PEINT II HE

est sensible quil l'aiidm élever Thori/on pour l'aire Aoir le plus grand nombre possible de personnages et dérouler la scène aux yeux du spectateur telle qu'il la verrait s il était placé sur une terrasse ou derrière une fenêtre qui serait pour lui le cadre du tableau. David, ^ oulant peindre le Serment du jeu de Paume^ s'est supposé debout sur une table d'où il aurait vu tous les groupes et tous lesmouvemcnts de l'assemblée. Gros, pour développer le sinistre champ de bataille d'Eylau, a })lacé l'horizon à la hauteur d'une éminence d'où il aurait embrassé dans son étendue le spectacle entier de ce grand désastre. » Lorsque le tableau, dit Adhi'mar {Supj)lément au Traité de Perspective) représente un salon dans lequel plusieurs personnes sont rcHinies, les unes assises, les autres debout, on placera l'horizon à la hauteur d'une personne debout. Dans ce cas, le spectateur éprouvera la même impression que s'il était debout auprès des personnes représentées dans le tableau. Si le sujet ne contient que deux ou trois personnes assises, onfera bien de placerl'horizon à la hauteur de leurs yeux. Après ([uelques moments d'atlejition, le spectateur pourra croiriî qu'il est lui-même assis à coté des personnes qu'il a devant lui, et (|u'il prend part à leur conversation. Mais si l'une d'elles paraissait bjver un peu la tète, comme si elle regardait ime personne debout, ill'audrait, comme dans l'exemple précédent, placer l'horizon à la hauteur d'une personnedebout. »

Supposons maintenant ([ue l'artiste ait à composer un tableau pour une place fixe, ou bien une peinture murale à une hauteur voulue, la ligne d'horizon sera choisie en cousé({uenco, mais avec certains ménagements et, au besoin, certaines tricheries [-àxovàhh'^ au rc2,ar(l. Le célèbre peintre Mantegna, ayant été chargé parle marquis de (Jouzague de peindre le Triomphe de .1 aies César, qui devait orner le palais de Mantoue et qui devait êtreplacé plus haut que l'œil du spectateur, Mantegna eut soin déposer les premières figures sur la ligne de terre formant la base du tableau; il fit ensuite disparaître peu à peu les pieds et les jambes des personnages du second et du troisième plan, comme le voulaient la ligniHlonnée de l'horizon et les lois géonn^triques. De même pour les brancards, les vases, les aigles et les trophées portés en triomphe; il les dessina de bas en haut, de sorte que l'œil n'eu aperçoit que le dessous. Vasari vante beaucou]) cette observation scrupuleuse de la perspecli\ e. Mais faut-il toujours être vrai jusqu'au point d'étonner les yeux en leur montrant des singularités qui les déroutent Il se peut faire que les regards soient oiïensés justement par les précautions qu'on aura prises pour ne les offenser point, et que le spectateur, ne se rendant pas compte de la ligne d'iiorizon que le peintre a choisie, trouve bizarre ce qui est pourtant justifié par la science du gc'^omètre. L'essentiel, en peinture, c'est que l'àme soit émue ou captivée, dût-on la captiver ou rémouvoir aux dépens des lois rigoureuses de la scénographie, ou du moins par une h'^gère infraction à ces lois.

510 GKAMMAUlIi DES AHTS DU DESSIN.

Le point (le vue. C'est toujours sur la ligne d'horizon ([ue se trouve le point de vue; mais sur quel point de cette ligne faut-il le placer? Est-ce au beau milieu du tableau? Est-ce à droite ou à gauche, plus ou moins près du cadre? Ici encore l'artiste écoute les conseils du sentiment. Les grands maîtres, dans leui's compositions les plus fameuses, Léonard de Vinci dans la Cène, Rapliaël dans la Dispute, VHéliodore et Y Ecole d'Athènes, Poussin dans le Jugement de Salotnon, Lesueur dans le Saint Paul à Ephèse, ont tixé leur point de \\\q, soit au centre ilu tableau, c'està-dire à l inlersection des diagonales, soit à égale distance des lignes latérales du cadre, il en résulte une symétrie qui a quelque chose de grave, de calme, de majestueux qui convient parfaitement aux sujets religieux et aux scènes imposantes de l'histoire. L'équilibre optique produit par l'égalité des masses qui se correspondent procure à l'esprit une sorte de pondération morale. Partout où l'architecture fournit une perspective clairement écrite, le point de vue placé au milieu de la scène y appelle tout d'abord l'attention du s[)ectateur, et ensuite l'y rappelle. Si, par exemple, Jésus-Christ est assis au centre du tableau dans la Cène des apôtres, les lignes (jui concourent au ])oint de vue ramènent constamment le rayon visuel sur la figure dominante, là où est le nœud du drame, là où se concentre l'émotion, là où reviennent sans cesse les regai'ds de l'esprit. Salomon, siégeant sur le trône où il \i\ rendre la justice, me paraît encore plus équitable à la place où le peintre nous le l'ait voir, dans une composition dont le balancement rigoureux semble une allusion à la souveraine impartialitc'; du juge qui en occupe le centre. Et si nous voulions emprunter de l'art contemporain un exemple illustre, nous verrions l'auteur de ÏApotlièose d'Homère ajouter à la solennité de son ordonnance un auguste é(|uilibre en choisissant le pomt de vue que la symétrie indiquait, pour y placer la figure vénérable du poète, entre l'Iliade et l'Odyssée, dans l'axe même du temple oîi il va être déifié et qui sert de fond au spectacle de son couronnement.

Il est toutefois d'excellents peintres qui ont le plus souvent porté leur [loint de vue sur un côté du tableau, non loin du bord. Lesueur lui-même, dans les vingt-deux compositions si admirables dont la suite forme la Vie de Saint Bruno, a presque toujours supposé le spectateur à droite ou à gauche de la ligne médiane. Il y a plus, ([uelquefois son point de vue est fixé sur l'une des lignes latérales du cadre, de sorte qu'il y a telle composition qui paraît n'être ([ue la moitié d'une autre, par exemple celle (|ui représente saint Bruno distribuant son bien aux pauvres. On peut croire (jue ces images tranquilles et douces de la vie des cloîtres, ces scènes d'une aust(''rité mi'lancolique gagneraient à présenter plus de pondération perspective, moins d'inégalité dans les masses que sépare le [loiiit de vue. Mais il est juste d'observer que des compositions formant une seule hisloire, un seul tout, jicuvent se com|)b''ter pour le regard de

façon qii iiii tableau fasse équilibre à celui qui le précède ou qui le suit. On dirait, au surplus, que Lesueur, en rejetant son point de vue au coin du tableau, a voulu exprimer l'élolynement desi-e^ards profanes, et soule^■er seulement un coin du voile qui cache aux cénoltites les choses du monde.

Raphaël, dans les scènes les plus mouvementées, conserve la position centrale du point de \ ue, et il oppose ainsi à Tagitation des ligures le calme d une architecture pondérée. En peignant sa fresque sublime de VHéiwdore, où Ton voit le voleur sacrilège renversé par un cavalier miraculeux, et fouetté de verges par deux anges qui ont fendu l'air, rapides comme de purs esprits. Raphaël a songé sans doute au contraste que produirait la tranquillité d'une architecture synu'ti'ique avec le niou\ ement impétueux du cavalier céleste (jui renverse Héliodore, et des anges qui le frappent de verges, tandis que le sacrificateur Onias, au fond du sanctuaire où conduisent toutes les lignes fuyantes de la perspective, demande encore à Jéhovah le miracle qui déjà s'est accom|)li, foudroyant et soudain comme l'éclair.

L"é(|uilibre qu'engendre la situation du point de vue an milieu de la ligne d'horizon peut donc servir, tantôt à fortifier l'assiette du tableau, s'il est calme, tantôt à en faire ressortir le mouvement, s'il est dramatique. Mais l'exemple de Raphaël nous suggère une antre obser\ation : c'est que, dans la peinture murale, l'architecture réelle cominaïule à l'architecture feinte, et qu il serait choquant de percer sur un mur une perspective qui supposerait le spectateur à une place impossible et f[ui dès lors serait démentie par la construction environnante.

La part du sentiment demeure si grande en peinture, même lorsque la géométrie s'y installe, que tel grand peintre s'est cru permis d'employer deux lignes d'horizon dans un seul tableau, et s'est fait pardonner cette licence. Paul Véronèse en a usé dans les A^ocesv/e Cancf, en consich'-rant la ligne d 'horizon non plus comme une ligne sans épaisseur, mais au contraire comme une zone, qui permettrait deux points de concours, l'un plus élevé que l'autre. Véronèse l'a fait pour deux raisons : d'abord parce que la haute architecture du tableau eût présenté des lignes trop plongeantes, dont la direction vers un seul point eût été précipitée et sans grâce; ensuite parce qu'en présence d'un tableau si vaste, rempli d'épisodes et sans unité rigoureuse, puisqu'il ne devait exprimer que la joie g('nérale et l'agréable désordre d'un festin où Jésus lui-même ne joue que le ré)le d'un convive, le spectateur devait s'intéresser successivement aux différents groupes et se promener devant la toile plutôt ([ue de metti'e son œil au point de vue.

Le point de distance, celui qui marque la distance du spectateur au tableau, est encore soumis à l'empire du sentiment. Balthasar Peruzzi et Raphaël, au dire de Lomazzo [Traltalo délia Pittura), pensaient « que

512 GKAMMAIHE DliS ARTS DU DESSIN.

l'artiste (jui peut peindre la façade d'une maison dans une rue étroite n'est pas tenu de représenter les objets selon la distance de la muraille opposée, mais qu'il doit les dessiner suivant une distance imaginaire, supposée plus grande, et qui serait égale à trois fois la hauteur de la façade, sans quoi les figures peintes sembleraient trébucher et tomber en arrière, traboccare e caddfsi eddosso. » Au jourd'hui, c'est une règle consacrée pour les dessinateurs qui ont à mettre en perspectif e l'intérieur d'une chambre ou d'une galerie, de le dessiner non pas tel qu'ils le s oient, mais tel qu'ils le verraient s ils pouvaient i-eculer à une distance qui suppose le renversement du mur auquel ils s a])puient. Bien que cette distance soit arbitraire, il la faut assez grande dans tous les cas pour que le spectateur puisse embrasser l'ensemble du tableau d'un coup d'œil, sans remuer la tète, faute de quoi les objets rapprochés du cadre subiraient ces déformations monslrueuses qu'on appelle, en perspective, des anamorphofies. Une colonne, par exemple, montrant sa base vue d'en haut et son chapiteau vu d'en bas, serait un membre d'architecture méconnaissable par la brusque diminution du chapiteau, qui semblerait tomber en dedans, et de la base, C|ui semblerait tomber en dehors. Chacun a pu remarquer les déformations angulaires que ]>résentent les photographies du palais de la Bourse, à Paris. Pour éviter de pareilles déformations et avoir une vue agréable du monument, il aurait fallu au photographe une reculée que les constructions environnantes rendaient impossible. Cette reculée, le peintre se la procure lictivement par les méthodes de la perspective, qui lui permettent de rectiher ce (ju il voit, en le dessinant comme il le verrait d'une distance convenable. Quant au photographe qui veut avoir un portrait fidèle, sans diminution des extrémités, il faut (selon MM. Babinetetdela Gournerie) (ju il place son objectif à dix mètres du modèle.

Non, la vérité mathématique n'est pas de même nature que la vérité pittoresque. Aussi bien, il arrive à tout moment que la géométrie dit une chose el ([lie notre âme en dit une autre. Si je vois un homme à cinq pas, son diamètre apparent est double de ce qu'il était (juand je le voyais à dix pas : la science l'aflirme, et elle ne se trompe point; cependant cet homme me paraîtra toujours de la même grandeur, et l'erreur de mon âme sera aussi infaillible <|ue la vérité du géomètre. C'est là un mystère que les mathématiques n'expliqueront point, comme Voltaire l'observe dans la PhilosopJàe de Newton, k Quelque supposition que l'on fasse, dit-il, l'angle sous lequel je vois un homme à cinq pas est toujours double ou environ de l'angle sous le((uel je le vois à dix pas. et ni la géonu'lrie ni la |)livsi([iu' ne résoudront ce problème. » Il faut, en effet, autre chose que la physique et la géométrie pour expliquer comment le témoignag(> de nos yeux est contredit à ce point par un arrêt du sentiment, et comment une vérité incontestable peut être vaincue par un mensong(! irré'sisl ihle.

L'ongle optique. L'angle dont parle ici Voltaire est l'angle optique. On appelle ainsi l'angle formé par deux rayons visuels, qui vont du centre de l'œil aux extrémités de l'objet vu. L'ouverture de l'angle optique dépend delà distance du spectateur au tableau, car plus un objet se rapproche de notre œil, plus notre œ'i\ s'ouvre pour le voir. Mais cet angle ne saurait être plus grand que l'angle droit: en d'autres termes, le plus grand espace que l'œil puisse embrasser est compris dans le quart de la circonférence. Eu peinture, toute représentation doit être vue sous un seul angle optique, ou, comme dit Léonard de Vinci, d'une seule fenêtre : lapittura deve esser vista da una sola finestra. Par cette fenêtre de l'œil, notre esprit ne peut embrasser qu'un seul tableau à la fois. Encore les rayons visuels qui le lui transmettent sont-ils d'une force très inégale. Le seul rayon puissant est celui qui est perpendiculaire à la rétine, tous les autres s'affaiblissant à mesure qu'ils s'éloignent de ce rayon normal, de sorte que plus l'angle est ouvert par le rapprochement du spectateur, plus il contient de rayons faibles; plus l'angle se rétrécit par la distance de l'objet, plus il contient de rayons puissants. Aussi les personnes qui ont la vue basse sont-elles portées à cligner les yeux, afin de concentrer leur vision en rapprochant les rayons extrêmes, qui sont faibles, du rayon normal, qui est seul fort.

Mais tandis que les rayons obliques deviennent plus faibles, les objets en s'éloignant se rapetissent, de même qu'ils se décolorent et se confon-

dent. Ainsi , 1 homme ne saurait voir dans leur ^ éritable grandeur, autrement dit, en géométral^ que les choses qxii sont perpendiculaires à sa rétine et à la distance voulue, car le gêoinétral^ c'est l'image d'un objet vu par un œil aussi grand que lui, dans sa dimension réelle; tout ce qui est plus grand que notre œ'il est vu en perspective, c'est-à-dire dans sa dimension apparente.

Etrange et bienfaisante illusion, qui témoigne à la fois de notre petitesse et de notre grandeur! Il n'est sans doute que l'œil de Dieu qui puisse voir l'univers en géométral; l'homme, dans son infimité, n'en saisit par tout que des raccourcis. Toutefois, comme si la nature entière lui était soumise,

il y promène son regard nitelligent, et, chacun de ses mouvements faisant varier son point de vue, les lignes viennent d'elles-mêmes y concourir et lui former un spectacle toujours changeant, toujours nouveau. La perspective est, pour ainsi parler, l'idéal des choses visibles, et il n'est pas surprenant que le vieux maître italien Uccello en ait vanté la douceur. Mais cet idéal, comme l'autre, nous échappe sans cesse et nous fuit. Toujours à la portcîe de nos regards, il est toujours insaisissable. A mesure que l'homme s'avance vers son hori/on, son horizon recule devant lui, et les lignes qui paraissaient se réunir au plus profond du lointain demeurent éternellement séparées dans leur convergence éternelle. De sorte que l'homme porte en lui comme une poésie mobile qui obéit à la volonté de ses mouvements, et qui semble nous avoir été donnée pour voiler la nuditc; du vrai, pour corriger la rigueur de l'absolu, et pour adoucir à nos yeux les lois inexorables de la divine géométrie.

SOIT QUE LE PEINTRE CHERCHE SA COMPOSITION EN SE BORNANT A LA DESSINER, SOIT QU'lL COLORIE SON ESQUISSE, IL n'entre dans l'expression qu'en DÉFINISSANT, PAR LE DESSIN, • .

l'attitude, le GESTE OU LE MOUVEMENT DE CHAQUE FIGURE.

La composition ne s'improvise point. Lors même que le peintre, ému, l'aurait vue se produire aux yeux de sa pensée dans un moment de rapide inspiration, il faudra bien qu'il la médite, qu'il en vérifie la vraisemblance, qu'il la soumette à l'épreuve du jugement.

« Eh quoi! improviser! écrivait Eugène Delacroix; c'est-à-dire ébaucher et finir en même temps, contenter l'imagination et la réflexion du même jet, de la môme haleine, ce serait, pour un mortel, parler la langue des dieux comme la langue de tous les jours. Connaît-on bien ce que le talent a de ressources pour cacher ses efforts? Qui pourra dire ce que tel passage admirable a coûté?... Tout au plus ce qu'on pourrait appeler improvisation chez le peintre, serait la fougue de l'exécution sans retouches ni repentirs; mais sans l'ébauche, et sans l'ébauche savante et calculée en vue de l'achèvement définitif, ce tour de force serait impossible, même à un artiste comme Tintoret, qui passe pour le plus fougueux des peintres, et à Rubens lui-môme. Chez Rubens, en particulier, ce travail suprême, ces dernières retouches qui complètent la pensée de l'artiste, ne sont pas, comme on pourrait le croire à leur force et à leur fermeté, le travail qui a excité au plus haut point la verve créatrice du prince. C'est dans la conception de l'ensemble, dès les premiers linéaments du tableau, c'est dans l'arrangement des parties, que s'est exercée la plus puissante de ses facultés; c'est là qu'il a vraiment travaillé. »

Ainsi parle un artiste qui eut la fièvre de son art, et qui l'ut passionné souvent jusqu'au délire. Comme Torateur qui cherchait son éloquence en écoutant les murmures du peuple dans le soulèvement des flots, le peintre doit chercher son tableau en pensant aux spectateurs présents ou futurs

qui le jugeront : il doit se préparer de longue main à parler la laïujue des dieux.

Mais comment l'artiste éprouvera-t-il sa composition? Devra-t-il, du premier coup, en essayer les couleurs, et par conséqueni le clair-obscur, ou bien est-ce par des lignes seulement qu'il ébauchera l'expression de sa pensée? De très grands maîtres, tels que Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, André del Sarte, n'ont l'ait que dessiner leurs esquisses, comme

ils eussent projeté un bas-relief. Avant de songer à colorier, à éclairer leur tableau, ils en ont arrêté la construction et les formes. Cependant, si la peinture est inséparable de la couleur et de la lumière, il semble que le crayon ou le charbon ne suffisent pas à l'artiste qui compose, et qu'il lui importe de se représenter, la palette en main, le genre d'effet qui devra concourir à l'expression et le résumer. Rembrandt n'a pas plus tôt conçu son tableau quïl l'éclairé de sa pensée. Rubens prévoit le jeu des couleurs, même dans une ébauche où il ne fait qu'indiquer les masses de clair et d'ombre. Prudbon, lui aussi, im ente toujours en collaboration avec la lumière ; dès qu'il imagine son drame, il le voit aux clartés du soleil, ou aux rayons de la lune, ou à la lueur des flambeaux. Que décider entre des méthodes si différentes et des génies si divers? Faut-il condamner les grands Italiens pour avoir donné une si haute préférence au dessin dans l'esquisse de leurs œuvres? Non. Ces maîtres par excellence furent préoccupés avant tout de l'élément moral en soi : de l'expression. La couleur et l'effet, qui parlent aux sens plutôt qu'à l'esprit, leur parurent des moj ens plus extérieurs et, partant, secondaires. Toute conposition leur était bonne, dès qu'elle était bien agencée dans ses lignes, dès que les masses en étaient pondérées et bien écrites, et ils se promettaient de la rendre expressive par le caractère des formes, par le langage du dessin, le choix du contour.

Représentons-nous Michel- Ange traçant à la plume la composition du Jugement dernier, dont les ébauches n'ont point péri. D'une volonté souveraine, d'une main magistrale, il esquisse des hgures et des groupes, dont il prévoit le moiivement et la violence. Il n'existe encore sur le papier que des traits mâles et rapides ; mais déjà l'on saisit la contexture de cette grande tragédie ; l'on voit venir du fond des airs une troupe d'anges menaçants qui portent les instruments de la Passion, comme pour en écraser l'humanité; on devine le Christ fulminant; on entrevoit des avalanches de réprouvés qui sont précipités dans l'abîme; on pressent la terreur qui remplira toutes les âmes, même celle des martyrs qui montrent les marques de leurs supplices, comme s'ils tremblaient de n'avoir pas mérit<'' le pardon céleste. A travers ces griffonnements de la plume apparaissent des patriarches étonnés, des femmes remplies d'angoisses, et la Vierge, qui semble elle-même etfrayée d'avoir enfanté un Dieu si terrible. Les péchés les plus hideux roulent pêle-mêle, les morts se réveillent, l'enfer s'entr'ouvre, et tout cela n'est exprimé que par un enchevêtrement de lignes héroïques ; les groupes se relient, l'ordonnance se prépare, la composition se complique et se noue, et tout ce que dira la fresque est déjà piM'vu dans ce brouillon sublime. Sans avoir recours aux effets de la couleur et de la lumière, le peintre atteindra son but suprême : il aura exprimé le sentiment d'une inexprimable terreur.

Supposez maintenant qu'un génie du Nord, un génie à la Rembrandt, songe à peindre une telle scène; c'est un autre chemin qu'il va prendre

pour arriver jusqu'au fond de notre âme ; c'est par des taches de couleur que ce drame immense commencera à se débrouiller, comme à travers un nuage. J'imagine que, dans la profondeur infinie des ombres, on verra les nations vidant leurs tombeaux, et que la joie des bienlieureux sera indiquée par les fanfares du coloris, tandis que l'épouvante sera exprimée par des teintes sinistres, plutôt que par des formes tourmentées et violentes. Les âmes incertaines de leur sort seront enveloppées d'une demi-lumière mystérieuse. Le ciel radieux, la terre assombrie, diront assez le contraste des destinées éteimelles, et l'enfer s'allumera aux feux de la couleur... Voilà comment les grands peintres, en variant leurs moyens suivant leur génie, peuvent déconcerter la philosophie de l'art et la contraindre, elle aussi, à varier ses lois, ou du moins à les assouplir.

Cependant Fart du peintre, ayant aujourd'hui parcouru le cycle entier de ses développements, ne saurait plus négliger les effets de la couleur et du clair-obscur en ce qu'ils ont d'expressif. L'âge de la peinture est trop avancé pour qu'elle remonte aux époques oii sa jeunesse lui permettait de faire des prodiges sans employer à la fois toutes ses ressources. On peut donc regarder comme préférable la méthode de colorier l'esquisse, surtout quand on veut obtenir l'expression qui résulte de la couleur et de la lumière, expression qui convient au naturalisme et qui est si importante dans le paysage. Mais les grands peintres qui composent de figures humaines la Irame de leurs ouvrages, n'en continueront pas moins de poursuivre l'expression par l'attitude, le geste ou le mouvement de ces ligures.

11 n'en est pas de la peinture comme de la statuaire : les figures du peintre, n'ayant ni épaisseur ni pesanteur, n'étant que de pures apparences, peuvent prendre des attitudes, faire des gestes qu'il serait impossible d'exécuter en marbre. La modération du mouvement, la sobriété du geste, nous l'avons dit, sont des lois inhérentes à la sculpture; elles sont voulues et par la solidité de la statue et par sa dignité, car ce n'est pas seulement parce que ses figures sont pesanles que le statuaire s'interdit un geste déployé, outré; c'est parce que les formes divinisées d'une beauté calme conviennent à des êtres dontrimage doit durer des siècles, et que leurs mouvements, pris, non pas en dehors de la vie, mais audessus d'elle, doivent annoncer une âme sereine, comme celle des dieux immortels ou des héros qui le sont devenus.

Moins réservé dans son élan, plus hardi et plus libre, le peintre peut représenter des attitudes qui seraient incompatibles avec la gi-avité du marbre. Il peut oser des mouvements qui révèlent le feu de la passion, des gestes qui trahissent le bouillonnement du sang dans le cœur. Mais ici encore, la seule imitation de la nature ne suffit pas plus au tableau ({u'à la statue; il y faut du choix, il y faut du style.

Ecoutez un homme passionné, observez-le : ses paroles comme ses

gestes diront d'une manière frappante et vraie la passion qui l'anime; mais il se peut que ses paroles emportées soient d'une vérité ignoble, et que le débordement de ses gestes soit d'une vérité repoussante. Il se peut aussi que, faute d'une suffisante vitalité, il manifeste imparfaitement les émotions qu'éprouvera sou âme débile. De là, pour le poète et pour le peintre, la nécessité d'adoucir ce que la nature a prononcé trop fortement, ou d'accentuer avec énergie ce qu'elle a trop faiblement exprimé. L'observation de la pantomime naturelle est donc mie excellente étude, à la condition que l'artiste saura tantôt la rendre plus significative en y insistant, tantôt épier le moment où elle était énergique sans être triviale.

Mais le geste n'est pas seulement individuel, c'est-à-dire modifié par le tempérament de chacun ; il varie aussi de caractère suivant les mœurs et les idées, suivant les climats, et chaque nation y met l'empreinte de son génie. Quelle différence entre la réserve d'un Anglais et la grimaçante mimique d'un Napolitain ! Comment donc découvrir le principe du geste à travers de pareilles A ariations? Est-il possible de démêler, parmi tant de nuances, des accents génériques? Oui. Malgré ses variantes, le geste a ses racines dans le cœur humain, et il est possible de les y retrouver. Quels que soient, par exemple, les divers signes de la vénération, elle s'exprime, dans tous les pays du monde, par une tendance à incliner la tête et à rapetisser le corps, comme pour figurer l'infériorité de celui qui vénère à l'égard de celui qui est vénéré. Tandis que l'Européen du Nord marquera son respect par une froide inclination de tète, l'homme de sang méridional se pliera en deux, et l'Oriental se prosteruera jusqu'à terre en cachant son visage. Mais toutes les différences, sensibles ou légères, seront comprises entre ces deux extrêmes, et l'artiste aura ainsi, pour choisir sa pantomime, une échelle entière de nuances.

Si les gestes et les mouvements de l'homme étaient tous dictés par l'organisme, ils auraient entre eux plus de ressemblance, parce que l'arl'angement de la machine humaine les produirait d'une manière fatale, sans autres diversités que celles des tempéraments débiles ou énergiques, généreux ou froids.

Mais il est des mouvements, des gestes et des attitudes qui ont leurs sources dans les profondeurs de l'àme, et dont la manifestation extérieure n'est qu'un écho affaibli, un symbole de ce qiii agite le monde de l'imagination, ce monde intime où se passent les rêves de l'homme endormi et les songes de l'homme éveillé. Le geste a ses métaphores comme la parole. On repousse une proposition malsonnante à peu près comme on repousserait une bête dangereuse; on recule au récit d'une horreur comme on reculerait devant la réalité d'un spectacle affreux. L'orateur <[ui rumine ses harangues et qui veut entraîner son auditoire imaginaire a besoin de se mouvoir, de marcher au ])as de son discours, comme fai-

sait Rousseau quand il allait par les chemins déclamant ses prosopopées. Ce n'est pas en regardant au hasard la nature que l'artiste pourra y rencontrer l'expression de ces pantomimes qui révèlent les évolutions secrètes de la pensée. Lorsque Michel- Ange, décorant le plafond de la chapelle Sixtine, a voulu peindre Xo. préoccupation dans la figure d'Isaïe, c'est dans les hauteurs de son esprit qu'il a trouvé l'ensemble des lignes propres à exprimer l'attention d'un penseur que rien ne peut distraire de ses méditations. Un ange appelle Isaïe au moment oii, ayant placé sa main dans