LIVRE TROISIEME PEINTURE

LA PEINTURE EST l'aRT d' EXPRIMER TOUTES LES CONCEPTIONS DE l'aME AU MOYEN DE TOUTES LES RÉALITÉS DE LA NATURE, REPRÉSENTÉES SUR UNE SURFACE UNIE, DANS LEURS FORMES ET DANS LEURS COULEURS.

Un nouvel ordre de choses a a s'offrir à notre vue. L'univers va passer devant nos yeux, et dans les spectacles de l'art, le principal personnage du drame, l'homme, va paraître, accompagné de la nature entière, qui, semblable au chœur de la tragédie antique, répondra par ses harmonies aux sentiments qu'il exprime, répétera ou traduira ses pensées, lui prêtera le prestige; de sa lumière, le langage de ses couleurs, et formera, pour ainsi dire, un écho prolongé à tous les accents de l'âme liumaine. Ce prodige, c'est la peinture qui l'accomplira.

Sortis de leur commun berceau, l'architecture, deux arts se sont dégagés l'un après l'autre des entrailles maternelles : la sculpture d'abord, la peinture ensuite. Celle-ci nest dans l'origine qu'une coloration des surfaces du temple et de ses reliefs, coloration symbolique plutôt qu'imitative. Plus tard, elle se détache des murailles ; elle devient un art indeqiendant, vivant de sa vie propre, mobile et libre. Cependant, lors même qu'elle est parvenue à son émancijiation complète, elle ne joue encore qu'un rôle secondaire. L'art par excellence de l'antiquité mythologique n'a pas été, n'a pas pu être la peinture, et il nous est permis de l'affirmer par induction, bien que le temps ait si peu respecté les œuvres de la peinture antique, et qu'il ne nous reste guère que les fresques de Pompéia, qui était une ville grecque par son gihiie et son atticisme, et quelques morceaux admirables, trouvés récemment à Rome dans le Tibre. Sous l'empire de la mythologie, ([iii ramenait à l'homme toute la création, et qui ne voyait dans les dieux que des liommes parfiiits, rendus immortels par la beauté, l'art préféré, l'art dominant dut être la sculpture. Ces belles réalités, les

fleuves, les montagnes, les arbres et les tleurs, le ciel infini, la mer immense, n'étaient représentés que par des formes humaines. La Terre était une femme couronnée de tours ; l'Océan et ses profondeurs étaient figurés par un dieu violent, suivi de tritons et de néréides ; ses mugissements n'étaient que le son des conques marines où soufflaient des monstres à moitié liommcs. L'écorco du chêne cachait la pudeur des hamadryades ; la verte prairie était une nymphe couchée, et le printemps lui-même portait le nom et la tunique d'une jeune fille. Comment la peinture pouvaif-etle briller de son éclat et posséder son éloquence lorsqu'il manquait à ses représentations toute cette nature qui contient en elle le trésor de la lumière, et, dans ce trésor, Fécrin des couleurs?

Que s'est-il donc passé, et par quelle évolution la peinture a-l-elle repris la première place ? Xous 1 ;n ous dit : c'est le chrisfianibuie qui a supplanté la sculpture, en préférant à la beauté du corps la beauté de l'âme. EKi jour où une religion pleine deterreurs et imprégnée d'une poésie mélancolique succède à la sérénité du paganisme, l'artiste n'a plus au-dessus de sa tète qu'un Dieu invisible, et devant lui que des êtres tourmentés et mortels. Descendu de son piédestal, l'iiomme retombe au milieu des accidents, des épreuves et des douleurs de la vie. Le voilà qui est replongé dans le sein de la nature. II porte le costume du temps où il vit, et, sujet aux influences du ciel qui l'a vu naître et du paysage qui l'entoure, il en reçoit les impressions, il en reflète les couleurs. L'artiste devra donc représenter la figure humaine dans ce qu'elle a d'intime, de particulier et même d'accidentel : pour cela, le plus convenable des arts sera la peinture, parce <ju'elle fournit à l'expression des ressources immenses : l'air, l'espace, la perspective, le paysage, la lumière et l'ombre, enfin la couleur.

Dans le domaine de la sculptun^ païenne, l'iiomme était nu, tranquille et beavi ; dans les régions de la peinture chri'lienne, il sera troublé, pudique et vêtu. La nuditc; le l'ait maintenant rougir; la chair lui fait lionte et la beauté lui fait peur. Ses jouissances, il les placera désormais dans le monde moral; il lui faudra un art expressif, un art qui, pour le toucher ou le ravir, emprunte toutes les images de la création. Cet art sera la peinture. Chargée d'exprimer les sentiments intérieurs, la peinture n'a pas besoin des trois dimensions, c(jmme la sculpture. Fidèb» à sa destination })rimitive, (|ui (Uait d'orner les murailles, elle s'exerce uniquement sur des surfaces unies, ([u'elles soient planes, concaves ou convexes, car la simple apparejice lui suffit et doit fui suffire. Pourquoi? Parce que, si elle était palpable, elle deviendrait la sculpture. La réalité cubique enlèverait à l'image ce qu'elle a d'essentiellement spirituel et retiendrait le vol de l'âme. Encadrée dans les choses réelles, son expression manquerait d'unité ; elle serait contredite par le spectacle changeant de la nature, par la lumière du soleil, qui sans cesse varie; et ses couleurs factices pâliraient, s'éteindraient devant celles du coloriste

par excellence. La statue, élevée tantôt sur un piédestal, tantôt sur le chapiteau d'une colonne, ou bien isolée dans sa niche qui lui l'ait un fond et pour ainsi dire une demeure, la statue a une existence indépendante et séparée; elle est à elle seule tout un monde. Monochrome, elle forme un contraste avec toutes les colorations naturelles, qui, loin de nuire à son unité, la font ressortir, la rendent plus frappante. Au contraire, le peintre ayant à représenter, non pas tant des situations^ comme la sculpture, que des actions^ et toutes les scènes, infiniment variées, qui se passent sur le tlnnitre de la vie; le peintre, dis-je, a besoin de choisir la nature qui encadrera ses personiuiges; il a besoin de se créer à lui-même les moyens de caractériser le spectacle et d'en compléter l'expression, c'est-à-dire la lumière et la couleur.

La couleur, disons-nous ; elle est en peinture un élément essentiel, presque indispensable, puisque, ayant à mettre en scène toute la nature, le peintre ne peut la faire parler sans lui emprunter son langage. Mais ici se présenteune distinction profonde. Les êtres intelligents ont une langue à eux qui se traduit par des sons articulés; les êtres organisés, tels que les animaux, les végétaux, s'expriment par des cris ou par des formes, des contours, des allures. Au contraire, la nature inorganique a pour tout langage celui des couleurs. C'est uniquement par sa couleur que telle pierre nous dit : je suis un saphir, je suis une émeraude. Si le peintre peut, au moyen de quelqvies traits, novis donner une idée claire des animaux et des végétaux, nous faire à l'instant même reconnaître un lion, un cheval, un peuplier, une rose, il lui est absolument impossible, sans le secours des couleurs, de nous montrer une émeraude ou un saphir. La couleur est donc ce qui caractérise tout particulièrement la nature intérieure, tandis que le dessin devient le moyen d'expression de plus en plus dominant, à mesure que nous nous élevons dans l'échelle des êtres. Voilà pourquoi la peinture peut quelquefois, et par exception, se passer des couleurs, si par exemple la nature inorganique et le paysage sont insignifiants dans la scène représentée, ou inutiles.

Ainsi se trouvent vérifiés un à un tous les membres de notre définition, l'un n'étant que le corollaire de l'autre.

La peinture, si souvent et si longtemps d('finie « rimitation de la nature », avait été par là méconnue dans son essence et réduite au rôle que remplirait la photographie coloriée. Le but a été confondu avec le moyen. Aussi une telle définition n'a-t-elle pu se maintenir, du jour où est née cette science du sentiment que nous appelons l'esthétique, du jour où elle est devenue presque un art. Il n'est pas un seul critique maintenant, ni un seul artiste, qui ne voie dans la nature, au lieu d'un simple modèle à imiter, un thème aux interprétations de son esprit. Celui-ci la considère comme un r(?pertoire d'objets riants ou terribles, de formes gracieuses ou im[)osantes qui lui serviront à communi({uer ses émotions, ses pensées;

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t't'lui-là coinpiire la nature à ini clavier sur lequel chaque peintre vient jouer à son tour une musique selon son cœur. Mais personne aujourd'hui ne consentirait à (hîfmir la peinture par l'imitation et à confondre ainsi le moyen avec le but, le dictionnaire avec Téloquence.

Si la peinture était une simple imitation, son premier devoir serait de peindre les objets dans leurs dimensions véritables, les ligures colossales lui seraient intertlites aussi bien que les miniaturefî, car les unes et les autres sont plutôt un symbole qu'une imitation ; elles sont une image commémorative plutôt qu'imitative. 11 faudrait donc condamner les Prophètes de Michel-Ange aussi bien que les ligurines de Terburg, et ces petits pâturages de Paul Potter où les bœufs ne sont pas plus grands que le pouce. Réduites ou agrandies à ce point, de telles figures sortent du monde réel et ne s'adressent qu'à l'imagination. L"esprit seul les rend vraisemblables. S'il est vrai, par exemple, ([u un homme ou un animal peuvent paraître aussi petits que la main, quand on les aperçoit de très loin, il est vrai aussi que l'œil les voit alors d'une manière très confuse. Or, prenant ici le rebours de la vérité, le peintre précise d'autant plus ses images (ju elles sont enfermées dans un cadre plus étroit, et il doit les préciser, puisqu'elles ne seront vues que de près. De façon (ju"à l'inverse de la nature, qui affirme la distiincepar le vague de ses formes, lartiste contredit réloignement par la précision des siennes. Chacun pourtant se prête volontiers à ces belles fictions ; chacun est secrètement averti que la peinture est, non pas une répétition de la réalité, un pléonasme, mais l'expression des âmes par l imitation des choses. Ainsi ce n'est plus l'art qui tourne autour de la nature ; c'est la nature qui tourne autour de l'art, comme la terre autour du soleil.

SANS AVOIR POUR BUT NI L UTILITK iSI LA MORALE, LA PEINTURE EST CAPABLE d'ÉLEVER l'aME DES NATIONS PAR LA DIGNITÉ DE SES SPECTACLES, ET DE MORALISER LES HOMMES PAR SES VISIBLES ENSEIGNEMENTS.

On raconte qu'un peinire grec ayant re|»résenté dans un de ses tableaux Palamède mis à mort par ses amis sur la perfide dénonciation d'Ulysse, Alexandre le Grand, toutes les fois (]u'il jetait les yt^ux sur ce tableau, devenait tremblant et pâle, parce qu'il se rappelait, en le voyant, que luimême avait donné la mort à son ami Clitus. Ce trait, qui se renouvelle tous les jours dans la vie, de mille manières, fait comprendre la force des enseignements que la peinture peut contenir. Sans être ni un missionnaire de la religion, ni un professeur de morale, ni un moyen de gouvernement, la peinture nous moi'alise parce qu'elle nous touche et

qu'elle peut éveiller en nous de nobles aspirations ou d'utiles remords. Ses figures, dans leur éternel silence, nous parlent plus haut et plus fort que ne le feraient le philosophe vivant ou le moraliste, qui seraient des hommes semblables à nous. Leur immobilité met notre esprit en mouvement. Plus persuasives que le peintre qui les a créées, elles perdent le caractère dun ouvrage humain parce qu'elles semblent vivre d'une vie supérieure et appartenir à un autre monde, au monde idéal. La morale que la peinture nous enseigne est d'autant plus entraînante qu'au lieu de nous être imposée par l'artiste, elle est dégagée par nous-mêmes, de sorte que le spectateur la respecte et l'admire parce qu'il la regarde comme son propre ouvrage. Il croit l'avoir découverte et il s'y soumet volontiers, s'imaginant n'obéir qu'à sa pensée.

Voilà comment la peinture moralise les peuples par sa muette éloquence. Quelle que soit d'iiilleurs la nature de ses images, elles profitent toujours à l'esprit, d abord parce qu'elles s'adressent à l'esprit et le provoquent, ensuite parce qu'en nous représentant des actions héroïques ou des choses familières, elle nous montre un choix de la A ie. « En sculpture, dit Joubert, l'expression est toute à la surface; en peinture, elle doit être dans le fond ; la beauté est en creux dans celle-ci, en relief dans celle-là. » Le philosophe écrit sa pensée pour ceux qui savent penser comme lui et qui savent lire; le peintre montre sa pensée à quiconque a des yeux pour voir. Cette vierge obscure et nue, la Vérité, l'artiste la rencontre dans ses voyages sans la chercher ; il lui met un voile ; il l'encourage à la grâce; il lui prouve qu'elle est belle, et, quand il a retracé son image, il nous la fait prendre et il la prend lui-même pour la Beauté.

En nous communiquant ce qui a été senti par d'autres et ce que peutêtre nous n'aurions jamais senti, la peinture donne de nouvelles forces à notre âme et plus d'étendue. Qui sait de combien d'impressions, fugitives en apparence, se compose la moralité d'un homme, et à quoi tiennent la mansuétude de ses mœurs, la politesse de ses habitudes et de ses pensées? Si le peintre met en scène des actes de cruauté ou d'injustice, il nous en inspire l'iiorreur. Telle scène de l'inquisition où Granet n'aura vu que la sombre poésie d'une lumière comprimée, nous enseignera la tolérance. Tel épisode de l'histoire nous apprendra mieux que ne le ferait un livre ce qu'il faut admirer, ce qu'il faut haïr. Telle peinture où l'on voit de jeunes nègres garrottés, insultés, frappés, descendus à fond de cale, amènera l'abolition de l'esclaA'age aussi sûrement et aussi vite que les plus sévères formules du droit des gens. La Famille malhewcuse de Prud'hon remuerait toutes les fibres de la charité aussi bien <jue le feraient les homélies du prédicateur. Dans xm tableau, (|ue dis-je ? dans mie simple lithographie, dépourvue d'effet et de couleur, Charlet a su exprimer, par la physionomie d'une enfant et par son geste mieux encore que par la légende écrite au bas de l'estampe, ce sentiment d'une délicatesse enfantine, mais exquise :

« Ceux à qui on donne, faut pas les éveiller. » Un Greuzo, un Chardin conseillent sans pédavitisnie la paix intérieure et l'honnêteté. Il y a plus : supposons qu'un peintre hollandais, un Slingelandt, un Metsu, nous représentent, dans un cadre sans figures, les apprêts d'un déjeuner modeste qui attend les maîtres du logis, ou tout simplement une cage d'oiseaux à une fenêtre, un houquet de ileurs dans un verre, cette humble donnée va prendre, en peinture, non seulement une saveur que la seule réalité ne contenait point, mais une signification inattendue, une valeur morale. Votre pensée se porte imnK'diatement vers les douceurs de la vie intime, de la vie de famille. Ce petit spectacle, bien particulier cependant, répond à une idée générale, et s'il est présenté par U!i artiste qui cil aura été secrètement ému ou charmé, il fera passer devant les yeux de votre imagination tout un monde. Vous sentirez la grâce des choses privées, les naïvetés et les tendresses du foyer domestique, les menus propos du cœur, tout ce que les anciens entendaient par ce mot touchant et profond : la maison, domus.

Retiré dans une demeure qui a toujours quehjue porte ouverte sur l'idéal, le véritable artiste a le plus souvent une moralité bien supérieure à celle du commun des hommes. On rencontre au bagne, dans les prisons ou sur les bancs de la cour d'assises des individus de toutes les professions : on n'y voit jamais un artiste... « Sans doute l'artiste est le fils de son temps, dit Schiller [Lettre sur l'Education esthétique) ; mais malheur à lui s'il en est aussi le disciple ou même le favori! Qu'une bienfaisante divinité arrache assez tôt le nourrisson du sein de sa mère, l'abreuve du lait d'un âge meilleur, et qu'elle le laisse grandir et arriver à sa majorité sous le ciel lointain de la Grèce. Devenu homiiie fait, qu'il retourne, figure étrangère, dans son siècle, non pour le réjouir de son apparition, mais plutôt, terrible comme le fils d'Agamemiion, pour le purifier. A la vérité, il recevra sa matière du temps présent ; mais la forme, il l'empruntera à un temps plus noble et même, en dehors du temps, à l'unité absolue, immuable, de sa })ropre essence. Là, sortant du pur éther de sa nature céleste, coule la source de la beaut('', ([ue n'infecta jamais la corruption des générations et des âges. Sa matière, la fantaisie peut la (b^shonorer comme elle l'a ennoblie, mais la forme, toujours chaste, se dérobe à ses caprices. Depuis longtemps déjà, le Romoiii du premier siècle pliait le genou devant ses empereurs, que toujours les statues restaient debout; les temples demeuraient sacrés pour les yeux, lorsque depuis longtemps les dieux servaient de risée, et le noble style des édifices qui abritaient un Néron ou un Commode protestait contre leurs infamies. Quand le genre humain perd sa dignité, c'est l'art qui la sauve. La vérité continue de vivre dans l illusion, et la copie servira un jour à rétablir le modèle. »

C'est parce c[ue la peinture n'est chargée d'aucun enseignement officiel, (Qu'elle nous réforme doucement et nous rend meilleurs. La loi sernit

moins obéie, parce qu'elle ordonne; la morale serait, moins écoulée, parce qu'elle oblige : l'art sait nous persuader, parce qu'il sait nous plaire.

L.\ PEINTURE A DES LIMITES OUE l'imITATIO.X MATÉRIELLE PEUT RESTREIN'DRE, MAIS QUE LA FICTION RECULE ET QUE l'eSPRIT SEUL PEUT AGRANDIR.

Quelle que soit l'étendue de son domaine, qui est immense, la peinture a des limites. Ces limites ne sont sans doute pas marquées sèchement par une ligne tranchante; elles se fondent insensiblement, et "sont se [terdre dans les autres arts, dont les frontières commencent a\iuit ({ue les siennes aient achevé de finir. Plus précise que la musique, la peinture définit les sentiments et les pensées par le visible des formes et des couleurs; mais elle ne saurait, comme la musique, nous transpoi'ter dans les régions éthérées, dans les mondes impénétrables. Moins pesante que la sculpture et moins esclave de la matière, elle s'adresse à l'esprit par de simples apparences ; elle con((uiert l'espace au moyen d une liction ; mais elle n'a pas non plus le privilège de posséder les trois dimensions de l'étendue, qui, nous rendant la beauté palpable, la font vivre au milieu de nous, sous le soleil qui nous éclaire et dans l'air même que nous respirons. La peinture tient le milieu entre la statuaire, que l'on peut voir, que l'on peut toucher, et la musique, que l'on ne peut ni toucher ni voir.

Réduit à ne présenter qu'une seule action de la et dans cette action qu'un seul moment, le peintre a la facult(î de choisir, il est vrai ; mais sa faculté n'est pas sans bornes, son choix n'est pas sans restriction. Si les limites du mouvement sont infiniment plus reculées pour la peinture que pour la statuaire, il n'en est pas moins à craindre que les mouvements excessifs, convulsif's, ne soient gênants pour le spectateur dans un spectacle qui doit durer toujours. Il en est de même de cei'tains accidents dont la durée est offensante. On a remarqué avant nous qu'il était malséant de prendre le portrait d'un honnne riant aux éclats. La raison en est sensible : le rire est accidentel, le fou rire surtout, et. s'il peut trouver place dans ime composition qui le motive, oii il ne remplit pas le tableau tout entier, il nous répugne de voir un accident aussi fugitif caractériser pour toujours inie physionomie, et. en s'éternisant sur la toile, nous imposer à jamais sa grimace stch'éotypée et invariable. Au contraire, \v porti'ait sérieux d'une femme attristée ou d'un poète mélancolique n'a rien qui nous di'plaise, parce que la tristesse est moins passagère dans

li'M'io que l'éclal do rire, et que l'une, plus couîoiMiie ;i rétal permanent de notre âme, nous y ramène doucement et sans ell'orts, tandis que l'autre nous en tire brusquement et quelquefois avec violence. Est-il rien, d'ailleurs, de plus triste au fond que d'avoir sans cesse présente l'image d'une gaieté folle, imprimée sur le ])()i'lrait de ceux qui ont vécu, ou qui seront bientôt des ancêtres ?

Ainsi la peinture n'exprime pas toujours loul ce (jifelle pourrait exprimer. Volontairement, elle renonce à poiisser jusqu'aux limites de son domaine. Sans doute le paroxysme des passions ne lui est pas interdit; mais combien il est plus liabile de le faire deviner que de le peindre! Diderot, le plus impétueux des criti({ues et le plus liardi, a pourtant senti à merveille que la peinture est d'autant plus grande qu'elle n'impose plus délimites, et qu'il lui convient, plutôt que de montrer les dénoùments tragi(jues, de les annoncer en indiquant dans l'action présente le moment qui a précédé et le moment qui va suivre. Supposez que le peintre veuille représenter le sacrifice d'Ipbig(''nie : devra-t-il mettre sous nos yeux la blessure béante et saignante que vient d'ouvrir le couteau du sacrificateur? Non. La terreur se cbangerait en di'goùl. Mais s'il nous appelle au moment où la trag(''die se prépare, s'il nous peint « le victimaire qui s'approcbe avec le ]arg(^ bassin qui dt)it recevoir le sang d'Iphigénie », il nous fera frémir douloureusement et délicieusement à la fois, parce que, le spectacle n'étant pas borrible encore, l'horreur en sera imaginée au lieu d'être vue. Chacun saura la concevoir et se la ménager, pour ainsi dire, selon le tempérameut de son cœur.

Chose bien remarquable, et qui, je crois, n'a pas été remar([uée, là où commencerait l'illusion des sens, là justement tinit la peinture. Il n'est pas sans exemple, assurément, qu'un tableau puisse tromper les yeux, au moins pour une minute. Un Teniers, un Chardin seraient ca[)ables de représenter un pàt(', du pain tendre, des huîtres ouvertes, de manière à éveiller la sensation de raj)p(''tit. Velasquez a prouvi' dans son fameux tablea-u des Bitreifrs, et dans celui de VAguador ou porteur d'eau de Séville, qu'il saurait imiter un verre de vin ou un Aerre d'eau de nuuiière à désaltérer la vue et à trom[)er un instant le regard. Et pourtant, si le peintre mettait là son ambition, s'il recherchait les triom jdies du trompel'œil, il aurait bientôt franchi les limites de son art. Admettez, en etl'et, que pour augmenter l'illusion, il ajoute à la clarté du jour une lumière factice ; que le tableau soit éclauM; artificiellement, tantôt par devant, tantôt par derrière, l'illusion pourra dev enir criante au moyeu de certaines transparences, et l'imitation, arrivée à son comble, fera peut-être plus d'impression sur le moment que la réalité même... Mais déjà nous ne sommes plus sur le terrain de la peinture. Les phénomènes d'optique et de physique mêlés aux ressources de l'art, ont fait du tableau un diorama.

Cependant qu'arriM'-l-il? ([ue cette illusion étonnante produit en fin

de coniple à peu près le même eil'et que les ligures de cire. Vous voyez s'enfoncer devant vous ime véritable église qui est illuminée et remplie de monde ; mais ce monde est immobile et cette église silencieuse comme le désert. Ou bien l'on vous montre un véritable paysage, une vue de Suisse, oïl votre œil se promène, un paysage qui se hérisse de sapins et de rocliers dont vous faites le tour et que baigne un lac plein de fraîcheur; mais ce paysage, qui passe par toutes les dégradations du jour, de l'aurore au couchant, ne renferme que des figures mortes, des vaches qui ne vivent point, qui ne bougent point, et des bateaux figés dans un lac de plomb. Plus la vérité est grande, plus le mensonge se trahit; plus la peinture est trompeuse, moins elle nous trompe. Après un moment de contemplation, vous ne comprenez rien à cette église où les prêtres et les fidèles semblent tous frappés de paralysie, à ce chœur resplendissant où aucune lumière ne scintille, où aucune ombre ne remue. Vous trouvez invraisemblable, impossible, ce paysage de la Suisse où, à toutes les heures du jour, les figures sont changées en statues et les animaux collés au pâturage. Par un singulier retour de la vérité, l'illusion qui nous avait déçus est justement ce qui nous détrompe ! Tant il est vrai que l'homme est impuissant à imiter matériellement rinimitable nature, et que dans l'art du peintre les objets naturels sont introduits, non pas pour se représenter eux-mêmes, mais pour représenter une conception de l'artiste ; tant il est vrai, enfin, que le signe est plutôt un moyen convenu d'expression qu'un procédé absolument imitatif, puisque le dernier degré de l'imitation est précisément celui oîi elle ne signifie plus rien.

Elle est donc considérable la part qu'il faut faire à la fiction dans la peinture; mais, par boiilieur, la fiction, au lieu de restreindre les limites de fart, les élargit, cette fois, et les recule. De même qu'au théâtre, nous sommes convenus d entendre Cinna ou Britanniciiss exprimer en français, de même nous admettons que l'artiste peigne sur la toile une figure volante, ou qu'il dessine sur un vase, à l'instar des Grecs, telles ou telles figures incompatibles avec toute illusion, avec toute vraisemblance, par exemple, des faunes et des bacchantes qui marchent dans l'air sans appui, et dont les pures silhouettes, remplies d'ailleurs de grâce et de naturel, se meuvent, aplaties sur un fond monochrome, sans clair-obscur et sans relief.

Chacun sait la fable ([u on répète â satiété dans tous les livres, celle du peintre grec qui sut imiter une corbeille de raisins assez habilement pour faire illusion à des oiseaux. Eh bien! il est dans cette fable un trait essentiel et significatif, un trait que l'on oublie et que Lessing a finement rappelé dans le Laocoon. La corbeille sur le tableau de Zeuxis était portée par un jeune garçon. Or, hî peintre se disait : " J ai manqué mon chefd'œuvre; si javais peint fenfant aussi bien que les raisins, les oiseaux n'approclieraieiit poiut de la corbeille, parce qu'ils auraient peur de l'en-

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fant. » Ce n'était là qu'un vain scrupule de modestie, et l'on pouvait rassurer Zeuxis en lui disant : Votre figiu'e peinte avec toute la vérité imaginable n'aurait point ellarouché les oiseaux, parce que les yeux de l'animal ne voient que ce qu'ils voient; l'homme, au contraire, en présence d'une peinture, croit voir le mouvement dans l'immobilité, la réalité dans l'apparence. Ce que ne voit point son œil, il l'aperçoit au fond dé cette chambi-e obscure qui s'appcdle l'imagination.

Oui, l'homme seul a le privilège d'être séduit, d'être trompé par une secrète connivence de sa pensée avec celle du peintre. Admirable illusion qui, sans abuser les yeux, donne le change à l'esprit! Merveilleux mensonge qui, par la complicité de notre âme, nous saisit plus vivement, plus fortement que la vérité, semblable à ces rêves qui sont tantôt plus douloureux, tantôt plus charmants que la vie même!

BIEN QUE h\ PEINTURE SOIT l'aRT EXPRESSIF PAR EXCELLENCE, ELLE n'est pas CONFINÉE DANS LE CARACTÈRE; ELLE PEUT CONCILIER l'eXPRESSION AVEC LA BEAUTÉ, EN IDÉALISANT SES FIGURES PAR LE STYLE, c'eST-A-DIRE EN RETROUVANT LA VÉRITÉ TYPIQUE DANS LES INDIVIDUALITÉS VIVANTES.

11 existe entre l'expression et la beauté un intervalle immense et môme une apparente contradiction. L'intervalle est celui qui sépare le christianisme de l'antiquité ; la contradiction consiste en ce que la beauté pure — je parle ici de la beauté plastique — se concilie malaisément avec les altérations momentanées du visage, avec la variété infinie des physionomies individuelles et avec la mobilité sans lin d'une même physionomie, subissant les innombrables impressions de la vie, et passant de la sérénité à la frayeur, de la gaieté à la tristesse, des grimaces du rire aux contractions de la douleur.

Plus l'expression est forte, plus la beauté pliysi([ue se sacrifie à la beauté morale. Voilà pourquoi la statuaire païenne est si mesurée dans son expression. Au lieu de la concentrer sur le visage, qu'elle eût délîguré, le sculpteur la fait serpenter dans la figure entière par le caractère de toutes les formes; il la met dans le geste, qui est l'expression de l'âme en mouvement, ou dans l'attitude, qui est l'expression de l'âme au repos. Les cris aflreux que poussait Laocoon sous l'étreinte des serpents, la statuaire antique les a réduits à des soupirs pour ne pas trop déformer les traits du héros ; mais ces cris, le poète nous les fait entendre, ciamores hort'endos, et le peintre peut les représenter, mais il devra se contenir dans une certaine mesure, s'il veut choisir le côté de la dignité et de la grandeur. Il devra id(''aliser sa hgure par le style.

490 (;rammaihe des auts du dessin.

Que signifient ces mots? Pour le peintre comme pour le sculpteur, donner du style à une tigure, c'est imprimer un caractère typique à ce qui ne présentait qu'une vérité individuelle. Aussi la peinture, quand elle veut le style, a-t-elle une tendance à se rapprocher de la statuaire. Mais entre les deux arts il existe une sensible différence. Telle expression

FIGUllE d'expression. PAR MICHEL-A.NGE.

vive sera représentée sur la toile, qui serait choquante dans le marbre. Il répugne au sculpteur d"ex[)rimer certains A'ices qui par leur bassesse enlaidiraient le visage; mais le peintre peut s'attacher à les rendre. - Toutefois, pour rester dans les conditions du style, il lui faudra chercher les accents génériques. Si c'est, par exemple, un hypocrite qu'il veut peindre, cet hypocrite résumera tous les traits de l'hypocrisie, et nous apparaîtra, non pas comme un tartufe, mais comme Tartufe lui-môme.

Les instincts vils, les grossièretés du sensualisme, la lubricité, l'ivresse, tout ce qui i-approche l'homme de la hôte, l'art statuaire n'ose l'accuser dans la iigure humaine, et c'est pour cela que le génie antique alla chercher, au fond des eaux, les ti'itons et les sirènes, au fond des bois, le satyre aux pieds de bouc et le faune rusti(}ue et le centaure. Ils ne voulurent pas, ces grands artistes de l'antiquité, altérer la beauté de l'homme par l'accent des passions avilissantes; ils se contentèrent de sculpter les vices humains

1> El M LIRE. 'î-Ol

dans les précurseurs de riiunianit/', dans ces êtres non encore alIVanchis de la bestialité originelle, et qu'elle respectait, cependant, comme des ancêtres sauvages, comme les dieux imparfaits et mystérieux de la primitive nature. Mais ce que la sculpture se refuse à éterniser dans le marbre ou dans le bronze, ce quelle ne veut pas rendre palpable sous les trois dimensions, la peinture se pernu't de le reti-acer sur la toile, parce qu'au lieu de pr(''senter des corps tangibles, la toile ne présente que des images insaisissables; au lieu de nous offrir l'épaisseur des clioses, elle ne nous en offre que le mirage. Réelle, la sculpture s intei'ditla laideur : apparente, la peinture ne repousse pas le laid, parce quelle a mille moyens d'en mitiger l'expression, de le rendre acceptable par les prestiges de la Imnière et le langage des couleurs, par les circonstances environnantes, par le choix du cadre. Loi'sqiic Raphaël introduit la dilTormité dans un ouvrage de style, par exenqtic, dans le fameux carton qui représente la Guérison du boiteux à la porte du Temple, il rachète le di (forme et le relève en effaçant les traits purement accidentels et qui ne seraient que des pauvretés, pour insister sur les traits décisifs, caractéristiques. Vues en grand, les disgrâces de la nature perdent de leur aspect misérable, et peuvent rentrer dans les plus hauts spectacles de la peinture, soit que l'arfistt^ les transfigure par l àme, soit quil en use connne d'un contraste frajipant au profit de la beauté même.

Le style n'est donc pas, dans l'art du peintre, absolument ce qu'il est dans Fart du sculpteur. Celui-ci adore le beau jusqu'à redouter rexj)ression, qu'il modère; celui-là recherche l'expression jusqu'à ne pas repousser la laideur, qu'ilidéalise.

LA PEIiXTURE PEUT s'ÉLEVER AU SUBUUE, MAIS PLUTOT PAU l'lXVENTION DU PEINTRE QUE PAR LES MOYE.NS PROPRES A SON ART.

Si le sublime est comme une échappée de v le sur l'infini, il semble que les arts du dessin, qui sont assujettis à emprisonner toute idée dans une forme, ne sauraient être sublimes. Il peut arriver ce|)endaiit que le peintre, suscitant avec violence des pensées qu'il n'a expriniées par aucune forme, frappe sur notre àme comme ferait sur notre oreille un coup de tonnerre. C'est alors en vertu de la pensée entre\"ue et non formulée, (jue le tableau peut être sublime.

Les exemples en sont rares. Rembrandt a été sous ce rapport le Shakespeare de la peinture. L'Evangile lui a inspiré plusieurs fois des idées de génie qui n'ont été rendues par aucun contour et ne sont indiquées que

par l'insaisissable expression de la Inmière. Il existe de ce grand peintre un dessin rapide, lavé au bistre, qui représente la Cène du Christ à Emmaûs. L'artiste a voulu traduire le passage de l'Ecriture où il est dit : « Alors leurs yeux lurent ouverts, et ils lereconinu-ent, mah il disparut de devant eux. » La figure du Christ est absente, en etîet, dans le dessin de Rembrandt, et sur le siège d'où elle vient de disparaître, on ne voit plus (pi une lueur fantastique et mystérieuse. Etonnés, ell'rayés de la disparition de leur convive et de l'apparition de cette lumière, les deux disciples dévorent des yeux le siège vide et illuminé où tout à l'heure ils ont touché la main d'un ami, entendu sa voix et rompu le ])ain avec lui. N'estce pas un trait de sublime que cette lueur impalpable exprimant tout à coup un Dieu disparu. . . ?

Nicolas Poussin a rencontré le sublime r[uand il a conçu un de ses tableaux les plus célèbres, les Bergers d'Arcadie. Dans une contrée agreste, coupée de bocages, séjour de bonheur chanté par les poètes, d'heureux pasteurs, en promenant leurs amours, ont découvert sous un bouquet d'arbres un tombeau avec cette inscription à demi effacée : Et in Arcadia ego (et moi aussi, je vivais en Arcadie). Cette parole sortie de la tombe assombrit les visages et fait expirer le sourire sur toutes les lèvres. Une jeune femme, nonchalamment appuyée sur l'épaule de son amant, demeure muette, j)ensive, et semble prêter l'oreille à cet avertissement du cadavre. L'idée de la mort a aussi plongé dans la rêverie un jeime berger qui est accoudé sur la tombe, la tète inclinée, tandis que le plus vieux des pasteurs montre du doigt les caractères qu'il vient de découvrir. Le profond paysage qui achève ce tableau tranquille et silencieux fait voir des feuillages roux sur des r(jcbers arides, des monticules qui vont se mêler à un horizon vague, et l'on aperçoit au loin quebjue chose d'incertain qui ressem- !)](' à la mer. Ce qu'il y a de sublime dans cette peinture est justement ce qu'on n'y voit point ; c'est la pensée qui plane au-dessus, c'est l'émotion inattendue (jue reçoit l'àme du spectateur, transportée subitement, au delà du tombeau, dans l'inlini de l'inconnu. Des paroles gravées sur le marbre sont ici la seule forme, le seul moyen du sublime. La peinture reste, pour ainsi dire, étrangère à la secousse morale que le philosoi»he a voulu nous imprimer. Plus peintre que Poussin, Rembrandt a su en ([Lielque nuinièi-e faire rentrer le sublime dans les moyens de son art en l'exprimant par la lumière.

f I en est, au surplus, de la poésie comme de la peinture. Les coups de génie d'un Shakespeare, d'un Corneille, aussi bien que les grands traits (le l'Ecriture, n'ont pas de forme, pour ainsi dire, ou ils en ont une dans laquelle l'art ne joue aucun rôle, et qui, par cela même, peut être traduite dans toutes les langues du monde. Emané du sentiment de l'infini, le sublime de la peinture ne saurait être attaché à une forme, cerné par un contour. Soit (pi'il éclate dans l'œuvre de R('ml)randt. soit (jii'on le

devine dans le tableau de Poussin, le sublime est intangible comme la lumière, ou invisible comme lame.

L.\ .SPÉCIALITÉ DES MOYENS PROPRES A LA PEI.NTORE s'impose a l'artiste dès LE MOMENT OU IL LWENTE SON SUJET ET EN CONÇOIT LA PREMIÈRE IMAGE.

Le but des arts du dessin étant de manifester le beau, de le rendre visible et sensible, la forme plastique ou figurée leur est essentielle, leur est propre. Mais c'est pour la peinture surtout que les moyens sont optiques, parce qu'elle traduit les sentiments et les idées sur ime surface unie et que ces images, pures apparences, ne relèvent pas du toucber, qui est la vue du corps, mais de la vue, qui est le toucher de l'âme.

Inventer, pour le peintre, c'est donc imaginer^ c'est voir apparaître devant ses yeux les personnages ou les choses qu'il évoque dans son imagination, sous l'empire d'un sentiment qui l'anime ou d une pensée qui l'obsède. Ici la grandeur de la peinture est tout d'aliord attestée par la première de ses lois, qui est de choisir, oui, de choisir les sentiments ou les pensées qu'elle exprimera, les ligures (ju'elle devra mettre en scène, le théâtre de l'action, le caractère de la nature environnante et l'accompagnenient des choses. Le poète, l'écrivain, ne connaissent pas de monstre odieux, qui far l'art imité ne puisse plaire aux yeux^ parce que les yeux auxquels parle la poésie sont les yeux de l'esprit; mais le peintre des spectacles ignobh^s ne les raconte point : il les montre, et, comme il n'a ({u'un instant pour les montrer, ces images nous lieurlant sans ])récautions, sans préface, ne sont pas seulement ignobles, elles sont brutales ; elles nous dégoûtent à rim})roviste. C'est donc la première h)i de la peinture que d'écarter les sujets hideux ovi repoussants.

Bien des gens, il est vrai, affectent de penser que tous les sujets sont bons et qu'il n'y a rien d'ignoble en peinture ; qu'il n'y a pas de goinfres, de magots que l'esprit de Teniers ne rende acceptables; qu'il n'est pas de goujats immondes sous le pinceau de Brauwer, et (ju'Ostade a su nous intéresser à des paysans difformes, ou plutôt informes, qui dansent dans un cabaret avec la délicatesse d'une ronde d'ours...; mais si l'on en convient, il faut ajouter que les peintres ne sont pas ignobles quand ils n'ont pas l'intention de l'être, ou bien ijuand leurs représentations sont relevées par une pointe de satire. Lorsque Brauwer va chercher des truands dans leurs bouges pour imiter leurs grimaces horribles et leurs rouges trognes, lorsqu'il les représente avec tant de sympathie vomissant du vin et des injures, il emploie un talent plein de chaleur, de finesse et d'harmonie à se faire pardonner ce qu'il voulait nous faire admirer.

Dès qu'il choisit un sujet de peinture, l'artiste doit songer aux moyens pittoresque>s et se défier des beautés littciraires qui l'auraient séduit dans les livres ou dans les récits qui l'auraient inspiré. Ce qu'un peintre doit emprunter d'un poète, ce n'est pas ce qu'il aura lu dans ses poésies, mais ce qu'il y aura vu; c'est l'idée vivante et agissante; c'est le sentiment quand il devient mouvement.

Je suppose qu un peintre veuille exprimer ce (ju il aura entendu dire once ([u'il aura pensé lui-même, que Voltaire est la personnification du xvni" siècle; ([ue tout procède de son génie et que tout va s'y absorber; qu'il est le centre d'où partent et où aboutissent tous les rayons de la philosophie... comment s'y prendra-t-il pour donner une forme pittoresque à une idée aiissi métaphysique, aussi abstraite? Un artiste qui excelle à inventer a résolu ce problème de la façon la plus heureuse, la plus admirable, dans un des cartons qui lui avaient été commandés par l'Etat, en 1848, pour la décoration monumentale du Panthéon français. Ce carton représente VEscalier de Voltaire. On y voit monter et descendre tous les philosophes du temps, tous les grands de riutelligence (à l'exception de Rousseau qui, dans le xvui'' siècle, fut le précurseur du nôtre). Placé au plus haut de son escalier. Voltaire reconduit un des visiteurs, d'Alemhert, aiujuel il remet im article pour V Encyclopédie. Sur les premières marches, Diderot attend la fin des adieux pour emmener d'yVlembert. De la sorte sont formulées en vives images, en figures parlantes, des spéculations de l'esprit qu'on aurait pu croire étrangères à la peinture, et c Cst par ses moyens propres que la peinture les a exprimées, en les rendant visibles, en leur donnant un corps.

Dans cette même série de cartons où abonde l'invention j)ittoresc[ue et qui devaient former une histoire universelle et palingénésique du genre humain, l'auteur, Paul Chenavard, avait consacré une des plus grandes compositions à peindre les obscurs commencements du christianisme, lorsque le dieu nouveau sapait sourdement la puissance de Rome païenne. Cette vaste scène est divisée en deux zones horizontales. Dans la zone supérieure, remplie de soleil, passe le pompeux et bruyant cortège d'un (jésar ti'iompbant, avec ses licteurs, ses officiers, ses trophées, ses prisonniers vaincus, ses aigles et ses éléphants. La zone inférieure, au contraire, obscure et silencieuse, représente les premiers chrétiens en prière (hms les catacombes, ({u'ils ont creusées comme une tombe sous les pas du triomphateur, et dans les([uelles viendra bientôt s'effondrer l'empire romain. Il est impossible de raconter plus clairemeat, plus vivement fliistoire par le langage figuré de l'art, langage muet qui se dessine et se grave dans hi mémoire des peuples en traits ineffaçables, comme cette élo([uence de l'orateur athénien qui laissait dans le cu'ur ses aiguillons. C'est line qualité rare chez les peintres que l'invention; elle est rare même chez b's grands maîtres. Léonard de Vinci, ce gcMiie clierclieur.

jn'oroiulément curieux, et voué à toutes les i)iquiél iules de sou art, conseillait à ses élèves de reji,arder parfois attentivement les taches accidentelles des vieux murs, les pierres jaspées, les veines du marbre, les nuages, connue pouvant offrir à une imagination paresseuse des combinaisons singulières de lignes et de formes, et des motifs inattendus. Le plus souvent, lorsqu'ils inventent, les peintres Jie font que trouver, invenire^ dans la fable, la poésie, la religion, l'histoire, des sujets déjà inventés par les poètes, déjà illustrés et consacrés par la tradition. (]omme si l'imagination était une faculté plutôt septentrionale et germanique, il n'y a eu guère d'inventeurs puissants qu Albert Durer et Rembrandt. Du reste, on est convenu de regarder comme une invention du peintre toute manière neuve de concevoir un sujet connu.

Pourquoi les hommes du Nord sont-ils plus inventifs? Peut-être parce (|u'ils sont plus habitués à la a ie intérieure, à se recueillir, à réfléchir. 11 n'est que la solitude pour faciliter cette attention prolongée, cette méditation persistante et profonde, qui sont la source des grandes pensées, parce que, échaulfant peu à peu l'esprit, elles iinissent par y allumer l'enthousiasme. De mêjne qu'un avare trouve sans cesse des occasions d'acquérir, parce que toujours il y })ense, de même l'artiste peut trouver continuellement à enrichir son esprit, s'il y pense toujours. La méditation est justement ce qui manque aujourd'hui à nos peintres. Impatients de produire, pressés de vivre, jaloux de suivre la marche haletante d'une civilisation qu'emporte la vapeur, ils ne se donnent pas le temps de méditer, et cela dans un art où tous les hommes de génie ont travaillé comme sils n'avaient pas eu de génie. « La peinture, disait Michel-Ange, est ime muse jalouse; elle veut des amants qui se livrent à elle sans réserve, sans partage. »

Encore une fois, soit qu'il invente ses motifs, soit qu il les découvre dans un })oète, soit qu'il les renouvelle des anciens, le peintre doit les concevoir en vives ligures, et les tirer de l'obscurit*' vague où l'inuigiruition les apercevait, pour les appeler à la lumière, à l'évidence. S'il n'est pas le [)remier créateur de sa pensée, il doit la créer une seconde fois en rendant [uttoresque ce qui était poétiijue, en faisant un spectacle de ce (|ui éhiit une idée, un sentiment ou un songe.

Voilà comment l'art du peintre se distingue de tous les autres dès la naissance de l'invention. Pour le plaisir de citer un hémistiche d'Horace, on a trop soiivent aftirmé les ressemblances de la peinture avec la poésie. Il convient, dans ce livre, non seulement de montrer les liens qui les unissent, mais de niai-quer les limites qui les séparent.

LE PREMIER MOYEN POUR LE PEINTRE d'eXPRIMER SA PENSÉE EST l'ordonnance.

Un jour que Prud'lion dînait à la table de M. Frochot, préfet de la Seine, ce magistrat exprima le désir que Prud'hon peignit un tableau qu'on voulait suspendre dans la salle oii se tenaient les assises de la cour criminelle, et, en parlant de l'etTet à produire snr les accusés, il laissa tomber ce vers d'Horace :

Raro antecedentem scelestum Deseruit pede pœna claudo...

(Il est rare que la peine boiteuse n'alteign(? pas le criminel qu'elle poursuit.) Aussitôt Prud'hon se lève et demande la permission d'aller tracer à la plume le tableau désiré, dont toute l'ordonnance s'est présentée à son imagination. Avec les yeux de sa pensée, il a vu le criminel en fuite, anlecedentem scelestimi^ et la Justice lui est apparue, non pas claudicante, comme la représente le poète, mais fendant les airs d'un vol rapide et accompagnée d'une autre figure ailée, la Vengeance divine. Prud'hon n'avait pas inventé le motif, mais il en inventait l'ordonnance, et il l'inventait a^ ec le génie d'un peintre en transfigurant l'image écrite, en lui donnant, au lieu de béquilles, des ailes. Sur-le-champ il avait indiqué les grandes lignes, jeté les figures et leurs draperies, prévu leur pantomime, balancé les masses, arrêté le cadre. Telles sont, en etî'et, les opérations qui constil lient ce qu'on entend par l'ordonnance, et ce qu'on appelle aussi la composition; mais ce dernier mot, dont la signification est plus étendue, embrasse l'invention du peintre et l'économie de son tableau, à tel point qu'on l'emploie souvent comme un synonyme du tableau lui-même. Dans son acception plus restreinte, la composition n'est antre chose que l'ordonnance, c'est-à-dire l'art de mettre en orche les éléments du tableau, de les disposer, de les combiner, ou, si l'on veut, de distribuer les rôles aux acteurs du drame, car les Grecs appelaient la composition le drame du ])eintre (-ci o^^y.\).-x -oj Zwfpi^o'j)., ce qui veut dire ici la mise en scène, sans quoi la composition serait à elle seule toute la peinture.

Deux choses sont à observer et à concilier dans l'ordonnance : sa beauté optique, celle qui répond au plaisir des yeux, et sa beauté morale ou poétique, cidle qui touche au sentiment. La première de ces beautés serait la plus importante et pourrait presque suffire si la composition était purement décorative, comme le serait, par exemple, une peinture représentant les plaisirs de la moisson ou de la vendange. Que si le tableau s'a-

PEINTURE. 497 dresse à l'esimt ou au cœur, s'il doit remuer les liassions, il faudra bien que le caractère moral de l'ordonnance passe avant la convenance pittoresque, laquelle devra être sacrifiée résolument à l'expression, si tant

E.xt'iiiple lie composition symétrique.

(Académie de Venise.)

est qu'on ne puisse les obtenir l'une et l'autre, les fortifier l'une par l'autre. « Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi, fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m'indigner d'abord ; tu récréeras mes yeux après, si tu peux. » Ainsi parle Diderot.

Dans les âges gothiques, lorsque l'art était encore en enfance, les

peintres ne connaissaient guère qu'une seule disposition : la symétrie, et il y avait plusieurs causes au choix de cette ordonnance naïve : d'abord la timide ignorance des premiers peintres, qui eussent été embarrassés d'une composition compliquée; ensuite une sorte d'ingénuité pieuse et de respect pour les sujets sacrés, car il y a dans la symétrie quelque chose de sacramentel et de religieux, parce qu'elle répond à un sentiment d'immobilité, de recueillement et de silence. Ce n'est pas d'ailleurs par le mouvement et par la vie que les arts ont commencé. Les premiei's tableaux, comme les premières statues, ont un caractère de raideur, un aspect tran([uille et grave qui, par la symétrie, devient solennel.

Dans le corps humain, qui est symétrique par excidlence, la symétrie n'est sensible que lorsqu'il est rigide et immobile. Dès que la figure humaine entre en action, la symétrie est rompue par le mouvement, et dans les raccourcis de la perspective elle échappe au regard. La figure cependant ne pei'd pas son aplomb, et ce qui était régularité froidement rigoureuse, est remplacé par un autre genre de symétrie, qui est l'équilibre. Eh bien, le même phénomène se manifeste dans l'art. Dès ([u il a grandi, dès qu'il se sent hardi et fort, il abandonne les compositions symétriques et il y substitue la pondiiration. Au lieu de ranger ses personnages, en égal nombre, à droite et à gauche d'un milieu, la peinture introduit un certain Ijalancement dans les masses correspondantes, rachète la similitude des lignes et des figures par l'opposition de groupes équivalents, de sorte que, sous les dehors d'une liberté facile, la composition conserve son équilibre, et que l'œil, secrètement charmé, prend plaisir à la variété de l'ordonnance, sans en apercevoir la symétrie artificielle et cachée. Cela se passe en ce moment de première virilité où la peinture va de Jean Bellin à Titien, de Verocchio à Léonard, de Ghirlanda jo à Micliel-Ange, dePérugin à Raphaël.

Cette transition de l'art traditionnel et compassé à la peinture remuée et libre, on en peut voir un exemple illustre dans la chambre de la Signature, au Vatican. En regard de la Dispute du Saint-Sacrement, dont la partie supérieure est ordonnée encore suivant les lois de la régularité primitive, Raphaël a peint ÏÉcole d'Athènes, qui n'est pas seulement un chef-d'œuvre d'invention, de dessin, de style et d'expression, mais qui est un chef-d'o'uvre incomparable de composition, et comme le dernier mot du génie dans l'ordonnance.

Au premier coup d'œil, c'est un beau désordre de figures (jui semblent groupées par le hasard des rencontres, ou fortuitement isolées. Il y aune si parfaite vraisemblance dans la manière dont les groupes se distinguent l'un de l'autre et sont cependant liés entre eux ; les vides sont si naturellement remplis ou si heureusement ménagés, que c'est à peine si on soupçonne l'intervention de l'art dans une condn'naison pourtant si bien

méditée et si savante. N'ayant mis aucune symétrie apparente dans l'ordre des iigures où elle devait être brisée par la vie et le mouvement, Raphaël en a mis dans les choses immobiles, l'architecture et les statues, pour racheter par la solidité du fond le désordre simulé de l'arrangement pittoresque.

De plus. Raphaël a supposé le spectateur placé dans l'axe de l'édifice A'oûté qui abrite cette réunion imaginaire de tous les philosophes grecs. Mais aucun personnage ne devant dominer seul dans une assemblée aussi auguste, que préside l'esprit invisible de la philosophie elle-même, aucune figure n'est placée sur la ligne médiane qui passe entre Platon et Aristote, les deux génies qui se disputeront éternellement l'empire des âmes, parce que l'un personnifie le sentiment, l'autre la raison. Ce n'est pas ici le moment d'observer l'exquise convenance avec laquelle sont caractérisés tous ces héros de l'intelligence antique : Pythagore qui écrit ses tables harmoniques, Epicure couronné de pampres, le sombre Héraclite, le cynique Diogène, Socrate qui argumente, Platon qui enseigne l'enthousiasme, Aristote qui professe i'expérience, le pyrrhonien souriant à ses doutes, l'éclectique recueillant ses notes, Archimède traçant sur le sol ses problèmes géométriques, l'astrologue Zoroastre, le géographe Ptolémée. A ne voir ici que la beauté de l'ordonnance, ÏÉcole d'Athènes est un modèle à jamais admirable de l'art que Ra])haël a inauguré, de multiplier les figures sans confusion, de peupler une toile sans encombrement, de la pondérer sans symétrie, et de répandre l'unité, sans la détruire, dans une variété charmante.

L'unité! voilà le véritable secret de toute composition. Mais que signilie l'unité par rapport à l'ordonnance? Elle signifie qu'il doit y régner xin certain caractère dans le choix des grandes lignes, qu'il doit y avoir dans la disposition des parties une dominante. Pourquoi? Parce que, si l'homme a deux yeux, il n'a qu'une vue, et il n'a qu'une vue pai'ce qu il n'a qu'une âme.

Droites ou courbes, horizontales ou verticales, parallèles ou divergen-tes, toutes les lignes ont un rapport secret avec le sentiment. Dans les spectacles du monde comme dans la figure luimaine, en peinture comme en architecture, les lignes droites répondent à un sentiment d'austérité et de force, et peuvent donner à une composition où elles se répètent un aspect grave, imposant, rigide.

Les horizontales, qui expriment, dans la nature, le calme de la mer, la majesté des horizons à perte de vue, la tranquillité végétale des arbres résistants et forts, l'apaisement du globe après les catastrophes qui l'ont jadis bouleversé, la durée immol)ile, éternelle... les horizontales expriment en jteinture des sentiments analogues, le même caractère de repos solennel, de paix et de durée. Si tels sont les sentiments que le peintre veut faire naître en nous, si tel est le caractère qu'il veut imprimer à son

œuvre, il l'audra que les horizontales y dominent, et (jue le contraste des autres lignes, au lieu d'atténuer l'accent de l'horizontalité, le rende encore plus frappant. Voyez le Testament crEudamidas : Poussin y a répété les lignes horizontales. Couché sur son lit de mort, le citoyen de Corinthe l'orme la ligne dominante de l'ordonnance. La lance du héros répète cette ligne et, couchée comme lui, semble condamnée au repos et affirmer une seconde fois la mort de son maître. Les figures en sens contraire, du médecin, de la mère et du scribe, font ici opposition à l'horizontale; mais le contraste a un peu trop d'inij)ortance, et, en le disputant à la disposition principale, il affaiblit l'unité.

Voyez maintenant la Vie de saint Bruno ])ar I^esueur, dans cette admirable suite de tableaux naïfs et touchants. La solennité du sentiment religieux, qui est une aspiration ascendante, y est exprimée par la répétition dominante et le parallélisme des verticales, et ce parallélisme, qui ne serait que de la monotonie si le peintre avait eu d'autres personnages à mettre en scène, devient une répétition expressive là où il fallait rendre sensibles le respect et l'uniformité de la règle monastique, le silence du cloître, le recueillement, le renoncement.

S'agit-il de peindre un drame terrible, celui du Jugement dernier, par exemple, veut-on rappeler le souvenir d'une action violente, comme l'Enlèvement des Sabines ou le Pyrrhus sauvé, de semblables sujets demandent des lignes véhémentes, impétueuses et remuées. Michel-Ange fait contraster et llamboyer ses lignes sur le mur de la chapelle Sixtine; Poussin tourmente et mouvementé les siennes dans ses tableaux du Pyrrhus sauvé et des Sabines, et les modes linéaires employés par ces maîtres sont des exemples de la loi qu'il faut suivre, et que nous recommandons : celle de ramener avec décision à un caractère dominant l'ensemble des grandes lignes, c'est-à-dire le premier moyen d'expression, qui est l'ordonnance.

Ce sont de bien futiles et de bien fausses idées que celles (jui ont prévalu dans les écoles de peinture, dès la lin du xvi"' siècle, grâce aux imitateurs sans génie du génie Michel-Ange. Suivant eux, tout devait contraster, et toujours : les lignes, les angles, les groupes, les mouvements, les attitudes, les membres; tout devait s'agiter, se combatire, se contredire an profit d'une variété brillante qui, à force d'amuser l'œil par des oppositions, eut pour effet de corrompre l'éternel principe de l'unité. Abus monstrueux 1 11 n'est pas jusqu'au bouillant Diderot qui n'en ait été choqué, et qui n'ait vu dans le constraste mal entendu et continuel « une des causes les plus fimestes du maniéré ».

Il a été un temps où la disposition pyramidale était érigi'e en principe par les rhéteurs de l'art, et on la voulait pour les gi'oujjes aussi bien ([ue [nmv le tableau tout entier. Rien de plus dangei'eux que ce prétendu principe, car la, pyramide contient deuxéléments contraires, l'horizontale et la verticale. Or. du moment que ces lignes ont un langage qui s'adresse au sentiment,

une signification morale, il ne convient pas de laisser le regard incertain entre ces deux directions; il faut donc que l'une l'emporte sur l'autre, au point que l'horizontalité domine fi*ancliement si la pyramide est très obtuse, et que la v erticale ti'iomphe si la pyramide est très aiguë. Dans la Pièce de cent florins, céleste estampe de Rembrandt, où Jésus-Christ est représenté guérissant les malades, la composition se développe décidément en largeur, et le sens horizontal l'emporte sur la pyramide que forme la figure du Christ au-dessus des groupes de malades qui implorent leur guérison.

La Trcmsfigumtion Aq Raphaël, si souvent critiquée comme renfermant deux tableaux en un seul cadre, trahit une seconde fois ce défaut dans l'ordonnance, qui le rend encore plus visible, en opposant la masse horizontale, que forme le possédé et les apôtres, à la masse pyramidale du groupe supérieur. Il est évident que le défaut d unité ([ui a échappé cette fois, exceptionnellement, au grand maître devient plus frappant par le choix malheureux de deux dispositions contraires, qui ajoutent la dualité optique à la dualité morale.

Supposez cependant que le peintre veuille représenter une Assomption de la Vierge, une Ascension de Jésus-Christ, le ravissement d'un saint, une apothéose, ou tout autre sujet qui appelle de sa nature la disposition pyramidale : l'unité pourra s'y retrouver avec bonheur, si l'ensemble de la composition, se dessinant comme un o^'ale allongé, s'achève dans la partie inférieure en pyramide renversée. Raphaël, qui n'en reste pas moins l'ordonnateur par excellence, a ainsi composé la Madone de saint Sixte, en opposant aux lignes pyramidales de l'apparition céleste la base très étroite que forment les deux chérubins groupés au milieu de la plinthe inférieure, qui figure l'appui d'une fenêtre ouverte sur le paradis.

Soit qu'on regarde à la beauté optique de l'ordonnance, soit qu'on la considère comme l'ébauche de l'expression, l'unité est le seul principe, le véritable secret. Ainsi que Montabert l'a judicieusement écrit [Traité complet de Peinture), il ne faut pas dire au peintre : « Composez pyramidalement, bouchez les trous, craignez les vides, évitez les angles et les parallèles, recherchez les constrastes » ; il faut lui dire : <( (Composez selon votre sentiment; mais, quelles que soient vos combinaisons, ramenez les lignes, les groupes, les masses, les directions, les dimensions, à l'unité, que vous aurez choisie, que vous aurez sentie. »

Par l'unité, l'artiste peut faire réussir toutes les manières d'arranger un tai^leau : l'ordonnance convexe, qui plaisait à Rubens, au Corrège, et qui met en relief les principales figures; l'ordonnance concave, employée par Ra])liaël dans la Dispute du Saint-Sacrement , et qui est une autre manière de concentrer les regards; la composition en diagonale, comme la Descente de croix de Rubens, qui secoue l'attention pas une ôbliquit(3 imprévue, et ces étranges distribulious de Rembi-andt. qui. dictées

par l'émotion du génie, semblent ne s'adresser qu'aux yeux de l'âme.

Que les formes de la bordure doivent être indiquées par la ligne dominante du tableau, c'est une vérité souvent méconnue, et toutefois tellement sensible qu'il serait superflu d'y insister. Une Cléopàtre couchée, une Ariane endormie, formant une horizontale, seraient mal placées dans un cadre en hauteur. On voit au palais de Versailles des trumeaux, très allongés en verticales, qui sont remplis par des sujets militaires dont l'horizontalité est en contradiction choquante avec la forme du panneau, ïuot le monde connaît par l'estampe de Pradier la composition si heureuse d'Ingres : Virgile lisant l'Enéide. Le peintre l'avait conçue d'abord en largeur; mais quand l'inspiration lui vint de montrer dans le fond la statue de Marcellus, se dressant aux yeux de Livie, comme le spectacle du remords évoqué par ces vers : Tu Marcellus eris... la composition tout entière changea de sens, et la hauteur y devint dominante, parce que les proportions du cadre durent se conformer à la direction nouvelle qu'avait prise la pensée du peintre, en se résumant dans l'apparition poétique de ce fantôme de marbre, vaguement répété par son ombre sur la muraille du palais de César.

BIEN QUE LE PEINTRE QUI COMPOSE SON TABLEAU DOIVE ABSOLUMENT CONNAITRE LES LOIS DE LA PERSPECTIVE ET s"y SOUMETTRE,

l'observation Même de ces lois comporte une part nécessaire

FAITE au sentiment.

La peinture devant creuser des profondeurs fictives sur une surface plane, et donner à ces profondeurs la même appareiico qu'elles auraient dans la nature, le peintre ne saurait se passer de connaître la perspective, qui est justement la science des lignes et des couleurs apparentes.

Suivant la manière dont notre œil est conformé, la hauteur et le volume de tous les objets diminuent en proportion de' la distance où il les voit, et toutes les lignes parallèles au rayon visuel semblent converger 'vers le point de l'horizon sur lequel se dirigent nos regards. Les unes s'abaissent, les autres s'élèvent, et toutes vont se réunir à ce point qui est à la hauteur de notre œil et qui se nomme la point de vue. D'autre part, à mesure que les objets s'éloignent de nous, le contour en devient moins tranchant, la forme plus vague, et la couleur atténuée en est plus indécise. Ce qui était anguleux s arrondit, ce qui était brillant se décolore; les couches d'air qui s'interposent entre les choses regardées et l'œil qui les regarde, sont comme un voile qui les rend confuses, et si l'atmosphère est épaisse et chargée de sapeurs, la confusion augmente

et le spectacle se perd. Ces deux phénomènes — la convergence des lignes fuyantes et la dégradation des couleurs — ont donné lieu à distinguer en peinture deux sortes de perspectives, la perspective linéaire et la perspective aérienne. Celle-ci ne s'impose au peintre que lorsqu'il exécute son tableau, lorsqu'il y met, avec les couleurs, les lumières et les ombres; nous en parlerons quand il sera question du clair-obscur, du coloris et de la touche. L'artiste, au moment où il dispose son tableau, c'est-à-dire au moment où il assigne à chaque figure et à chaqvie objet la place qu'ils devront y occuper, l'artiste ne fait encore que de la perspective linéaire.

Maintenant, qu'est-ce qu'un tableau dans la peinture proprement dite? C'est la représentation d'une scène dont l'ensemble peut être embrassé d'un coup d'œil. L'homme n'ayant qu'une seule âme, ses deux yeux ne lui donnent qu'une seule vue. L'unité est donc essentielle à tout spectacle qui s'adresse à l'âme. S'agit-il simplement d'amuser le regard par des artiiices d'optique et de tenir en haleine la curiosité du spectateur en lui procm^ant, dans une suite de scènes variées, les plaisirs d'une illusion momentanée et matérielle, l'unité n'est plus nécessaire alors, parce que l'artiste, au lieu de concevoir une peinture, n'a plus qu'à machiner vm panorama. Au contraire, dès que le peintre veut exprimer une pensée ou éveiller un sentiment, il est indispensable que l'action soit une, c'est-à-dire que toutes les parties du tableau concourent à une action dominante. Mais l'unité d'action est inséparable de l'unité de lieu, et l'unité de lieu entraine l'unité du point de vue, sans laquelle le spectateur, tiraillé en divers sens, serait comme transporté en plusieurs endroits à la fois. Il semble donc que l'unité soit plus nécessaire encore dans un poème d'images et de couleurs que dans un poème ou dans une tragédie jouée, parce qu'en peinture, le lieu est immuable, le temps indivisible et l'action instantanée.

Cela posé, comment s'y prendra l'artiste pour soumettre à l'unité d'un point de vue la scène que son imagination a inventée ou celle qu'il évoque par le souvenir? L'expérience nous enseigne que nos yeux ne peuvent embrasser un objet d'un seul regard qu'à une distance égale environ à trois fois la plus grande dimension de cet objet. Par exemple, pour saisir d'un coup d'œil un bâton qui a un mètre de longueur, il faut se placer à la distance de trois mètres, si l'on est doué d'une vue ordinaire. Supposons que le peintre se mette à la fenêtre de sa chambre, pour regarder la campagne : les objets qui se présenteront à sa vue seront si nombreux et occuperont une si vaste étendue, qu'il lui faudra tourner la tête et promener ses regards dans le paysage pour en voir, l'une après l'autre, les diverses parties. S'il rentre à reculons dans sa chambi-e, l'étendue diminuera, et si l'ouverture de la croisée a un mètre de large, et qu'il s'en éloigne de trois mètres, cette distance lui fournira la mesure de l'espace qu'il peut embrasser d'un regard. La croisée sera

le cadre tout ti-acé de son tableau, et si Ton suppose quau lieu de toile ou de papier, ce soit un seul carreau de verre qui remplisse le vide, et que l'artiste avec un long crayon puisse calquer sur la vitre les contours des objets tels qu'ils viennent s'y projeter, son calque sera la représentation exacte du paysage, qui se trouvera tracé suivant les règles delà perspective, puisque la perspective se sera dessinée d elle-môme.

De ce qui précède il résulte qu'un dessinateur à l'œil exercé, à l'œil juste, pourrait mettre assez bien en perspective tout ce qu'il dessine, sans le secours des opérations géoniétri([ues ; mais il faudrait, pour cela, que le tableau dont il fait le tracé fût toujours assez beau et assez conforme à son sentiment pour demeurer invariable ; car si l'artiste veut y déplacer ime ligne, y changer une figure, supprimer un rocher ou un arbre, ajouter un édifice, ou simplement éloigner ce qui était proche et rapprocher ce qui était loin, la justesse de son coup d'œil ne lui suffira plus, et la perspective ne venant plus se dessiner d'elle-même sur la vitre transformée en toile, le peintre aura besoin de recourir aux lois (jue l'observation a découvertes et que la géométrie a précisées.

Elles sont simples, elles sont intéressantes et admirables par leur simplicité même, les lois de la perspective. L'antiquité les a connues, et déjà au v° siècle avant notre ère, les Athéniens qui assistaient aux tragédies d'Eschyle purent admirer sur la scène une architecture feinte, tracée par Agatharcus. Deux élèves de cet artiste géomètre, Démocrite et Anaxagoras, publièrent la théorie do la perspective, et, plus tard, Pamphyle l'enseignait publiquement à Sicyone. A l'époque de la Renaissance, la perspective fut retrouvée ou réinventée parles maîtres italiens qui llorissaient au xv'^ siècle, tels que Bruuellesrhi, Masaccio, Paolo Uccello et Pievo délia Francesca. Celui-ci en écrivit un traité qui est resté manuscrit : Lccello en fit ses délices; il y consacra sa vie, il y consuma ses jours et ses nuits, disant à sa femme qui l'invitait au sommeil : Oh! quelle douce chose que la perspective! Oh! che dolce cosa è questa prospeltiva! ... De nos jours, l'illustre géomôlre Monge, s'appuyaatsurlagéoiui'trie descriptive, dont il avait fait un corps de science, a fourni la d(*moustratioii rigoureuse de la perspective, alors que les livres d'Albert Durer, de Jean Cousin, de Peruzzi, de Serlio, de Vignole, de Dubrcuil, et celui de Desargues, mis en lumière par Abraharni Bosse, ne contenaient guère que des rc^sultats affirmés. Aujourd'hui la perspective, exposée avec clarté dans les Eléments de Valenciennes, animée par l'esprit dans les divers ouvrages d'Adhémar, considérée par M. de la Gournerie dans ses etl'ets et dans ses rapports avec la peinture et la décoration théâtrale, simplifiée dans la nouvelle Théorie de Sutter, la persj)ective, disons-nous, peut être apprise facilement et à fond.

En étudiant ces auteurs, l'artiste apprendra que — h^ tableau étant généralement considéré comme une surface plane, percée verticalement — l'on doit préluder aux opérations de perspective en établissant trois lignes.

oOG GRAMMAIRt: DES ARTS DU DESSIN.

La preiiiière est la ligne i'oiulainentaie ou ligne de terre, (jui n'est autre que la base du tableau; la seconde est la ligne d'horizon, qui est toujours à la bauteurde l'œil, et qui détermine le dessus et le dessous des objets regardé's ; la troisième est une ligne verticale qui coupe à angles droits les deux premières, et qui, ordinairennent, divise le tableau en deux parties égales.

Le point où le rayon visuel perpendiculaire au tableau rencontre le tableau, s'appelle en perspective le point de vue. Il se trouve à l'extrémité du rayon qui va de l'œil du spectateur à l'iiorizon, et comme l'horizon monte à mesure que l'œil monte, et descend à mesure que l'œil descend, c'est toujours à l'iiorizon qu'aboutit le rayon visuel, quelle que soit son élévation sur la verticale.

Le point de vue et la ligne d'horizon étant déterminés sur le tableau, il

V, point de vue. D. point de distance. Les lignes perpendiculaires au tableau concourent au point de yue. Toutes les lignes horizontales (OD) formant un angle de 45 degrés avec le taldeiiu concourent au point de distance (D).

reste à mesurer la distance où devra se mettre le spectateur, pour voir le tableau comme le peintre l'a vu; en d'autres termes, il reste à mesurer la longueur du ravon ^ isuel. Ce rayon, étant perpendiculaire à l'œil, n'est |H)ur l'ieil (pi uii [toint. Pour le voir en véritable grandeur, on le suppose rai)atlu sur la ligne d'horizon prolongée, et le point où huit cette ligne ral)atl lie se nomme le point de distance, lequel doit donc être aussi éloigné du point de vue que le spectateur sera éloigné du tal)leau. Tels sont les

deux points et les trois lignes qui servent à construire toute bonne perspective. Il faut aussi tenir compte des exceptions assez nombreuses (|ue peuvent présenter certains objets qui n'ont aucun rapport de régularité avec le tableau — comme, par exemple, une chaise renversée au hasard dans une chambre — et dont les lignes horizontales vont aboutir à un point accidente/ ^ l>[acé à Vhorhon. Que si l'on suppose la chaise renversée sur une autre, de manière à être inclinée sur le plancher ou à présenter

Les lignes linrizoutalos |)ai';\llèles entre elles, mais non pas au tableau, concourent à un même point dit accidentel (G, G, G) sur la ligne d'horizon. Si les parallèles n'étaient pas horizontales, le point de concours serait au-dessus ou au-dessous de l'horizon.

ses quatre pieds en l'air, le i)oint accidentel serait placé au-dessous ou

au-dessus de l'horizon.

En résumé, les maîtres de pers[)ecti\ e enseigneront à l'artiste :

Que toutes les lignes perpendiculaires au tableau concourent au

point de vue ;

Que toutes les lignes parallèles à la base du tableau ont leur apparence perspective parallèle à cette base.

Que toutes les lignes horizontales formant avec le tableau un angle de 45 degrés concourent au point de distance;

Que toutes les lignes liorizontales parallèles entre elles, mais non pas au tableau, concourent à un rnôme point sur la ligne d'horizon;

Que toutes les lignes obliques parallèles concourent à un point qui peut être au-dessus ou au dessous de l'horizon, en dedans ou en dehors tlu tableau, suivant la situation de ces lignes ;

Qu'en un mot, tous les objets diminuent en tous sens à mesure ([u'ils s éloignent de l'observateur.

Ainsi le point de vue étant placé au centre de la composition y forme une étoile, dont les rayons seraient les lignes fuyantes perpendiculaires au tableau, et comme les unes descendent à l'horizon et que les autres y montent, la ligne d'horizon se trouve diviser le tableau en deux éventails ouverts en sens inverse, et coupés par les quatre côtés du cadre et par les lignes parallèles à ses côtés.

Rapprochement remarquable ! la vue de notre œil ressemble parfaitement à la vue de notre raison, et l'optique est dans la nature ce qu'elle est dans la philosophie. La difTérence du point de vue change la perspective morale des idées comme la perspective linéaire des choses, et, suivant le point de distance auquel se place notre esprit, il ne saisit que des détails dont l'importance le trompe, ou il embrasse rensemble dont la grandeur l'éclairé. Au surplus, la perspective physique, si rigoureuse qu'elle soit sous la règle et le compas du géomètre, reste soumise à l'empire du sentinu'ut. Louis David disait à ses élèves : « D'autres peintres savent mieux que moi la perspective, mais ne la sentent pas aussi bien. » Cette parole signihait assez clairement que le savoir ne suffit pas à l'artiste, (juand il trace la perspective de son tableau, et qu'il y faut une part faite au sentiment. Nous allons voir, en effet, que le sentiment doit guider une à une toutes les opérations du peintre, et déterminer ainsi la hauteur de l'horizon, le choix du point de vue, le choix du point de distance et l'ouverture plus ou moins grande de l'angle optique.

La Jianteur de lliorizon. Bien que la ligne de l'horizon ait une courbure produite par la sphéricité de la terre, cette courbure est tellement microscoj)ique et inappréciable, qu'elle peut être remplacée, en peinture, par uiie ligne droite. Mais à quelle hauteur tracer l'horizon ? Si l'on veut peindre un tableau de marine, l'horizon sera naturellement la ligne qui sépare le ciel de la mer, car l'horizon n'est autre chose que le niveau de la mer, que nous apercevrions si les terres et les montagnes qui nous la cachent étaient transparentes. Maintenant, le goût dit assez que la hauteur de l'horizon dans le tableau dépendra du sujet que le peintre a choisi et du nombre des figures qu'il doit mettre en scène.

S'agit-il de représenter une fête publique, comme la Â''er??ie95edeRubens, ou un l'csliii maguilique, comme les Noces de Cana de]*aul Yéronèse, il