UNE DES TROIS PAKQUES DU FRO.NTO.N 0 K 1 E ,N T A L DU PARTHÉ.NON

peme sensibles d'une étoffe ouverte pour la première fois. De même quune veine serpentant sur un muscle en augmente la souplesse, ces plis délicats donnent à la draperie une apparence de vérité, une grâce naïve que l'art semble n'avoir pas cherchée. Ils annonceraient dans la nature la fraîcheur et la virginité du vêtement; ils sont ici le symbole de la jeunesse et de la beauté toujours renaissantes du dieu du jour .>

La clilamyde d'Apollon, il est vrai, n'est pas ici un pur accessoire, puisqii on ne pourrait l enleA cr sans avoir le spectacle mesquin d'un bras nu, étendu dans toute sa longueur, suivant une ligne horizontale qui ferait avec le corps un angle droit. Mais dans la Vénus du Capitole, la draperie, indépendante de la statue, peut être considérée comme un accessoire véritable. Posée, abandonnée avec un naturel exquis sur un vase allongé, orné de fines cannelures, cette draperie dont la déesse va s'envelopper au sortir du bain, et qui est ainsi motivée si clairement, est un morceau parlait d'invention et de travail. Ses plis nombreux et contrastés, les uns tombant le long de la jambe, les autres couchés en trjivers sur le vase, font valoir le nu par des retlets qui ajoutent à la rondeur, à la \ie des chairs, et par l'opjjosition que présente la frange grenue du voile avec le pied lisse de Vénus.

Quelquefois, prenant la valeur d'un attribut, la draperie, plus ou moins accessoire, sert à caractériser un dieu ou un héros. C'est ainsi que la peau de lion désigne Hercule et Thésée, tandis que la peau de chevreuil, la m'bride. négligemment jetée sur l'épaule ou accrochée à un tronc d arbre, distingue les divinités du cycle de Bacchus, les satyres, les faunes, et Silène et Bacchus lui-même.

Viennent ensuite les attributs proprement dits, par lesquels il faut entendre certains objets symboliques, empruntés des usages de la vie, des mœurs, des cérémonies religieuses, et ajoutant une signification précise à la figure humaine. Si le trident, par exemple, est l'attribut de Neptune et marque l'empire des mers, c'est comme une réminiscence du liarpon dont se servaient les anciens Grecs dans la pèche du thon. Si le thijrse. léger bâton entouré de pampres et terminé en ])ommedepin, était l'attribut de Bacchus, c'est que, dans la Grèce antique aussi bien que de nos jours, la pomme de pin servait à la fabrication du r(?sineux que les Grecs ont toujours aimé. Le caducée, attribut de Mercure et signe de paix, était à l'origine une branche d'olivier entourée de bandelettes qui furent ensuite changées en deux serpents accolés, et si plus tard Hermès fut représenté avec un pétase aibi et avec des ailes au talon, des talonnière)i, c'est qu'il était le conducteur des âmes et des songes, le céleste émissaire, le dieu du comniei'ce et des voyageurs. Une couronne d'épis, un pavot, une cor- Ijeillede fruits, caractérisent les statues de Gérés, la mère universelle, la terre-mère, comme l'appelèrent les Pélasges et les Grecs, Déméter. Pour exprimer que la lumière et la musicjue apaisent l'âme agitée et la rassérènent, les artistes avaient attribué la cithare au dieu du jour et de la poésie, el ils rappelaient par l image du trépied rinstrument qui, dans le temple de Delphes, était destiné à recevoir les viandes du sacrifice. Est-il besoin de dire ([iic le sce|)li-c, symbole delà souveraineté, et la /j^/Zé^ré-, emblème du culte, iiHli(iuent le maître des dieux ; ([ue sa toute-puissance est figurée

par la Victoire ail<''0 (|u"il porte dans sa inaiii, par son messager qui est l'aigle, par son arme qui est le foudre ?

A la fille vierge (le Jupiter, à la s(''vère déesse de l'esprit lumineux, de

Syt'inge. Taloiinici-es. Tyinpaiiou.

la raison divine qui pr(jlègo etcombal, sont attribuées l'égide et la lance; dans l'ancien style, sa haute méditation était symbolisée par une lampe. A Vénus sont réservés le miroir et les tleurs; à Diane, sœur d'Apollon, le flambeau et l'arc, emblèmes dévie et de lumière; aux Ménades, l'épée et le tympanoa — c'était le tambour qu'elles frappaient dans le délire des danses sacrées. — A la famille de Pan et des Panisques, personnifiant

le charme secret des solitudes et le mystère des bois, appartiennent la houlette pastorale et la llùte rustique, appelée syriurje.

Mais les attributs ne sont pas seulement les accessoires des figures sculpturales : employés par Farchitecture, ils servent encore à préciser la signification des édifices. Les métopes du temple de Délos étaient décorées de lyres. Les éperons et ces découpures qui ornaient la proue des

Masques ti-agii]iie et cuniiiiue.

vaisseaux, el que l'on nommait aplustres, étaient imités parla sculpture sur la frise des temples dikliés à Neptune. L'aigle se dressant sur les acrotères. le foudre sculpté sur les motules, désignaient un temple consacré à Zens. L'entrée des théâtres était signalée par des masques tragiques ou comiques qui figuraient la terreur ou grimaçaient la satire. Des palmes, des victoires ou des couronnes étaient l'ornement obligé des arcs de triomphe. Des biges ou des quadriges surmontaient le comble des cirques. Chaque monument avait ainsi des attributs qui achevaient de le caimctériser et en indi(juaient la destination aux âges futurs, de sorte qu'aujourd'hui, lorsque nous interrogeons des ruines inconnues, il suffit quelquefois d'y rencontrer un attribut pour reconnaître le caractère d'un édifice et en retrouver l'histoire.

EN CE OUI TOUCHE LE COSTUME MODERNE, LORSQU'IL EST LNÉVIT.VBLE, LE SCULPTEUR TIENT COMPTE DES CONVENANCES HISTORIQUES, DES DIMENSIONS DE LA STATUE ET DE LA PLACE QU'eLLE OCCUPERA.

Combien est ingrat noirci liabillement moderne, combien il est peu sculptural, surtout quaiul on compare au vêtement grec, si heureuse-

meut f;('n('i'alis(' eu draperie et si gracieusement liiimaiu! Au lieu d'accuser les formes, riofre costume les contrefait ou les dissimule; au lieu de se prêter aux mouvements du corps, il les gêne. Assujetti à nos membres, retenu par des boutons, tiraillé par des coutures sans nombre, il manque de liberté et il entrave celle du corps. Ses plis sont fixes et toujours les mômes, tels que le tailleur les a prévus et façonnés d'avance, tels que la mode les a voulus. Aux admirables configurations de la forme liumaine il substitue les contours sans finesse d'un sac étriqué, artificiel, qui serre les membres en les cacbant, comme un grossier fourreau cache les ciselures d une belle lame. Nous ne parlons pas ici du costume des femmes, parce qu'il écbappe encore plus que le nôtre au ciseau du sculpteur, non seulement par sa mobilité, mais par la richesse encombrante de ses détails, auxquels se refuse si heureusement la dignité de l'art statuaire. Née des caprices d'une matinée, la mode des femmes dui-e moins qu'un quartier de lune et peut changer vingt fois dans le temps qu il faut à l'artiste pour exécuter une statue. Sans doute l'histoire de ces ridicules changeants et de ces grâces passagères peut être bonne à garder, mais est-ce bien la peine de l'écrire en marbre, de la couler en bronze, et d'assurer ainsi l'immortalité à ce qui n'intéressera guère que les perruquiers et les tailleurs de l'avenir?

Au surplus, par un singulier rapprochement des extrêmes, il se trouve que le vêtement particulier d'un pays teiul à devenir celui de l'humanité tout entière, de façon que, les costumes n'ayant (b'jà plus l'intérêt de la vérit(' ([ui distinguait les différentes nations, le sculpteur sera bientôt contraint de renoncer à ce qui ne sera plus ni uiu^ désignation de race ni une indication de patrie. Presque tous les peuples sont enveloppés maintenant dans la disgrâce du costume moderne, et à la veille de proclamer la fraternité universelle, ils ne conservent de l'originalité que dans leur manière de s'habiller pour se combattre. Il ne reste doue à l'art statuaire, comme ressource, que certains unifornu's militaires qui ont encore un peu de cachet et d'élégance.

Quant â nos habits civils, n'est-il pas affligeant de les voir revêtir, en grand, tant de héros équivoques, re|irésentés avec leurs redingotes de bronze ou leurs pantalons de marbre? N'est-il pas monstrueux de faire les honneurs de la statuaire monumentale à ces paquets de drap et de linge, à ces basques d'habits, à ces faux cols, à ces bottes, à ces formes informes? Non, la sculpture n'est pas faite pour éterniser de pareilles choses, surtout (juaiidà l'insignifiance elles joignent la laideur. Un buste colossal porté sur un.eippe, sur une colonne tronqué(^ ou sur un motif d'architecture quelconque, doit suffire le plus souvent pour honorer les hommes qui ont laissé, en telle ou telle sphère de l'activité humaine, un durable souvenir. l*our ceux que leur génie désignerait à l apotlK'Ose, ils

ilO GHAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

u ont plus à figurer, au sommet de la colonne ou du monument qu'on leur élève, avec les habits qu'ils ont portés pendant leur vie. La gloire les a dépouillés du vêtement de leur pays et de leur temps pour les couvrir d'une simple draperie qui est, en (pielque manière, le costume de l'immortalité.

Il est vrai de dire cependant ([ue des artistes d'un grand goût, sachant tirer parti du costume moderne et s'écarter à propos d'une imitation littérale et vulgaire, ont eu le privilège d'intéresser notre esprit à leurs sculptures sans oflenseï' nos regards. De nos jours, la statuaire allemande a représenté des philosophes, des écrivains, des poètes, Kant, Lessing, Goethe, Schiller, naïvement vêtus de leur habillement moderne; elle en a fait ainsi des illustrations locales plutôt que des célébrités cosmopolites. C'est dans le même esprit qu un statuaire des plus habiles, Christian Ranch, ayant à élever la statue équestre et colossale de Frédéric le Grand à Berlin, a préféré aborder franchement le costume du siècle dernier, rhal)it militaire de ce temps-là, le chapeau à trois cornes, le jabot, et les bottes à l'écnyère, sachant bien que le peuple allemand serait beaucoup plus sensible à l image du vieux Fritz qu'à la déiiication du grand capitaine. Cependant, pour ajouter de l'ampleur à la masse de la statue et pour cacher le plus possible les détails misérables du vêtement moderne, (Christian Ranch a jeté sur les épaules de son héros un manteau court, agrafé au col et rejeté en arrière, à l'effet de racheter par quelques lignes sculpturales les accidents par trop pittoresques dun costume si peu fait pour les dimensions d'un monument.

11 faut convenir (jue, si on les réduit à de petites proportions, de telles images ont une familiarité attachante ; elles deviennent facilement populaires, et chacun les conserve dans sa maison comme des dieux lares. C'était, par exemple, une hgure populaire aussi, par sa vérité extérieure et par les souvenirs militaires qu elle rappelait, que la statue de Napoléon ■AMK- soji [)etit chapeau, sa redingote et sa lorgnette ; mais une pareille figm*e devenait singulière et d(''placée dès (|u'on la hissait au haut d'une autre colonne Trajane. et que le héros, se dessinant sur les nuages à une telle distance au-dessus des v ivants, se trouvait ainsi divinisé tout vêtu, tout botté, tout éperonné. Le costume, traité librement, peut donc être une des ressources du statuaire, mais à la condition de s'appliquer aux personnages qui ne se sont élevés, pour ainsi dire, qu'à mi-côte de l'Olympe, ou bien à ceux ipie l'on veut représenter tout exprès avec leur |)hvsionomie contenqtoi'aine et dans les habits mêmes où ils furent un moment li(''i"0Ï(|ues, comme pour retenir leur imagt^ dans le monde réel et toujours près de nos regartis, tandis que la pensée les éloigne et les transporte dans h; monde id(''a!.

Quehjues-unes des sculptures que renferme Westminster, le Panthéon britanni([ue, ont été conçues de cette manière avec un vif sentiment de la

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STATUE ÉQUESTRE DE EnÉDÉRIC LE ORA.\D A EERLI^', pai' Chi-istiau liuiicli.

réalité, et, à vrai dire, ce sont les meilleuTes. 11 nous souvient d'y avoir surtout remarqué la statue de Wilberforce, représenté vieux, nonchalamment assis et affaissé sur lui-même dans son fauteuil. Une main abandonnée sur sa poitrine, l'autre main posée dans un livre entr'ouvert, il vient d'intei'rompre sa lecture pour suivre le cours de ses pensées. Une sorte de pantalon à pieds, presque collant, laisse deviner la minceur de ses jambes croisées, et son costume moderne n'a rien de clio([uant, sauvé qu'il est par une robe de chambre qui en dissimule les pauvretés et fait di^aperie. Mais supposez que la staliu? de Wilberforce, au lieu d'être placée dans l'intérieur d'une église gothique, entre deux piliers, sous le demi-jour des vitraux, soit érigée sur une place publique, au grand soleil, n'est-il pas évident que la familiarité extrême du costume va devenir une inconvenance? Voilà une figure qui, à sa place, dans l'intimité d une chapelle, est une œuvre réussie, et qui serait à peine tolérable si on l'exposait à la lumière extérieure et qu'on en fît un monument séparé.

La sculpture a do)ic à observer deux convenances : celle des dimensions qu'aura la statue et celle de la place qu'elle occupera. Rousseau et Voltaire, avec leur habit à la française, leur long gilet, leurs culottes courtes, leurs manchettes, leurs souliers à boucles, leur canne à la main, sont d'excellentes figures à mettre sur une console ou sur le marbre dune cheminée; mais ces mêmes figures, si on les sculpte de grandeur naturelle pour en décorer le rond-point d'un jardin public, l'extrémité d une avenue monumentale, l'entrée d'une ville, deviennent des statuettes agrandies, des images purement parisiennes, et ne sont plus les statues de ces grands hommes dont le génie universel appartient à l'humanité. Toutefois, comme il serait on ne peut plus malséant, selon nos idées, de représenter des personnages aussi rapprochés de nous que V^oltaire dans un état de complète nudité, ainsi que l'a fait Pigalle, le goût nous conseillerait ici d'éviter à la fois le ridicule de la nudité absolue et la solennité d'un lieu public, découvert et pompeusement décoré, qui ferait ressortir les mesquineries du vêtement. Iloudon a résolu cette difficulté, en apparence insurmontable, en habillant Voltaire d'une ample draperie qui a tout ensemble la familiarité d'une robe d'étude et la dignité d'une toge. De plus, il n'a pas composé son ouvrage pour être placé en haut d'une colonne, mais pour être vu dans le vestibule de la Comédie-Française, aux rayons d'une lumière artificielle, qui fait briller, non pas la saillie insignifiante d'un bouton, ou le point d'une dentelle inutile, ou la pomme d'une canne, mais une tête vivante, des yeux étincelants, des narines qui respirent, des rides creusées par l'ironie, et des mains fines, longues, élastiques, fouillées, silonnees de veines et frissojmantes. Oui ne sent combi<MA ce morceau fameux i)erdi'ait de ses qualités sculpturales, si la lumière avait à éclairer les pelits reliefs et à se perdre dans les petits

SCULPTUUE. 413

creux du costume moderne, de telle sorte que les détails d'un jabot, les trous des boutonnières fatiguées, les poches béantes, vinssent le disputer au modelé si nerveux des chairs, aux plis significatifs de la peau, à ce qui l'ait, en un mot, l'esprit, la vie, la palpitation de cette admirable statue ?

Mais là où le costume moderne est surtout mal venu, c'est dans la sculpture tunrulaire. Pourquoi rappeler les dépouilles et les vulgarités de la vie quand la vie elle-même a disparu ? Pradier, malgré son habileté rare à travailler, à pétrir le marbre, est sorti des conditions sculpturales en modelant la figure du duc de Beaujolais, qui meurt tout habillé. Rude, au contraire, a heureusement évité le costume dans le tombeau de Godefroy Cavaignac. Les peintres — ■ cela est remarquable — sont de l)on conseil en ce genre d'ouvrages, parce que la sculpture est amenée souvent à y l'aire des concessions au pittoresque. Nous citerons pour exemple le mausolée de lady Montagne, dessine par Ingres, qui, reprenant avec un grand goût les traditions florentines du xv'' siècle, a exprimé l'idée de la mort avec infiniment de grâce et de mélancolie : l'inh'oïne, vêtue d u ne robe longue, un voile sur la tête, est couchée sur un lit de repos ; sa main défaillante laisse tomber un livre à la dernière page, et deux génies, tirant les rideaux de son alcôve, y enferment sa tombe. Lorsqu'on voulut élever un monument à la mémoire d'Arago, un artiste qui exccîUe à inventer et à composer, Paul Chenavai d, conçut un projet de tombeau qui eût été, à l'exécution, d'un effet imposant. Etendu sous les draperies de son lit de mort, dans un édicule à jour, dont la voûte étoilée était soutenue par des colonnes, l'illustre astronome jetait un regard suprême sur le firmament qui avait rempli ses pensées.

l'OUR LES A.MMAUX, COMME POUR LA FIGURE UUMALXE, LE SCULPTEUR PEUT ET DOIT PRÉFÉRER A LA VÉRITÉ INDIVIDUELLE LA VÉRITÉ TYPIQUE.

Si l'on en juge par les monuments de l'antiquité la plus haute, les hommes du premier âge furent frappés d'une sorte de terreur religieuse à la vue des grands animaux qui semblaient avoir survécu aux cataclysmes du globe, et leur imagination effrayée se les figura plus étonnants encore qu'ils n'étaient, et plus terribles. Il n'est pas, en effet, dans la création, de plus étrange mystère que l'animal. Quelle force inconnue le meut et le conduit? Où gît le principe de la fonction ou plutôt de la mission (ju'il parait accomplir ? Que signifient

ses regards interrogateurs et profonrls? Pourquoi ses yeux jettent-ils parfois du feu dans la nuit ?... L'honniie, ([ui a conscience de lui-même, qui peut se connaître, s'exprimer par la parole ou par le geste, et laisser lire sur son visage ses secrets les plus intimes, l'homme est un mystère beaucoup moins redoutable que ces êtres muets qui ne rompent leur silence que par des sons inarticulés, par des hurlements, des rugissements, des cris, tantôt aigus et sauvages, tantôt doux et plaintifs.

Lorsque l'art commence à naître, l'humanité a déjà vaincu quelques animaux féroces; elle a conçu le sentiment ou du moins le pressentiment de sa supériorité sur eux. L'arliste les imi te alors, mais de loin et de mémoire, en traits grossiers qui ont la grandeur et l'indécision d'une ébauche, et qui portent encore l'cmjjreinte de la terreur primitivement ressentie. Il lui ai'j'ive même de confondre les formes et de combiner celles (|u"il invente avec celles qu'il a vues, de façon à créer des croisements fabuleux, impossibles, des êtres imaginaires, plus monstrueux (|ue les monstres. « Lors même qu'il a fait descendre les animaux à leur place inférieure, dit M. H. Plusson [Revue générale d' Arc hi lecture), l'homme conserve cependant une réminiscence du trouble superstitieux que lui ont inspiré ces existences énigmatiques. Dans les œuvres dégrossies où il se plaît à fixer les images qui hantent son imagination, il représente l'animal en partant de l'observation de la réalité, mais en modifiant les formes de manière à produire les effets les plus bizarres, les plus fantastiques. On reconnaît encore nettement le type donné par la réalité, le lion, le taureau, le cerf, le bouc; mais ces types sont transformés comme dans les visions d'un cauchemar. L'idée du mystérieux mêlé d'elïroi s'y introduit en caractères saisissants. »

A l'origine, d'ailleurs, l'imitation des animaux j^ar la sculpture présente une intention générale et frappante de symbolisme. Leurs formes sont pour l'artiste un moyen d'exprimer mat(''riellement certaines idées, ou de représenter avec énergie des facultés humaines, bonnes ou mauvaises, mais des facultés que l'animal possède à un plus haut degré que l'homme. Le lion, par exemple, symbolisait le courage; le chat, la prudence mystérieuse et la trahison; l'épervier, l'avidité. La vache fut une image sacrée de la fécondité bienfaisante ; le serj)ent, la chouette, furent des emblèmes de vigilance ; l'oiseau signifia le vol de l'àme humaine. Il va sans dire que chaque contrée eut ses animaux préférés, selon l'idée qu elle y attachait ou selon le service qu elle en savait tirer- Les Indiens, qui avaient fini par vivre en familiarité avec l'éléphant, se plurent à

SCULPTURE. ilo

le représenter, dans !enr architecture, ligurant la résistance inerte, massive, et portant, en guise de pilier, rarcliilrave des temples. Les Assyriens étudièrent le lion, qu'ils pouvaient observer dans les ménageries de leurs rois. Les Egyptiens sculptèrent sur les pylônes et sur les frises de leurs temples des animaux de toute espèce, le chat, le singe, le chacal, le vaidour, l'hippopotame, le crocodile, l'ibis, le cheval, le bœuf, et ils gravèrent dans le granit, sur des murailles colossales, tout un monde de moucherons, d'insectes et de scarabées, comme pour imiter la l'ouriuilière des infiniment petits dans rnnivers immense. Mais cjuand ils tirent des iîgiires d'animaux isolées et de ronde bosse, ils représentèrent de préférence le bœuf, le bélier, le lion, et ils ne s'en tinrent pas aux formes naturelles. Inspiré par des prêtres qui aimaient à envelopper de mystère les vérités les plus hautes et ne parlaient que par symboles, ce peuple singulier rêva des êtres monstrueux, mélange bizarre de formes étrangères l'une à l'autre, qui exprimaient des idc'cs mixtes, d'une signification obscure et redoutable. Les races les plus différentes furent associées dans des images chim('riques. Le bélier prit les gritfes et la queue du lion; le lion à son tour prit une tète d'homme ou de femme, et devint cette hgure qui, plus tard, fut l'emblème des énigmes, le sphinx.

Les animaux n'étant, dans la plus ancienne; sculpture, celle des Egyptiens, que des symboles, il ne faut pas s'étonner que la nature ait été imitée par eux seulement dans ses rapports avec l'idée, et qu'ils aient eu le privilège de la voir en grand, c'est-à-dire de n'insister que sur les accents caractéristiques, sur les traits expressifs et décisifs.

En modelant l'image d'un de ces grands animaux qui sont dignes de la sculpture, le statuaire n'a pas ordinairement pour but de conserver le portrait de tel ou tel individu qu il aura vu prisonnier dans telle ou telle ménagerie, à moins que cet individu ne soit d'une beauté exceptionnelle, supérieiu'e, et ne semble réaliser précisénient le type de son espèce. L'intention du sculpteur est d'exprimer ime idée par un emblème ou bien de rappeler fortement à l'esprit une des cr(''ations mystérieuses de la nature. Les honneurs du portrait sculptural, (juelques hommes jieuvent les mériter par la grandeur du r(jle (jii ils ont joué dans l'histoire ou par une haute personnalité, car l'avenir trouvera un intérêt de curiosité morale à vérifier sur leurs traits le caractère des pensées qui les iirent illustres, à connaître sur quel visage se peignit leur ànie, sous quelles formes particulières vécut leur génie ; mais, je le demande, quel éléphant, quel lion, quel tigre vaut la peine qu'on modèle son portrait en marbre ou en bronze, pour la joie tlu cornac qui le montre ou du dompteur qui seul le reconnaîtra ? Accentuer l'espèce, formuler vivement le type, mettre en relief la race, voilà tout ce que veut le sculpteur d'animaux, tout ce qu'en général il doit vouloir, du moins quand

il sculpte une iigm-o monumentale, un colosse destiné à frapper les yeux de loin, à éveiller une idée fière et forte, ou un souvenir de là nature primitive, de la nature aveugle, puissante, inconsciente et d'autant plus terrible.

Ainsi l'ont entendu les Egyptiens et, après eux, les Grecs des premiers temps. Ne pouvant lutter avec la nature, qui possède le secret de la vie, ils se sont élevés au-dessus d'elle en l'abrégeant. Les formes essen-

LION AMlnuE.

tielles de l'animal, étant résumées, ont été par cela même agrandies; les détails s'eifaçant, il n'est resté que l'espèce dans sa signification la plus énei'gique. Toute la famille des lions étant représentée par un seul lion, la foi'mule a été plus complète et l'image plus grandiose.

Ici, pourtant, il importe de distinguer entre les animaux féroces, donl nous n'avons (ju une idée gf'nérale parce que leurs formes ne nous sont pas familières, et ces animaux, compagnons ordinaires de l'homme, tels que le chien, le cheval, qui, nous étant beaucoup plus cormus, veulent être accusés de manière qu'on puisse nommer la race et la variété à laquelle ils appartiennent, dire les qualités qui leur sont propres, reconnaître, par exemple, si le cheval représenté est un cheval pur sang, « un buveur d'air », comme disent les Arabes, ou un anglais sec, à l'encolure longue, aux lianes évidés, au canon court, ou bien un cheval danois, robuste, mais pesant et charnu, bon pour les ampleurs et les majestés d'vme parade à la Louis XIV.

Cette distinction entre les bêtes féroces et les animaux domestiques, les Grecs l'avaient sans doute comprise, car ils faisaient quelquefois des figures iconiques d'après les beaux chevaux comme d'après les beaux athlètes. Plus l'animal se rapproche de l'homme, plus il faut que le sculpteur y montre les accents de la vie que nous avons coutume d'y voir. Or, de tels accents ne se trouvent que dans la nature; on ne peut donc les

SCULPTURK. ii"

étudier qu'au haras, au manège ou au pâturage. Dès lors, quelques traits (le la vie individuelle serviront à rendre la figure plus vivante; le type |)araitra n'être qu'un beau portrait, mais le porirait se l'oudra dans le type; il y sera concentré, pour ainsi dire, et il résumera, par exemple, toutes les (jualités dont la vue d'un beau cheval l'ait naître la pensée : fierté, vitesse, docilité noble, ardeur, vigueur, grâce, courage.

De nos jours, la sculptures d'animaux est traitée dans le sentiment du portrait, c'est-à-dire à l'inverse de la manière égyptienne. Le détail y a

T I G n E DE B A H Y E .

pris une impen-tance inattendue. Au lieu de cet art formidable, laconique et solennel, f|ui, passant avec finesse des grandes masses aux grands plans, modelait sommairement les formes et n'en donnait que l'algèbre, nous avons aujourd'hui une sculpture plus remuée, plus fouillée, plus colorée surtout, qui veut exprimer les aspérités du pelage, le poil des crinières, la rudesse des soies, les mouchetures, les rayures de la robe. C'est ainsi qu'un artiste novateur et tout plein du sentiment de la nature, Barye, a rendu les bandes du tigre par des stries transversales, et le grenu de la peau par un simple effet de ce ciseau dentelé que leS' sculpteurs appellent (jradine. Il faut avouer qu'une pareille coloration de surfaces et ce parti pris de poursuivre la réalité extérieure peuvent ajouter cà la force de l'image et en doubler l'expression, mais alors seulement que l'artiste a subordonné le d(''tail aux lignes essentielles de la figure, fortement écrites, et a su fairi; sentir, sous ces pelages vivants, la conslruction de l'animal, le libre jeu de ses muscles et de ses vertèbres. Le Tigre dévorani an crocodile était conçu dans cet esprit. L'intérêt de l'exécution pratique y laissait triompher la silhouette sculpturale et les souplesses musculaires. La surface demeurait grande, parce qu'elle était encore simple, malgré ses inégalités et ses nuances de tons.

Mais le système de Barye, pour peu qu'on l'exagère, devient inapplicable à l'art monumental; il r<spugne surtout à la sculpture quiuid elle est appelée à décorer les édifices, les fontaines, les tombeaux, le pié-

(lestai des colonnes triomphales, le stylobate des obélisques ou la rampe d'un escalier de marbre. Pour s'associer à la stabilité de l'architecture, la statuaire doit choisir des poses durables, asseoir ses lignes et ne pas contrarier l'immobile majesl('; des grands édifices par cette imitation littérale de la vie, qui réveille l'idée du mouvement et qxii en est inséparable, lue imitation rigoureuse serait une faute de goût, particulièrement lorsqu'il s'agit de membres dïirchitecture auxqviels on affecte des masques ou des figures entières d'animaux. Avec quel sentiment, avec quel respect délicat de l'harmonie architectonique sont rendus les mufles de lion qui ornaient la cymaise du tombeau deMausole, ceux qui servent de gargouilles aux angles du Partlu'iion, et les cbéneaux en terre cuite trouvés dans les ruines de Pompéi ! Le sculpteur antique a pris autant de soin pour éviter k^s accents de la vi(; réelle que le sculpteur moderne en prendrait pour les exprimer. « Ces masques, dit M. César Daly, en parlant des cbéneaux de Pompéi {Revue c/éné/ale Architecture), ces masques présentent une singulière et très habile interprétation de la nature en vue d'un effet architectural. Les oreilles sont devenues des ornements presque géométriques, les ondulations et les mèches de la crinière sont traduites par des espèces de cannelures, la gueuler est un caniveau. Enliu la nature est ici tellement transformée, (jue (h-s tètes de lion avec leurs mâchoires écartées sont comme pétriliées et ont perdu tout caractère de mouvement, et c'est là, parfois, un résultat important à obtenir. Voyez sur la place Saint-Sulpice, à Paris, les lions de pierre accroupis autour du bassin de la fontaine : on dii'ait des moulages sur nature ; les poils se comptent et se frisent. Il semble que ces lions, troublés par le bruit de l'eau qui tombe et qui les mouille, vont se lever et abandonner leurs piédestaux. »