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Afoise sauvé de Poussin , et ses grands paysages historiques : le biogène et Te Déluge.

Dans l'école moderne iii,rurentavec honneur le Couronnement de David, au musée de Versailles, une composition digne des grands malin do Gros et de • • < suit. Ingres et Delacroix n'ont point non plus été au-dessous de leurs prédécesseurs sous ce rapport.

De même que pour la peinture, on peut dire en sculpture qu'une statue est bien ou mal composée. On entend par cette expression que ta pose est plus ou moins heureuse, et que 1 ensemble forme un tout harmonieux ou choquant.

— Mus. La composition, dans l'acception élevée que l'on donne a ce mot, est l'art d'écrire la musique selon certaines règles adoptées, d'inventer des chants, des mélodies, soit vocales, soit instrumentales, soit l'un et l'autre à la fois, et de les accompagner d'une harmonie intelligible, élégante et correcte. Le compositeur, comme l'écrivain, doit obéir aux règles d'une syntaxe rigoureuse, d'une logique sévère, et ne peut se départir de ces régies que lorsque, s'élevant sur les ailes de son génie, il se sent assez fort, assez puissant pour en dicter à son tour. Un musicien exerce peut innover dans quelque genre que ce soit. Lulli, Rameau, Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, Meyerbeer, ont reculé les bornes de l'art en ce qui concerne l'opéra et la symphonie, et l'on peut, dans 1res d'idées plus restreints, citer des artistes qui ont, eux aussi, réalisé de véritables progrès : Martini a créé la romance moderne ; Devienne a été l'incontestable initiateur de notre musique militaire; Musard père a donné au quadrille, par ses combinaisons instrumentales, par ses contre-points élégants, une valeur musicale inconnue avant lui.

On distingue en musique deux, sortes de pièces ou compositions, se subdivisant chacune indéfiniment : les compositions obligées, c'est-à-dire sévères, et les compositions libres. Les compositions sévères sont la fugue, le canon, et généralement tout ce qui rentre dans le cadre de la musique sacrée : messes, motets, hymnes, cantiques, etc. Les compositions libres sont la symphonie, l'opéra, l'oratorio, le chœur, la musique de chambre ou de concert pour les voix ou les instruments, la chanson, le madrigal, les airs de danse, etc. Cependant il faut distinguer, dans cette dernière catégorie, certaines compositions où règne une contrainte relative quant aux règles de la langue musicale, comme par exemple la symphonie, l'oratorio et le quatuor instrumental.

Dans toute composition, il faut tenir compte des règles obligatoires de l'harmonie et du contre-point. Cependant la sévérité de ces prescriptions, auxquelles on ne saurait se soustraire, si peu que ce soit, dans les morceaux du style rigoureux, dont le modèle est la fugue, se détendent quelque peu, parfois méine d'une façon considérable, dans la musique profane. Une quinte cachée, liberté absolument interdite aux écoliers, ferait écarter une fugue dans un concours, et cependant Rossini a écrit, dans certain passage de Guillaume Tell, une série de cinq quintes réelles et consécutives, qui sont un trait de génie. On doit se soumettre aussi, dans la composition, aux conditions d'un plan clair, logique et nettement déterminé, d'un plan dont les proportions soient exactes, bien combinées et justement équilibrées. Il arrive parfois qu'un morceau dont le chant est heureux , dont les lies sont bien trouvées, pèche par l'ensemble de sa conception et par le mauvais agencement des parties qui le composent. Ou mence mal, ou les motifs ne sont pas i ornent développés, ou la péroraison est trop longue et fatigue l'auditeur, ou elle est trop courte et le surprend désagréablement par la brutalité de sa conclusion. C'est que,

3uoi qu'on en ait dît, il ne suffit pas d'avoir e l'imagination pour faire un bon compositeur : il est important, essentiel, de savoir coordonner les idées qui sortent du cerveau t confus, de les exprimer convenablement, de les accompagner avec élégance, de leur donner enfin exactement, sans l'exagérer ni l'amoindrir, l'importance qu'elles compor- C'est dans la conduite d'un morceau, dans ses heureux développements, dans l'harrale de la composition qu'on re-

■ t \? style d'un maître. Aussi n'est-il expression plus sotte, plus Causse, plus ridicule, que celle de musique savante. Les igno-

i ique (ils sonl : innnent

■ ; ithète auj i qui U en- . parce que, \ u leur ah ence complète

d'imagination, leurs auteurs y ont pn à l'exclusion de l'élément vraii c'est-k-dire de l'inspiration, toute le combinaisons possibles de lu fu et du contre-poinL Riais cela prouve seuleune chose, c'a retendus mu-

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1*01 iliographe musi

les préceptes de la composition propn

dit-'. Ou ne dirait certainement pas d'un

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sait que faire suc* i ■ des nofc a

COMP

n'ayant entre elles aucune liaison quelconque, ne formant aucun sens, ne constituant aucune phrase proprement dite, sans blesser toutefois les règles de l* rthogra he mu icaleî

La composition ch (tellement de

caractère, cela va Bans dire, selon qu'elle est sacrée ou profane, vocale ou Instrumentale. Il est certain qu'une messe ne saurait être conçue comme un opérai et que l'unité en doit être plus rigoureuse, puisqu'un seul sentiment, le sentiment religieux, quelles que soient les nuances dout il est susceptible d auprès les divers textes, doit y être exprimé. Dans l'opéra, au contraire, il faut une grande diversité dans l'unité, et si le style doit être toujours ferme et serré, l'idée proprement dite doit changer de nature et de caractère selon les différentes péripéties du drame, où le sourire doit se mêler aux larmes, où le burlesque côtoie quelquefois le terrible, où la haine et l'amour, la gaieté et la douleur, les bonnes et les mauvaises passions doivent se succéder sans cesse, s'entremêler, s'entrechoquer pour le plus grand plaisir du spectateur.

De même, la composition vocale ne ressemble pas à l'instrumentale. On ne saurait donner à des morceaux écrits pour des voix les proportions parfois gigantesques de ceux qui sont écrits pour l'orchestre, ou même pour un simple quatuor d'instruments à cordes. Supposez donc un morceau destiné à être chanté, et qui serait conçu dans des limites d'étendue semblables à celles de la Symphonie héroïque! Il est évident que nous ne parlons pas ici des morceaux scéuiques, où l'intérêt dépend de la situation dramatique autant que de la musique, et qui ont parfois d'énormes développements; mais un chœur, une romance, un lied, un nocturne, ne peuvent être appréciés que dans un cadre restreint. Au contraire, la symphonie, le quatuor, le concerto, la sonate doivent être largement traités, et comportent toujours au moins trois morceaux, sinon plus, ayant chacun des proportions considérables. Ici, le compositeur peut donner toute carrière à son imagination, puisqu'il se meut dans l'élément extramusical, ne s'inspire que de son génie personnel, et qu'il n'est pas tenu de suivre une situation donnée et de serrer pas à pas un texte qui enferme son génie dans uu ordre d'idées absolument déterminé.

La composition se fait a divers nombres de parties, et on la qualifie d'ordinaire précisément d'après le nombre de parties qu'elle comporte ; c'est ainsi qu'on dit : composition à une partie, à deux, trois ou quatre parties. On appelle généralement composition à grand nombre celle qui comprend plus de quatre parties. Dans la musique vocale , la première préoccupation du compositeur doit être de ne pas dépasser les limites précises de l'étendue des voix ; dans les pièces d'un grand style, comme les fugues ou les chœurs, cette étendue ne doit pas excéder une dixième, parce qu'au delà de cette limite le choriste se trouve dans l'alternative ou de crier dans le haut, ou de ne fiouvoir se faire entendre dans le bas. Dans es morceaux libres, tels que cavatines, airs, couplets, duos, etc., et généralement tous ceux qui sont destinés à être chantés par de véritables virtuoses , on peut forcer la limite moyenne et l'étendre jusqu'à l'espace d'une quinzième; mais, même en ce cas, on ne doit pas laisser longtemps les voix dans la région surélevée, sous peine de les fatiguer rapidement, et il ne taut qu'effleurer' en quelque sorte les sons aigus. Lorsqu'un compositeur a à sa disposition les organes exceptionnels d'un Martin, d'un Rubini,dune Catalani, d'une Malibran, d'une Alboni, il peut se permettre toutes les excentricités qui sont en rapport avec les moyens exceptionnels de semblables virtuoses ; mais nous devons ajouter qu'il porte ainsi préjudice à l'avenir de ses œuvres, en ce sens que les artistes qui succèdent à ceux-ci ne possédant qu'une voix contenue dans les limites normales, ces œuvres deviennent inexécutables, ou du moins ne peuvent plus être chantées qu'avec des modifications qui en altèrent profondément le caractère et la portée. C'est ainsi que le Don Juan de Mozart, le Zampa d'Hérold et la plupart des rôles écrits pour Martin, le célèbre baryton de l'Opéra- Comique, n'ont jamais pu, depuis leur création, être tenus d'une façon tout à fait satisfai lante. Il faut supprimer un passage par-ci, changer une note par-là, transformer un moradoucir l'instrumentation d'un antre, et

l'on comprend que de semblables modifies

n'ont pas lieu sans porter un trouble réel dans l'harmonie générale de la composition. Le musicien est plus à son aise lorsqu'il s'agit d'une composition instrumentale , car l'étendue des instruments est généralement beaucoup plus considérable que celle des voix; encore no doit-il l'outre-passer sous aucun prétexte, car ici il se heurterait à une impossibilité matérielle.

Le lecteur pense bien que nous ne pn dons pas lui faire suivre ici un cours de com-

fiosition musicale; nous voudrions cepi ui l'ain mmeiremenï les lois géné-

■ lui rendre compte de quelques-unes des difficultés nombreuses que le

■..:.;.. .,: ■ : .!>■ ; ., tOUtO,

Pour éviter la monotonie, et de même, qu'un

ne doit pas abuser d'une nuance, d'une

ir, le musicien doit éviter de rép

dam la a e note et dan • L'harmonie

un « :i ..■ durée, h moins de rai-

: lu particulières, par exemple, le

cas où l'artiste voudrait produire un effet singulier.

Plus est considérable le nombre des parties d'une composition, plus on doit s'abstenir de faire franchir à quelques-unes de ces parties des intervalles trop larges, de leur l'aire faire des sauts, des écarts exagérés. Lorsqu'il s'agit d'une composition instrumentale, 1 inobservation de cette règle enfreint seulement les lois de l'harmonie ; mais, dans une composition vocale, elle pourrait tout gâter, car le gosier humain, qui manque absolument de point d'appui pour l'attaque de telle ou telle noté, se refuse à tranchir avec agilité certains intervalles, ou trop écartés, ou hostiles entre eux : de ce nombre sont le triton ou quarte augmentée ; la quinte diminuée, qui, si l'on considère le tempérament, est le même intervalle que le précédent, mais qui en diffère essentiellement lorsqu'on se place au point de vue des rapports harmoniques ; ia sixte augmentée, les septièmes de toutes sortes, la neuvième, etc. A la suite d'un silence, on peut donner à une partie un plus grand intervalle ; mais, en thèse générale, il faut toujours préférer les petits intervalles aux grands. On doit encore et surtout éviter de faire sauter simultanément deux parties, et, lorsque cela arrive pour l'une d'elles, il est nécessaire que l'autre marche par degrés rapprochés, ou tienne la note, ce qui vaut encore mieux.

Les intervalles difficiles ou antipathiques sont absolument exclus de la mélodie, dans la musique vocale, tout au moins dans le style sévère; dans le style libre, et en s'entourant des précautions qu'exige la délicatesse de l'organe vocal, le compositeuren pourra employer quelques-uns, mais seulement à la partie supérieure et jamais à la basse. Il devra s'abstenir avec soin d'écrire deux quartes de suite, car la quarte, qui est le renversement de la quinte, donne, comme celle-ci, le sentiment de deux tonalités différentes, et, par ce fait, est non-seulement blâmable au point de vue de la pureté harmonique, mais on ne peut plus difficile à exécuter.

On a dit fort justement que l'harmonie d'une pièce musicale doit tendre à la même expression que la mélodie. En effet, si le chant est tendre, caressant, tranquille, l'harmonie devra être claire, naturelle, limpide; s'il est recherché, précieux , elle pourra être élégante, fouillée ; si le chant est large, onctueux, l'harmonie sera tranquille et se gardera d'abuser des successions ; si la mélodie prend un caractère tourmenté, passionné, pathétique, l'harmonie deviendra mouvementée, pressée, fiévreuse; enfin, si la situation exige que les dessins du chant accusent une forme tout à fait dramatique, émouvante, l'harmonie devra se colorer de même et les dissonances pourront se multiplier. Et c'est ici que l'on doit comprendre que si fharmonie est affaire de science, quant à ce qui concerne ses règles invariables, elle est aussi affaire de goût et surtout d'inspiration, pour la façon de 1 employer.

Pour terminer ce que nous avions à dire au sujet des intervalles, nous ajouterons que si les parties intermédiaires peuvent se croiser sans inconvénient lorsque l'ordonnance des motifs et le dessin du morceau semblent le demander, on ne doit jamais faire surmonter le dessus par une partie inférieure, ni faire passer sous la basse une. partie intermédiaire. De même, l'alto peut passer momentanément au-dessus du second violon, quand il exécute des passages figurés, surtout s'il s'agit d'un solo; mais s'il se borne à doubler la oasse à l'octave, il est d'absolue nécessité que sa note se trouve toujours sous la partie de second violon, car, dans le cas contraire, f oreille n'accepterait plus ce redoublement comme un renfort donné à la basse, mais le considérerait comme une suite vicieuse d'octaves. Si, comme il arrive parfois, la basse observe pendant tel ou tel épisode un silence de plusieurs mesures, la partie la plus grave après elle, qui est l'alto, se trouve la remplacer effectivement, et doit observer dans sa marche toutes les obligations auxquelles la basse elle-même est assujettie.

Dans cette composition possible, lorsque la tonalité et la mesure ont été déterminées par ['armure de la clef, la basse doit commencer invariablement par la première note du ton, tandis que le dessus fera entendre la quinte ou l'octave, rarement la tierce. Pour terminer, Les deux dernières notes de la basse seront la dominante tombant sur la tonique, tandis que as donnera de son nsiole

et l'octave de la tonique, de façon que les deux parties effectuent ainsi la cadence parfaite.

Lorsqu'on é I faut varier

L'harmonie autant que faire se peut, tout en observant le caractei

préférer toujours les accords mâles, vigoureux, francs et bien ei

donneraient qu'une molle, lâche,

incolore et languissante, un devra évn

suites trop Ion u< I rceset de sixtes, qui

donnent de la langueur et de la monotonie, et

d sorte de mêler entre elles ces conson-

oance e) le le r de quintes ou

d'autres intervalles. On sait que les succès*

sions di ii absolument

défendues. Enfin, on évitera autant que pos-

de placer an grave, non-seulement les

encore la tierce, et surtout

ta tiei ce majeure.

Moins la composition comprend de parties, plus il faut les rapprocher entre elles, car un

COMP

écartement trop grand ferait paraître l'harmonie vide et sans consistance. Dans le- ; en style fleuri, on peut introduire autant de bonnes imitations que cela se peut faire, sans cependant trahir l'affectation ou l'effort. Lorsqu on fait reposer une partie, la dernière note de cette partie doit être consonnante avec toutes les autres et tomber d'aplomb sur la mesure , car il ne faut, en aucun cas, su pendre le chant sur une note précédée d'une note pointée. Non-seulement on ne doit jamais faire syncoper toutes les parties à la fois, mais la basse et le dessus ne doivent jamais syncoper ensemble, parce qu'alors le temps et la mesure ne seraient plus marqués d'une façon efficace.

U faut faire reposer de temps en temps les parties chacune à son tour; ces repos sont nécessaires, non - seulement pour les voix, mais même pour l'oreille et l'esprit de l'auditeur. Dans ces repos, on ne doit pas manquer d'observer un certain rhythme. Ce rhythme, très-sensible dans le style libre ou idéal, paraît l'être moins dans les pièces de style sévère, telles que fugues, chœurs, etc.; il est néanmoins tres-réel,bien qu'on le sente d'une façon moins intense.

Nous bornerons ici ces observations sommaires. Il nous resterait à parler des licences que les écoles musicales modernes ont multipliées à l'infini, et qui détruisent exceptionnellement les règles sévères que nous venons d'établir; mais cela nous entraînerait beaucoup plus loin que nous ne voulons aller. Les élèves, d'ailleurs, ne sont jamais que trop portésà user jusqu'àl'excèsdes libertés qu'on leur donne. La lecture des œuvres de Rossini, d'Hérold, de Weber, de Meyerbeer, de Mendelssohn, leur fera rapidement connaître tout ce qu'un artiste distingué, intelligent et inspiré peut se permettre, en compagnie des grands maîtres, en s'écartant des routes tracées par les théoriciens.

Herbst, Werkmeister et Nied nous ont laissé d'importants travaux sur la composition. Pour parler d'ouvrages plus récents, et par conséquent plus en rapport avec la musique d'aujourd'hui, nous citerons le Tractatus musicus compositorio-practicus, de Spiess ; la Méthode élémentaire de composition, d Albrechts berger; Y Art de la composition pure, de Kirmbergerj la Théorie de la composition, de Siegmeyer (1822); la Théorie de la composition. de Godefroy Weber (Mayence, 1832, 3e édit., 4 vol. in-8°); le Parfait compositeur, de H. Birnach (Berlin , 1832 , 2 vol. in-S°) ; les Etudes de Beethoven pour l'harmonie et la composition, traduites par Fétis (2 vol. in-8°) ; Grammaire musicale comprenant tous les principes élémentaires de musique, la mélodie, le rhythme, l'harmonie moderne et un aperçu succinct des voix et des instruments, par Kastner (Paris, 1838, grand in-8°) ; Traité de haute composition musicale, par Reicha (sans date, 2 vol. in-4») ; Art du compositeur dramatique, ou Cours com~ plet de composition vocale, par le même (1S33, 2 vol. in-4°); Traité théorique et pratique de la composition musicale, divisé en trois parties, par Barberean (1844, 3 vol. in-8°), etc.

— Typogr. Pour assembler les caractères, le compositeur est placé debout ou assis devant sa casse. Sa main gauche tient le composteur, tandis que la droite saisit les lettres pour les placer dans cet instrument; mais, auparavant, il est bon qu'il jette un coup d'œil rapide sur la copie, afin de retenir, sans confusion, le plus de mots possible. Cela fait, U lève successivement chaque lettre de la main droite, la porte dans le composteur, le cran en bas, en ayant soin de retenir avec le pouce gauche les lettres assemblées.

Quand le nombre des mots paraît suffisant pour former une ligne, l'ouvrier doit examiner si le mot commencé peut entrer tout entier dans la ligDe; s'il est trop long1, ii doit en reporter une partie à la ligne suivante, en ayant soin de ne diviser les mots que par syl- M us, comme les lignes doivent être rigoureusement de la même longueur, il est obligé d'augmenter ou de diminuer les blancs entre les mots, en ajoutant des espaces ou en en retirant. Cette opération s'appelle justification.

Dès que la ligne est justifiée, on en compose une autre par-dessus, en la séparant de la première par une interligne, si l'on veut que les lignes ne soient pas trop rapprochées, ou par un filet, nomme porte-ligne, pour que les lettres glissent plus lacïlement. Quand le composteur, qui ordinairement peut contenir plusieurs lignes, est plein, on enlève la composition et on la place dans une gâtée (espèce d'ais à rebords). On continue les mèiu ■■■■ rations jusqu'à ce que l'on ait sur sa galee le nombre de lignes convenu pour faire une I âge ou un paquet. Quand on en est là. on serre le paquet avec une ficelle, on le place sur un morceau de papier double appelé porte-page, et ou place, dans un endroit mine, chacun de ces paquets sur des tablettes ordinairement disposées pour cet usage sons chaque casse. Si un compositeur ne compose que des lignes destinées a former des paquets^ on lappelle paguetier. Les compositeurs qui sont chargés de distribuer la copie au* paquetiers,de donner à chaque pagelalo;.

voulue, de placer les titres, les notes, i uns, les blancs, s'appellent metteurs en payes. Quand le metteur • u pages juge qu'il y ;■ • le composition poui , u va prendre

l- i iquets de tous les paquetiers, les réunit, pour faire L'opération appelée mise en pages,

COMP

puis place chaque page sur le marbre (de nos jours, c'est une table en fonte qui sert à cet usage), et les range dans l'ordre qu'elles doivent occuper a l'impression ; c'est ce qui constitue V imposition. Les pages ainsi rangées, il les entoure d'un châssis formé de quatre narres de ferf qu'une barre transversale partage dans le milieu. Ensuite il plane les garnitures, c'est-à-dire les morceaux de bois ou de fonte au moyen desquels on sépare les pages les unes des autres. On commence à serrer les pages dans les châssis quand on a enlevé les ficelles qui les entouraient, puis on serre définitivement le tout au moyen de coins que l'on enfonce avec un marteau. Chaque feuille est partagée en deux parties, qu'on appelle formes; l'une d'elles, appelée côté de première, contient les pages du recto, et l'autre, désignée sous le nom de côté de seconde, celles du verso.

Dés que ces opérations scr.t terminées, le metteur eu pages enlève les formes de dessus le marbre, et les passe à l'imprimeur, afin qu'il en tire une feuille sur papier collé. Cette épreuve, désignée sous le nom de première typographique, est remise au correcteur qui lit, indique les fautes, puis la renvoie au metteur en pages. Celui-ci la remet successivement à chacun de ses paquetiers, pour qu'ils corrigent les fautes qu'ils ont faites. Quand ils ont levé dans leurs casses les lettres qui leur smit nécessaires pour cela, ils exécutent ces corrections sur les formes préalablement desserrées sur le marbre, en employant soit de petites pinces en fer, soit plutôt une pointe emmanchée, afin de soulever la partie de la ligne où la correction est à faire. Ensuite les formes sont resserrées et reportées à l'imprimeur, on obtient une seconde épreuve, que l'on envoie k l'auteur.

D'ordinaire, c'est ainsi que l'on procède. Cette façon d'agir est praticable quand l'auteur s'est seulement proposé pour objet de traiter d'une question unique, qu'il a longtemps mûrie, pesée, retournée, qu'il a vu et revu son manuscrit, ou bien encore lorsqu'il s'agit de réimpressions. Mais tous les ouvrages ne se trouvent point dans ce cas, et la chose n'est pas toujours aussi facile qu'on

Fourrait l'imaginer. Outre que la lecture sur imprimé, comme on dit, fait souvent surgir des idées nouvelles, il arrive fréquemment que des omissions ou des répétitions ont passé inaperçues à une première et même à une seconde lecture. Ce danger est particulièrement k redouter pour les ouvrages qui embrassent de nombreuses matières disposées par ordre alphabétique. Supposons, pour un instant, que l'on n'ait pas songe encore à ranger dans cet ordre tous les mots qui constituent la langue française. Enfermez-vous dans une bibliothèque ; lisez, dépouillez, annotez tous les livres des grands génies pères de notre langue. Cela fait, quand vous aurez cru avoir enregistré tous les mots de la langue d-e A à Z, après des mois et des années de travail, il peut arriver que vous ayez omis le mot plume, le nom de cet instrument qui vous a tant servi. Qu'on ne nous objecte pas que la supposition que nous avons faite du défaut de vocabulaire pour une langue a son apogée est purement gratuite: Cicéron, dans une de ses lettres à son fils, qu'il élevait avec tant de soiu, dé-

Îdore justement ce desideratum pour la langue atine.

Mais revenons à la composition. Donc, pour les ouvrages importants, de longue haleine et que l'auteur a besoin de revoir et de retoucher sur l'épreuve , on ne procède pas immédiatement a la mise en pages, qu'il faudrait recommencer en cas d'additions ou de retranchements à la rédaction primitive. On met en placards, c'est-à-dire que le metteur réunit un certain nombre de paquets, les place suivant l'ordre de la copie dans un châssis, serre la forme, comme nous l'avons indiqué plus haut, et fait tirer une épreuve pour le correcteur en première. Celui-ci lit en s'aidant du manuscrit, indique les fautes commises par les paquetiers, rétablit les passages tronqués, et renvoie l'épreuve qu'il a corrigée au metteur. Les paquetiers sont à tour de rôle appelés au marbre, et, après qu'ils ont exécute les corrections indiquées, la forme est serrée et descendue au faiseur d'épreuves, qui en tire alors deux exemplaires appelés premières d'auteur. Ce dernier, lit, corrige et iemande autant d'épreuves successives que cela lui paraît nécessaire. Quand il est satisfait de son travail et que les additions ou les retranchements prévus ont été faits, il donne sur ses placards le 60» à mettre en pages. L'opération se continue ensuite comme nous l'avons dit. Le Grand Dictionnaire, on le pense bien, subit, avant d'arriver entre les mains des lecteurs, ces multiples et laborieuses transformations. Pour lui, elles sont plus indispensables encore que pour totft autre ouvrage. En effet, l'ordre alphabétique k observer, la quantité immeuse des matériaux accumulés, la nouveauté du plan qui embrasse dans son vaste cadre des matières enfouies jusqu'à ce jour dans des traités spéciaux, la nécessité dvenregistrer les événements contemporains; toutes ces causes rendent les erreurs et les omissions bien faciles à commettre. Appuyons le crayon sur cette idée, la chose en vaut la peine : le Grand Dictionnaire enregistre, suivant l'ordre alphabétique, tous les noms propres purement littéraires, et, par conséquent, fictifs, comme Lovelace,Werther, Falsîaff, Tartufe, Brid'oison, Sganarelle,

COMP

Terrin Dandii), I'annrge, Sancho Pança, etc. ; c'est un champ dan Me premier a

plant ■ ■ i' piquet. 1 In compi end qu< , n ■ aucun guide, aucun jalon que lui cette terre vierge, il craigne k chaque ps e de commettre des omissions, et, sans de nombreux placards préalables, ces lacunes devi. 11, Irai -ut eu quelque sorte fatales, car une fuis les lignes mises en pages, l'auteur le plus scrupuleux est obligé de dire comme Vertot : 'Mon siège est fait.* Aussi, pour éviter les lacunes et les erreurs, rien n'a été négligé, et la mise en pages est retardée aussi longtemps que possible ; quand tout a été vu sur le manuscrit, lu et relu sur les placards par les correcteurs et par l'auteur, on procède à cette opération, qui est suivie d'une lecture nouvelle et d'une révision. Alors seulement on prend empreinte et l'on cliché.

Quand les caractères qui ont été employés k la composition d'un ouvrage ne doivent plus y servir, on est obligé de les remettre dans les casses vides ou qui ne contienne] a tsez de lettres. Cette opération s'appelle at*« tribution'. Après' que le metteur en ps de serré les formes, enlevé les garnitures et mouillé la lettre, chaque paquetier vient prendre une ou plusieurs pages, qu'il entoure d'une ficelle, s'il ne doit pas distribuer immédiatement. Dans le cas contraire, il les place dans une galée, prend ensuite entre les doigts de la main gauche une poignée composée de plusieurs lignes, puis, de la main droite, il saisit une fraction de ligne, qu'il lit rapidement, et en dégage successivement chaque lettre, qui tombe dans le cassetin à elle destiné. Quand elles tombent dans un autre cassetin, elles donnent lieu à ce qu'on appelle des coquilles.

Beaucoup de personnes pourraient croire que l'action de composer doit être uniforme, puisqu'il s'agit pour tous de prendre des lettres dans les cassetins et de les porter dans le composteur. Il n'en est rien; les manières de composer sont presque aussi nombreuses que les compositeurs : les uns battent le briquet, c'est-à-dire frappent plusieurs fois leurs lettres sur le sommet du porte-ligne pour les mettre dans le sens qu'elles doivent occuper dans le composteur; d'autres ont des mouvements précipités qui les fatiguent beaucoup, etc. Les mouvements simples, qui consistent à saisir légèrement la lettre de la manière la plus convenable pour la faire arriver en droite ligne dans le composteur et dans la position quelle doit occuper, sont cependant ceux qui réunissent le plus d'adeptes. Quand on commence l'éducation musicale d'un pianiste, on lui fait exécuter des exercices, puis des gammes, avec lenteur, méthode, précision ; il devrait en être de même quand on commence à composer. Quoique les plus habiles compositeurs soient ceux qui ne font pas de faux mouvements, nous avons vu quelques typographes affligés de mauvais tics produire beaucoup; mais c'était avec une fatigue que n'éprouvent pas ceux qui composent avec régularité.

Tous les travaux de la composition ne peuvent être confiés dans les mêmes conditiuns aux ouvriers compositeurs.

Dans les imprimeries, on donne le nom de conscience à la réunion des ouvriers qui travaillent à la journée ou plutôt à l'heure. On comprend quelle intention leur a fait donner ce nom : c'est que, s'ils manquent de conscience, ils peuvent facilement tromper le maître imprimeur en consacrant plus de temps qu'il n'en faut aux travaux dont ils sont chargés. Quand les paquetiers ont livré leur travail au metteur en pages, quand celui-ci a mis une feuille en pages, qu'il l'a imposée, que la lecture en première est faite, et que les paquetiers ont corrigé, alors commence le rôle de la conscience. C'est elle qui exécute les corrections ultérieurement indiquées par l'auteur ou marquées en dernier lieu sur le bon à tirer par le correcteur en seconde ; c'est elle aussi qui corrige les tierces ou les révisions sous la machine, s» de nouvelles fautes sont découvertes au moment de ces dernières opérations qui précèdent la mise sous presse. D'ordinaire, la conscience exécute encore ce qu'on appelle les travaux de ville, tels que prospectus, circulaires, ouvrages de courte naleine contenant des tableaux. Dans quel-

?ues imprimeries se manifeste la tenu aire faire par la conscience les travaux dif- ■ticiles et ceux qui sont d'un trop grand profit pour le metteur en pages. Les typographes protestent naturellement d'une façon trèsvive contre cette tendance. Les ouvriers qui constituent la conscience ont différents noms, suivant leurs fonctions : le chef de conscience est d'habitude un ouvrier habile, qui s'occupe des travaux de ville et des tableaux, en un mot de la besogne la plus difficile ; il fait souvent aussi des titres; les corrigeurs exécutent sur le marbre les corrections indiquées par les auteurs ou par le correcteur en seconde ; le cbef du matériel est l'homme de conscience qui donne la distribution aux compositeurs à leurs pièces; le corrigeur de tierces distribue d'habitude aux metteurs en pages les garnitures dont ceux-ci ont besoin ; il fait ranger par les apprentis les lingots suivant leur force. On peut compter aussi au nombre des hommes de conscience les conducteurs de macl les imprimeurs ou pressiers qui ne sont pas aux pièces, les margeurs, le trempeur et le chauffeur. Dans presque toutes les maisons, les correcteurs sont aussi en conscience.

COMP

On appelle encore conscience l'endroit de l'atelier où se tiennent les ouvriers k la journée.

Le: fi par la com-

position ont fait songer depuis longtemps k faire exécuter par des machim des opérations si longues qui sontaujo confiées aux compositeurs; mais les machines k composer, dites composeuses, n'ont encore produit aucun résulta, depuis plus de quarante ans qu'en fut fait le premier essai par M. Ballanche, imprimeur à Lyon. A l'Exposition de 1S44, ou vit figurer le pianotype de M. Young, perfectionné par M. Delcamure. Cette invention fut emplit-- pen lanl qui mois daus Dm mais,

comme elle ne réalisait aucun bénéfice, elle fut abandonnée. Depuis , elle figure dans toutes nos expositions, et nul n'y fait attention.

M. Gaubert a également tenté de construire une composeuse dans les mêmes conditions, c'est-à-dire manœuvrant k l'aide d'un clavier de piano. Voici la description qu'en donne le savant M. Sêguier : elle servira à faire conoaltre tous les systèmes: ■ La machine es,i composée de trois parties : le haut roço récepi:i caractères; le milieu

est occupé parun clavier; le composteur a sa place dans le bas. L'ouvrier compositeur s'assoit devant sa machine comme un on devant son orgue; il aie manuscrit devant les yeux; sous ses doigts est un clavier. Les touches en sont aussi nombreuses que vers éléments typographiques nécessaires à la composition, La plus légère pression des doigts suffit pour faire ouvrir une soupape, dont l'extrémité inférieure de chaque récipient est munie. A chaque mouvement du doigt un caractère s'échappe; il tombe dans un qui le conduit précisément k la place qu'il doit occuper dans le composteur; successivement les caractères arrivent et prennent position. Pendant leur chute, ils ne sont pas abandonnés à eux-mêmes, ils sont soigneusement préservés contre toutes les chances de perdre la bonne position qu'ils ont en partant. Chaque caractère, quel que soit son poids, arrive à son rang; les plus lourds ne peuvent devancer les plus légers; ils conservent rigoureusement 1 ordre dans lequel ils ont été appelés. Les mots, les phrases se composent par le mouvement successif des doigts des deux mains, comme se jouerait un passage musical qui ne contiendrait pas de notes frappées ensemble. ■

L'assimilation de la composeuse au piano peut se faire en théorie ; mais, dans la pratique, il y a une très-grande difiérence : la touche du piano fait mouvoir un marteau qui n'a qu'à se soulever pour donner un son; la touche de la composeuse, du pianotype, du zérotype, du balistotype, tous noms à peu près synonymes, va, k l'aide de divers ressorts, ouvrir une soupape pour donner passage à une lettre; puis cette lettre est obligée de descendre par son propre poids , et de venir se placer dans un composteur, en suivant un trajet trois fois plus long que celui du cassetin au composteur de l'ouvrier typographe. Que d'accidents peuvent la retarder en route 1

La machine de M. Christian Sorensen, de Copenhague, fit grand bruit aux Expositions universelles de Londres et de Paris (1851- 1855); quelques écrivains enthousiates lui prédirent un succès commercial immense, qui ne s'est pas réalisé, et nous la croyons abandonnée depuis la mort de son ingénieux inventeur.

Un mécanicien des Etats-Unis, M. Mitchell, a inventé depuis peu d'années un appareil

COMP

<fii même genre, • oui parait constituer un proudit M. V d'opérer au

r. ■ Ce as là la solution cherchée , et nous que si le génie de l'homme doit vaincre un jour le que l'on a rencontrées jusqu'ici, ce succès ne sera réellement consacré que le jour où une notable économie sera réalisée sur la composition manuelle, qui triomphe jusqu'à présent.

En 1866, on a annoncé, avec l'enthousiasme ordinaire, une nouvelle merveille de ce genre. M.Flatnm, directeur de la fabrique d'aiguilles de Phlin (Meurthe), aurait inventé une ingénieuse machine pour la composition des planches d'impression en caractères mobiles. Ce nouveau système dispensait d'avoir le matériel considérable des imprimeries, puisqu'il lui suffisait d'un alphabet de chaque type. On pouvait espacer, interligner etparangonuer à volonté; enoutr--, on >■'. .tait les nombreux inconvénients de la composition manuelle : il ne pouvait y avoir ni lignes chevauchantes, ni coquilles, ni lettres retournées, et enfin il n'y avait point à faire de distribution. Cette composeuse ne pesait que 50 kilogr., et pouvait tenir sur un" table carrée de 0 m. 60 de côté. • Il faut voir, dît M. F. Blanc, et faire mouvoir soi - même le compositeur-typographe m, qui se manœuvrerait bientôt sous la main de l'ouvrier avec la vélocité d'une machine à coudre, pour comprendre combien cette invention est ingénieuse dans son entnaisons. ■ Toutefois, nous n'avons vu au ne nouvelle k

l'Exposition de is»;?; tout se bornait au piade Delcambre et à une petite machine semblable k celle dont nous venons de donner la description, et dont tout le rôle se borne k ire des étiquettes, des adresses, etc.

Nous n'imposons pas de bornes au progrès, mais nous constatons que, dans cette voie, aucun progrès utile n'a encore été réalise.

— Mécan. Composition des mouvements. La composition des mouvements a pour objet, connaissant le mouvement relatif d'un point ou d'un corps solide par rapport k des axes mobiles eux-mêmes, et le mouvement du système des axes, de trouver le mouvement absolu du point ou du corps considéré.

Le mouvement du système des axes, considéré comme un solide invariable, est toujours, à chaque instant, un mouvement de vis dans son écrou; quant au mouvement relatif qu'il s'agit de composer avec ce mouvement du le des axes, il change tout k fait de nature suivant qu'il s'agit d'un point ou d'un corps solide. 11 est donc indispensable de distinguer les deux cas.

— Cas du point. Pour que le mouvement relatif du point considéré soit complètement défini, il faut qu'on ait donné la trajectoire de ce point et la loi de mouvement sur cette trajectoire; quant au mouvement des axes qui seront supposés entraîner avec eux la trajectoire relative du point, pour qu'il soit complètement connu, il faudra qu'on sache trouver à tout instant quelconque la position dans l'espace de cette trajectoire relative.

Cela posé, si le mouvement du système des axes est une simple translation, une construction géométrique simple rendra aisément compte de la composition des deux mouvements.

Soient (Ûg. l) AB la trajectoire relative, M la

j position du mobile k l'époque t, MC la ligne

que suivrait te point M s'il était lié aux axes :

si l'on connaît (comme on doit le supposer) les

us M',, M",, etc. qu'occuperait le point

M sur cette trajectoire d'entraînement, k

toutes les époques f, r", etc., et qu'on sache d'ailleurs (comme cela doit être) quelles positions M'v M"„ etc., le mobile M occuperait aux mêmes époques sur sa trajectoire relative AB, on obtiendra immédiatement les positons M', M", etc., occupées par le mobile, dans son mouvement absolu, en prenant sur les positions successives A'B', A"B", etc., de la trajectoire relative, les arcs M/ M'. M", M", etc., égaux respectivement aux arcs MM',, MM",, etc., de sorte qu'on parviendrait de cette manière k construire la trajectoire absolue MM'M", etc.

Les mêmes constructions fourniraient évidemment la trajectoire absolue du mobile, dans le cas général, si l'on pouvait donner les positions successives de la trajectoire relative; mais c'est ce qui serait presque impossible.

Quoi qu'il en soit, le problème de la composition, dans le cas général, sera aisément résolu au moyen de tormules algébriques trèssimples.

Soient x\ y', x*, les coordonnées relatives du mobile, xK, yt, z%, les coordonnées variables du point de croisement des axe> mobiles, enfin *,«', «",&, S', ?", T, t', 7" les cosinus des des axes mobiles avec les axes rixes, les coordonnées absolues x,y, z du mobile seront k chaque instant (v. coohoonnkks)

X = Xx + ax' + ÏV' + T-',

Z = Zt + a'V + s"y + t"**,

et seront par suite des fonctions connues du temps, dès que

x',y'yz',xi.yi,zl,a.«',«'',î,ï,ï>',i,T>yT»

seront eux-mêmes connus (comme cela doit être supposé) en fonction du temps.

Le problème de la composition ne comporte pas seulement la détermination des coordonnées absolues du mobile , mais encore celle de sa vitesse et de son accélération totale; il est donc indispensable de compléter les ex-

cyvup

I us qui pn la résolution de

leux nom elli que I

— Cot ■'

ment des axes mo i,,i te -i11 en une simple translation,

le MM' de lai toîri ,i lléloj ramme construit sur

i \l',. MM", des trajectoire i d en i latine. Par suite, la vitesse esl le résultante des vitesses de:

i . d'entraîné ni el relatif, c'est

la diagonale du parallélogramme conur ces vitesses (v. RÉSULTANTE).

Il en est encore do même dans le c:rs général,parce que, bien que la trajectoire relativi ne se transporte i>:is parallèlement ;ï elle- ,u boul d'un temps infinimoût petit, la corde M', M' ne fail encore qu'un , i infiniment petit avec su position prinii

*M', i >u peul donc étendre irai l'é-

noncé primitif ; mais il importe alor! 'le bien spécifier <jue ce qu'on entend par mouvement

d entraînement , dans cel en i, c'e i lemou-

vement, pendant un instant très court, du

point e triqu e trom ail li

c léré e me lié au ixt , Ce mou

d'entraînement ne constitue : unement le

mouvement du systèi Ii i axe il

seulement un élément.

— Composition des accélérations, dans le cas point. Remarquons d'abord que si M et

Vf' .m les deux positions qu'occupe un mobile sur la trajectoire aux époques i eU + dt,

,,ii ait pris sur la tangent n M une

de a odt (» désignant la vitesse

,ln bile en M), NM'.asa limite, donnera

la direction 'le l'accélération totale en M, et

°NM' que, de plus. . sera la grandeur de cette

accélération totale.

COMP

fin effet, le produit de l'accélération loi de

résultant de la eo \po Htion de la \ i-

.1 L'époque I f dt el de la vib a a 1 6-

, i, ,, i, u . cbntripbtb), le

produit par dt de la projection sur un axe

□uelconq le I ac élerati in totale sera la

,,, ,, des projet Lion ai cet axe des vii, , aux époques i l dt el i . '-t cette diffé-

rei l'ailleui n pré entera le produit par

.// de l a louve ni projeté.

Or, si l'on prend MN pour axe des xt i

parallèle Ms i NM' pour axe des y, et une droite quelconque M; pour axe des s, leséqua-

i ij ■ lions des mouvements des projections du mobile sur ces trois axes . en bornant le développement aux termes du second ordre, seront

<-\ idemmeut

les projections de l'accélération totale sur M/ et M« seront donc nulles, et, par suite, cette accélération totale sera parallèle à My, c'est-à-dire à NM', et représentée en vraie

2MN' grandeur par , - •

Cela posé, soient MM', la portion de la trajectoire relative qu'un mobile a parcourue dans le temps dt , MM', la portion correspondante de la trajectoire d'entraînement, M',M" la

tr :toire relative transportée parallèlement

;i elle-même, M', M' cette même trajectoire relative dans la position qu'elle occupe véritablement au bout du temps >/( : soient d'ailleurs MN,. MN, et MN les produits par dt de la vitesse d'entraînement, de la vitesse relative et de la vitesse absolue (cette dernière droite étant la diagonale du parallélogramme construit sur les deux autres),

2N,M', aN.M', 2N"M" . 2NM'

-SF"' ~dF- ou "dF~ et HFt

représenteront les trois accélérations d'entraînement, relative el absolue; or NM'' serait bien la diagonale du parallélogramme COD n Mit sur N,M', - NN" el sur N"M", mais « m ', .ii que NM' résulterai! de la composition deNN".N"M".t \1"M'.

il .'ii résulte que, dans le cas général, fac-

■ i du mouvemenl absolu esi la résul-

i tnte de l'ai ci térati l'entr tînement, de l'ac-

itîon relative et d'une troisième accélé- >M"M' ration - lire — -t-2 — , qu'il sera facile

d'exprimer si l'on connaît, comme on doit le 1er, la direction PQ de l'axe de la rota-

■ née du ■ .' , n,.- di ■ b ■ i mobiles, te rotation : en pai . la ■■ ite e i elath e on aura M', M" - ordt et, par suite,

M"M' VrcU.ttA.8in (on PQ)

es «.Op. sin (t>r, PQ) dp ;

tair< ■ < < donc re-