire, ils s'enfoncent et se creusent, niais toujours ils ajoutent leur mouvement à celui de la figure, môme en le contrariant. On sent (jiie la nuu'che rapide de la Victoire a frappé l'air et y a trouvé une résistance qui a rejeté la draperie en sens contraire et l'a collée sur la jambe gauche. Cette réaction de l'air contre l'élan de la figure a chiffonné les parties bouffantes de la tunique. XJhimation^ glissant sur la hanche droite et soulevé pàr le bras gauche, forme des plis qui tout à l'beure étaient verticaux et (jui maintenant suivent une ondulation motivée par le souffle du vent. Si l'on regarde enlln l'extrémité inférieure de la tunique, on voit en même temps ce qu'elle était avant l'action et ce qu'elle sera dans le repos, car ce bout de tunique est encore en l'air; il n'a pas fini d'obéir au poids de l'étoffe qui va le faire tomber sur le talon du pied nu... N'est-il pas vrai que foutes les lois de la draperie sculpturale et remuée sont écrites, dans ces beaux marbres, en traits de lumière ? . . '

Flaxmau a dit [Lectures on Sculpture) : « Le mouvement progressif d'une figure change en ondulations la ligne perpendiculaire des plis tombants, et cet effet est d'autant plus sensible que le mouvement est plus rapide. Mais le vent fait onduler toute draperie : s'il est modéré, l'ondulation est diagonale; s'il est violent, elle est horizontale.

Appliquée à la sculpture, cette observation suppose que le sculpteur peut représenter des draperies soumises à toute la violence du vent. Mais les draperies volantes, celles qui onduleraient jusqu'à passer de la per- ]ieudiculaire à l'horizontale, ne sauraient convenir qu'à un bas-relief, où