DE I/IMITATION VA' DU STYLE

plus liorriblo que ces spectres; rien de plus faux que cette parfaile ressemblance. Et pourquoi? Parce que nous sommes secrètement avertis que l'idée est le seul principe vivant dans les êtres, et que pai"tout où elle est absente, il n'y a que des fantômes, de vaines ombres.

Je suppose que Van Dyck eût représenté ces mêmes personnages; ils ne seraient animés qu'à la surface, mais ils seraient vivants parce que la pensée dominerait dans leur effig-ie, et que leur portrait semblerait dire : « Je pense, donc je vis. » Loin de se borner à une copie exacte do la réalité, l'art doit pénétrer l'esprit des choses, il doit évoquer l'ànie de ses héros. 11 peut alors non seulement rivaliser avec la nature, mais la surpasser. Quelle est, en efTet, la supériorité de la nature? C'est la vie qui anime toutes ses formes. Mais l'homme possède un trésor que la nature ne possède point : la pensée. Or la pensée est plus encore que la vie, car c'est la vie à sa plus haute puissance, la vie dans sa gloire. L'homme peut donc lutter avec la nature en manifestant la pensée dans les formes de l'art, comme la nature manifeste la vie dans les siennes. En ce sens, le philosoj)he Ilégel a pu dire que les créations de l'art étaient plus vraies encore que les phénomènes du monde physi([ue et les réalités de l'histoire.

Ij'histoire, disons-nous : c'est elle qui va nous onVir ici un exemple frappant. Tout homme intelligent l'a remarqué : les événements mémorables sont plus vrais dans les livi'os d'un Tacite ou d'un Tite-Live qu'ils ne le seraient dans la bouche de ceux-là mêmes qui furent témoins des événements racontés. L'historien de nos jours connaîtra mieux telle séance de la Convention que les représentants qui fiu-out mêlés à ses débals tragiques; il connaîtra mieux telle bataille de l'empire que les officiers qui prirent part au combat. Débrouillant, épurant les faits, l'historien voit l'ensemble de l'événenHuit, le plan de la bataille; il démêle les intentions qui ont dirigé tous les mouvements, il connaît la pensée qui a plané sur ces grands drames, tandis (pie les acteurs n'en connaissent guère que les accidents et les coups. Devenu artiste à sa manière, l'écrivain distingue les détails caractéristi(jues et les apparences illusoires; il saisit et met en lumière ce qu'il y a de plus signiticatit dans les circonstances, et il arrive ainsi à posséder une grande vérité, plus claire, plus élevée et plus vivante que les petites vérités dont se composait la réalité même.

Mais l'historien n'agit que par l'intelligonce ; il fait taire ses sympathies ou il en modère l expression : l'artiste, au contraire, accomplit son • ouvre par toutes les puissances de l'esprit et du sentiuu;nt; il y compromet son co'ur. Aussi choisit-il dans son imitation ce qiii peut exprimer sa personnalité tout entière, c'est-à-dire qu'il imite la nature, non pas précisément comme elle est, elle, mais comme il est, hn. De là naissent les différents caractères de l'art, ce qu'on nomme les divers styles.

Une femme a passé dans les rues de Rome : Michel-Ange l'a vue et il

la dessine sérieuse et iière. Raphaël Ta vue, lui aussi, et elle lui a paru belle, gracieuse et pure, harmonieuse dans ses mouvements, chaste, dans ses draperies. Mais si Léonard de Yinci l'a rencontrée, il aura découvert en elle une grâce plus intime, une suavité pénétrante; il l'aura regardée à travers le xoilc d un œil humide, et il la peindra délicatement enveloppée d'une gaze de demi-jour. Ainsi la même créature deviendra, sous le crayon de Michel-Ange, une Sibylle hautaine, sur la toile de Raphaël, une Vierge, et dans la peinture de Léonard, une femme adorable.

Il en est de môme dans les diverses régions de l'art : chaque artiste imprime à ses imitations son caractère personnel. Le paysage varie à l'intini selon les mille nuances du sentiment et du tempéramment individuels. Ce bocage qui paraît riant à Berghem, Ruisdael le trouve sombre et mélancolique; IIobb(>ma n'en aime que le côté agreste; il le voit avec les yeux et l'humeur d'un braconnier. Albert Cuyp ne regarde les heureux rivages de la Meuse qu'au doux soleil de quatre heures; Vander Neer ne peint les villages de la Hollande qu'au clair de lune, voulant poétiser les chaumières par les lueurs et les mystères de la nuit. Nicolas Poussin agrandit la nature, comme s'il ne la trouvait pas encore assez grande pour son cœur; sa pensée se promène, comme une muse sévère, dans cette campagne de Rome, qui lui représente tantôt l'Elysée des philosophes, tantôt la terre de Saturne; le Guaspre la tourmente et y souille volontiers les orages; Claude Lorrtiin la veut conforme à son génie, c'est-à-dire tranquille, solennelle et radieuse.

Mais, en dehors de ces divers styles, qui sont des nuances dans la manière de sentir et qui ont été consacrés par les grands maîtres, il y a quelque chose de général et d'absolu qu'on appelle le style. De même qu'un style est le cachet de tel ou tel homme, le style est l'empreinte de la pensée humaine sur la nature. Dans cette haute acception, il exprime l'ensemble des traditions que les maîtres nous ont transmises d'âge en âge, et, résumant toutes les manières classiques d'envisager la beauté, il signifie la beauté même. Il est le contraire de la réalité pure : il est l'idéal. Le peintre de style voit le grand côté, même des petites choses, l'imitateur réaliste voit le petit côté, même des grandes. Un ouvrage a du style lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, et par cela môme simplifiés, agrandis. Une architecture n'a pas de style lorsqu'elle n'inspire aucun sentiment et n'éveille aucune pensée. Une peinture, une statue, manquent de style, lorsque, paraissant une imitation littérale et mécanique de la nature, elles ne trahissent aucune âme. Ainsi un paysage reproduit au moyen de l'appareil qu'on nonmie chambre-claire ne saurait avoir aucun style, pas plus qu'une image réfléchie par le miroir. Une photographie est privée de style, bien que parfois on en reconnaisse l'au-