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missait encore au nom des dieux, Oreste échevelé, pâle de terreur, apparaissant tout à coup en scène poursuivi par cinquante furies armées de serpents et de torches, et ces furies demandant à grands cris que le parricide infâme, que le meurtrier de Clytemnestre leur fût livré , et voulant l'arracher du pied de la statue de la déesse d'Athènes. C'est là assurément un trait de génie, et l'on conçoit que le dialogue effrayant qui se poursuivait entre le frère infortuné d'Electre, enveloppé dans la fatalité la plus terrible, et le chœur des furies devait produire sur 1 auditoire une sensation terrifiante et indescriptible. Aussi vit-on alors ce que jamais on n'avait vu : l'émotion, ou plutôt la frayeur était à son comble ; des spectateurs quittaient leurs places, tandis que d autres joignaient leurs cris aux imprécations des furies, et que des femmes, affolées de terreur, accouchaient dans l'amphithéâtre. C'est à la suite de cette journée, qui marqua dans les annales de la Grèce, qu une loi intervint, ordonnant que le chœur, composé jusqu'alors de quarante personnes, serait réduit à quinze seulement.

On cite encore, comme un des plus beaux d'Eschyle, le célèbre chœur pindarique qui se trouve au second acte des Sept chefs devant Thèbes. Après Eschyle, c'est Sophocle qui, sans contredit, réussit le mieux en ce genre ; chacun connaît les chœurs superbes de l'Œdipe roi et du Philoctète de ce grand tragique, et pourtant Sophocle fut accusé d'avoir atténué, dégradé même la majesté du théâtre, en admettant dans ses chants l'harmonie phrygienne. Tandis qu'Eschyle, en effet, n avait employé que des nomes propres à exciter l'imagination, à enflammer les esprits, le mode mélancolique et doux adopté par Sophocle semblait, au contraire, ne devoir susciter que des sentiments tendres et modérés. Euripide cependant enchérit encore sur la tentative de ce dernier; il tenait la scène précisément dans l'instant où Timothée apportait de nombreuses et considérables modifications dans la musique : il s'en servit, adopta pour ses chœurs le système du musicien, et amollit ou plutôt adoucit encore les accents gracieux de Sophocle. Au caractère antique, mâle et sévère du chœur tel qu'Eschyle l'avait conçu, aux accents vigoureux et héroïques de l'ode succédèrent ceux de l'élégie ; mais ce ne fut pas sans de vives censures, d'énergiques réclamations, et Aristophane est plein de railleries amères, d'attaques violentes contre le jeune poëte, dont l'audace allait jusqu'à faire autrement qu'on ne faisait avant lui. Injuste et partial, malgré tout son génie, l'auteur des Nuées reprochait durement au chantre d'Androraaque d'avoir abaissé jusqu'au vulgaire le style solide et noble de la tragédie ; dans une scène des Grenouilles, il ne craignait pas de représenter Euripide dans le plateau d'une balance, avec sa femme, ses enfants, ses ouvrages, son ami Céphisophon, tandis que dans l'autre plateau, et pour faire contre-poids, il suffisait qu'Eschyle laissât tomber seulement deux de ses vers ; c'était, on l'avouera, faire par trop bon marché du talent élégant et attique d'Euripide.

Il nous faut aussi parler du chœur dans la comédie grecque, dont les commencements sont encore plus obscurs peut-être que ceux de la tragédie. Selon Aristote, elle serait née du Margitès, poëme satirique d'Homère. Quelles que soient, d'ailleurs, ses origines, la première, comme la seconde, comportait le chœur y et dans l'une comme dans l'autre celui-ci personnifiait le peuple et soutenait l'intérêt scénique. Parfois, on le voyait prendre une forme allégorique , ainsi que cela avait lieu dans les Guêpes, les Nuées, les Oiseaux; d'autres fois, il était bien réellement le chœur populaire, comme dans les AcharnietïS, les Cneoaliers, les Harangueuses, etc. La comédie des Grecs étant toute politique, le chœur y acquérait une grande portée, et Aristophane, qui n'a jamais pu passer pour un délicat , ne rougit pas de traîner Socrate en scène, de l'insulter, de lo flétrir et de l'accuser par la bouche du chœur, se rendant ainsi coupable du plus grand des crimes, celui d'outrager le génie, l'honnêteté et la vertu. Au reste, la licence effrénée, le dévergondage éhonté du plus grand des comiques grecs reçut plus tard son châtiment, et par sa faute la comédie dut subir une réforme sévère. Dès lors on ne vit plus un homme traîné sur la scène sous son propre nom, avec un masque reproduisant trop fidèlement ses traits, on ne le vit plus honni, méprisé, bafoué, insulté publiquement, et le chœur, cause de si grands maux, fut réduit à se taire. C'est ainsi que la licence est toujours, après le despotisme, le plus cruel ennemi de La liberté. 11 n'en est pas moins vrai que les chœurs d'Aristophane étaient jd-ins de beautés et d'une incomparable poésie.

Les Romains, imitateurs des Grecs, et leurs successeurs dans la civilisation , reproduisaient presque toutes les formes de leur art; mais les chœurs de la tragédie romaine, qui n'était elle-même qu'une copie faible et décolorée de la tra édfe athénienne, étaient bien loin éV atteindre b la hauteur de ceux d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide. Tout au plus peut-on faire une exception pour certafn i '■■' ■■■ b n de Séni que, empreints d'une véritable grandeur, et dont le caractère était mâle et sévère.

Dans Les temps modernes, quelques poètes ont essayé do ressusciter le chœur; mais,

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malgré ces essais , dans lesquels le génie s'est parfois révélé d'une façon sublime, ce fut généralement sans grand succès. Il faut citer cependant l'exemple admirable donné par Shakspeare, et la manière grandiose, terrifiante et sans pareille dont il a emj dans Macbeth, le chœur des sorcières ; il en a tiré certainement l'un des effets les plus émou* vants et les plus terriblesqui soient au théâtre. En France, et après Shakspeare, Hardi,

aui fut avec Garnier le père de notre ti ie, ne craignit pas de tenter l'emploi du chœur, et lui donna place dans plusieurs de ses ouvrages. L'effet n'en fut sans doute pas excellent, car il le supprima dans son Coriotan, et ne laissa subsister qu'un coryphée. Quant à Corneille, génie sûr, et qui ne prenait aux anciens que ce qu'il croyait applicable à notre théâtre et conforme au goût moderne, il dédaigna le chœur; ce qui n empêcha point Racine de le faire revivre, d'abord dans Athalie, puis dans Ésther. On sait combien sont beaux, nobles , touchants et poétiques les chœurs d' Athalie; on a dit avec raison que « toute la tristesse des harpes des filles de Sion, toute la grandeur du Dieu d'Israël, respirent dans ces chœurs admirables. * Et pourtant, malgré l'effort du génie lumineux de Racine, malgré l'adorable poésie répandue dans ses vers, malgré la forme magistrale et variée de ses chœurs, cette tentative put en quelque sorte servir à démontrer combien peu notre scène pouvait s'accommoder de cette partie du spectacle antique. Ne quittons pas les chœurs d'Athalie sans constater qu'ils ont servi de texte à plusieurs grands musiciens, et qu'ils ont donné lieu à de véritables chefs-d'œuvre en musique. Moreau fut le premier qui les traduisit musicalement ; après lui, il faut mentionner, en France, Boieldieu, Neukomra, MM. FéUs et Jules Cohen; en Allemagne, ils ont été mis deux fois en musique : en 1785, par Jean- Abraham-Pierre Schulz, puis en tS4î par Mendelssohn, dont le génie en cette circonstance, on peut le dire, fut à la hauteur de celui de Racine.

A la suite de Racine, Voltaire, dans l'ardeur d'une jeunesse encore inexpérimentée, voulut débuter en se prenant corps à c or| s avec Sophocle, et introduisit des chœurs dans son Œdipe; l'essai fut loin d'être heureux. Il y avait été engagé par M. de Mervil, avocat, qui, lors du fameux procès de Sirven, dont il avait accepté la cause, refusa toute espèce d'honoraires, et demanda seulement que l? jeune poëte voulût bien ajouter des chœurs à son Œdipe. Depuis lors, on a l'exemple du Timoléon de Marie-Joseph Chénier, dont les chœws furent mis en musique par Méhul. Chateaubriand mit aussi des chœurs dans son Afoïse, œuvre pâle et froide qui mourut en naissant. Casimir Delavigne fit de même dans son Paria, où il eut pour collaborateur musical Léopold Aymon. Ozaneaux écrivit aussi, dans sa tragédie intitulée : le Dernier jour de Missolonghi, des chœurs qui furent mis en musique par notre grand Hérold. Il y a quelques années, le chef de • l'Ecole du bon sens, » Ponsard, voulut rappeler les temps antiques, et plaça dans sa tragédie d'Ulysse des chœurs dont M. Gounod se chargea d'écrire la musique. Enfin, en Italie, Manzoni introduisit dans son chefd'œuvre, Carmagnola, des chœurs d'une force et d'une beauté remarquables, et l'on sait que le grand poëte allemand Goethe en a placé dans son Faust un certain nombre dont reflet est très -grand; Spohr et plusieurs autres musiciens ses compatriotes, les ont mis en musique ; mais le chœur dramatique tel que l'a compris Gœthe n'a aucun rapport, proche ou éloigné, avec celui de l'antiquité.

Il nous faut examiner maintenant le chœur au point de vue musical.

Au point de vue musical, le chœur est une pièce vocale à trois, quatre, huit ou douze parties, et qui est chantée par toutes les voix. Tandis que dans le duo, le trio, le quatuor, le quintette, chaque voix est chargée d'une partie distincte, le chœur, qui comprend le plus ordinairement quatre parties, est exécuté par toutes les masses vocales, et, n'en eût-il

Qu'une seule, comme dans certains morceaux e ce genre écrits à l'unisson, cet unisson, attaque simultanément et continué par toutes les voix, n'en constitue pas moins le chœur. L'intervention du chœur apportant une très-grande variété dans l'action scénique, son emploi est essentiel dans le drame lyrique, et ses masses imposantes font une dii très-heureuse dans la succession des morceaux. A l'origine de Topera italien, les chœurs n'occupaient qu'une place tout à fait effacée et s'employaient seulement dans des occasions solennelles, par exemple lorsqu'il s'agissait d'un sacrifice, d'une fête, d'un triomphe, etc. Comme ils étaient, à cet te que exécutés par des chanteurs tres-méoiocres, les compositeurs y attachaient peu d'importance et soignaient assez peu les morceaux do ce genre. Le public, d ailleurs, .s'en souciait fort peu lui-même, et portait une bien plus grande attention aux tours de force exécuti s par tel ou tel virtuose. C'est PaM el M l\t qui, les premiers en ce pays, donnèrent aux chœurs l'éclat et la puissance qu'ils doivent avoir dans la musique dramatique véritablement diçne de ce nom ; Rossini vint, après eux, enrichir cette partie du drame de formes mélodiques qu'on ne lui avait pas données auparavant. Les Italiens ne suivirent

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en cela que l'exemple qui leur avait été donné pur les musiciens irançais.

• Une des qualités, dit en effet M. Fétis, — dont il faut toujours se métier au point de vue historique, mais que l'on doit toujours citer lorsqu'il s'agit de critique et d'esthétique, — une des qualités par lesquelles l'école française s'est distinguée le plus est celle d'avoir produit des chœurs excellents. Rameau fut le

firemier qui lit briller les opéras français par a beauté de ce genre de morceau. Si son mérite est inférieur k celui de Haendel sous le rapport de la richesse des formes savantes et de la modulation, on ne peut nier du moins qu'il n'ait su donner aux chœurs de ses opéras une grande force dramatique. D'ailleurs, les formes savantes des chœurs d'oratorios et les fugues dont ils sont remplis ne conviennent point à la scène; car il ne faut point détourner l'attention de l'objet principal, qui est l'intérêt dramatique. Depuis Rameau, une immense quantité de chœurs français ont été écrits par Gluck, MéhuI, Cherubini et toute leur école. ■

Nous allons parler de la réforme introduite par Gluck dans les chœurs. Jadis, les chœurs de l'Opéra se rangeaient sur deux files, de chaque côté de la scène, et, formant une double haie devant les coulisses, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre, sans jamais prendre aucune part k l'action, « ils se bornaient, dit Castil-Blaze, à crier à tue-tête les Chantons, Célébrons, Jurons, Combattons, de Rameau et de ses émules. Le Théâtre-Français ne peut pas faite parler la multitude : puisque l'Opéra jouissait de ce beau privilège, il ne devait point la tenir dans un repos d'autant plus ridicule, que les personnages ne cessaient de dire ; Courons aux armes, Ebranlons la terre, Bien n'égale ma fureur, etc., etc., ce qui suppose l' agitation et le mouvement. ■ C'est au génie k la fois artistique et pratique de Gluck que l'on dut les changements opérés sous ce rapport. Laissons, à ce sujet, parler Ginguené, qui s'exprime ainsi dans sa Notice sur Piccinni :

• C'est k ce grand maître, dit-il, qu'était

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réservée cette heureuse révolution. Il eut besoin non-seulement du génie nécessaire pour concevoir des chœurs plus dramatiques et plus actifs au'ils ne 1 étaient auparavant, mais de tous les moyens que lui avait donnés la nature pour les faire exécuter. Il faut l'avoir vu, k ses répétitions, d'un bout du théâtre k l'autre, pousser, tirer, entraîner par le bras, prier, gronder, cajoler tour k tour les choristes, hommes et femmes, surpris de se voir mener ainsi, et passant de la surprise à la docilité, de la docilité k une expression, k des effets qui Içs échauffaient eux-mêmes, et leur communiquaient une partie de l'àme du compositeur; il faut l'avoir vu dans ce violent exercice pour sentir toutes les obligations ?ue lui a notre théâtre, et quelle réunion de orces physiques et morales lui était nécessaire pour y répandre, comme il a fait, le mouvement et la vie.

» On se rappelle la sensation qu'éprouvèrent tous les spectateurs, lorsqu'au premier acte à'Iphigénie ils virent une foule de soldais grecs entourer, poursuivre Calchas, le presser tumultueusement de leur déclarer la volonté des dieux ; et, lorsqu'après avoir entendu ce qu'annonce prophétiquement ce grand prêtre, 1 armée sembla se réunir dans un ensemble harmonieux, les bras levés au ciel, pour implorer le secours de Diane. C'était le premier fruit des peines que l'auteur s'était données : il eut lieu d'en être content. Ces deux chœurs firent le plus grand effet, et Ion devait s'y attendre; ils étaient exécutés par des acteurs, au lieu de l'être par des statues.

b Quand Gluck vintk Paris avec son f phigénie, je me rappelle fort bien qu'on était surtout curieux de savoir comment un Allemand, qui avait appris la musique en Italie, se serait tiré des airs de danse et des chœurs. On fut aussi surpris que satisfait; car on croyait avec autant de modestie que de justice que la France avait seule ce double secret. On fut plus surpris encore des chœurs d'Orphée et d'Alceste, opéras composés depuis longtemps sur des paroles italiennes. Il fallut bien revenir de ses préjugés contre l'Allemagne; le

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chœur à' Armide : Poursuivons jusqu'au trépas... acheva de les vaincre ; mais ceux qu'on avait contre l'Italie n'en étaient que plus forts. Comptant pour rien tout te reste de l'Europe, on se crut alors, k l'égard des chœurs, deux nations contre une : Atys, les Danaldes, Renaud, Dardanus convertirent enfin les incrédules. »

Quoi qu'en dise Ginguené, et malgré ces paroles épigrammatiques de Rousseau relativement aux chœurs: • Les Français passent, en France, pour réussir mieux dans cette partie qu'aucune autre nation de l'Europe, ■ la supériorité de nos musiciens était incontestable sous ce rapport. Après Rameau et avant Gluck, un compositeur aujourd'hui beaucoup trop oublié, André Philidor, avait écrit, notamment dans Tom Jones et dans Ernelinde, des chœurs de toute beauté, d'un grand caractère et d'un sentiment on ne peut plus dramatique ; dans cette dernière pièce , le chœur : Jurons sur ces glaives sanglants, était justement et généralement admiré. Quant à Rameau, n'eût-il fait oue celui de Costor et Pollux : Que tout gémisse î et cet autre : Brisons tous nos fers, que sa supériorité serait incontestable.

Caractérisons maintenant ce genre de morceaux. Les chœurs sont de diverses natures, et leurs effets sont naturellement drfférents, selon le style auquel ils appartiennent, à-dire le style sévère ou rigoureux, le style libre, le style mixte et leurs subdivisions. De plus, et comme nous l'avons dit, ils sont vers nombres de parties, et formés de différents mélanges de voix : il y a des chœurs d'hommes, des chœurs de femmes et des chœurs mixtes ; chœurs à trois parties {soprano , ténor et basse) ; k quatre parties (soprano, contralto, ténor et basse, ou deux sopranos , ténor et basse) ; k cinq parties (deux sopranos, deux ténors et basse, ou deux sopranos, ténor, contralto et basse) ; k six parties (deux sopranos, deux ténors, deux basses), etc. Lorsque les parties atteignent le nombre de huit, on divise d'ordinaire la composition en deux chœurs, chacun de quatre

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fiarties; k douze parties, la composition se ait k trois cAori/n,dorit deux foi;; mélodique, tandis que le tr n har-

monie ; lui! , Cette sorte de C/lCBUT qu'à l'église. Au théâtre, le cAojii

I est le plus usité, parce qu'il est k la fois le plus varié et le mieux equilibi pendant, dans certains opéras, nota:

dans les Bardes de Lesueur, ' Sacchini, Ariodant de MéhuI , on renc des chœurs doubles.

Des sentiments âpres, belliqueux, féroces, impétueux agitent-ils avec une égale :

toute une multitude, sans que pourtant il s'ensuive aucun trouble, la situ mera alors un chant simple, ma!

avec peu ou point de repos. Au contraire, les affections qui dominent les personnages

avec inquiétude; naissent - elles su.

dans tant de cœurs ; le désordre s'empare-t-il d'un peuple; la fureur, la frayeur ou quelque autre effet terrible domine-t-U les esprits, et ne peut-il agir d'une façon égale sur un si grand nombre d'individus, on pourra alors écrire un morceau composé de divers m une sorte de duo, de | inais le rnus: i jamais oubli-

le chœur doit avoir plus de vigueur, même temps présenter on chant plus ; plus énergique que celui d'un duo, d'un trio ou d'un quatuor ordinaire. Quant aux invocations, aux hymnes, ils devront se distinguer par une mélodie suave, une harmonie pleine et nourrie, et quelques traits de point qui leur donneront le cara et solennel des chants d'église. Parfois le chœur peut être coupé par des solos, des duos exécutés par des coryphées, mais jamais le dialogue n'y est suivi. Le chœur peut servir aussi k accompagner un air, comme, par exemple, le chœur k bouche fermée qu'on entend sous la barcarolle du second acte de Baydée, de M. Auber

Pour terminer, nous allons donner une liste des plus beaux chœurs qui composent notre répertoire.