FRAGMENT DU TOMBEAU DE M A II S 0 L E

Il est vrai de dire, en sens inverse, que la sculpture grecque, môme celle de Scopas et de ceux qui I ravaillèreiit avec lui au tombeau de Mausole, nous a laissé ([uelquefois des lions de ronde-bosse, sans vérité comme sans vraisemblance, des espèces de monstres dégrossis à peine et qui ii'oUVent (ju'uiu; rc'miniscence très éloignée et très vague de la nature. Mais qui oserait dire que, dans les mulles du Parthénon, rinfid(''lité de rimitation n'a pas été voulue et que l'artiste y a trahi son impuissance? Quand ou \ oit la cavalerie processionnelle des Panathénées sculptée en

bas-relief sur la irise, et la lète cheval, si l'rémissante et si belle, qui remplissait l'angle du fronton oriental, comment croire que les élèves de Phidias, les Agoracrite, les Alcamène, n'ont pas écarté volontairement de leur imitation, dans les masques attenant à l'architecture, ce que la réalité vivante et remuante aurait eu de contraire à la gravité monumentale du style doriqiie, si calme, si solide, si constructif, si bien fait pour l'immobilité éternelle et l éternelle durée ?

Sans être un écuyer bien habile ni un ])rofond connaisseur en équitation, il est aisé de comprendre que l'art grec, au temps de Pôriclès, est arrivé à la perfection dernière dans la sculpture des chevaux. Faire vivre l'idéal, donnera la beauté sublime les apparences du naturel le plus simple, tel est le problème insoluble que l'école de Phidias a pourtant ri'solu.

TÉll', ni I. 'l \ Il i: s r. H J-, V A U X UK I.\ NUIT

(l' i-onlon (iiieutdl ilu E'urthénon.)

En regardant la frise du temple de Minerve, on croit assister au spectacle des choses réelles, ne voir que des chevaux en toutscmblal)les à ceux qui caracolent dans les manèges, qui bondissent au son de la musique militaire, qui, se sentant regardés, déploient leurs grâces dans nos promenades publiques, ou qui folàirent librement en pleine campagne.

Nous-même, en A oyant défiler dans les rues d'Athènes la cavalerie du roi Othon, nous remarquions avec surprise la parfaite ressemblance des chevaux du Parthénon avec ces petits chevaux syriens, au corps ramassé, à la tète sèche, aux naseaux ouverts et mobiles, aux reins souples et courts, qui tournaient complaisamment sur eux-mêmes, s'enlevaient sous la main, redressaient vivement la tête ou la ramenaient en arrondissant leur encolure, leA'aient haut les jambes, s'arrêtaient court, et semblaient, non pas répondre aux aides du cavalier, mais les pressentir et deviner toutes ses pensées, comme en vertu d'une secrète infusion de son âme... Cependant, ([iiand nous en revenions à contempler les marbres ou les mou-

lages, la cavalerie du grand sculpteur redevenait plus vivante, oui, plus vivante encore, mais d'une vie divine, de cette vie que respira sans doute l'exemplaire primitif du cheval arabe, sorti des mains du Créateur. Il nous parut que Pliidias, après avoir saisi dans sa pureté originelle l'espèce du cheval aralje — aussi bien que celle du bœuf, de la vache et du bélier qu'il a sculptés dans sa frise — avait su la varier par l'observation de la nature individuelle, en introduisant dans son (euvre, avec sobriété et délicatesse, certaines inégalités de la vie, certaines dilTérences légères qui font de ces animaux des êtres divers entre eux, mais tous conformes à l'espèce, tous de race arabe et de pur sang.

Nous sentions alors ce qua si i)ieu exprimé, depuis, un lin critique, l'auteur des Cameries athéniennes, Victor Cherbuliez, à propos d'un che-

C A V A. L I E K DE LA FRISE DU P A H T H É iN 0 N .

val de frise, dont le cavalier porte le chapeau arcadien : '< Il ne ressemble de tout point à aucun cheval de môme race et dressé à la même école ; celui qui le précède, et qui porte au vent, ne ressemble non plus qu'à lui-mènic, avec sa tète courte et ses jambes dont le canon est d'une longueur un peu exagérée; et dans toute cette cavalerie, sans parler des attitudes, qui dilfèrentà Tinlini, tel animal a la tête plus forte; tel autre l'encolure plus épaisse ; celui-ci, le poitrail plus avancé ; celui-là, la croupe plus rebondie, et semblablement, parmi leurs cavaliers, tous beaux et bien faits, il est impossible de trouver deux ligures, deux physionomies, deux postures identiques... »

Comment s'est accompli ce prodige? Comment se peut-il que tant d'animaux individuels soient cependant marqués à l'empreinte de l idéal, tons capables de courir sur les crêtes de l'Olympe, tous dignes d'être altcb'iS au cliar d'IIypérion ou de la Nuit? C'est que Phidias, combinant la nature (]\\\ jiarticidarise, avec l'art qui rhume, a créé des chevaux d'une l)eauté à la fois typique et a ivante, tels qu'on n'en trouverait d'aussi beaux ni dans les pâturages de la Cappadoce ni dans le pays des Numides... Et Aoyez comme tous les arts se ressemblent et comme ils obéissent tous au môme principe ! Si vous lisez une harangue de Démosthène, une oraison funèbre de Bossuet, vous y rencontrez par intervalles quelques expressions familières, i)resque triviales, qui sont là pour apprivoiser le sublime, pour empêcher qu'il ne soit tendu et surhumain. Ainsi Phidias, au milieu de cette cavalerie divine, nous montre un cheval baissant et allongeant son encolure pour chasser ime mouche qui le pique ; et voilà un de ces détails naïfs qui nous donnent le change et nous font croire que l'art grec n'est autre chose que la simple nature, tandis qu'il en est l'essence même!

XTII

LA SCULPTURE EN BAS-RELIEF, ÉTA.NT UN ART DE CONVENTION, OBÉIT A d'autres LOIS QUE LA STATUAIRE. ELLE EST PLUS LIBRE DANS LE CHOIX DE SES mouvements; ELLE EST MOINS ASSUJETTIE A LA RÉALITÉ PAU'AIiLE; ELLE ARRIVE A LA VÉRITÉ PAR d'iIEUREUX MENSONGES.

Le plus matériel en apparence de tous les arts, et le [>lus étroitement limité, la sculpture, a cependant sa part de caprice, de surnaturel et de poésie. Lors(|u'on la croirait encliainée à la réalité solide, épaisse, tangible, elle présente des images d'une création arbitraire, des figures que l'imagination trouve naturelles et vraisemblables,' bien que la raison les déclare impossibles à la place où un les montre. Quand on regarde à une lumière incertaine les longs bas-reliefs qui décorent les temples antiques, on s'imagine en effet qu'on voit sortir des profondeurs de la uiuraille des personnages qui, tout à l'heure effacés, immobiles, prennent maintenant un corps, tournent, se meuvent, s'avancent et vont bientôt rentrer dans le mur et disparaître, ou Ijicn se di'gagcr entièrenuuit de la pierre qui, par un lien invisible, les tient encore attachés <à ses flancs.

Il n'est rien de plus fantastique peut-être que cette efflorescence de vie qui se manifeste à la surface des monuments, et dont la magie de l'art nous donne le spectacle ou plutôt le mirage. Ne semble-t-il pas que l'inventeur du bas-relief fut un ])oète, un rêveur, qui voulut réaliser inie vision, en taillant dans la pierre dure les images qui lui étaient apparues sailhinles et remuées?

'i2± GRAMMAIHE DES ARTS DU DESSIN.

Ceux qui préfèrent remonter aux usages pratiques pour découvrir les origines des arts, l'ont naître le bas-relief de l'écriture symbolique des ])remiers âges. Les plus anciens reliefs sont en effet les hiérog/i/phes, c'est-à-dire les caractères sacn's que les prêtres de l'antique Egypte gravaient sur les pylônes de leurs temples, et qui formaient une écriture mystique, dont les signes, inintelligibles au vulgaire, étaient néanmoins, pour la plupart, des figures d'animaux, des insectes, des oiseaux, des quadrupèdes, des reptiles, ou bien des êtres imaginaires, hybrides et monstrueux, composés de bêtes connues, tels que des serpents-vautours, des lions-éperviers. Au commencement, ces figures n'étaient indiquées sans doute que par un simple contour; mais ])ientôt, pour les écrire avec plus de force et d'une manière plus durable, on en creusa les traits profondément, sans donner encore une saillie à la surface de l'objet représenté. Puis, l'on s'avisa d'arrondir les arêtes du contour et d'exprimer en lin léger relief, dans le reiil'oncement de la pierre, les formes intérieures, c'est-à-dire les formes cernées par le dessin. Une variante remarquable du bas-relief égyptien, c'est qu'au lieu de saillir en dehors, il saillit ([uel([uefois en dedans et rentre dans les parois de l'édifice. La figure, taillée en creux, est alors représentée par un vide, et c'est l'imagination du spectateur qui est chargée de remplir le moule et d'en tirer l'empreinte. Par ces divers moyens, aucune partie de la figure ne dépassait la surface plane du mur, les profils de l'architecture étaient respectés et le relief ainsi incrusté pouvait se conserver durant des siècles.

Telles sont les diverses manières dont les plus anciens sculpteurs, les Egyptiens, ont gravé pres(|ue tous leurs hiéroglyphes et leurs autres bas-reliefs. Dans certains cas cependant — on en voit des exemples à Thël)es, — ils prirent la peine d'enlever le fond autour de la ligure et de la relever en bosse sur le nu de la muraille. Alors fut créé le bas-relief, tel que l'ont pratiqué les Grecs, tel que le comprennent les modernes, qui sont convenus d'appliquer ce nom à toutes les sculptures adhérentes à un fond.

Entre les reliefs d'une épaisseur à peine sensible, et des statues qui, très peu engagées dans le bloc ou n'y touchant que sur un point, s'en détachent comme si elles ('laicut de ronde bosse, il existe, on le conçoit, (le Jiombreux degrés de saillie. Mais ces degrés, nous l'avons dit, on peut les réduire à trois : le haut-reliof\ celui que présentent les statues dont nous venons de parler; le demi-relief, qui s'entend des figures saillantes à mi-corps; et le ban-relief proprement dit, où les objets sont représentés comme si, aplatis sur le fond, ils avaient perdu plus ou moins de leur saillie nalurelie. Selon qu'elle emploie un de ces trois genres, la sculpture obéit à (les principes différents, qui toutefois ne sont séparés que par des nuances, et qui tiennent à la lumière locale, à la distance voulue, à la place occupée, et à d'autres consid(''rations dictées par la finesse du goût.

Le iiAUT-RKLiEF. — Il n'cst pas indifférent d'appliquer à la décoration d'un édifice telle ou telle variété de relief. Une vérité première à se rappeler, c'est toute projection appelle Vomhre^ et que toute surface ])late appelle la lumière. 11 suit de là que le haut-relief convient aux ouvrages qui seront exposés en plein jour et qui, placés dans les parties les plus élevées du monument, ne seront jamais vus que de loin. Aussi les Grecs, aux belles é])oques de l'art, ont-ils employé le haut-relief, presque la ronde-bosse, pour les sculptures qui ornaient le fronton des temples, les métopes de rarchitecture dorique et les frises extérieures. Moins saillantes, ces sculptures eussent été dévorées par la lumière ditfuse et seraient demeurées indistinctes; la môme raisoii qui leur faisait donner des proportions colossales, ou un |)eu plus grandes que nature, voulait qu'elles fussent de plein relief, pour que l'œil put apercevoir les formes à la faveur d'une ombre bien tranchée, et (jue rieii ne l'ut perdu de leur divine beauté.

Ainsi les métopes du Parthénon et les figures qui remplissaient les deux tympans du temple sont de très haut relief; mais leur saillie extrême, une fois adoucie par l'interposition de l'air, n'offrait plus rien d'exagéré et n'avait que juste le ressort indispensable. A mesure que le spectateur s'éloignait du monument, la scvtlpture se rapprochait de ses murs de marbre, et semblait être, non pas une décoration indépendante et ajoutée, mais une partnrition du temple lui-même, laissant transparaître ses dieux. K Phigalie, la fameuse frise représentant le combat des Amazones était aussi pres(]ue de haut-relief, et cependant elle ornait l'intérieur du sanctuaire. Mais le temple étant hijpèthre, c'est-àdire éclairé par une ouverture dans le comble, l'artiste avait dû tailler sa frise comme si elle eût été extérieure et à ciel ouvert.

Il est remarquable aussi, pour le dire en passant, que dans les sculptures des métopes et des frises, les motifs choisis étaient ordinairement des combats, et pour([uoi? parce (ju'une telle donnée devait produire des lignes diagonales qui avaient le double avantage- de mieux détacher le groupe sur les verticales de l'architecture, et de relier les perpendiculaires dutriglyphe avec les horizontales de l'architrave et du larmier. iVinsi les quatre-vingt-douze métopes du Parthénon représentaient tantôt la victoire de Minerve sur un géant, tantôt la lutte d'une amazone contre un soldat de Thésée, ou l'enlèvement d'une jeune fille qui se débat contre son ravisseur, tantôt un Lapithe aux prises avec un Centaure, tantôt un Perse agenouillé vaincu par un cavalier athénien, tantôt un char attelé de chevaux qui se cabrent et conduit par une femme à longue tunique... On le voit, le choix des attitudes et des mouvements est moins libre dans la sculpture des métopes que dans tout autre ouvrage. Il y faut non seulement des lignes ol)liques faisant diversion aux cannelures verticales du triglyphe, non seulement des ombres fermes et résolues, qui détachent le modelé des figures malgré la distance, mais encore des lumières aussi

peu brisées que possible, par lu raisou que la coruiclie projetant sou ombre sur les métopes quand le soleil monte, les formes présenteraient de la confusion si, à l'ombi-e portée par la cornicbe, se joignaient les ombres produites parles membres de la figure sur elle-même.

Voilà comment les calculs délicats d'un art accompli ont conseillé à la sculpture en haut-relief telle attitude plutôt que telle autre, alors qu'un mouvement tout aussi naturel aui'ait eu peut-être la préférence dans la statuaire. Un auteur qui a fort bien écrit sur les conditions matérielles du bas-relief, sir Charles Easiake ( Contribution to the Utcratnre of fine arts), dit à ce sujet : <( Ce qui prouve d'une manière frappante combien les attitudes sont limitées dans le haut-relief (conq)aré au relief plat), c'est que les actions contrastées des membres supérieurs et des membres inférieurs, qui donnent tant de mouvement aux figures et tant d'énergie, ne se rencontrent peut-être jamais dans les beaux exemples de haut-relief, tandis que, dans les reliefs aplatis, ces contrastes sont admis toutes les fois que le sujet les demande. Le Gladiateur serait impossible en haut-relief parce que l'ombre particulière du bras sur h; corps, ou de l'une des jambes sur l'autre, ne pourrait pas être supprimée, et qu'elle rivaliserait avec les ombres principales, destinées à enlever toute la figure sur son fond. » Il faut observer, ajoute cet écrivain, que le hautrelief en général n'est pas convenable pour les intérieurs où, sans parler des accidents auxquels il serait exposé, il ne peut recevoir le plein jour dont il a besoin. Dans les palais de Rome, on trouve souvciut des murailles ornées d'une frise dont le relief est très saillant et dont les figures, éclairées par une lumière oblique, projettent leur ombre l'une sur l'autre, ce qui les confond et embrouille tout le spectacle.

Le dkmi-relu:f (en italien niezzo rilievo), celui où les objets ne présentent en saillie que la moitié de leur épaisseur ou un peu moins, ne saurait convenir comme le haut-relief aux ouvrages placés en plein air et à distance. Les figures n'ayant pas assez de proéminence pour tourner, c'est-à-dire pour que l'œil aperçoive à la fois ce qui avance et ce qui fuit, leurs formes et leurs contours deviennent indistincts, dès qu'on s'éloigne, parce que leur côté ombré se perd dans leur ombre porti'^e, tandis que leur côté clair se confond avec le clair du mur. C'est donc pour les intérieurs ou pour les endroits facilement accessibles qu'il faut réserver la sculpture en demi-relief. Elle y est d'autant plus convenable qu'elle offre, dans la demi-rondeur des figures, une imitation sans tricherie qui, à raison de sa fidélité même, peut être vue de près.

Les anciens ont fait une licureuse application du demi-reii(!f aux oljjefs de fonue ronde, tels qu'un vase, un fût de colonne, ou ce qu'on appelait vinputéa/., c'est-à-dire la margelle d'un puits sacré. Nous en pourrions citer de nombreux exemples, dont les plus fameux sont le vase de Médicis,

le vase Borghèse, le vase en basalte du Vatican, qui est orné de masques scéniques, et celui du Capitole, qui oflVe les deux exemples réunis, car il est rehaussé de i'euillages et posé sur un putéal où sont sculptés les douze grands dieux. Il est sensible que des ligures qui approcheraient de la ronde-ljosse détruiraient ici la convexité voulue, déformeraient l'élégance du galbe et produiraient à quelque distance de la confusion, en s'obstruant l'une l'autre. Rapprochées de l'œil et à demi saillantes, elles se dé])r<)uillent aisément et n'altèrent pas le contour que le dessinateur a prévu. Ce sont des reliefs de ce genre, et même un peu plus modf'rés, ([ui ornent, à la frise, le petit monument choragique de Lysicrate, dont nous aAons vu à Athènes la ruine admirable'. Ce tout |)etit monument étant circulaire commandait un relief discret ([ui ne vhil pas dchiaturer les profils de sa délicate architecture, profils (|ue la rondeur de l'édifice présente toujours au spectateur, quel que soit son point, de vue. Et il est si vrai que les artistes athéniens ont regardé à ces nuances, que le petit temple de la Victoire Aptère, a oisin des Propylées, avait sa frise décorée de sculplures en plus haut relief, parce que, le temple étant cette fois rectangulaire, les sculptures de la frise, qui ne s'étendaient pas jusqu'aux angles, pouvaient avoir une assez forte saillit; sans déformer les profils.

Le bas-keltef proprement dit. — Du principe que toute surface plate appelle la lumière, il résulte que le bas-relief, celui qu'on peut dire ^néplal (pour en exprimer la faible épaisseur), convient aux ouvrages qui doivent figurer à une place toujours o])scure. Si la fameuse frise du Parthénon est méplate, c'est qu'elle était constamment dans l'ombre, puis([ue, étant sculptée sur le haut des murs en dedans de la colonnade, elle ne recevait qu'une lumière de rellet et ne pouvait être bien distincte qu'aux heures où le pavé de marbre y renvoyait les rayons du plein soleil. Comment Phidias a-t-il su corriger ici l'inconvéniônt de la distance et suppléer au manque de lumière? En adoucissant le relief de ses figures. Il est, en effet, bien facile de comprendre qu'un relief ressenti n'aurait pu convenir à sa frise, parce quil aurait multiplié les ombres dans l'ombre. Le grand maître a donc voulu un ensemble de sculptures méplates; mais comme il fallait rendre distinctes ces sculptures haut placées, qui étaient séparées du grand jour par toute la largeur du péristyle, les contours ont dù être creusés nets et fei'mes. On les a enlevés sur le fond par un escarpement à angle droit, de sorte que la masse de la figure se détache avec force, et (jue l'aplatissement du relief fait encore mieux triompher l'ombre de ses contours. Et pour que l'œil perçoive clairement ces lignes extérieures en qui résident la coniposition de la

' Voir la gravure de ce monument à la page 183.

i26 GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

Frise et sa première beauté, le modelé intérieur est peu sailluiit.

Il y a plus : dans le cas des formes superposées, lorsqu'un bras, par exemple, passe sur un torse, ou la jambe d'un cavalier sur les flancs de son cheval, l'objet le plus rapproché de l'œil demeure aplati, afin que son ombre ne vienu»^ pas couper la forme de dessous, ni le disputer aux ombres plus essentielles qui dessinent tout le mouvement de la sculpture