LE DISCOBOLE

(Statue (le Naucydés, il'Argos.)

de matière étrangères au corps de la statue et que l'on conserve pour donner de la solidité aux parties détachées de la masse. Mais on appelle aussi tenons les motifs accessoires qui font partie de la composition des

statues, lors([vie ces motifs y sont adhérents. Tantôt, par exemple, c'est un tronc d'arbre sur lequel s'appuie nonchalamment un jeune l'aune qui a suspendu à un rameau court son pipeau riistique; tantôt c'est une stèle, un fût de colonne, ([ui porte les attributs d'une divinité ou les armes d'une aimizone prête à combattre. Quelquefois le sculpteur déguise ses tenons en les motivant par l'aclioii même de la statue. S'il nous montre Diane partant pour la chasse, elle est accompagnée d'une biche qui bondit près d'une tig(^ morte, indi(piant la forêt où la déesse va s'élancer. S'il a modelé une Vénus sortant du bain toute nue ou au moment d'y entrer, il placera auprès d'elle sur un appui la draperie qu'elle vient de dépouiller ou dont elle \a se couvrir, el cette draperie retombera en plis heureux sur les cannelures du vase aux parfums. L'ensemble du tenon, élargissanl ainsi la [larlie inférieure du marbre, le rendra plus solide, le fera pyi'aniider et sera pour le statuaire un moyen d'opposer aux d<''licatesses de la cliaii' les rugosités d'une écorce, ou les plis fouillés d'une draperie, ou le pelage d'un faon.

Lorsqu'ui! membre de la figure, détaché par un geste violent, s'éloigne de la masse au point de faire craindre un manque de solidité, le sculpteur est contraint de le soutenir par un tenon, et cela même met en relief la vérité de notre j)rincipe; cai-, faute d'avoir modéré son mouvement, le sculpteur sera conduit à se critiquer lui-même par l'emploi de ces épaisseurs de marbi'c. de ces bossages malencontreux qui si souvent aflligent I ti'il, parce qu'ils nous apjiaraissent comme des excroissances parasites dans la lloraison de 1 art.

Il est vi'ai de dire que parfois les statuaires savent mettre à profit la nécessité des tenons, et qu'ils s'en servent pour meubler les vides, pour équilibrer les masses, pour répondre à ce besoin instinctif de pondération qu'il faut satisfaire surabondamment, alors même que les lois de la statique ont été rigoureusement obéies. Si vous jetez un nouveau coup d'œil sur le Discohole de Xaucydès. vous verrez que le tenon par le(pHd la jambe droite est rattachée au tronc d'arbre est ici voulu ])ar le balancement des masses, et qu'il fait sur la gauche du spectateur nu utile contrepoids au développement du disque placé sur la droite. 11 est même des artistes raffinés, qui, loin de redouter les tenons, se plaisent à leur faire jouer un rôle optique dans la composition de leurs figures. Pradier, qui fut si amoureux du marbre, les employait sans en être choqué le moins du inonde : il y a ovait. dans certains cas, non pas un a\ eu de l'inq^uissance du sculpteur, mais wwv nécessite'' heureuse, et par cela seul que de pareils moyens sont élrangers à toute imitation de la nature, il les considc-rait comme in(li(|tianl avec franchise inie ceuvre façonnée de main d'homme, nue forme adin-reute encore, par un(i attache dernière, au bloc de nuu'bre d'où le génie de l'hojnme l'a tirée. Mais cet excès de complaisance d'un artiste émijient pour les jn-atiques intimes de son art n'empêche point

SCULPTUUb;. 349

que, d'une iiianière générale, les ienons n'aocuseni rinipriidenc(^ duscul|)teui" qui n'a pas su modérer le mouvement de sa ligure. Micliel-Angt; lui-même, le fier Michel-Ange, disait ce mot remarquable : « 11 faul qu'une statue se compose de telle sorte qu'elle puisse rouler du luuit d'une montagne sans qu'aucun de ses membres vienne à se rompre. » C'était formuler hardiment un principe sage, et recommander la modération pai' une hyperbole.

Il est maintenant assez clair ([ue la sculpture a tout avantagea à représenter de préférence des actions tranquilles et simples, à chercher plutôt des attitudes que des mouvements. Après tout, que la pantomime des statues soit mesurée, que leur geste soit sobre, ce n'est pas seulement une afî'aire de statique et d'équilibre, c'est aussi une condition de dignité. Un geste violent ne saurait convenir ni à un dieu, })ai'ce que la divinité est au-dessus des passions humaines, ni à la ligure d un héros, parce que le héros, même dans la douleur, doit conserver la force de son âme et l'ester niaitre de lui.

[j'anti([uité le poss(''(iait au plus haut degré, ce spuliment de la mesure (jue nous avons perdu. Cictîron disait que le geste de rorateur ne doit pas dépasser le sommet de sa tète. Si c est là une loi de l'éloquence, combien cette loi n'est-elle pas plus essentielle à la sévère et grave sculpture ! Elevée par le statuaire dans les régions de l'immortalité, la hgui-e luimaine y prend peut-être daulant ]dus de grandcui' qu'elle rappelle, sans les r<'(|n'(i(.n*, les gestes de la vie. Il me semble que l'alhlète lui-mêfnc. l'athlète; vainqueur, une fois divinisé par le marbre, ne l'ait plus que se souvenir, dans l'Elysée, des mouvements qui d(3cidèrent de son triomphe, et que son ombre sculpturale les recommence, non tels qu ils furent applaudis dans l'arène aux jeux Olympiques, mais Icds qu'ils se reproduisent, api'ès la mort, dans la mémoire de son âme rassénérée.

Comme la mer demeure tranquille en ses prolondeurs. quelque agitée ([ue puisse être sa surface, ainsi les ligures grecques, au milieu mêiiM' des passions, annoncent une âme grande et forte. CoHo belle remarcpie de M^inkelmann {Histoire de l'art chez- les anciens) se vérilie même siii' les antiques ([ui ne sont pas de premier ordre. Apollon indigiu' vient de lancer un trait mortel au serpent Python ; mais son geste n'exprime point la colère, car le sculpteur a choisi l'instant où le mouvement vient de s'accomplir; à ce mouvement succède une attitude animée et Itère, exprimant, avec le nu'pris d'une ^icloire si facile, le sentiment calme de la ma jestc'' qui doit ravonner dans le dieu de la lumière. Ees lilles de Niobé, que Diane perce de ses flèches, ne s'en dé-rendenl point p;ir des gestes violents; elles paraissent engourdies par la terreur et commis fascinées par la vue d'une mort inévitable. Eeur mère, au lieu de s'élancer à leur secours en gesticulant et en })oussant des cris, est frappée aussi de stupeur; elle n'a plus la force de rien s<Milir. de rien vouloir;

sa langue est muette ; son àme, inondée de douleur, est paralysée. Scopas, l'auteur probable de ces statues foiucuses, a fuit passer dans son marbre le souvenir de la fable qui métamorpliosait en rocber la mère des Niobides. Il s'est dispensé ainsi de tenter en sculpture les gestes de l'extrême détresse et l'impossible expression du désespoir.

Que si l'ouvrage du sculpteur, au lieu d'être une statue isolée, se compose de plusieurs figures formant groupe, les mouvements partiels pourront être vifs et contribuer néanmoins à la tranquillité de l'ensemble. Il faut dire encore que si le groupe est destiné à une place où il sera traversé par les rayons du soleil, le sculpteur doit craindre de multiplier les membres isolés qui pourraient jeter de la confusion dans le groupe en y remuant des lumières et des ombres imprévues. C'est un point essentiel que la silhouette extérieure et intérieure d'un groupe se débrouille aisément et ne soit pas rompue par une complication de gestes, qui de loin ferait ressembler le groupe à un rocber.

Un jour que nous parlions de sculpture avec le statuaire David, il nous disait, lui si impétueux et si facilement ému : « La simplicité du geste aide beaucoup au grandiose. Le geste est le langage de la statuaire; l'attitvule, le regard, doivent précéder la parole comme l'éclair précède la foudre. Le geste est, dans notre art, le plus puissant moyen d'expression, en ce qu'il décèle une àme si profondément pénétrée, qu'impatiente de se manifester, elle cboisit le signe le plus rapide. » On comprend par ces paroles que David, lorsqu'il voulait, en sculpture, un geste simple, n'entendait point pour cela refroidir l'expression ; il pensait seulement que le feu de l'artiste doit rester couvert et caché; il sentait, comme Diderot, que la sculpture est une muse silencieuse et secrète, dont l'enthousiasme bout au dedans, et il se plaisait à répéter ce passage du philosophe : « Rien n'est si fncile que de se livrer aux fureurs, aux injures, aux em[)ortements, que de nous montrer un fils tout dégouttant du meurtre de son père, et, sa tète à la main, demandant son salaire. Mais ce qu'il est difficile de bien rendre, c'est : Prends un siège ^ Cinna. C'est lorsque la passion retenue, dissimuhîe, bouillonne secrètement au fond du cœur, comme le feu de la chaudière souterraine des volcans ; c'est dans le moment qui précède l'explosion, c'est quelquefois dans le moment qui la suit, que je vois ce qu'un homme sait l'aire. »

Ainsi le plus hardi des écrivains français ne pense pas autrement cette fois que le plus sage des Grecs, et le plus chaleureux de nos statuaires contemporains se trouve d'accord, en ce qui touche le mouvement et le geste, avec un Naucydès, un Scopas, un Praxitèle.

LA LOr UU MOUVEMENT VAItlE ET DOIT VARIER SKLOM LES MATIERES EMl'LOVEES PAR LE SCULPTEUR.

La sculpture emploie diverses matières, la terre, le bois, la pierre, le marbre, le bronze, l'or, l'argent, lïvoire.

La TEiuŒ. — La terre glaise, l'argile, a été primitivement employée par les sculpteurs aussi bien que par les potiers. Dans les tombeaux égyptiens des époques les plus reculées et parmi les antiquités assyriennes, on trouve des scarabées et des figurines en terre qui prouvent que ce genre d'ouvrage n'est guère moins ancien que l'industrie de la ])rique ou l'art de façonner un vase. 11 était naturel, en ellV-t, que les premiers artistes eussent l'idée de modeler^ c'est-à-dire d'imprimer une l'orme à une matière molle, comme l'argile., qu'ils avaient sous la main, avant de s attaquer à des matières dures, comme le l)ois ou la piei-re, qui demandaient des instruments difficiles à perl'ectionn(vr. Vax sécbant à l'air lil)re, les ligures ainsi modelées durciraient aiissi bien (|ue les briques crues, et nous savons par Plijie que le modeleur Calcosthènes avait l'ait des ouvrages en terre crue, cruda opem^ dans le quartier d'Atliènes appelé le Céramique ( de y.iç,x[j.oq^ terre à potier) ; mais il est et il a toujours paru préférable de donner à l'argile, par l'acliou du l'eu, une consistance ferme qui lui fait perdre la ju-opriété de se délayer dans l'eau. Voilà pourquoi un ouvnige d'argile s'appelle terre cuite.

Nous verrons un peu plus loin que l'exécution de toute statue doit être précédée d'un modèle en argile ou en cire, qui est proi)rement l'œuvre originale du sculpteur, et dont la statue sera la co})ie ; mais ces modèles originaux une fois terminés sont moub'^s en plâtre, et la terre est détruite par l'opération môme du moulage. Or, nous ne voulons parler ici que des ligures qui, une fois modelées en terre, sont cuites et conservées telles quelles. Ces sortes de sculptures ont été pratiquées en Grèce comme en Egypte et en Asie. ACorintlie, les frontons des vieux temples doric^ues étaient décorés de statues en terre. Pausanias, visitant la Grèce pour la décrire, vit dans le temple de Baccbus à Atbènes un ouvrage en terre cuite, représentant le roi Ampliictyon qui reçoit à sa table Baccbus et d'autres dieux. Parmi les ruines de Pompéi, se sont trouvées des statues en terre cuite, de grandeur naturelle et môme plus grandes que nature. Mais le plus souvent la terre cuite ne s'emploie que pour des œuvres de petite dimension. Le sculpteur qui se propose de conserver son modèle

par la cuisson doit calculer le mouvement de ses figures de manièi'o que leur composition même les soutienne et qu'aucun membre, en s écartant de la masse, ne soit exposé à se rompre. Les terres qu'on veut cuire, en effet, ne sauraient être soutenues par une armature intérieure, parce que, devant se rétrécir par la simple dessiccation et ensuite au l'eu, elles seraient infailliblement disloquées par la présence d'une tige de fer, qui resteriiit rigide pendant que la terre diminuerait de volume. La modération du mouvement est donc ici une loi plus rigoureuse encore.

Du reste, le sculpteur qui veut faire une terre cuite ne confie pas son premier modèle à l'action du feu, au risque de le perdre : il le moule en plâtre et il obtient ainsi des creux dans lesquels le uiouleur pousse de la terre, en ayant soin de la tenir partout d'une épaisseur à peu près égale, pour éviter que la différence d'épaisseur ne soit une cause de rupture au moment où la terre se rétrécir.!. Les divers morceaux de terre, en se rejoignant, formeront une i-onde-bosse semblable au premier modèle et qui, au moyen du moule, pourra être remplacée par une autre, si elle ])érit. Quelquefois, cependant, il arrive que le statuaire, ayant modelé' de verve une figure ou un groupe, se basarde à le cuire immédiatement, sans prendre la peine de le mouler. Il donne ainsi de la consistance à ces images rapidement conçues, qui sont la fantaisie d'un jour et qui, façonnées d'un pouce fiévreux, portent l'empreinte d'une inspiration jjassagère et cbaleureuse. Ce qui n'a duré (ju'iin instant dans sa tête écbauffée, il le rend durable dans l'argile durcie au feu. L'artiste nous livre delà sorte le secret de ses émotions fugitives et l'intimité de son âme. La terre cuite est en elTet pour le sculpteur ce qu'est pour le peintre un de ces dessins qu'il crayonne ou qu'il écrit d'une plume b'gère sur le papier pour les graver à l'eau-forte, en s'attachant moins à la réalité qu'à l'esprit des formes, et qui sont couime les autographes de son géaie. Muse grave, sévère et formaliste, quand elle touche au marbre, la sculpture se permet, dans les terres cuites, surtout de petite dimension, la liberté de l'esquisse et même la vivacité de l'improvisation. Certains maîtres modernes, Clodion, par exemple, ont passé leur vie à uiultiplier ces modèles faciles, qu'ils ont frappés au coin d'une liberté charmante, et dont rheureuse incorrection est souvent rachetée par tant de grâce. Mais ces badinages du sculpteur ne laissent pas que d'être soumis au principe d'un mouvement tempéré par la fragilité de la matière. La sculpture est un art sérieux, même ([uand elle joue; elle est retenue et mesurée jusque dans ses entraînements et ses caprices.

Le bois. — L art de modeler les matières molles, c'est-â-dire la plastique^ précéda sans doute l'art détailler des matières dures et les métaux, de les ciseler, de les graver, c'est-à-dire la toreutique. On dut faire des statues d'argile avant de sculpter des statues de bois. Celles-ci pourtant

remontent à dos époques ti'rs anciennes. S'il en faut croire des traditions où l'histoire se mêle avec la l'aigle, h'S sculptures de l'Athénien Dédale, petit-fils d'Erechtliée, qui tlorissait vers le xni° siècle avant notre ère, antérieurement au siège de Troie, étaient des sculptures en bois, d'où ces sortes d'ouvrages avaient pris le nom défigures dédalieunes. Vulcain, suivant le récit d llomère, avait imité sur le bouclier d'Achille unchu'ur de danses sculpté en bas-relief par Dédale. Au nom de cet artiste fameux les Grecs rattachaient volontiers des aventures fabuleuses, et ils avaient si bien personnifié en lui l'invention de la sculpture, que Socrate, parce qu'il était statuaire, se disait descendant de Dédale. C'était lui, disait-on, lui Dédale, qui le premier avait ouvert les yeux des statues. Le premier, il avait détaché du corps les bras et les jambes, expression probablement figurée pour faire entendre que l'art devait à un Grec les commencements de son animation et de sa vérité. Par un Grec, la momie égyptienne, image de mort, avait donné un premier signe de mouvement et de retour à la vie.

La scul])ture en bois, du reste, se prête beaucoup mieux au mouvement que les granits, les porphyres et les marbres. Substance tibreuse, compacte et relativement légère, le bois a plus de portée que la pierre, et conséquemnient il peut se projeter plus avant dans le vide : d'oîi il suit que les membres d'une figure sculptée en chêne, en cèdre, en sycomore, s'ils viennent à s'écarter de la masse, ne courent pas risque d'être rompus par leur pesanteur. Tel geste dont la vivacité et l'expansion seraient excessives dans la sculpture en marbre est possible et mèjne tolérable dans la sculpture en bois, où il n'y a rien d'inquiétant pour l'esprit ni pour le regard.

Une autre remarque à faire sur ce genre de sculpture, c est qu'il a été l'objet d'une certaine prédilection parmi les chrétiens, môme au temps de la Renaissance et au xvn° siècle, alors que le marbre abondait et que l'adresse du ciseau était arrivée à son comble. En Flandre, en Allemagne, en Italie, en Espagne surtout, le talent de fouiller le bois a été poussé au dernier degré de la souplesse et de l'expression , particulièrement dans la décoration des églises. Ici, des baldaquins d'autels sont soutenus par des anges aux draperies volantes; ce sont des figures qui s'avancent en portc-àfaux pour soutenir la devanture d'une chaire à prêcher ou le dais d'un trône épiscopal. L'aspect austère du bois, tel({ue le modifie le ton bruni, mordoré et profond de l'encaustique dont il est enduit et lustré, en éloignant toute ressemblance avec la couleur naturelle du nu, semble convenir à l'esprit d'une religion ennemie delà chair. Ainsi, par le seul choix d'une matière dépourvue de séduction, les pays catholiques sont parvenus à racheter ce (ju'il y avait de paganisme dans l'art du sculpteur.

Il nous souvient de la forte impression que nous firent les saints sculptés en bois, de Berruguete, lors(pie nous visitions la calluKlrale de Tolède. Il y avait une harmonie singulière entre ces figures de chêne sombre, qui entourent le chœur, figures fières, tristes et sévèrement

drapées, et l'obscurité formidable d'une église où les sentiments de l'Évangile ont pris un caractère farouche, où l'on se sent pénétré d'elïroi rien que par le silence de la lumière. Le marbre grec, étincelant de paillettes, ferait tache, par sa gaieté vivante, au milieu de ce sanctuaire; il éveillerait le souvenir profane des cultes antiques.

l^'Italie païenne de la Renaissance a eu au contraire une préférence marquée pour l'emploi des beaux marbres. Do ses rares sculpteurs en bois, le plus étonnant a été Andréa Brustoloni, dont on voit à Venise tant de merveilleux ouvrages. Habile à raviver la matière par le contraste des couleurs et le rapprochement des essences les plus diverses, Brustoloni a su mettre à profit la liberté de mouvement que permet la sculpture en bois. Tantôt des nymphes à demi nues se tournent sur les bras d'un fauteuil, cliiifonnant des draperies que la dignité du marbre se refuserait à exprimer ; tantôt des nègres d'ébène, à moitié couverts d'un vêtement fait de poirier, jiortent des candélabres dans les poses les plus capricieuses et les plus mouvementées.

Bien que l'usage des sculptures en bois ait été appliqué et le soit encore à de grandes figures, particulièrement aux crucitix des églises, dont les bras sont nécessairement rapportés, il convient plutôt de s'en servir pour des ouvrages de petite dimension, qui peuvent être travaillés d'une seule pièce. En tous cas, c'est à la décoration intérieure, et à l'abri des intempéries de l'air, qu'il faut employer une matière qui peut se déjeter et se fendre. Sujet d'ailleurs à être consumé par le feu ou rongé des vers, le bois ne saurait promettre à l'artiste une durée bien longue, une durée ])roportionnée au temps, à la patience et à l'habileté que la matière exige, car la pratiqiio du bois ne s'apprend point aussi vite que celle du marbre; elle demande un peu plus d'habitude dans le maniement de l'outil. Mais une fois que l'artiste a composé le modèle de sa statue, qu'il en a arrêté la silhouette et les formes intérieures, il peut confier à un praticien le gros de la besogne, se réservant pour lui-même les touches (bdicates et décisives, les derniers accents.

La piicniu:. — De toutes les substances que la sculpture met en ceuvre, celle-ci est la moins susceptible de mouvement. Les attitudes solennellement immobiles que les prêtres égyptiens donnaient si volontiers à b'urs statues, surtout à leurs colosses, étaient conseillées aussi par la pesanteur de la matière ; de façon que les éléments puisés dans la nature se trouvaient, par une coïncidence singulière, pai'faitement d'accord avec le génie d'un peuple jiiloux de la durc'c, rivé à l'immuable, et pour qui la stabilité de l'art monumeiilal fut toujours la condition première de la majesté et de la grandeur. Le goùL d'une sculpture imposanl(; et peu remuée devait naître dans le pays qui produisait les gi'anits, les porphyres, la serpentine, le basalte.

SCULPTUUl'. îJ'^'j

Au surplus toute staluc yiyaulesque, par (-cla iiièinc ijucUe l'approche de rareliilccture, gagne un certain air de gravité à être sculptée ou plutôt construite dans une substance semblable à celle des ouvrages arcdiitectoniques. Elle devient plus monumentale encore lorsqu'elle est taillée dans Icm'oc, au sommet d'une montagne, pour être vue de très loin et servir de décoration colossale non plus à une a ille seulement, mais à une province. La rudesse de la matière ne messied pas d'ailleurs à des colosses, dans lesquels la fiiu'sse du grain serait inutile, et où la perfection du détail serait déplacée. La simple pierre y d'autant plus convenable, qu'elle amène l'artiste à observer une tran- ([uillité de lignes et une fierté de silhouette favorables au grand style, en lui rendant impossibles les écarts du geste et les hardiesses du mouvement. Au surplus, il est des pierres propres à recevor le poli et qui ont été la matière des plus belles onivres de la sculpture française. On en peut citer pour exemple le groupe colossal de Richier, célèbre sous le nom de Sépulcre de Samt-Mi/iie/, en Lorraine.

C'est donc une nécessité pour le sculpteur d'être calme et grave quand il s'attaque à la pierre; mais cette entrave apport(';e à son génie tournera au profit de sa grandeur si, par une obéissance Aolontaire à la nature des choses, il sait être imj)osant et majestueux là où il ne saurait animer sa pantomime par une action vive. La scul[)ture en pierre, par sa simplicité màle et robuste, est pour ainsi dire l'ordre dorique du statuaire, (^'est là surtout que les mouvements doivent èti'e non pas excentriques, mais concentri(|ues.

Le maubhe. — La Grèce, ([ui est la patrie des grands sculpteurs, est aussi la patiic du beau marbre. Les montagnes qui environnent la ville d'Athènes contiennent des carrières de marbre précieux, mais qui à foi'ce d'ètrc! altondant, fut employé jadis comme do la pierre, et servit à l)âtir des temples. Sans parler du mont Ilymette, aussi riche ennuirbre que célèbre par son miel, le mont Pent('lique fournissait auxo'uvres de la sculpture et de l'architecture atluîuiejiiu's un beau marbre blanc dont la cassure est semée de paillettes étincelantes, et qui, une fois poli, prend avec le temps un ton d'ivoire. Ue ce marbre étaient construits tous les éditices publics d'Athènes, entre autres les temples de la Yictoire Aptère et de Minerve Poliade, les Propyh'cs, le Parthénon. L(3 Péloponèse renfermait dans les carrières du mont Taygète ce marbre de couleur verte qu'on a[»peUe aujourd'hui vert antique. LecapTénare recélait un nuirbre noir comnui l'ébène. ('orintlie avait du marbre jaune, et Phigalie, ce marbre gris dont fut bâti le temph; d'Apollon. Presque tout(;sles îles de la nun' Égée possédaient des marbrières : Thasos, Lesbos, Chic, Paros, Mélos (Milo), Proconèse, Rhodes, l'Eubée. Enfin cette Asie Mineure, qui fut une seconde Grèce, était aussi féconde en marbres (ju'en

artistes. Le plus fameux de tous ces marbres était celui de Paros, qui est semé de gros grains cvibiques et brillants, dont le scintillement prête une sorte de vibration optique à la matière. La Diane chasseresse du Louvre est en marbre de Paros. iVinsi la nature, par une de ses barmonies admirables, avait fornnj la matière des statues dans les contrées les plus fertiles en divinités, en béros et en statuaires. N'est-il pas remarquable aussi que les carrières de Luna aient été découvertes en Etrurie, au siècle d'Auguste, lorsque l'art passait de la Grèce en Italie, et que les marbres de Carrare se soient trouvés si près de la seconde Athènes, de la ville où d(îvaient naître Douatello, Ghiberti, Micbel-Ange?

Bien que le marbre blanc soit considéré connue le marbre statuaire par excellence, parce qu'il convient à l'imitation du nu, les anciens ont employé quelquefois le marbre de couleur lorsqu'il était d'un seul ton. Par exemple, le noir antique, tiré de la Libye, servait à représenter des esclaves africains, dont la peau luisante et le teint d'ébène étaient parfaitement rendus par la couleur et le poli de la substance. Les tètes de Baccbus, les figures de satyres se taillaient volontiers dans le marbre ((lie l'on nomme au jourd'hui ronge antique. Il nous souvient d'avoir a u au musée du Capitole, à Home, un Faune à la vendange qui est sculpté en cette belle matière, et dont le masque souriant exprime une ivresse voluptueuse, expression que rend plus vive encore le ton du marbre, comme si les sylvains et les bacchantes avaient pris plaisir à barbouiller de lie le jeune faune, ou à lej)l()nger aviné dans le pressoir.

Il faut ((u'on le sache poui-lant : le marbre ne fut pas la substance le plus souvent mise en œuvre par les artistes grecs. Si les statues qu'ils ont sculptées dans cette matière sont à peu près les seules qui soient parvenues jusqu'à nous, cela tient à ce que leurs nombreux ouvrages en bronze, en argent, en ivoire et en or tentèrent la cupidité des barbares, et que bien des chefs-d'œuvre des Myron, des Lisyppe, et peutêtre de Pliidias, fui-ent dépecés ou fondus à Constantinople, en 1204, par les croisés, nos rudes ancêtres.

Ce que nous avons dit dans la VP proposition sur le mouvement et le geste, étant siu'tout relatif à la sculpture en marbre, nous n'avons pas à y revenir ici; mais il nous reste (juelque chose à dire sur le mouvement dans les ligures de bronze.

Le bronze. — Les anciens donnèrent le nom de sculpteurs à ceux qui taillaient leurs figures avec un ciseau dans la pierre ou le marbre, et le nom d(; statuaires a ceux qui faisaiejit des figures de bronze. Cette distinction, ([ui n'existe plus dans notre langage, était fort juste, car, lorsqu'on travailli! une figure pour la couler en bronze, on ne la sculpte pas, on la modèle.

1/arl de couler le bronze fut trouvé par deux; artistes de Samos, Rhœ-

eus et son fils Théodore, qui (lorissaient, selon Pausanias, au temps de Cyrus et de Crésiis, c'est-à-dire au vi" siècle avant notre ère, et, selon Pline, an vn° siècle, environ 690 ans avant J.-C. Antérieurement à Icnr déconverte, qni ne fut qu'un perfectionnement, on ne savait que rapprocher des plaques do métal que l'on assemblait avec des clous et que l'on rivait. L'invention des artistes samiens consistait, sans doute, à couler le bronze dans un moule à noyau qui permettait de diminuer au gré de l'artiste l'épaisseur du métal. Ceci demande une explication.

Le sculpteur qui veut faire une statvie de bronze connneace par façonner en terre le modèle de sa statue. Quand ce modèle est complètement fini jusqu'à la dernière touche, il le fait mouler en plâtre, c'est-à-dire qu'il prend, en deux ou plusieurs morceaux, l'empreinte de son œuvre. Ce qui était en relief dans le modèle en terre est en creux dans le moule en plâtre. Si l'on rapproche exactement les divers morceaux du moule, la statue s'y trouve représentée par le vide, car le premier modèle en terre, autour duquel on a rapproché les morceaux, a été déformé et retiré par un trou ménagé sous les pieds de la statue. Dans le vide, on coule du plâtre liquide qui se pétrifie en quehjues instants. Alors ce qui était un vide devient un plein, ce qui était creux vient en relief, et au lieu de son modèle en terre, qui a disparu, le sculpteur a devant lui luie figure en plâtre identiquement semblable à ce modèle.

Pour chauger cette statue de plâtre en une statue de bronze, il est nécessaire de faire un second moulage. On prend donc une nouvelle empreinte de la statue, et pour que le plâtre du second moule creux ne se colle pas au plâtre du modèle en relief, on eiuluit ce relief d'un corps gras qui empêche les deux plâtres de s'unir. On ol)tient ainsi un nouveau creux en plusieurs petites pièces que Ton doit ensuite rapprocher et réunir, pour la commodité pratique, dans des pièces plus grandes appelées chapes. Les pièces petites ainsi assemblées et enveloppées dans les grandes, il est clair que, si on réunissait les chapes, elles laisseraient entre elles une cavité, c'est-à-dire que, pour la seconde fois, la statue serait représentée par un vide. Maintenant, si la statue devait être en bronze massif, il sut'tirait de couler du bronze plein le moule creux, en ayant soin de l'aire aloi-s ce moule en ciment capable de supporter l'opération. Mais il importe que le bronze ne soit pas massif, car il serait d'une pesanteur exorbitante, outre qu'il exigerait une dépense inutile de métal. Or, voici comment on procède pour rendre le bi'onze aussi mince, aussi léger que possible.

On imbibe d'huile tous les creux du moule et on y appli([ue des lames de cire, de l'épaisseur que l'on veut donner au bronze. Cela fait, on établit une armature en fer dont les branches sont pliées suivant l'altitude de la statue, mais qui doit lui assurer une assiette hxe. Toutes les pièces du

.*ioH GUAMMAIUE DES ARTS DU DESSIN.

moule qui sont revêtues de cire étant rassemblées autour de l'armature, de manière à s'y appuyer sans déplacement possible, forment une enceinte qu'on entoure do cercb's de fer. Dans cette enceinte oa fait couler, par le liant du moule, du plâtre liquide et de la brique en poudre, et ce ciment, auquel le moule imprime grossièrement les formes de la statue, est ce qu'on nomme le noymi. Une fois durci, le noyau ne fait plus qu'un seul corps avec l'armature et avec la cire. Si l'on retire alors les cercles de fer et les pièces du moule, la figure paraît en cire telle qu'elle était en plâtre. C'est le moment pour le sculpteur de réparer son ouvrage dans les endroits qui en ont besoin, surtout le long des coutumes que les difîérents joints du moule ont laissées sur la cire.

L'ouvrage réparé, on altacbe à la cire divers tuyaux qui sont : les éç/outs^ par lesquels devra s'écoulei- la cire à mesure qu'elle se fondra; les ye/v, par les([uels s'introduira le bronze en fusion, et \i^.?,éoeiits, qui ménageront à l'air une libre issue quand le métal se précipitera. Une fois que ce mécanisme de circulation se trouve bien établi, la figure entière est enveloppée d'un nouveau moule liquide à plusieurs couclies, lesquelles, en séclianL l'une sur l autre. composent un ciment épais. Ensuite, par des opérations matérielles dont ici la description est inutile, on fait cliaufter et couler la cire alin de })réparer une place vide entre la masse grossière du noyau et le moule extérieur, qui conserve la fidèle empreinte de la statue. Le vide laissé par les cires fondues sera rempli par le métal enflammé. Quand le fondeur a terminé sa délicate besogne et que tous les appareils extérieui's sont enlevés, le sculpteur voit son œuvre transformée en bronze. On retire alors le noyau, et l'on ne conserve de l'armature (jiie les pièces nécessaires à la solidité de la statue. Ces pièces, qui seront scellées dans le piédestal, passent dans les jambes de la statue, si elle est pédestre, et, si elle est équestre, dans celles des jambes du cbeval qui porteront sur la base. Il ne reste plus au statuaire qu'à réparer le bronze, comme il a réparé la cire, c'est-à-dire à faire disi»araître la trace des luyaux, à rabattre ces rugosités que les l'oiuleurs apjiellent des halcvres, en un mot, à polir, à finir.

Ce moulage, que nous décrivons ici, est le moulage à cire perdue : c'est celui ((u'ont employé les Tveller, fameux foncbvnrs sous Louis XIV. Ou se sert aujourd bui de procédés plus simples, sinon meilleurs.

A présent que le lecteur a au moins une id(''e de la manière dont se fait un bronze, il s'expliquera comment les lois du mouvement sont modifiées, dans l'art du sculpteur, par la nature des substances. Une statue en bronze e-^t en effet très légère, bien que les modernes n'économisent point la matière autant que le faisaient les anciens, à en juger par la statue équestre de Marc-Aurèle, ([iii esl à Rome, et dont le bi'onze n'a que neuf millimètres d'épaisseur. Cette légèret<'( possible du l)ronze permet au statuaire de laisser des parties consid('irables de sa figure s'avancer dans le vide et de

ménager mie différence d'épaisseur entre ces parties et celles qui tiennent au piédestal. Dans la statue équestre et colossale de Pierre le Grand, modelée et fondue à Saint-Pétersbourg' par le sculpteur parisien Falconet, toute la machine n'ayant d'autre appui que les pieds de derrière dvi cheval, l'artiste jugea essentiel que les parties antérieures du colosse fussent tenues très légères. La même précaution dut être prise par Bosio lorsqu'il éleva sur laplacedes Victoires, àParis, cette statue équestre de Louis XIV, dont le cheval a, d'ailleurs, si peu de naturel, de grâce et de vie.

Les plus hardis mouvements peuvent donc être tentés par le statuaire quand il travaille pour le bronze, en ce sens qu'il n'a pas à craindre que la matière inspire des inquiétudes à notre esprit en nous menaçant de sa chute. Mais, en dehors des lois de la pondération, la dig nité de l'art garde ses droits. Il suffit, pour le comprendre, de ce premier rudiment du goût, qui n'est encore que du bon sens. L'élan extraordinaire d'une figure en bronze n'est tolérable que si elle doit paraître volante, comme le Merm^^e si connu de Jean de Bologne, qui porte des ailes au pétase et aux talons, et qui n'appuie qu'un seul pied sur sa base, sans offenser pourtant nos regards. En s'autorisant de cet exemple, un de nos plus habiles statuaires, M. Dumont, a conçu la très heureuse figure du génie de la Liberté qui surmonte le colonne de Juillet, à Paris, et qui, les ailes déployées, semble planer sur le monument. Encore est-il que le sculpteur n'aurait pas certainement osé un tel mouvement, si le bronze n'a^^ait dù être doré, et rendu par là plus léger pour l'œil, et moins tranchant sur les couches lumineuses de l'air.

L'oR ET l'ivouîe. — Dans les temps modernes, ces deux belles matières n'ont jamais été employées que séparées et pour de petits ouvrages. L'antiquité, au contraire, trouva le moyen de les associer et d'en faire des œuvres colossales. Il paraît même que la sculpture en métaux, la toreutiqiie^ était plus ancienne que la statuaire en marbre, qu'elle eut en Grèce un développement plus considérable et qu'elle fut le privilège des hommes libres. « Il y a une manière de sculpture, dit Quatremère de (^nmcy [le Jupiter Olympien)^ qui consiste à faire des statues de toutes sortes de métaux, d'or, d'argent, de bronze et de beaucoup d'autres réunions de matières, par des morceaux rapportés, par compartiments, soit fondus séparément, soit battus, soit travaillés ou ciselés, soudés, rapprochés et formant un tout solide. Cette manière est lapins ancienne; elle a produit des ouvrages sans nomljre. La Grèce lui a dû ses plus grands et ses plus rares monuments. »

Phidias fut l'artiste qui perfectionna la toreutique en élevant les statues, en or et en ivoire, de Minerve dans le Parlhénon d'Athènes, et de Jupiter dans le temple de ce dieu à Olympie, statues dont la hauteur totale mesurait quinze mètres pour la première, et dix-sept mètres pour la seconde.

Par la divine beauté de ces deux colosses, qui épuisèrent l'admiration de ranti(|uité, Phidias avait porté au dernier degré de la splendeur cette branche de la toreutique appelée la statuaire chri/sélépha^itine, c'est-àdire faite d'or et d'ivoire (connue l'indiquent les racines grecques de ces deux mots, qui sont /pjjcç, or, et è^Écaç, éléphant, ivoire]. " Il ne se peut rien ajouter sur la statuaire chryséléphantine à ce qu en a dit Quatremèr(^ dans son Jupiter Olympien, ouvrage si ferme en ses déductions, si plein, si lumineux ; et s il est permis de critiquer la manière et le style dans lesquels l'auteur a restitué les statues de Phidias, il nous semble impossible de réfuter l'ensemble des notions rassemblées et mises en ordre par le savant archéologue. Nous n'avons ici que des emprimts à lui faire.

La combinaison de l'ivoire avec l'or dans les idoles était àlafois un conseil de la religion et une convenance de l'art. Convertir en chefs-d'œuvre les trésors qu'ils recevaient, c'était, pour les prêtres, les rendre plus sacrés et en assurer la possession à leurs temples. Primitivement, les simulacres des dieux étaient jiauvres, niais vénér(îs à cause même d'une pauvreté qui paraissait auguste. Devenus opulents, les ministres de ces dieux voulurent frapper l'esprit des peuples par la magnificence des images proposées à leur adoration, et dès lors rien ne fut trop riche, trop précieux, trop rare pour les idoles. D'autre part, les artistes trouvèrent dans l'union de l'or et de l'ivoire les moyens de donner un éclat extraordinaire à Iciii's talents, et l'occasion de lutter })ar la ])eaut(5 de l'ouvrage avec la beau((î de la malièrc. L'ivoire est, en elfet, une substance incomparable pour j-ecevoir ce doux poli (|ui caresse l'œil. Sa blancheur blonde, qui se prête si bien à 1 imitation de la chair, se marie à merveille avec les tons ardents de l'or, r.oniposé de fibres qui en font un vrai tissu, il est susceptible d'une certaine élasticité, et il ne se rompt pas aussi aisément que les matières formées par concrétion, comme la pierre et le marbre. Fourni })ar les (h'fenses de l'éléphant, l'ivoire était une substance précieuse par sa rareté autant que i)ar sa finesse et par le prestige que lui donnait encore la tradition; car c'était d'ivoire qu'avaient été faits la chaise de Pénélope, le lit d'Ulysse et, chez les Hébreux, le trôn(! de Salomon. Toutes ces qualités de l'ivoire le rendaient digne d'être associé au métal le plus beau, le plus estimé, à celui qui brille parmi les autres métaux, dit Pindare, comme la flamme dans les ténèbres.

Mais comment élever un colosse avec une matière qui ne se présente jamais (|u"en morceaux d'une médiocre étendue, les plus grandes défenses de réh'phant n'ayant guère que deux mètres de longueur, sur lesquels il faut retrancher la partie creuse de la dent, ([ui ne peut servir à l'artiste? Les anciens, il est vrai, connurent le secret d'amollir l'ivoire, de sorte qu'après a\ oir coupé sur la dent, par une incision circulaire, des tronçons

cylindriques, ils parvinrent à les aplanir et à se procurer des dalles dont l'étendue mesurait trois fois le diamètre de la dent, et qui pouvaient avoir en tous sens soixanle-dix centimètres superficiels sur une épaisseur denviron cinq centimëircs. Quatremère deOuincy a montré clairement, a fait toucher au doigt les procédés au nu>yen desquels les Grecs ont dû assembler et adapter autour d'un noyau ou, pour mieux dire, d'une âme en bois ou en plomb, les nombreux morceaux d'ivoire dont l'ensemble devait composer, avec des parties en or, une statue gigantesque. Ces notions n'ont plus guère qu'une valeur archéologique, aujourd'hui que la sculpture ne travaille l'or et l'ivoire que sé[)arément et en petit. De nos jours, une statue en or serait une pure exception; c'est même une rareté qu'une statue d'argent connue la gracieuse figure de Bosio que l'on voit au Louvre et qui représente Henri IV enfant, de grandeur naturelle. Soutenues par une armature intérieure en fer, les statues il'or et d'ivoire pourraient se prêter à des actions compliquées, à des mouvements hardis ; mais il va sans dire que les artistes de ranti(juité, n'ayant appliqué la statuaire chryséléphantine qu'aux images des grands dieux, exposées dans les temples, qu'elles remplissent de leurs proportions colossales, conservèrent à ces images le calme majestueux qui est si convenable à la souveraineté olympienne.

Xous dirons bientôt comment la combinaison de plusieurs matières diversement colorées par la nature a conduit l'antiquité à la sculpture polychrome^ et comment se légitime la r('pugnance du génie moderne pour ce genre de sculpture, qui est vicieux dans son principe, bien (|u"il ait pu être admirable dans quelques chefs-d'anivre du génie anli(ju('.

Oui, nous espérons justifier par des raisons vives et fortes le sentiment qui condamne la polychromie en sculpture, au nom même de la haute signification et de la dignité sévère de ce grand art.

l'emploi des statues comme MKMIUtES D'ARiJUrECTL'RE MMDIFIE LA LOI DU MOUVEMENT DANS l'aRT STATUAIRE.

L'idée d'employer des statues en guise de colonnes appartient aux Grecs, nous l'avons dit en parlant des caryatides. Mais le germe de cette idée se trouvait déjà dans certains monuments de la haute Egypte, tels que les temples de Dendérah et de l'île de Philœ, dont les colonnes présentaient, sur les quatre faces de leurs chapiteaux, des tètes d'Isis. D'un autre côté, les Phéniciens, qui avaient fondé des comptoirs dans quelques iles

delà Grèce et sur plusieurs points de la côte, avaient coutume de dresser à l'enti-ée de leurs factoreries des bornes ou des colonnes auxquelles ils

attachaient lïdée de leur dieu national Thoth, f[ui était lui-même un dieu égyptien d'origine.

Grecs mirent une tête sur la colorme phénicienne, et, taillant cette colonne en forme de gaine amincie par le bas, et le plus souvent carrée, ils en firent ces piliers qu'ils appelèrent hennés, parce que le dieu Thotli avait pris le nom d'Hermès chez les Grecs, comme il devait prendre le nom de Mercure chez les Romains. Surmonté d'une tête humaine, quelquefois de deux têtes adossées, I hermès sans bras ni jambes était une soi'te de momie verticale enfermée dans ses bandelettes, surtout f[uand la gaine était ronde. On eut ensuite la pensée de faire sortir de ce fourreau les pieds de la figure qui s'y trouvait comme engainée jusqu'aux épaules, et dont on vit dès lors les deux extrémités. Bientôt, d'autres dieux que Mercure vinrent montrer leurs bustes sur les hermès, et comme ces bustes étaient souvent d'une autre matière que la gaine, on fut amené, par analogie, à faire des idoles acrolillies. c'est-à-dire dont la tête, les pieds et les mains étaient de marbre, le reste étant de bois. Telle était la Minerve martiale des Platéens, sculptée par Phidias. Quanta Ihermès, il ne restait qu'à y indiquer la forme entière du corps pour faire une statue de ce qui était d'abord un pilier. Mais la colonne étant devenue statue, la statue à son tour devint coloiuie. et c'est ainsi peut-être que s'explique l'origine des caryatides, aussi bien que par l'ingénieux récit de Yitruve.

Quoi qu'il en soit, les Grecs furent les premiers qui posèrent une architrave sur des figures d'hommes ou de femmes Les plus célèbres, les plus admirables de ces caryatides sont celles qui existent encore sur l'Acropole d'Athènes et qui portent l'entablement, sans frise, du Pandrosium. L'alliance delà statuaire avec l'architecture y a été soudée si merveilleusement, d'un art si d(Uicat et si ferme, qu'elle a produit à la fois un chef-d'œuvre sculptural et un chef-d'œuvre architectonique. A ces figures est imprimé un léger mouvement, mais un mouvement rythmé. On croit voir les vierges Errhéphores, qui portaient leur mystérieux fardeau dans la procession des Panathénées, se reposer un instant

SOUS l'œil de l'iu-cliitecte-sculpteur, qui, parla magie de son art, a eu le temps de les transformer, vivantes encore, en gracieuses colonnes. Far la souplesse de leurs jambes symétriquement fléchies, dans un ordre alternatif, elles accusent le dernier mouvement de la vie, tandis que par

CARYATIDIÎS DIT ï K M I' L E D ' É H F, C. II ï 11 É E A AT1IÈNL>.

la solidité d an col puissant, d une hanche verticale et d'une drajjcrie cannelée, elles entrent déjà dans l'éternité du marbre et dans l'immobilité de l'architecture.

LA CONVEXANGK DU GESTE OU DK l'.VTTITUDE ET LE CARACTÈRE DES FORMES SONT LES PLUS GRANDS MOYENS d'eXPRESSION DANS l'aRT STATUAIRE.

Lorsque Vénus apparaît à Enée sur les rives de Carthage, le héros reconnaît de loin sa mère à la divinité de sa démarche : incessn pal.idt. Avant qu'on ait pu distinguer les traits de leur visage, les dieux s'annon-

cent déjà pur la grâce de leur mouvement ou par l'auguste beauté de leur attitude. L'antiquité, n'ayant sacrilié ni l'esprit à la matière ni le corpsàl'àme, avait placé l'expression dans Timoge entière de l'iiomme. Jetez un coup d'œil sur les belles statues grecques: l'ànie, comme un courant magnétique, semble animer toutes les parties de la figure ; la pensée de l'artiste se révèle d'abord par la contenance ou par le geste ; elle est aussi présente dans les extrémités que dans le jeu de la pbysionomie, comme si une force intérieure et secrète présidait à la disposition des membres, s'opposait à leur isolement ou à leur indifférence, et les faisait tous concourir à signifier le sentiment voulu.

Hostile aux nudités, le christianisme a concentré l'expression dans les traits du visage. La beauté physique lui étant suspecte et lui paraissant cacher l'esprit du mal, peu lui importe que ses traits soient altérés jusqu'à la laideur ou contraclés jusqu'à la grimace, pourvu que l'émotion de l'âme y soit visible et sensible. L'antiquité, au contraire, consid(''rant la beauté comme la b)i |»i'emière de l art, a tout sul)ordonné à cette loi suprême, inviolalde. Elle a supprimé ou adouci tout ce qui pouvait défigurer les traits, corrompre les formes; et cependant, chose admirable, elle n'a reculé devant aucune image d(^ douleur ou <le terreur ; elle a été pathétique jusqu'au sublime en exprimant le désespoir muet de Niobé elles angoisses de Laocoon, dont les souffrances aiguës font frissonner tous ses membres et sont ressenties jusque dans les ongles de ses pieds. Que dis-je! elle a été d aulant jilus expressive qu'elle a rendu l'infortune plus touchante en y conservant l'intérêt ([ui s'attache à la beauté. Pour rester fidèle à son principe, et voulant toujours représenter, même en ses tragéilies de marl>re, la passion contenue et le héros maître de lui, la statuaire antique ne pouvait borner ses moyens d'expression à l'éloquence du visage : elle les a surtout cherchés, elle les a trouvés dans la convenance du g(\ste ou de l'attitude et dans le caractère des formes.

La coxve?;anci; du gkste ou de L'ATTiTiiDii:. — La naïveté étant la (jualité la plus précieuse du geste, il ('tait naturel que l'art de la pantomime fût perfectionné dans les temps primitifs, parce qu'il rencontrait alors de nombreux modèles de naïvetcî au milieu des mœurs simples que les raffinements de la civilisation n'avaient pas encore faussées. Aussi l'antiquit(; a-t-elle aiiiK- et cultivé l'art du geste au point de lui imprimer un caractère religieux. Tel mouvement heureux qu'on avait surpris dans les allures d'une vierge d(''cenle portant les vases du sacrifice, dans l'action d'un beau jeune homme ou d'un vieillard va([uant aux c(''rémonies, ('lait devenu un rite. Les Egyptiens, les Etrusques avaient institué dans leurs 1em])les des danses sacrées; ils en avaient réglé la cadence, les attitudes, la mimique, et les prêtres veillaient à l'intégrité des chœurs où les gestes consacrés devaient s'accomplir.

(Ihez les Grecs, letude du geste était passée du temple au gymnase et au théâtre. La jeunesse s'exerçait en pu])lic à certaines danses gymnastiques où l'on rappelait pai- une pantomime expressive les événements fameux, ou les joies de la l'aniille, ou les combats. Mais en quittant le sanctuaire pour entrer dans les palestres, l'art du geste avait été all'ranclii de son caractère hiératique; il avait cessé d'être une foi'inule et les artistes qui allaient étudier dans les danses les postures élégantes et les mouvements dignes du marbre y trouvaient des motifs dont ils ponvaient varier l'accent et nuancer la signification. Là où les prêtres égyptiens avaient fixé le geste de façon à donner à leurs ligures l'apparence immobile et solennelle du mort embaumé, les sculpteurs grecs, puisant au sein delà vie, restèrent libres dans le respect des grandes lois et ils prêtèrent à leurs statues une pantomime mesurée et vivante, les rendant humaines par la vérité naturelle de l'animation, divines par la vérit(! typique du mouvement.

Au théâtre, la masse des spectateurs se montrait si bien rompue an langage du geste et tellement sensible à la convenance, que toute faute en ce genre était sévèrement censurée, ce ([ui avait donné lieu au proverbe grec : Faire un solécisme de la main. Dans les situations les plus tristes de la tragédie antique, les chceurs exécutaient des danses qui, loin de faire disparate, exprimaient le sentiment tragi([ue avec tant de force, que l'on vit, sur le théàti-e d'Athènes, des femmes grosses, tout à coup saisies des douleurs de l'enfantement. Quant à l'expression du visage, qui eût été de loin indécise, elle était suppléée par un masque l'orlement grimé qui prononçait avec énergie l'ensemble du rôle. Ce masque de vait représenter le côté persistant du caractère et l'esprit du ])ersonnage, tandis que les actions épisodiques étaient accusées par la parole, l'intonation et le geste de l'acteur. C'était donc un visage artifiiîiel qui était chargé d'inspirer la terreur ou de grimacer la satire. L'altération des traits de la face était regai-dée comme un a\ ilissement, témoin l'histoire d'Alcibiade, qui ne voulut pas apprendre à. jouer de la llùte pour ne point déformer son visage. « Que les Béotiens, disaient-ils, souftlent dans les liâtes et les hautbois, puisqu'ils ne savent point parler. Nous autres Athéniens, nous n'avons que faire d'un insti'ument qui nous coupe la parole et nous dé-ligure. »

Le visage n'est donc chez les Grecs (|ue rap[)oint de l'expression; il est le dernier elîort de la sculpture ; il en achève l'éloquence. Ce qu'il faut d'abord à ce grand art, c'est un geste naturel, mais fortement articulé et d(''cisif, qui aille droit à la pensée, ou bien une attitude qui l'exprime, car l'attitude est toujours une expression de l'esprit; elle est comme le geste de l'âme au repos.

Que le mouvement soit dicté par la nature, que la posture soit naïve

dans l'art statuaire, cola ne suffît point, il y faut encore cette empreinte qu'on nomme le style. Mais quoi ! dira-t-on, le style esl-il donc autre chose que le naturel? Non, car le style en est l'essence même, il est ici le synonyme de l'idéal. Loin d'être di lièrent de la nature, le style la pénètre à fond, la concentre, la résume d'une manière éclatante, il imprime à la vérité du moment le cachet de la durée, et, l'élevant à une puissance supérieure, il l'idéalise. Supposez, par exemple, que le sculpteur, ayant à modeler une statue héroïque, veuille représenter dans son héros le pacificateur d'un peuple ému ou soulevé. S'il consul te la nature, elle lui offrira bien des gestes pour exprimer sa pensée, et ces gestes seront à la fois divers et semblables. Combien de nuances le frapperont dans la manière de rendre sensible l'idée d'apaisement ! L'officier de police qui exhorte l'émeute ou s'efforce de calmer les querelles de la place publique; le pédagogue qui cht accouru pour apaiser les cris de l'école ; le père voulant conjurer la discorde qui va éclater entre ses enfants : tous ces personnages feront à iieuprès le même geste, avec xine diversité qui, pour le vulgaire, sera peut-être insensible, mais qui aux yeux du sculpteur, sera immense. Elaguant les différences accidentelles, il devra donc retrouver le geste typique, le geste qu'il pourra donner à son héros, si c'est un Marc-iVurèle venant apporter la paix à un jieuple irrité, envahi et malheureux. Ce geste souverain, l'ai-t grec l'avait consacré ; il en avait fixé le mouvement et trouvé l'idéal. Cependant le statuaire, ici, l'a nuancé avec délicatesse. Par un bras élevé à la hauteur de la poitrine et à moitié étendu, par ime main ouverte mais qui semble couvrir et envelopper, il a exprimé à la fois l'apaisement et une nuance de protection dans la statue de ce philosophe que l'adoption a mis sur le trône, et dont la sagesse protégera l'empire.

Les gestes delà sculpture, lorsqu'elle représente les héros ou les dieux, ont un trait de ressemblance avec la pantomime que la tragédie comporte et qui ne saurait procéder unicpienieiil de l'imitation. La vérité, la simple vérité mise en relief, peut suflire au triomphe de l'acteur comique, chargé de contrefaire les mœurs, de les ntimcr ; mais la trag(''c]ie veut qu'à cette V((rité (\r l'attitude ou du mouvement s'ajoute la beauté. Le comédien peut n'être qu'un peintre de portraits: le trag(''dien doit être un peintre d'histoire et un statuaire. Ce n'est pas que le sculpteur doive prendre ses modèles sur la scène ; il ne ferait par là qu'imiter dos imitateurs, et il risquel'iiit de transporter dans son art l'exagéi'ation qui est nc'cessaire au théâtre. Pour se faire entendre au plus éloigné des spectateurs et pour être compris du moins intelligent, ructeur est tenu de surélever la voix et d'accompagner ce ton plus haut d'un geste plus énergique et ressenti. Il faut (|ue raccent de ses bras et de ses mains, le langage de tout son corps, doublent la, force des paroles ou en rachètent la faiblesse; il faut qu'il Koulignepiir ses mouvements la pensée du poêle et qu'il y insiste par des

épithèles optiques. Souvent aussi le spectateur languissant doit èlre rappelé à Fintérêt du drame et sollicité à l'émotion par un éclat passager (jui le réveille. II n'en est pas de même dans l'art solennel du statuaire. Non seulement la muette sculpture s'interdit les gestes outrés que dé-

OESTE Dit LA STATUE DE M A H C - A L II È I. E , A R'i.ME.

savouorait son silence ; mais, n'ayant à représenter (|u'un seul instant de l'action, elle est forcée de choisir sans retour un mouvement qui sera immobile, éternel.

La convenance du geste, sa l'oi'ce, sa grandeur, ne se trouvent doiu point dans rexag(!ration théâtrale, mais dans le caractère algébrique et impersonnel du signe choisi, et c'est là justement ce (|ui fait ressembler les grands acteurs tragiques à des statues animées ; c'est ainsi queRachel, possédée parfois du génie grec, rythmait, scandait sur la scène les gestes de la sculpture antique. Il nous en souvient : lorsqu'(dle en était à ce vers de Phèdre :

Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent!

avec quelle douleur individuelle et intime, mais aussi avec ([uelle dignité extérieure et comme involontaire elle écartait l'importunité de son voile, reine encore dans led('>couragoment de l'abdica tion ! Etudié, saisi par un artiste, le geste de Rachel était digne de la statuaire; aussi a-t-il été le

motif d'une figure assise qu'un do nos maîtres, Francisque Duret, a fait sortir du marl>re.

A la distance où nous les apercevons dans l'antiquité ou sur les hauteurs de l'histoire, les héros n'appartiennent plus au temps ; ils se dépouillent des particularités de leur époque et de leur vie; ils se généralisent, et par là ils grandissent et s'élèvent encore. Ils ne sont plus des hommes, mais des caractères. De môme, les divinités olympiennes, qui, du haut de leur monument ou de leur piédestal, nous regardent sans nous voir, demeurent trop loin de nous pour ne faire que répéter les mouvements ou les attitudes de la vie réelle. Si leur allure est majestueuse avec simplicité, si leur dignité est sans emphase, c'est assez pour qu'elles soient des divinités humaines. Le naturel qui les humanise est également ce qui les distingue (puisque la nature seule engendre la variété), de façon que Mercure ne soit pas confondu avec Apollon, ni Junon avec Minerve. Mais, par la heauté du geste qui leur est commune, ils sont tous des hommes divins, des femmes divines, parce que le geste est l)eau lorsqu'il nous découvre le permanent dans l'accidentel.

Descendrons-nous maintenant des splendeurs de l'Olympe dans l'ombre des bois sacrés pour y d(''couvrir les images des dieux inférieurs, tels que les Satyres, les Faunes? Ici la vérité tient plus de place que l'idéal. Le geste comporte une plus haute dose de naturel ; il est moins contenu, plus expansif : il se prononce avec une naïvet('! forte et vive. Le Faune dansant, dont il existe des variantes antiques dans les musées de l'Europe, au Vatican, notamment, et à Florence, est un modèle de pantomime animée qui convient aux divinités rustiques. Prêt à s'élancer en frappant l'une contre l'autre ses cymbales d'airain, il a été saisi à l'instant où il promet et commence le mouvement qui va s'accomplir. La tète inclinée et souriante, les mains en action, la poitrine pleine d'air, le genou fléchi et un pied sur la pc'dale retentissante et à ressort [scabellum) qui lui sert à battre la mesure, tous ses membres concourent à l'unité de l'expression voulue.

« iVucune partie du corps n'est oisive dans la saltation, » dit Socrate (Banquet de Xénophon). Le personnag(! a autant de langues que de membres : tôt imr/UcV quot membra viro ; c'est une belle expression de l'anllujlogie au sujet des allures du pantomime romain. Le poète latin Manilius, d(''crivant aussi les gestes scéniques, veut que le mime représenter à lui seul la multitude : et turbam reddet hi uno. N'est-ce pas là définir h; style comme nous le définissons nous-mème, par ce caractère d'universalité qui, faisant de l'individu un type, résume les variétés du même geste en un seul ?

Quel fonds inépuisable de poésie que la religion de cet incomparable statuaire, le peuple grec! Plongeant au sein delà nature, regardant avec

un respect i-eligieiix au plus proloiul de ses mystères, il croit apercevoir dans la i'orét vierge certains êtres qui diffèrent de l'hunianitii par des

(Musée ilu Vatican.)

formes encore animales. Il voit en eux des précurseurs sauvages de l'homme. Ils lui deviennent sacrés comme des ancêtres, et il les divinise

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paj'ce qu'ils lui représentent des origines mystérieuses, des forces primitives et inconnues. Placé entre les dieux inférieurs et les grands dieux, riiomme les révère les uns et les autres comme les extrémités d'une chaîne qui unit dans une communion universelle la vie animale et la vie divine, la terre et le ciel. Yoilà comment les Satyres et les Faunes sont admis aux honneurs de la statuaire, qui cependant les caractérise par certaines marques de bestialité et par les signes de l'habitude rustique.

A ne considérer ici que l'attitude, c'est un chef-d'œuvre sans prix que le Satyre de Praxitèle, s'il faut reconnaître avec Visconti, dans l'admirable Satyre du Vatican, celui que les Grecs appelaient par excellence « le fameux » [r^i^'.oir-.oz) . La vie heureuse et inutile de l'âge d'or, la fraîcheur de l'adolescence et la santé, la grâce naïve, un nuage même de rêverie légère, tout cela est exprimé à ravir par la seule attitude du jeune Faune. Mollement appuyé du bras droit sur un tronc d'arbre, il penche un peu la tête sur l'épaule gauche, et il semble écouter encore les sons de la llùte dont il jouait tout à l'iieure. Le mouvement de son corps, contrasté sans affectation, la hanche relevée avec souplesse, la pose des jambes l'une devant l'autre, et le pied (|ui traîne négligemment sur l'orteil, donnent à la figure une jdiysionomie naturelle, agreste et jeune, et l'expression d'une félicité pure, connue seulement dans l'enfance du monde. Nous dirons bientôt comment le caractère des formes est venu compléter la signification du maintien.

La douce langueur d'une ivresse voluptueuse, mais divine, n'est-elle pas d'une expression achevée dans le Bacclius qui, un bras levé sur la tête, s'appuie nonchalamment à un tronc d'orme orné de pampres, et dont l'attitude tran(|uille est cependant si animée par ce bras levé qui laisse à découvert les palpitations de la poitrine? Yeut-on voir dans les antiques le geste de la pudeur? les imparfaites copies de la Vé7ius de Praxitèle en sont des types charmants. La nature en a offert le premier motif: l'art en a consacré le modèle. Le sculpteur athénien a vu Phryné sur le rivage de Phalère, et la baigneuse au malin sourire s'est transfigurée en une déesse plus chaste dans sa nudité que la courtisane avec les draperies qu'elle di'poaille. La pudeur est exprimée aussi par une main rapprochée de la tète pour soulever le voile. Les jambes croisées sont un signe de dcuileur. Le croisement des mains sur le genou, joint à l'attitude convenable du reste du corps, indique le plus profond abattement. Un pied posé sur un rocher ou sur tout autre objet assez haut, et le bras appuyé sur le genou de la jambe ainsi posée, symbolisaient la propriété et la puissance : c'est la belle attitude qu'a donnée Ingres à son OEdipe lors- <pie, face à face avec le Sphinx, le héros prend déjà possession du trône en vertu de l'intelligence supérieure <pii a deviné l'énigme.

La, main formant la voûte au-dessus des yeux, geste très aimé dans la

plastique et la danse antique, dit Ottfried Millier, accuse une observation attentive et profonde : c'est le geste que l'ait la figure d'Ovide entrevoyant

LE SATïKt BE PRAXITÈLE.

(Musée du Vatican.)

au loin le christianisme à venir que lui montre Virgile, dans m\ des cartons tracés par Chenavard. d'un style si mâle et si noble, pour la décoration du Paiithéon.

Ce qu'un grand statuaire peut mettre d'àme et d'expression dans une seule attitude, sans le secours du visage, on le voit clairement par les statues antiques dont la tête est mutilée ou absente. L'expression y est si frappante encore, qu'il semble n'y rien manquer. Parmi les marbres du Parthénon, que l'on peut attrilnier au ciseau de Pbidias ou au moins d'Alcamène, il est un groupe du fronton oriental qui représente, au jugement des antiquaires, deux des trois Parques. La plus jeune est un modèle de grâce inefï'able et de majesté dans l'abandon. Coucbée sur un soubassement de marbre, elle s accoude et repose dans le giron de sa compagne avec l'intime familiarité d'une sœur et la souveraine indifférence d'une vierg(i qui obéit aux ordres de l'immuable Destin. Ses mains, qu'on ne A oit plus, étaient sans doute occupées à tranciier les jours que sa compagne filait; mais le génie antique savait embellir les plus tristes images. Ainsi, des trois filles de l'Erèbe et de la Nuit, la plus terrible est représentée entourée ou plutôt revêtue d'un cliarme irrésistible. Mutilée et sans tête, cette figure n'en est pas moins adorable par le natul'el exquis de son attitude, par le délicieux abandon de son beau corps, qui semble encore ému du mouvement qu'il vient d'accomplir.

Le caractèric dks formes. — Avant d'être altérées par les émotions de l'ànie, les formes bumaines ont une expression permanente qui est leur caractère. Ce ([u'il y a de passager dans les sentiments que reflète le visage ou la contenance de l'homme, ce quïl y a de mobile dans ses affections, de fugitif dans son regard ou son sourire, la peinture peut le rendre : l'art du sculpteur y serait impuissant; mais cette impuissance est une condition de sa grandeur. L'accident lui échappe : l'éternel lui reste.

Pour l'artiste chrétien, le visage est l'unique miroir de fàme ; l'artiste païen, au contraire, im})riiiie sur toutes les formes Xc cachet de sa pensée; il la répand sur toute la smlace du corps. Chaque membre offre plus ou moins une image de resj)rit qui, au lieu de se concentrer sur un point, serpente, comme la vie même, dans la figure entière. Sans aucun doute, cette vie spirituelle, inégalement manifestée, se formule avec plus de clarté par la construction de la tète, par les traits de la face et par ce qu'on nomme les extrémités, c'est-à-dire les pieds et les mains, que par la physionomie des autres membres. Mais, encore une fois, la tète, les mains et les pieds sont eux-mêmes expi-essifs par le caractère de leurs formes beaucoup plus que i)ar la contraction des muscles, la tête surtout. Dès que le personnage s'élève au-dessus de la -s ie réelle, dès qu'il monte sur un piédestaf au rang des lu'ros ou (ju il se transfigure en dieu, tout vestig(i de ranimalité s'efface, la passion se calme, le visagi; se rassérène, les traits se purifient, les rides ont disparu, et l'homme semble arrive; sur le seuil de l'existence finie pour entrer dans une région d'immortalité et de jeunesse éternelle. Le visage alors se généralise dans l'idéal et se particularise

SCULPTURE. 'i'-i uniquement par les variantes de la beanté et par les nuances du sentiment qui n'en d(M'angent point l'harmonie.

Il y a dans les caractères humains des diversités sans fin et sans nombre ; mais il y a aussi des variétés collectives, des groupes, des familles d"(Mres marquées à une commune empreinte. En fixer le type, c'est là

GESTE D'il VI DE E N T K E V 0 V A N T L' A VENIR.

(Tire des o:ii tons de Clienavard pour la. décoration du Panthéon.)

proprement la mission du statuaire; car trouver lith-e de I homme, en d'autres termes, inventer une figure qui résumerait à elle seule la forme humaine, ce serait, nous l'avons dit, créer une abstraction muette, froide, sans intérêt et sans vie, sans influence magnétique sur notre âme. 11 faut donc nuancer les formes, les caractériser, mais toujours en les rattachant à une des grandes variétés de l'espèce. Caractérisées, elles seront suffisamment expressives et vivantes; idéalisées, elles seront Ijelles.

Y a-t-il une beauté absolue dans les formes humaines? Tour l'affirmer, il faudrait connaître l'exemplairt^ primitif tel qu'il sortit de la pensée divine; mais ce modèle parfait, l'idc'al par excellence, il nous est inconnu comme le dieu dont il est l'image, il se dérobe à nos yeux, sans doute afin que la nature puisse enfanter librement la variété infinie des êtres (jui ddivent réaliser l'espèce iiumaine sous des faces innombrables.

374 GKAMMAIlUi DES AliTS DU DESSIN-

Et cependant, chacun de nous porte au fond de sa conscience un vestige secret de la beauté originelle, quelque chose qui ressemble à un confus souvenir. L'idée du beau est présente dans l'âme humaine, comme l'idée de lumière est présente dans l'obscurité. Mais si le type divin demeure voilé à nos regards, la nature nous montre çà et là des êtres qui représentent quelques-unes des grandes variétés du genre humain, la grâce, la majesté, la douceur, la force, l'élégance, ou bien les divers âges de la vie avec les sentiments éternels qui les caractérisent : l'enfance et son ingénuité, la jeunesse et son innocence, la virginité et sa pudeur. Assurément, ces types dans le monde vivant sont déparés par d'inévitables imperfections; ils sont inachev(';s et ils portent le sceau d'une individualité toujoiirs incomplète et périssable; mais l'art grec les a de longue main châtiés, épurés, en cherchant Tidc-al absolu de chaque forme et ensuite la perfection de cette forme dans tel ou tel caractère, à commencer par la tête.

Les organes de l'homme ayant une fonction à remplir, il semblerait d'abord que la beauté ne soit qu'une évidente harmonie entre la forme et la destination. Mais ce n'est là qu'une simple convejiance, et la convenance n'est que le rudiment de la beauté. Il ne suffit pas, pour que le nez soit beau, (ju'il respire à l'aise; il ne suflit pas que l'oreille perçoive bien les sens, pour qu'elle soit belle. Le sentiment du beau ne s'arrête pas â l'utile. L'esth(;tique a des lois qui sont d'un ordre supérieur. Et d'abord, ce qui trace une ligne infranchissable entre la figure humaine et celle des animaux, c'est justement que l'animal, n'ayant pas d'autres besoins à satisfaire que des besoins physiques, n'a d'autre beauté que la convenance, tandis que dans l'être humain il y a une beauté correspondante à cette haute faculté que lui seul possède, â cette destination souveraine : la pensée.

Comparons la tête de riiomme avec colle des animaux; : suivant les observations de l'illustre [diysiologiste Camper, renouvebk's par Mengs, par Hegel, la principale ditTérence est celle du profil. Si l'on tire une ligne horizontale de la racine du nez à la base du crâne, cette ligne, chez l'homme, forme avec la ligne du front un angle droit ou presque droit; chez les animaux, les mêmes lignes forment un angle aigu. Le mufle, qui doit saisir et broyer les aliments, est, dans leur physionomie, la partie saillante et dominante. Le nez qui s'avance pour flairer la proie, l'œil qui l'épie, restent subordonnés à la mâchoire et n'en sont que les auxiliaires. Une pareille structure n'éveille pas d'autre idi'-e que celle d'un organisme fait pour détruire et pour dévorer. La tête humaine, au contraire, présente une conformation dans laquelle les appétits purement matériels se montrent subordonnés à leur tour aux organes révélateurs de la pensée, qui sont le front et les yeux.

Maintenant, si le nez se trouve sur la ligne du front, sil la continue

SCIJLPTUR?:. 375

avec une indexion très légère, conune nous le voyons dans les statues grecques des grands dieux, l'expression de la face est beaucoup plus immatérielle, parce que le nez, tenant le milieu entre le Iront et les mâchoires, ne se sépare point des organes propres de l'esprit et devient, en accusant comme la finesse d'un flair moral, un trait qui ajoute à l'intelligence. La preuve que le nez peut n'être pas étranger au système de l'esprit, c'est que, d'un homme lier, nous disons : « Il porte le nez haut, » et que nous trouvons un air pi(|uant et de spirituelle nudico au nez retroussé d'une jeune femme. Que si le nez, creusé dans sa racine, fait saillie sur le front, les deux organes se divisenl; la ligne (|ui allnii de la naissance des cheveux à la i)ointe du nez perd sa simplicid' calme et sa grandeur. Le Iront isolé prend un caractère de dureté et d'ahstraction. Les yeux et leurs belles ombres, au lieu d'être séparés par un méplat clair et ti'anquille où se prolonge la.lumière du front et qui les fait valoir, sont réunis par une ligne obscure qui coupe en deux le visage et lui imprime un air de défiance, de personnalité, d'égoïsme même. Qu'il y a loin d'une telle physionomie à la s(''r('nit(! i(h''ale qui permet tout au }>lus dans l'accent des narines une nuance de ni('pi-is, comme celle que manifeste Apollon pour le serpent terrassé !

Il y a plus ; dès que la grande ligne du fi'ont et du nez est violemment rompue, les formes les plus capricieuses A iennent la remplacer. Le front peut fuir jusqu'aux indices de l'exaltation ou se gonfler jusqu'à l'apparence do l'hydrocéphale. La porte est ouverte désormais à tout(,'s les liizarrerics, à tous les contours que la nature enfante en sa variété inépuisable, aux nez pointus, pendants, écrast'-s, recourbés, retroussés. Il ne reste plus au statuaire ({ue des formes individuelles qui peuvent être parfois très intéressantes comme celles du portrait vivant, mais qui cessent d'être idéales comme celles d'un type divin. » Le profil grec, dit Hegel [Cours d' Esthétique), bien qu'il ne soit pas adopté par les Chinois, ni par les Egyptiens, ni par les Juifs, ne saurait passer pour une forme arbitraire, nationale, née du hasard : il appartient à l'idéal de la beautés absolue, parce que dans celle conformation du visage, l'expression de l'esprit refoule au second plan les organes pui-ement physi(jues et se dérobe le mieux aux accidents de la foj-me, sans montrer cependant une simple régularité et sans exclure tout caractère. »

Non, ce qu'on nomme le profil grec n'a pas empêché les statuaires antiques de distinguer à merveille les statues de leurs dieux, et de s'attacher à la vérité individuelle dans les figures iconiques des athlètes couronnés, telles, par exemple, que le Gladiateur combattant, l^e type du protil idé-al une fois consacré, une variété discrète s'y est fait place, ainsi que nous *le verrons tout à l'heure.

Le fronts pu se modifier dans ses protubérances, mais il est toujours

peu élevé. L'antiquité regardait le front haut comme nuisant à la beauté (lu visage, par la raison que dans la lleur de la jeunesse le front est bas, et qu'il s'élève en se dépouillant de ses cheveux. De nos jours encore, les Circassiennes, qui font profession d'être belles et qui peuplent les harems de l'Orient, ramènent leurs cheveux sur le front pour le faire paraître plus petit. Le front des statues antiques se rehausse h-gèrement dans son milieu, ([uand elles reprt'sentent des divinit(''S en qui réside la suprême intelligence, Jupiter, Minerve.

La physionomie du front est inséparable des lignes que tracent la naissance et l'arrangement de la chevelure. L'antique n'a jamais dégarni le dessus des tempes ; il a fait des cheveux un accompagnement admirable qui, librement, mais sans désordi*e, encadre l'ovale du visage et dessine harmonieusement la forme de la tète en la rapprochant ainsi de l'ovale, reconnu pour ètni ici la plus belle des formes, parce qu'elle n"a ni rà[)ret('' anguleuse des lignes droites ni la mollesse insignifiante d'une parfaite rondeur. Alin de faire contraster la chevelure avec le poli de répid(n'me, alin de la rendre plus abondante et plus riche par les elVets de la lumière et de l'ombre, les anciens y creusèrent des ondulations prononcées ou y fouillèrent des vides profonds, soit que les cheveux fussent séparé's sur le front et noués derrière la tète avec une grâce assaisonnée de négligence et de iil)ert(', comme les porte la Vénus de Milo, soit qu'on les laissât flotter sur l'épaule des figures de Bacchus et d'Apollon, soit qu'on les laissât coui-ts et boucbîs dans les statues de Mercure, l'éphèbe accompli du gymnase, soit enfin que l'artiste les fît plus raides et plus rudes pour rappeler, dans les tètes rustiques des Satyres et des Faunes, le poil In-rissé de la chèvre et du sanglier.

La beauté de Y œil, en sculpture, tient uniquement à sa forme et à son enchâssement. Aux têtes idt'ales antiques, ainsi que Winckelmann l'a observé, les yeux sont toujonrs plus enfoncés qu'ils ne le sont d'ordinaire dans la nature, ce qui ajoute à la saillie de l'os frontal. En exagérant les cavités, le sculpteur augmente le jeu de la lumière et de l'ombre, et par là il donne plus de vivacité, plus de caractère aux yeux des figui^es qui, à une certaine distance, produiraient trop jieu d'etïet sans un tel artifice. Ainsi enchâssé, l'œil annonce plus de concentration dans la pensée et il ne dispute point à la saillie intelligente du front.

Sans s'écarter de cette forme pr(''fér('e par les anciens, les yeux des dillérentes divinités ne laisseni pas (|ue d'olTrir entre eux des dillerences sensibles, l^a coupe de l'anl est grande et arrondie dans les têtes de Ju- [liier, d'Apollon, de Junon. Minerve, qui a de grands yeux, conserve un ail- virginal par ses paupières un j)eu baissées. Plus petits, les yeux de Vénus sont d'une douceur enchanteresse, et la paupière inférieure, légère-

ment relevée, leur prête une nuance de volupté, crinconstanre et de grâce. Quant aux sourcils, l'artiste les exprime, non par la linesse détaillée du ])()il, mais par rarète fortement prononcée de l'os qui les porte et qui doit être fortement arqué, pour que le sourcil n'empiète pas sur le front et ne se sépare point de l'œil qu'il doit protéger et couronner.

Après l'œil, la bouche est le trait le plus susceptible de beauté, si elle est envisao(''e par le sculpteur comme le sigin» vivant et parlant de l'âme sensible. La bouche, en effet, n'est pas que l'instrument de la iiuli-ition; c'est aussi l'organe de la parole, qui est l'invisible image de la pensée el l'aliment de l'esprit. Large, épaisse et tuméfiée, elle aurait un aspect de bestialité; mince et rentrée en elle-même, elle exprimerait de la sécheresse et une tendance au moi. Eidre ces deux extrêmes, les Grecs ont trouvé l'idéal de la bouche. Aux belles époques de l'iD't, ils ont mod(dé la lèvre supérieure discrètement épanouie, ressentie dans ses contours, se joignant au cartilage du Jicz par une ligne éh'gante et décidément concave, et la lèvre inférieure plus iib'inc que la supéi-icure et lui peu [this c\[)ansive. avec une très légère saillie dans les figures oii ils voulaient faire sentir cette haute gravité qui ne va pas jusqu'au (h'dain, et qui sied, par exemple, à la sévère Pallas. Lorsqu'ils sont majestueux, imposants, les dieux grecs ont les lèvres closes, mais pourtant séparées et animées par une ombre ferme. Les divinités plus douces entr'ouvrent la bouche, connue si elles promettaient la communication de leur pensée. ]^a Vénus de Praxitèle, à Guide, avait les lèvres à demi ouvertes et semblait ébaucher uji sourire. Une telle bouche eût remport(' h Mégare le prix du baiser. Jamais, du reste, ou presque jamais, b's bouches antiijues ne laissent voir les dents, même dans les ligures qui, par exc(qition, expriment le rire, comme celles des sylvains et des ménades ([uand ils soutiennent l'ivresse du vieux Silène ou suivent h; triomphe du Bacchus.

Mais le signe essentiel de toute physionomie grecque, selon la remar- ([ue d'Ottfried Mûller, c'est la forme du menton. 11 est i-ond et grandiose dans les tètes antiques. Très rarement y trouve-t-on indiquée la fossette, (pii a le (h'faut de rompre l'unité d'une gi-ande forme par mie forme petite, accidentelle et accessoire. Elle n'est visible ni à la Niob('\ ni à la Pallas de la villa Albani, ni aux tètes de Gérés et de Proserpine sur les médailles de Môtaponte et de Syracuse, ni au Mercure du Vatican, ni à V Apollon, du Belvédère; elle esl remplac(;e par un insensible méplat dans la Vénus de Milo.

Quant à Yoreille, aucune partie des têtes grec([ues, au dire de Winckelmann, n'est travaillée avec plus de soin. La beantc' de l'exécution, dans cette partie, est même une marcjue ijifaillil)]e pour distinguer le ti-a^ail

antique de la restauration moderne. C'est au point que, sur les pierres gravées, ime oreille traitée négligemment doit inspirer de violents soupçons sur l'auflienticité de l'ouvrage. Si la figure est un portrait, les particularités de l'oreille y so)it imitées. Mais il est des tètes idéales, notamment plusieurs tètes d'Hercule, où le célèbre antiquaire a remarqué des oreilles aplaties avec un gontlement dans les ourlets cartilagineux; il en a conjecturé que de semblables oreilles désignaient les athlètes, les pugiles frappés dans l'arène, et rappelaient qu'aux jeux institués à Elis par Hercule, ce h(''ros avait remporté le prix du pancrace

Ajoutons ({ue la joue des tigiires normales est pleine, simple et grande, et que. pour plus de grandeur, elle ^a se réunir au IVont en passant sur des tempes non déprimées, et rejoindre les muscles du cou par une inflexion très peu sensible sous l'oreille, de manière que l'articulation des pièces osseuses qui portent les dents soit dissimulée, parce qu'elle est un j)ur accent de la vie matérielle.

Tel est, selon les Clrecs. l'idéal de la tète bumaine, et ce qu'ils ont fait pour la tête, ils l'ont étciulu. nous le verrons, aux autres parties du corps, au cou, à la poitrine, au dos, au ventre, aux bras et aux mains, aux jambes et aux pieds. C'est en moditiant l'idéal avec mesure que ces maîtres incomparables ont ajouté au sublime de la beauté absolue la saveur pénétrante du caractère. Ils ont ainsi personnifié leurs dieux.

Les artistes (jue possède tout entiers le génie moderne se plaignent quelquefois do cequ ils appellent la froideur de la sculpture antique. Hs voudraient surtout déranger, remuer les lignes de la tète, souftler plus de vie aux traits du visage, percer le regard et peindre l'œil à coups de ciseau, comme l'a fait Houdon, par exemple, dans sa frémissante statue de Voltaire, comme le font maintenant la plupart de nos sculpteurs, jaloux des accents pittoresques... Ab! c'est bien mal comprendre la grandeur de l'art statuaire. H est vrai, ce qui est en peinture la source des expressions les plus vives et les plus variées, je veux dire la couleur et l'animation de l'œil, se réduit en sciiljjture à une l'oi'uie; mais c'est une forme susceptible de se nuancer encore t i-ès finement, et qui peut à sa manière devenir aussi toucbante dajis la gravité du marbre que la mobilité de l'œil est expressive dans la vie. Sans doute l'invisible iluide de l'àme qui, traversant l'humidité du regard, nous peint si \ ite la pensée de l'homme, ses secrets, ses sentiments, ses songes, ne saurait animer les yeux des statiu'S, qui sont comme des fenêtres ouvertes et voilées. En son intimité indi^iduelle et sa profondeur, la signification de l'œil demeure donc étrangère à la sculpture; mais en revanche, condjien elle est imposante, cette fixité de contemi)lation qui annonce un génie absorbé en luimènu;, dé-sormais élevé au-dessus du inonde environnant, et inacces-

sible aux impressions des choses qui passent ! Combien il est émouvant aussi le langage silencieux de ces yeux sans prunelle, qui ne sont plus vivants parce qu'ils appartiennent à des immortels!... Divinités immobiles, quand le poète vous rencontre au détour des allées sombres, dans la solitude des grands jardins, sous l'encadrement de la verdure, vous lui apparaissez comme les fantômes bienveillants d'une autre vie, comme les ombres des héros errants à travers les Elysées ([ue rêva la poésie antique. Dans vos yeux de marbre qui ne réfléchissent plus ni la lumière ni la coideur, il croit lin; les conseils de la sagesse, le dédain de nos passions agitées, et il l'etrouve tout à coup la paix intérieure dans l'impression que fait sur lui la sérénité pensive de vos regards!

Comme les traits du visage, les diverses parties du corps humain, le cou, la ])oitrine, le dos, le ventre, les l)ras et les mains, les genoux, les jambes et les pieds, ont toutes unebeauli'^ idéale, c'est-à-dire une moyenne ex([uise, souverainement typique, laquelle est un point de départ pour accentuer ensuite le caractère de chaque figure par l'attcmuation ou le renllement dételle ou telle partie. Encore une fois, cette beauté des membres ne tient pas seulement à leur destination, à leur convenance, mais au souftle de l'âme qui les gouverne et les anime, et qui en fait des images plus ou moins éloignées, plus ou moins frappantes de la vie spirituelle.

Le cou dans les belles antiques est plein et uni : il ressemble à une colonne éb'gante. A moins que la figure ne doive exprimer la vigueur gymnastique d'un héros comme Tiu'sée, ou la force prodigieuse d'un dieu tutélaire comme Hercule, ou le frémissement du Gladiateur au combat, les muscles du cou sont indiqués sobrement; ils sont surtout très légèrement sentis dans les bustes de femmes, parce qu'ainsi le veulent la jeunesse, la virginité, la santé. La Yénus de Milo, si tant est que ce soit une Vénus, porte sa tète sur un cou élev('', ferme, presque rond et peu modelé, faisant mieux valoir par cela même les accents de la tète qui s'en dégage, l'ovale serré de la face, les dc'tails gracieux de la chevelure, les ombres creusées autour de la bouche et de l'u'il et l'expression fièrement contenue et vivante des traits du \ isage. Il est à remarquer que C(^tte admirable figure, comme toutes celles d'une beauté sévère et cliaste, ne laisse pas voii' sur le cou ces plis délicats, voluptueux, que tracent la saillie du larynx et les inilexions habituelles de la tète, plis (|u"on trouve exprinu'S sur ([uelques luarlires antiques inoins anciens, iiotammeut sur nu buste d'Ariane au musée du Capitole.

Le passage de la joue aux muscles latéraux du cou, sous l'oreille, n'est [)res([ue jamais couvert par la chevelure tombante ou la coiffure, et ce passage, pour i>lus de largeur dans le plan, est indiqué par une dépression

très peu sensible. La modération se l'ait sentir dans le modelé de la gorge féminine, qui, se rapprochant toujours du caractère virginal, ne va point jusqu'à la forme hémisphérique, dont la plénitude trop abondante éveillerait la pensée de rallaitement. Le bout des seins est discrètement accusé, et la poitrine, étant bombée et charnue à partir des clavicules, diminue la saillie supérieure de la gorge, qui n'acquiert toute sa convexité qu'en dessous. Des Athéniens n'eussent point donné à une déesse ou à une nymphe les mamelles d'une nourrice, et nous savons par Dioscoride que les femmes grecques se servaient d'une pierre de Naxos réduite en poudre, pour empêcher l'accroissement immodéré delà gorge.

Dans l'homme, iix. poitrine est bombée aussi, mais latéralement et non pas de haut en bas, comme chez les femmes; elle s'aplanit au contraire sur le devant. Recouverte d'une chair compacte et polie, elle est large, haute et si nettement écrite que, dans les figures d'athlètes, comme ÏAchilie du Louvre, l'œil ne perçoit d'abord que la grande division des pectoraux, formant une masse de lumière partagée en deux par le sternum, qui la rend plus vive. En ce genre, du reste, des modèles nous ont été conservés à peu près intacts dans la figure de Thésée (ou d'Hercule Idéen) qui appartenait au fronton oriental du Parthénon, et dans celle de Vllissi/s, qui provient du fronton occidental. Ces statues, chefs-d'œuvre à étudier sous bien des rapports, sont particulièrement dignes d'admiration, la première pour le rendu de la poitrine, la seconde pour l'expression du ventre. En son intégrité, celle de Thésée (ou d'Hercule) serait un type de perfection; mutilée, elle est encore un des morceaux les plus inqiosants de la sculpture grecque. La vie des dieux respire dans cette poitrine dilat(ie c[ue recouvre une peau élastique, ramenée vers l'épaule gauche par l'exhaussement du bras qui porte le poids du torse, d'un torse robuste, mais élégamment évasé, et simple en sa vigueur. La présence des clavicules est exprimée à souhait, avec la différence de mouvement que leur imprime le bras droit qui avance et le bras gauche qui s'eiface. L'aspérité de ces os est déguisée par une carnation nourrie et ferme ; modelés avec plus d'insistance, lisseraient un signe de décrépitude. Un léger bourrelet de chair soutient les pectoraux, dont le contour ne doit pas être tranchant et doit se relier avec les côtes. Les creux latéraux que produit la saillie des fausses côtes, et qui dans la nature ont un pourtour variable, sont terminés ici pas des courbes. De cette manière, les poumons, n'étant pas resserrés par les fausses côtes, ont un jeu plus libre. Les Grecs ont observé cette délicatesse pour les hgures divinisées : au lieu de dessiner la silhouette des côtes comme un triangle, ils lui ont donné cette forme d'arcade, si bien caractéris(''(i dans le fragment sans prix de Vl/issus. Les hgures d'un oi-dre iuférievir, telles que les Faunes et les Satyres, plus pi'ès de l'animuliié. n'offrent pas tout à fait la même courbe dans la

réunion des côtes, qui dessinent un angle moins ouvert, par un trait de ressenal)lance avec la plupart des animaux, dont les côtes se réunissent sous un angle aigu. Ceux qui ont comparé beaucoup de squelettes ont remarqué que les sujets les mieux conformés possèdent cette structure osseuse qui laisse le plus de développement et de liberté aux organes des principales fonctions vitales.

Ce même marbre que Visconti nomme Vl/issus, et qui a excité l'enthousiasme de rillustre antiquaire, est certainement celui où sont exprimées avec le plus d'art et de bonheur les parties abdominales, sans parler du mouvement qui est d'une souplesse, d'une justesse incomparable, sans parler non plus du léger défaut qu'on a cru apercevoir dans le pectoral gauche, moins étendu que le droit et moins soutenu par le bourrelet inférieur de la chair. Le ventre a été rendu dans ce marbre avec un sa\ oir qu'on ne peut trop admirer. Le volume des viscères est modéré : il est contenu par des fibres qui n'ont rien de lâche ni de mou, et qui cependant ollVent une élastieiti'" très sensible. L'abdomen tout entier forme une masse sur laquelle triomphe aisément la poitrine. Dans une pareille attitude, la nature offrirait le plus souvent des plis multipliés et pauvres : ici le sculpteur, dirigé par Phidias, a indiqué les détails sans s'y appesantir; d'un ciseau chaleureux mais discret, il nous fait toucher jusqu'à la vie de l'épiderme... Mais puisque nous sommes en présence de ce beau fragment, qu'il nous soit permis de citer, à l'appui de nos précédentes obser\ atioirs, ce passage d'un livre que trois académies ont couronné [La Science du Beau, par M. Charles Levesque) : « Tout est en mouveuu'ut et dans le même mouvement, les jambes, h^s épaules, le torse, les bras. Du genou gauche à l'épaule gauche, une seule ligne courbe se déploie avec la plus merveilleuse llexibilité. Qui nous rendra les pieds et les mains de ces corps admirables? Mais voyez le prodige : ces statues étaient tellement conçues et dessinées d'un seul jet, tout y était en si complète harmonie, et l'expression comme le reste, que, la tète enlevée, le corps est encore un mii'acle d'expression. Il n'y a pas jus((u'à la draperie jet('e sur l'épaule et que le mouvement fait glisser, qui ne participe en (|uchjue façon à l'expression de la figure tout entière. »

Aux statues de femmes, on n'observe pas non plus que le ventre soit proéminent autre part que dans les renflements prononcés qui entourent la partie inférieure du nombril. Nous avons dit, en parlant du nombril, (|u'il est la porte mun-e de la vi(; organi([ue. Cette cavité est profonde chez les femmes parce que le tissu graisseux est plus abondant; elle est moins accusée dans les figures des divinités viriles. Au surplus, l'extrême variéti'î que présente la nature, selon la nuinière dont le cordon ombilical a été lié et tranché à la naissance de l'enfant, laisse à l'artiste une grande latitude pour nicitre les accents du nombi'il en harmonie avec le reste du corps.

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Le dos est peut-être la partie la plus difficile à bien rendre en sculpture, parce qu'étant très compliquée, très riche d'inégalités et de nuances, elle embarrasse l'artiste et l'entraîne aisément à confondre les grandes masses avec les plans secondaires, et à ne pas débrouiller assez nettement le dessin delà charpente osseuse, la situation et le mouvement des lignes dominantes et des grands muscles. Les vingt-quatre vertèbres dont se compose l'épine du dos sont de trois espèces et forment trois régions. Sept appartiennent au cou et sont dites cervicales ; les douze suivantes sont appelées dorsales ; les cinq dernières se nomment lombaires ou des lombes. Le dos de l'homme forme une concavité à la région cervicale; il devient convexe à la région dorsale et redevient concave à la région lombaire. La ligne que dessinent les v ertèbres est la plus longue que la nature ait tracée sur le corps humain ; plus l'iiomme est fort, plus cette ligne est profonde. Cdiez les individus mal conformés, les omoplates — c'est-à-dire les deux os triangulaires qui forment bipartie postérieure des épaules — sont recouvertes de muscles plats, d'une chair pauvre, qui produisent une surface maigre, un plan sec. Dans l'antique et dans la nature choisie, la région du dos se compose de formes soutenues : l'omoplate se fait sentir, nuiis sous un tissu nourri : les saillies épineuses des vertèbres, ou, comme dirait l anatomiste, les apophyses apparaissent aussi, mais suffisamment vêtues de chair pour que l'œil les devine sans les compter. Il va sans dire que le dos des femmes, beaucoup plus enveloppé, ne laisse voir que de grandes divisions, des passages onctueux et délicats, des os peu sentis. Le corps de la femme, môme quand il est nu, reste ainsi voilé sous une peau transparente, recouvrant de larges draperies de muscles qui sont comme la pudeur du squelette.

Plus notable encore est la différence des deux sexes dans la conformation du bassin. Les hanches de la femme sont prononcées et doivent l'être pour que leur saillie dépasse ou égale au moins celle des épaules. C'est le caractère des Vénus, et ce caractère se modifie légèrement dans l'image des déesses plus sévères et d'un génie "plus màle, telles que Diane chasseresse et l'austère Pallas. (îelles-ci et la prétendue Vénus de Milo, dont l'expression est si fière, ont le bassin moins d(''V(^loppé, et, en cela, elles se rapprochent un peu plus de la forme A'irile. (-hez l'homme, en effet, les hanches doivent être serrées et d'aplomb. Dans les marbres fameux du temple d'Égine, dont toutes les ligures aflectent des formes athlétiques, « les hanches sont fines, dit M. Beulé [de la Sculpture avaiit. Phidias et comme les cuisses sont très fortes, il en résulte que la statue est plus large des cuisses (|ue du bassin. Les hanches fines sont une condition de légèreté, d'équilibre; elles

1 Ce savant travail, publié d'abord dans la Gazelle des Beaux- Art>:, l'a été ensuite dans le volume intitulé: De lu Sculpture avant Thidias.

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annoncent le conreur, le Inttenr adroit et plein de ressonrces. En vcrlii du même principe, les fesses sont saillantes, pointnes, petites : c'est bien là ce qu'Aristophane, dans sa comédie des Nuées, promet au jeune homme sage, comme trail distinctif de tempérance et comme Iruit d'une gymnastique salutaire. » ^

Pour ce qui est des cuisses et des jaiubes. c'est plutôt dans l'école de Phidias et sur les fragments du Parthénon qu'il faut les étudier, que sur les marbres de la rude école éginétique. Les jambes et les cuisses des colosses de Monte Cavallo, à Rome, sont d'une forme rendue grandiose par l'etracement du détail ; celles du Thésée sont admirables ; elles ont tant de v('rité, qu'il semble que la nature cesserait d'être naturelle eu s'écartant d'un type aussi vrai, et pourtant elles sont d'un ciioix épuré. La légèreté et la vigueur y sont associées à merveille ; on y voit des veines qui serpentent, ou plutôt on les sent courir sous la peau, tant elles sont moelleusement indiquées et fugitives.

Disons-le en passant, la sculpture antique n'a exprimé les veines (pie bien rarement ; elle ne l'a fait (jue dans les figures de héros dont la vie a été un combat, comme Thésée, et dans les statues ioniques des athlètes. Les statues des dieux n'ont point de veines. Hercule lui-même, lorsqu'il est déilié et (ju il se repose, après ses grands travaux, au sein de l'ininiortalité olympienne, ne porte plus ces marques de la vie puremeut organique.

Quant aux jam])es des femmes, les modernes en ont une fausse idée, listes d(''sirent Unes et sèches parle bas, ce qui fait sentir la tète des os et le tendon d'A chille, au lieu que le statuaire grec soutenait les malléoles et les modelait un peu pleines, sans engorgement. Ainsi sont rendues les jambes de la Yénus du (iapitole. Veut-on des jambes sveltes et légères, on n'en saurait trouver de modèle plus éh'gant qiu.^ colles de la Diane du Louvre, qui ont quelque ressemblance avec les jambes de l'Apollon, si convenables d'ailleurs à ragilit(! sul)lime d'un tel dieu.

Iv'usage des armes à feu et des machines ayant dcHruit les exercices gymnastifpies parmi les modernes, les bras%o\\i devenus, chez la plupart des individus, d'une faiblesse hors de proportion, ou bien ils ont acquis par exception, (diez quelques travailleurs, une musculature également disproportionnée. « Les gens aisés, dit Paillot de Montal)ei"t [Traité complet de peinture), donnent l)eaucoup d'exercice à leur estomac, un peu à leurs jambes, mais ils n'en donnent pres({ue jamais à leurs bras. U'un autre côt(î, les artisans (pii exercent beaucoiq) lenr^ bras vi\ eut chétiveniciit, se soignent peu et font voir des foiines qui. bien f[ue nerveuses, sont sans beant(''. Voyez les gros ventrus des villes : quels petits bras, (jucdles pauvres formes! L'articulation en est grossière aux apophyses, les

SCL'U'TUUE. .ÎST

(loigls mêmes ont des nodiis, et le corps du bras et de lavant-bras, ainsi (|ue le corps des doigts, est misérable, sans élasticité, ou bien ces parties sont comme soufilées et ne rappellent en rien leur destination. Si nous comparons ces mendjres déformés auxbeaux bras antiques, si nous jetons un coup d'œil seulement sur le biceps de Ménélas soulevant le corps de Patrocle, nous reconnaîtrons combien nous sommes loin en idc-e de la nature béroï(|ue et primitive, et noiis regretterons les chefs-d'œuvre des Praxitèle ou des Scopas, (jiii nous feraient paraître si pauvres les bras d(! ces indi> idiis (jue les académies exposent sans sci'upule aux yeux des jeunes dessinateurs, réduits à suivre de si pitoyables modèles. »

Ce (ju on ap|)elle les extrémités, les pieds et les juains, sont peut-être dans la ligiii'e bumaine ce qu'il y a de moins absolu, je veux dire de ])lus individuel. L'antique Egy[)te, on le sait, croyait lirc^ la destinée (b' I bomme dans la configuration de sa main, l^e profond Ai-istote lui-même observait attentivement la foi-me des pieds et ])r(''t('n(lait en induire les inclinations de l'inné. Les pieds et les mains, toutefois, ont des caractères généraux et une beauté lujrmale. \^o\\v \.q^ mains, cette beauté consiste dans une plénitude modérée qui ne va pas jusqu'à produire des fossettes, nutis (jui supprime toute sécheresse à l'endroit oîi se rencontrent ordinairement les veines, et qui recouvi'e les articnlations, en les accusant par des ombres fermes ou adoucies selon le sexe, et i)on])ar des n()(b»sit(''s el (les plis.

Les r/o/y/.s- on! , à partir de la [)lialange moyenne, b'gerenieiil, reni^'e, une diminution agréable qui lesallong(', comme les colonnes bien dessillées. Les nuiins de femmes deviennent maniérées quand les doigts sont retroussés de façon à rappeler la boite à mouches. Le temps et les barbares ont respecté l)ie]i peu de mains antiques : celles de V Achille se son! conservées, et celles d'une statue romaine qui faisait l'admiration particulière de Louis David, la (iennaniciis, et quelques autres encore, et les uuiius de V HennapJirodite Borghhe, dont nous a^ <)ns au Loin j-e une ré[)étition estimée.

Moins gênés par leurs sandales, leurs mules, leurs ciM'pides à lacets, les pieds des anciens étaient plus beaux que les nôtres; ils ne portaient point les marques delà contrainte qu'inllig(3 à nos pieds la chaussure des l'égions septentrionales. Ati dii-e de nos plus habiles sculpteurs et des plus savants d'enti-e eux — nous les avons consultés — les pieds de l'.lpollon (ht IkUcédère sont un modèle parfait de b'igèreté, de grâce et de force. A tj-avei's les courroies ([ui s"y croisent et en conr[)oseut la chaussure élégante et riche, (ui distingue un pied convexe dont la plante se creuse et dont les orteils bien fendus se dégagent et se disposent a^ ec une beauté irréprochable. Bien ditférentes des opinions anti([ues. les idi'cs qui ont prévalu en Euro]»e touchant la piMitesse des pieds chez la

femme sont quelque jieu cliiiiuises. Dans la Vénus de Milo, le pied est à la hauteur totale (en supposant la statue redressée) comme 6 est à 39 environ. Le pied de cette figure célèbre n'est donc ni exigu, comme le décrit amoureusement le poète Ovide dans le portrait d'une jeune fille [pes erat exiguus), ni aussi grand que le voudrait la fausse proportion de Vitruve, qui assigne au pied une longueur égale à la sixième partie du corps. Sans opprimer leurs pieds, sans les emprisonner, les dames grecques en avaient un soin extrême; elles faisaient garder leurs chaussures en des coffres de bois odorant pendant le temps de leurs visites, et elles les ornaient en y adaptant de riches bandelettes.

Oui, les divei'ses parties du corps humain ont une beauté idéale qui cependant se prête à mille nuances et comporte la distinction des caractères. Si la laideur a des diversités infinies, la beauté, elle aussi, a ses variantes, en l'absence de ce modèle primitif et voilé que Dieu fit, dit-on, à son image, et qui n'est visible qu'aux yeux de la pensée.

Mais comment conserver la l)('auté en la variant? C'est ici que les Grecs sont encore les maîtres j)ar excellence. Après avoir trouvé la perfection de la forme humaine, non pas dans la seule convenance (nous ne saurions trop le répéter), mais dans ce choix délicat, exquis, où elle répond le mieux à la vie de Tàme, ils l'ont modifiée de deux manières : en observant la nature animale d'un côté, lanatui-e idéale de l'autre. Entre ces deux termes, ils ont créé toute une échelle de proportions et de formes, toute une série de caractères. Quelques exemples suffiront pour mettre ici en lumière l'excellence de l'art grec, la sûreté de ses combinaisons savantes, ou plutôt les inspirations de son génie libre, profond et mesuré.

Supposons que l'artiste veuille représenter le plus haut degré de la force dans une ligure d'Hercule, ou plutôt considérons X Hercule Farnèse., qui réalise notre supposition, et voyons par quel chemin a passé le statuaire pour arriver à une parfaite imago de la force, de celle qui peut être l'attribut d'un héros, i!on i)as de celle que possède un portefaix. Mais laissons la parole à un philcsophc plein de sagacité et de chaleur, qui a été admirable toutes les fois que l'impétuosité de son élan ne l'a point égaré. Ce philosophe est Diderot : « Si V Hercule Farnèse, dit-il, n'est qu'une figure colossale oii toutes les parties de détail, la tête, h' cou, les bras, le dos, la poitrine, les cuisses, les jambes, les pieds, les articulations, les muscles, les veines, ont suivi proportionnellement l'exagération de la grandeur, dites-moi pourquoi cette figure, réduite à la hauteur ordinaire, reste; toujours un Hercule. Cela ne s'explique point, à moins (pi'il n'y ait à ces productions énormes quelques formes aU'ecf/ies (]ui gardent leur excès, tandis que les autres le perdent. Mais à quelle partie de ces ligures appartiennent cette exagération permanente

qui subsiste au milieu de la réduction proportionnelle de toules les autres? Je vais tâcher de vous le dire.

« Qu'est-ce que rilercule de la Fable? C'est un honune fort et vigou-