BOH.EAU

La cloche rustique

Àu'xd'eriiiersbruitsdu jour mêle de saints concerts. Lamartine.

— Poét. Chant de poëte, poésies :

Mais je vieillis, la beauté me rejette;

Ma voix s'éteint ; plus de joyeux concerts.

BÉRANÛER.

— Paroles, manifestations émises à la fois et comme d'un commun accord : Un concert d'éloges. Un concert de cris. Combien de grands hommes, généralement applaudis, ont qâté le concert de leurs louanges en y mêlant leurs voix. (Fonten.) Ne semble-t-il pas que des concerts de louanges devraient s'élever jour et nuit des voûtes de nos habitations vers fauteur de la nature? (B. de S. -P.) Ce fut dans cette chambre, pendant quelques instants, un concert de larmes et de gémissements sublimes, qui dut paraître harmonieux aux anges même les plus chéris du Seigneur. (Alex. Dum.)

Qu'est-ce que le bruit de la terre?

Un concert de ris et de pleurs.

V Huoo.

— Kig. Accord, entente : Le concert européen Il établit la règle, la discipline, te concert, f esprit de justice. (Boss.) Le concert règne entre les éléments, les hommes sont dans le chaos. (J.-J. Rouss.)ie cri d'un seul homme qui se plaint de nous avec justice trouble le concert des voix gui nous applaudissent. (Boiste.) Rien n'est plus propre que l'étude à rétablir dans un concert parfait les harmonies de l'âme. (Cliateaub.) Les chemins de fer offrent à la civilisation un instrument supérieur de concert et d'unité. (Micli. Chev.) // faut que les traités de 1815 soient solidement établis pour qu'ils aient résisté au concert de malédictions desprincesetdespeuples.t,lJrouih.) La presse est un grand concert où chaque journal a sa partie à exécuter. (E. de Gir.)

Mais surtout qu'un concert unanime et parfait De nos vastes desseins assure en tout l'effet.

Compteriez-vous pour rien ces entretiens si doux. Ce concert de deux coeurs nés pour souffrir ensemble? Ducis.

— Concert spirituel, Autrefois, Concert public donné pendant la semaine sainte, et qui se composait en grande partie de morceaux religieux. Il Aujourd'hui, Concert exclusivement composé de morceaux religieux.

Cafè-eoncert , Café où l'on donne des

concerts.

— Loc. adv. De concert. Ensemble et avec e lente: Travailler de concert. Soyons dk CONi BRT auprès des malades, pour nous attribuer les heureux succès de la maladie, et rejeter sur la millier toutes les bévues de notre art. (Mol.) Une multitude ne saurait agir de con- CBRT /'""'' cacher ses passions. (Condill.)

Tous nos sots a l'envi détonnent de concert.

Boileau.

— Sans concert. Sans s'être entendus, concertes : On ne peut assez louer JJien de voir que, sans concert, nous soyons tombés, lui et moi, dans les mêmes sentiments. (Boss.) Il Peu usité.

— Syn. Concerl, accord. V. ACCORD.

— Antonymes. Charivari, désaccord, discoi de.

— Epltbètes. Varié, agréable, doux, tendre, harmonieux, charmant, suave, enchanteur, i;i\ issant, admirable, magnifique, savant, sublime, divin, céleste, touchant, plaintif, attendrissant, douloureux, déchirant, , m ,,ii, [uni bre, lugubre, sinistre, menaçant, colossal, phénoménal, bruyant, étour-

| dissant, barbare, sauvage, dissonant, dist cordent.

CONC

— Encycl. Mus. En Italie, un concert se nomme academia. D'ordinaire, le mélange des différents styles est admis dans les concerts, et contribue à jeter de la variété dans l'audition; qui, se trouvant dépourvue du charme ei des prei tiges du théâtre, ne peut fixer notre attention qu'avec le secours des moyens offerts i ar l'emploi de toutes les ressources du luxe harmonique. Les origines du concert se perdent dans la nuit des temps. Les trentesix instruments que les Hébreux consacraient au service divin, les quarante mille que Sa- Inmon fit construire pour le même usage, les chœurs des prophètes, apôtres et martyrs, ,1 ni parle saint Jean l'Evangéliste dans sa description de l'einpyrée, les symphonies qui se jouaient pendant les festins des Grecs et des Romains, apparaissent, dans le lointain historique, comme les préludes d'un divertis- ' sèment qui occupe dans notre civilisation moderne une place si importante, nous allions presque dire si inquiétante. Faut-il croire | avec M. Abert Vizentini, auteur d'une rapide esquisse des concerts parisiens, que le terrible empereur Néron ait été le premier à se faire entendre en public comme chanteur? Ce qui est bien certain, c'est que Néron aimait à s'entourer d'histrions et de pantomimes, qu'il aimait les arts et était un mélomane enragé. Pline nous apprend que, pour s'entretenir la voix, il se nourrissait de poireaux à l'huile, et qu'une belle nuit il réveilla ses officiers et ses gens afin de leur montrer un nouvel orgue hydraulique. On sait qu'il assista du haut d'une tour à 1 incendie d'une grande partie de Rome, en chantant un poème de sa composition sur l'embrasement de Troie et en s'accompagnant de la lyre. Ce fut, paraît-il, i» Naples, vers l'année 59 de J.-C, qu'eut heu son début comme chanteur. Nous n'étonnerons personne en disant que le programme du concert, par 'ui offert, est absent de nos notes. V eut-il ouverture de cythare, de flûte et de lyre? nous ne savons; mais quand l'impérial ténor parut, les applaudissements éclatèrent. Notre virtuose couronné obtint un succès d'autant plus grand que l'ordre avait été donné par lui de mettre à mort quiconque ne manifeS' terait pas les transports les plus enthousiastes pour son talent, excellent moyen d'ailleurs d'organiser un triomphe tout en se passant de claqueurs mercenaires. Plus tard, Néron entreprit un grand voyage artistique en Grèce et remporta dix-huit cents couronnes en concourant dans les jeux publics comme chanteur et musicien. A Olympie, la recette atteignit 1 million de sesterces (177,900 fr.). Mais, pendant son absence, le sénat l'avait déclaré ennemi et avait reconnu Galba à sa place : il se fit égorger par son secrétaire Epaphrodite, et s'écria en mourant : • Faut-il que le monde perde un si grand artiste 1 • La vérité est que l'institution des concerts publics perdait en lui son plus puissant protecteur. Nous en retrouvons la trace, beaucoup plus tard, dans les républiques italiennes, amoureuses du luxe et des beaux-arts. On commença par chanter après les repas, ou le soir à la promenade au milieu des jardins, certaines pièces de musique il plusieurs parties, et, quand les instruments s'unirent aux voix, ce fut uniquement pour doubler les parties. En France, les seigneurs féodaux n'avaient que le jeu et la chasse pour distraction, et cela ne suffisait pas toujours aux nobles châtelaines. Ainsi naquirent les troubadours dans le Midi et les trouvères dans le Nord, qui allèrent le> uns et les autres de château en château, accompagnés de ménestrels et de jongleurs ou chanteurs, faire entendre leurs canzones, leurs toisons, leurs plaints, leurs sirvents, leurs fabliaux, leurs coures, leurs ballades et leurs lais. Les instruments qui servaient à accompagner le chant étaient le luth, le téorbe, la viole, la rote, le rebee.le clavecin : ce furent les concerts à domicile de ces temps peu favorables d'ailleurs aux concerts, tels que nous les entendons aujourd'hui. Ils eurent bientôt assez de réputation pour que nos rois songeassent à goûter cette distraction à jours et â heures fixes. Plusieurs s'attachèrent des musiciens et des chanteurs : telle fut l'origine de la musique de la chambre. François I" établit un corps de musiciens • foi niant coacert dans sa chambre en touchant le luth ou l'épinette. ■ La mode des concerts de famille, après les repas, se répandit peu à peu. Lee violes et pardessus de viole doublaient les voix principales; le téorbe et le luth s'unissaient aux parties secondaires. Les madrigaux n cinq, six et sept voix, faisaient alors Lueur en Italie, (m se plut chez nous i les exécuter 'lins les réunions d'amateurs. On les unit » nos chansons françaises jusqu'au jour ou la i ■ les remplaça dans la musique de chambre. Luca Marenxio, Palcsnma, Pom- P ni,, N, nui, Meiileverde, Gesualdo, Tomaso le, ci, Mazzochi, Scarlatti et quelques autres se partagèrent longtemps le succès dans co genre de production. Peu & peu les instrumentistes se mirent a jouer des solos et conquirent une grande faveur. Un ex d'orchestre Jacques Mauduit, introduisit, le premier en France, les concerts de viole. Le poète Antoine Baïf ouvrit en son hôtel de la

la piclle on étudiait la musique en même temps que la grammaire. En 1570, Charles IX -, tievn a ce cercle de beaux esprits des lettres patentes où il accepte le surnom de protecteur et auditeur de ladite Académie, arche sainte qui portait les enfants de Ronsard.

CONC

mais qui fit naufrage sur la mer agitée do la Ligue.

Les fêtes, les divertissements improvisés où le chant vocal et la symphonie étaient réunis harmonieusement; ■ les cadeaux en musique,» pour employer l'expression alors en usage, avaient été les seuls concerts donnés en France jusqu'au 2 octobre 1G55, où des chanteurs et des instrumentistes renommés annoncèrent le premier concert public. On y fut admis en payant à la porte comme au spectacle; cette réunion musicale eut lieu dans une salle du Palais-Royal et ne réussit que médiocrement. Trois ans plus tôt, une dame Payen, claveciniste, assistée de deux chanteurs, M. et M"1C Hédouin, accompagnée par deux violes, s'était fait entendre avec ■uccès chez elle, tous les quinze jours, à partir du 7 décembre 1652. Le claveciniste Contel, usant du même moyen, afin de se produire dans le monde, avait invite beaucoup d'amateurs au concert qu'il donna l'année suivante. Sitfred et sa nièce, la belle Mme Requiem, jouant de la guitare, de la mandore, de la viole et du clavecin, s'étaient fait applaudir, en juillet lùf>4, devant les duchesses de Chaulnes, de Villeroy et de Ventadour, mais sans exiger aucune rétribution. Le P. Mersenne cite avec éloge les assemblées de luth dirigées par Robert Ballard, les concerts de Maugars, Lazarin, La Barre, Buisson et le sieur Moulinié. Parmi les fêtes musicales de l'aristocratie française, nous devons citer celles qui furent données à l'hôtel de Condé, le 16 juillet 1677, par Mme de Sévi-

fnê, et dans lesquelles deux petits orchestres e hautbois, Bûtes, violons et basses de violes, habilement dissimulés par des massifs de verdure, jetèrent les invités dans le ravissement.

Les progrès de la musique dramatique avaient amené peu a peu une modification dans la musique de concert, les amateurs voulurent chanter ce qu'ils avaient entendu au théâtre, ou bien ils exécutèrent des pièces auxquelles les compositeurs donnèrent une allure dramatique, c'est-à-dire des cantates. A la fin du xviic siècle, où l'usage de faire jouer ensemble des instruments d'espèce différente n'était pas encore répandu, on appela concert un concours d'instruments de même famille, formant un système harmonique complet, et on disait en ce sens : un concert de violons, de flûtes, de hautbois, c'est-à-dire qu'il y avait des dessus, des tierces, des quintes, des basses et même des contre-basses de violon, de flûte, de hautbois. Aujourd'hui encore les fanfares, les marches des régiments de cavalerie exécutées par des trompettes, des cors et des trombones, sont de véritables concerts de trompettes. Ce fut surtout au xvme siècle que se développa l'usage des concerts. Les princes et les seigneurs, les fermiers généraux, les riches amateurs voulurent avoir leurs concerts à certains jours de la semaine, et engagèrent des musiciens à cet effet. La marquise de Prie était musicienne et jouait du clavecin; on lui doit en quelque sorte la création du concert spirituel. Unie d'intérêt avec le financier Crozat, elle établit à Paris, en 1722, le concert italien des Amateurs, en rivalité avec le concert français des Mélophilètes, établi le 10 janvier de la même année. Le concert italien des Amateurs fit naître l'idée d'un concert latin, nommé spirituel dont le début eut lieu aux Tuileries le dimanche de la Passion 18 mars 1725, et dont nous parlerons bientôt plus en détail. Pour échapper aux défenses que le privilège du conrf.rt spirituel fulminait contre toute entreprise de ce genre, on eut recours à des souscripteurs qui, payant les frais du nouveau concert, donnaient des billets à leurs amis, s'y rendaient eux-mêmes, sans que l'on reçût de l'argent à la porte. Le comte d'Albaret, riche Piémontais, avait en même temps un concert en son hôtel, rue de Varennes, où ses musiciens vivaient comme dans un couvent. Ils ne pouvaient en sortir pour aller s'exercer ailleurs sans une permission, rarement accordée. M»"c Leclerc, chantant fort bien les compo- Bitions italiennes, était la prima donna du concert d'Albaret, où l'on venait tous les dimanches, à midi, au moyen de billets noblement offerts aux dilettantes. Mais ce concert n'obtint jamais la vogue de la Société des Amateurs, pour laquelle Haydn écrivit, en 178<, six de ses plus belles symphonies, publiées sous le titre de : Répertoire de la doge Olympique. Navoigille aîné, l'un des meilleurs chefs d orchestre que nous ayons possédés, conduisait d'ailleurs celui de la loge Olympique, où l'on remarquait Viottï, Mestrino, Lanoussaye, Gervais, Fodor, les deux Blasius, les deux Duport, Rodolphe, Ozi, Devienne, etc. La loge Olympique disparut en 1791. En 1770, le baron d'Ogny, surintendant des postes, et le fermier général Delahaye, fondèrent, avec le célèbre Gossec et le chevalier de Saint-Georges, à l'hôtel de Soubise, au Marais, le Concert des Amateurs, où l'on entendit pour la première fois des symphonies dais lesquelles on avait introduit des instruments à vent; en 17S0, le Concert des Amateurs fut transféré rue Coq-Héron, dans la galerie de Henri III, et prit le titre de Concert de la loge Olympique. Ce fut là que s'exécutèrent les symphonies de Haydn, que le violoniste polonais Fontesky avait apportées en France.

En 1789 s'ouvrit le Concert de la rue de Cléry et, deux ans après, le Concert de la rue

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Peydeau, où brillèrent particulièrement Rode, Garât, Steibelt, Baillot, Kreutzer, M™r M"'- l Ces artistes passèrent, eu

l'an \ II, ii la rue de Cléry, sous la dir> de Grasset. Le premier concert à donne | te Steibelt, le i

1797, au petit théâtre des Victoires-:

pales. C'est ce même Steibelt qui, lorsqu'il jouait, faisait fermer les portes, mettre des les dans l'escalier, éteindre les lumières, arrét-r les pendules et prmerire les éventails, afin que le plus petit bruit ne vint pas L'interrompre. Grâce à ta Révi .ton, de nombreux concerts, dont rien n'empêchait lo libre exercice et la publicité, tout prii

bolî, furent oiv au Panthéon ; dans une salle de bal, sur i'emraent de laquelle on bâtit ensuite le Lhé&tre du Vaudeville de la rue de Cl.:au Musée, au coin des rues de Valois et Smrtt- Honoré (ce musée prit le nom à' Athénée lorsque son titre primitif lui fut enlevé par les galeries du Louvre, devenues musées de peinture et «if sculpture): au cirque du Palais- 1 j ilité (Palais-Royal), cirque pris en longueur au milieu du jardin, et creusé sous terre en partie; au Temple-de-Mars, rue du Bac, près de la rue de Grenelle; a la maison Wenzel, rue de l'Echiquier, au coin de la rua Haute ville; à l'hôtel ci-devant de L'Académie royale de musique, rue Saint-Nicaise , où Kridzeri dirigeait L'entreprise; aux théâtres Favart, Olympique, Louvois, ii L'Odéon. Nous ne parlons pas de l'Opéra; ceux du théâtre Keydeau, dont nous parlions tout à, l'heure, furent sans contredit les plus remarquables de tous. Rappelons, en outre, les séances particulières données par divers artistes, notamment par Rode, Garât et Lamarre, remarquable trio que les roubles russes ne tardèrent pas à nous enlever ; les deux grandes auditions de la célèbre Grassini, l'une à la fête républicaine célébrée dans le temple de Mars (église des Invalides) le 22 juillet 1S00, pour l'anniversaire du 14 juillet, avec le concours de huit cents musiciens, qui firent sonner le chœur de la Caravane : La victoire est à nous, à grand renfort de trompettes; l'autre, l'année suivante, à l'Opéra, avec le violoniste Alexandre Boucher. Citons encore les matinées de Blangini et de M|uc Gail, l'orchestre du prince de Chimay (rue de Babylone) avec ses brillantes exhibitions, où le jeune accompagnateur Auber, le futur auteur de tant d'œuvres admirées, se faisait déjà remarquer; enfin les deux concerts donnés, en 1806, dans la salle de l'Opéra, par la fameuse cantatrice Mme Oatalani, dont la recette fut de 49,000 fr., le prix des places étant de 36, 18, 9 et 6 fr. Vers le même temps, les concerts de la rue Mandar et les concerts de la rue de Grenelle eurent la vogue.

En 1801 furent fondés les concerts du Conservatoire, dont nous parlerons plus loin, et qui, interrompus de 1814 à 1828, ont aujourd'hui une réputation européenne : leur genre spécial est la symphonie et le solo instrumental. Us ont lieu dans la salle dite des Menus- Plaisirs, au Conservatoire, tous les quinze jours, depuis le commencement de janvier jusqu'à la semaine de Pâques. Ce fut le 9 mars 1828 que, grâce à l'initiative d'Habeneck, fut fondée la Société des eo?icerts du Conservatoire, dont M. Elwart a écrit l'histoire (Histoire de ta Société des concerts du Conservatoire de musique, 1860). D'autres concerts permanents furent successivement établis au Vauxhall, par Tilmant et Barbereau (1815-1329); à l'Athénée musical (1829); à L'Hôtel de ville, par Chélard, etc. Ceux de Musard, aux Champs-Elysées, puis dans la salle de la rue Vivienne vers 1840, et ceux de Valentino, dans la salle de la rue Saint- Honoré qui a conservé son nom, eurent quelques années de vogue. Avant eux, il faut citer comme un événement, parmi les concert particuliers, ceux qui furent donnés à l'Opéra en 1831 par l'illustre Paganïni. Sa première audition eut lieu le 9 murs, et l'on doit renoncer à dépeindre l'enthousiasme extraordinaire qu'inspirèrent les coups d'archet de cet inimitable virtuose. A dater de cette époque, la fièvre des concerts particuliers commence. Pendant la seule année 1840, on relève les noms suivants : Vieuxtemps, Ernst, Alard, Bériot, Artot, Servais, Battu, Chopin, Dohler, Liszt, Berlioz, Sivori, les petites Milanollo, Labarre, Rubeinstein, H. llerz, Mmes Grisi, Abbertazzi, Viardot, et M. Wartel avec le répertoire de Schubert. De 1845 à 1848, la concertomanie va crescendo, et, en 1853, nous atteignons un maximum inquiétant. • Hélas I écrit M. Vizentini, si les concerts augmentent, les talents diminuent; ce ne sont plus des virtuoses hors ligne, sollicitant le suffrage parisien, c'est une kyrielle de professeurs, élèves et demi-élèves, qui réunissent annuellement leurs petites coteries pour se faire des triomphes de famille. Cependant, depuis trois ou ?uatre ans, la masse s'épure, le nombre s'afaiblit; la rage dont nous fûmes si cruellement atteints a passé en Angleterre où, pendant quatre mois de belle saison, la concertîzootie fait des ravages extraordinaires. On a compté huit cent cinquante cas dans le mois de juin dernier (1865).« Quelques concerts ont offert un grand intérêt. Nous citerons les concerts historiques de Choron, de Fétis, et ceux de la Société de musique vocale reli-

fieuse, sous la direction du prince de la Mosowa^l843et années suivantes). De nos iours.

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l'Association des artistes musiciens, la Société de Sainte-Cécile, la concerts et

des compositeurs viv cert s fréquentes. Signalons aih-i les sol musicales ordinairement fort suivies, données chaque année par les professeurs et Le ves de l'Institution des jeunes aveugles. Le choix des morceaux, la perfection de l'exécution, l'intérêt excité par les artistes expliquent le succès croissant dont iouiss< ■: concerts dans toutes les classes de le chef d'orchestre, M. Roussel, est l'Habeneck de ce petit cunservatoire. Les diverses sociétés orphéoniques donnent ausbi souvent, s<nt a Paris, soit dans les départements, des concerts, imposants quelquefois par le nombre des artistes appelés â y concourir. L'usage s'est établi d offrir dans les fêtes publiques ù^s concerts monstres. On se rappelle le grand festival de L'Exposition de l'industrie de 1844, dans leauel M. Berlioi lit exécuter un Hymne à la France avec un orchestre de mille musiciens. Depuis lors, ce festival ou concert monstre a été plusieurs fois imité.

Les concerts qui, dans ces derniers temps, ont obtenu le plus de succès sont ceux inaugurés le 27 octobre 1861 par M. Pas'i sous le nom de Concerts populaires, et où s'exécutent les chefs-d'œuvre des maîtres anciens et modernes de toutes les écoles. Citons encore ceux du Casino de la rue Cadet, dirigés par M. Arban; le concert des Champs- Elysées (ancien concert Musard), diri.

M. Kngène Prévost; le concert des Champs- Elysers d'hiver, au théâtre du Prince-Impérial, fondé en 1867.

Les concerts avec orchestre tendent désormais à détrôner les modestes soirées au piano d'autrefois. Toutefois, on peut encore, pendant la sais'ui mus; aie, aller entendre chez Herz, chez Pieyel et chez Krard, nosvirl les plus aimés, nos pianistes en renom, violonistes, violoncellistes et guitaristes. Quelques-uns, il est vrai, n'ont pas toujours le courage de se montrer seuls et se font suivra d'une escorte de symphonistes. Il y a quelques années k peine, le mot concert de simplement une séance musicale, dans laquelle un artiste souvent fort peu accompagné cherchait à se faire c-nimltre ou gner quelque argent. Aujourd'hui, le règne de l'air varié semble avoir dit son dernier mot; les séances de quatuors, les concerts populaires font de tels progrès que bientôt le monsieur eu cravate blanche qui osera venir devant le public jouer un arrangement quelconque pour clarinette ou pour guitare excitera les sourires des Parisiens et aura l'air d'une antiquaille. ■ La faute en est, en général, si l'on en croit M. Vizentini, au manque d'originalité des solistes et compositeurs d'à présent; jouant tous de la même manière, tirant leur morceau du même moule, ils fatiguent le public qui, k force d'entendre des nocturnes et des variations clichées, demande autre chose pour ses oreilles blasées. » On compte à Paris, pendant la saison des concerts, jusqu'à, cinq et six exhibitions musicales par soirées. Pendant l'hiver de 1866, il s'est donné deux cent soixante-neuf concerts; dans cet imposant total, le Conservatoire et les concerts Pasdeloup figurent pour trente-sept, la salle Herz pour soixante-douze, la salle Erard pour cinquante et un et la salle i pour quatre-vingt-cinq; le reste se répartit entre quelques petites salles secondaires. Dans ce nombre ne hgurent pas, bien entendu, les spectacles-concerts et les cafés-concerts. Que a oreilles écorchéesl va-t-on dire, et que de médiocrités il a fallu entendre 1 C'est que les concerts sont pour les musiciens ce que sont les expositions pour les peintres et les sculpteurs; mais patience, l'œuvre rejetée aujourd'hui pourra acquérir un grand prix plus tard, si l'artiste, au lieu de se décourag vaille et grandit. En musique, comme en toutes choses, il faut s'essayer, apprendre à se bien connaître. Fermons les yeux devant une mauvaise toile, bouchons-nous les oreilles devant un mauvais morceau de musique, mais laissons l'artiste se produire et espérer, car l'inconnu d'hier peut être illustre demain. Le travail opère des miracles et transforme i'elève qui doute et cherche sa voie, en maître consommé, qui ajoutera un rayon de plus au ciel de l'art.

Pour donner un concert, il faut, sous peine d'être traduit devant le tribunal de simple police, avoir été autorise, à Paris, par le ministre de la maison de l'empereur et des beaux-arts et le préfet de police, ou, dans les départements, par le maire et le commissaire de police cantonal. Les auteurs des paroles et de la musique qu'on y exécute perçoivent un droit ; l'administration de l'assistance publique prélevé en outre le droit des pauvres.

— Concert spirituel. Les concerts spirituels étaient destinés, dans l'origine, à remplacer les représentations théâtrales pendant le temps de Pâques et à certaines fêtes solennelles. Le concert français des Mélophilètes, établi le 10 janvier 1722, et le concert italien des Amateurs, organisé la même année par la marquise de Prie et le financier Crozat, en rivalité du précédent, en firent naître l'idée. Anne - Danican Philidor , frère consanguin aîné du célèbre compositeur de musique et joueur d'échecs François-André, fonda le concert spirituel, dont le début eut lieu dans la salle des Suisses, aujourd'hui des Mare-

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chaux, au palais des Tuileries, le 18 mars

Sic bavidis auta sonabat , f les mots qu'on écrivit en lettres d'or sur le mur à gauche, dans la salle du concert spiriritable Académie de musique, le concert spirituel, d'après l'exemple doi.i. les Académies d'Italie, avait pris une de Le nombre des auditions pendant toute la quinzaine de Pâques, et les jours de

les dont la célébration interdisait les du spectacle, était de vingt-quatre '-cinq par année. En 1790, ces audiirent réduites à quinze; en 1791, a six, qui eurent lieu dans une salle de la rue La sixième et dernière *e prod ■■; 24 avril 1791. Les I

1789 avaient relégué le concert spirituel dans la salle du Panthéon, bâtie sur la place qui fut occupée ensuite par le théâtre du Vaudeville, rue de Chartres. Les sérénades républicaines provoquèrent la chute de ces symphonies religieuses que les riches oisifs al-

en tendre, et où la foi n voir. Le Théâtre-Italien les réta « Le concert spirituel était sans doute ui stitution utile, nécessaire au progrès de l art, dit Castil-Blaze; mais elle fut, des son origine, dégradée par ce mot privilège, mot odieux, estampé sur tous nos éla dramatiques et musicaux. Les entreprei du concert spirituel avaient obtenu de l'Académie rovale de musique la licence de chanter pendant vingt-cinq jours de l'année , oant 6,000 livres payées annuellement, à cette braillante Académie. Le concert spirituel opposait son privilège exclusif à tous les artistes assez impertinents pour vouloir sonner ou chanter en public sur d'autres points de la capitale. Tous étaient contraints d'escalader l'estrade élevée dans la salle des Tuileries. Ils ne pouvaient se produire que sur ces tréteaux privilégiés, et pendant les natre ou vingt-cinq jours assignés à la musique non dramatique. Quelques instruis de grand talent firent connaître aux tns les richesses et les nouveautés de leur génie et de leur exécution ; tuais, la partie vocale étant confiée aux acteurs de l'Operu, tout progrès devenait impossible. Lee violonistes, les violoncellistes français, étrangers, les frères Besozzi, de Turin, avaient montré comment on pouvait plaire, séduire en jouant des instruments à archet, du hautbois, du basson ; les effets obtenus par ces virtuoses étaient ignorés du plus grand nombre des auditeurs. Les voix étaient les mêmes que l'on entendait à l'Opéra; ces voix chantaient en latin au lieu de chanter en français, tait la seule différence que l'on pût remarquer à l'égard de la musique vocale produite au concert spirituel de 1725 à 1753. ■ Dès la première année, nous voyons figurer au concert spirituel Mlle» Antier, Le Maure, Eremans, sopranes ; Tribou, ténor ; de Chassé, baryton ; Baptiste et Senaillé, violonistes ; Jacques-Danican Philidor, hautboïste; Forcroy, basse de viole. Marie de Fel, qui tint pendant plus de vingt-cinq ans le premier emploi à l'Opéra, est la cantatrice qui brilla le plus souvent et le plus longtemps au concert spirituel. Elle y tigura pendant trentesept ans, à dater de 1732. Elle prononçait également bien le français, le latin, l'espagnol, l'italien. Tous les acteurs, fameux ou non, de l'Académie de musique figurent sur la des chanteurs du concert spirituel. On eut recours à eux lors de son établissement. Plus tard, ils y figurèrent d'une manière pittoresque et qui montre suffisamment que la musique dite sacrée n'est qu'un spectacle de plus offert aux armtteurs. On avait d'abord lait paraître les débutants sur la scène dans les prologues avant de les exposer à travers les cinq actes d'un opéra. Une autre coutume s'établit vers 1730. Le débutant ne monta plus sur le théâtre pour faire connaître sa personne et sa voix. Poudré à frimas, coiffé d'un tricorne de satin bleu, chargé de rubans, vêtu d'un costume de berger galant, tenant en main sa houlette dorée, le nouveau I arrivait dans la salle des Suisses, au milieu des musiciens et des choristes, se campait devant un pupitre et entonnait : Exsurgat Deus, Pie Jesu, Virgam virtutis tuœ, ou Wen le fameux Amen de Lalande. C'est aux concerts spirituels donnés pendant la quinzaine de Pâques, temps de repos pour les spectacles, que les débuts des acteurs avaient lieu. Jélyotte, Poirier, La Tour, Pilot, Muguet, Legros et beaucoup d'autres ténors, après avoir satisfait à ce curieux usage au gré des intendants de la musique du roi et du public, furent engagés pour représenter les princes et tes bergers, extrémités sociales que les registres de l'Opéra renfermaient curieusement dans la même accolade. Ce qu'il y a de plus bizarre, c'est qu'on permit à ces débutants de se faire entendre dans des airs français, bien mieux, dans des airs d'opéra. Dès lors chacun de ces aspirants se montra dans le costume du rôle qu'il avait adopté. En 1764, lorsque le ténor Duparc débuta par l'air : Eclatez, fières trompettes, de Castor etPollux, il était revêtu d'une cuirasse, coiffé d'un casque et portait 1 epée au côté. Il n'était pas moins singulier de voir des impératrices, des bacchantes, des nymphes et des bergères de théâtre, en habit de cérémonie, en costume infiniment dégagé, en vêtement plus ou moins léger, des magiciennes même, la baguette d'or à la main, venir usurper les augustes fonctions du sacerdoce en récitant des oral-

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sons, des litanies, des psaumes au concert spirituel, pour se préparer aux scènes bruyantes et i du drame lyrique. 11 paraît que le fameux Farinelli dédaigna notre concert spirituel et ne voulut chanter qu'au palais fie Versailles. CarTarclli, se réglant sur la conduit'- de son prédécesseur, se disposait à partir lorsque la Dauphine lut donna 1 ordre de s'y faire entendre. Caffarelli, en 1753, et Guadagni , l'année suivante, furent salués avec des transports d'enthousiasme par les connaisseurs; mais le public ne les comprit pas. Le concert spirituel comptait parmi ses chanteurs récitants des Français d'un mérite reconnu, qui ne figuraient sur aucun théâtre, tels que l'abbé Mulines , basse excellente ; Richer, ténor d'un grand mérite; les abbés de La Croix etBurel, etc. A sa mort, arrivée en 1778, l'abbé Malines légua sa cave à ses anciens compagnons, les chantres de Notre- Dame de Pans. Jamais ces virtuoses, si souvent tourmentés de la soif, n'avaient été si délicatement et si largement abreuvés. Ne

Quittons pas les chantres de Notre-Dame sans ire un mot en passant de l'abbé Delorme, ancienne haute-contre de cette église métro-

fiolitaine, qui avait établi dans sa maison de a Cité, rue Saint-Landri, un concert spirituel 3ui s'exécutait tous les dimanches et fêtes, e cinq à neuf heures du soir. Ce concert gratuit, à grand chœur et symphonie, où les amateurs figuraient parmi les professeurs, vécut jusqu'en 1779, époque à laquelle il comptait quarante années d'existence.

Gossec fit entendre des symphonies de sa composition, en 1754, au concert spirituel ; cette nouveauté plut infiniment. En 1773, il en prit la direction et y fit exécuter sa fameuse Symphonie de chasse. Le mardi, jour de la troisième fête de Pâques 1784, on rit beaucoup au concert spirituel. C'était la dernière fois que la réunion musicale avait lieu dans la salle ordinaire. Sans quitter le palais des Tuileries, le concert devait s'installer au théâtre de la cour. Des transports de gaieté bruyante furent excités par une symphonie de Haydn qui termina la séance. Chaque musicien, après avoir exécuté sa partie, la mit dans sa poche, éteignit son luminaire, prit son instrument sous le bras et s'en alla. Tous les exécutants firent retraite successivement de la même façon. C'était une énigme pour l'assemblée, qui s'en amusa avant de connaître l'intention du compositeur. Expliquons-nous : les musiciens du prince Esterhazy, mécontents des officiers de ce prince, donnèrent un jour leur démission, qui fut acceptée ; la veille de leur départ, ils exécutèrent leur dernier concert, et Haydn écrivit pour cette circonstance une symphonie dont le finale est des fdus bizarres. C'est un morceau dans lequel es instruments récitent l'un après l'autre; à la fin de leur solo, Haydn avait écrit sur la partie : Soufflez la chandelle et partez. En effet, le second cor et le premier hautbois s'en vont d'abord ; après eux, le second hautbois et le premier cor s'esquivent de la même manière ; ensuite les bassons, les violes, les violons, les violonards, les violoncelles. Il ne reste qu'un second violon et le chef d'orchestre qui seuls terminent la symphonie, l'un en jouant, l'autre en continuant de battre la mesure. Le prince, étonné, ayant questiouné Haydn, celui-ci lut dit que ses musiciens partaient et montaient successivement en voiture ; aussitôt le prince descendit dans la cour de son château et décida les artistes à ne point le quitter. Ceux-ci rentrèrent, reprirent à l'i> staut même leur place devant les pupitres, et, les chandelles étant rallumées, attaquèrent une ouverture triomphante. Tel est 1 origine de la symphonie facétieuse que l'on fit entendre au concert spirituel de 1784, avec la mise en scène réglée par l'auteur. Lahoussaye etGuénin restèrent seuls dans l'orchestre et terminèrent le finale. Pagin, élève de Tartini, est un des violonistes qui se sont fait le plus applaudir au concert spirituel. Pour se : mer au vœu du public, il avait promis d 'abandonner le répertoire de son maître, dont il avait fait admirer les sonates et les concertos. Il joua un jour et reçut les témoignages les plus bruyants de satisfaction de son auditoire, qui lui avait dit : *Plus de Tartini! « Il s'écria alors : ■ Vous êtes enis de cette musique, pourtant elle est encore du divin Tartini. ■ On le siffla; l'artiste, indigné, brisa son archet, en jeta les fragments a la face du public et ne voulut plus se faire entendre qu'à ses amis. Le comte de Clermont s'empressa d'attacher Pagin à sa maison et lui donna 10,000 écu conragement annuel. Le concert spirituel qui, en 1757, comptait soixante-dix-nuit exécutants, savoir : un chef d'orchestre, un organiste, huit voix réi ote-deux choristes, trente-six symphonistes, en comptait auatre-vingt-deux en 1789, savoir: un 'orchestre, huit voix récitantes, dix-neuf tes , cinquante - quatre sympln i Vers la fin de 1791, le concrrt spirituel La Révolution, en ruinant

..ii si détroit Les privilège* , qui, cle et demi, tenaient la France musicale dans l'abrutissement ■ Réi

. ., ■ i | ; ,i espoir d ges, dit Caslil-Blaze, | 1814 au plus offrant par des v<

■ |ue 1 exécuteur des hautes bliaità dessein. Des fortunes

. BS par eu m.»1. ■ finie. • Castil-Blaze ajout* que les privilégej

CONC

ont été inventés pour organiser le vol; que les subventions sont destinées a favoriser les voleurs, à les mettre à l'abri des poursuites judiciaires. Il s'emporte contre «ces monuments odieux de la féodalité musicale. • Il s'écrie : t Les trois quarts de nos musiciens seront jugulés, La nation entière sera musicalement déshéritée; qu'importe, si quelques bureaucrates doivent s'enrichir!» Ce fut en vertu des privilèges du concert spirituel que la famille Mozart ne put se faire entendre en public lorsqu'elle vint pour la première fois a Paris en 1763. L'enfant prodige, qui devait être le prodige des maîtres, dut se borner à jouer du clavecin et à improviser devant la famille royale.

De nos jours, il y a encore des concerts spirituels, et la semaine sainte ramène annuellement l'audition de morceaux religieux dont l'exécution est souvent insuffisante. Dans les églises, dans les salles de concert et au Théâtre-Italien , une foule peu recueillie court écouter avec curiosité les classiques du genre. Le Stabat de Rossini reste toujours le chefd'oeuvre de prédilection de l'Opéra-Italien. En même temps qu'à ce théâtre, il retentit dans la plupart de nos édifices religieux, notamment à l'église Saint - Eustache , où il trouve des interprètes de choix. Les concerts spirituels de la chapelle impériale, au palais des Tuileries, sont exécutés d'une manière brillante. Les deux concerts spirituels du vendredi saint et du jour de Pâques au Conservatoire sont fort suivis. Outre le Stabat de Rossini, reviennent, pendant la semaine sainte : les Sept paroles du Christ, de Joseph Haydn ; le beau Benedictus de la messe en si bémol, du même; YAgnus Dei et le Requiem, de Mozart; la Rédemption, l'oratorio d'Alary et des fragments et morceaux bien connus de Bach, de Beethoven, de Mercadante, de Mendelssohn, etc.

— Concerts du Conservatoire. Depuis l'année 1791, époque à laquelle avait disparu le concert spirituel fondé par Anne-Danican Philidor et resté célèbre pendant tant d'années, bien des tentatives avaient été faites pour doter Paris d'une grande entreprise de concerts, digne de procurer aux dilettantes des jouissances tout à la fois délicates et substantielles. Ce furent d'abord les Concerts de la rue de Cléry, organisés en l'an VIII sous la direction de Grasset et de Plantade, et où l'on entendit ces virtuoses célèbres qui avaient nom Garât, Blangini Sallentin, Lefèvre, Rhomberg.Baïllot, Rode, Rodolphe Kreutzer, Frédéric Duvernoy, d'Alvimare, Hummel, Devienne, MŒM Branchu, Armand, Duret-Saint-Aubin, etc.; pour cette société, dont l'existence fut aussi courte que brillante, Haydu écrivit expressément un Te Deum et une messe solennelle. Ce fut ensuite le Nouveau concert des amateurs, qui eut pour chefs d'orchestre David, Barbereau, Sauvage, Guénée, Vergnes, Tilmant, et pour principaux artistes Halma, de Bériot, Haumann, Mines Jawureck, Dorus, Cinti-Damoreau, Dabadie, etc.; celui-ci avait été fondé en 1815, et donna ses séances d'abord rue de Grenelle, puis au Wauxhall des Champs-Elysées. Plusieurs autres entreprises furent organisées, mais toutes périrent plus ou moins rapidement.

Habeneck aîné, chef d'orchestre du théâtre de l'Opéra, avait conçu le projet généreux de fonder une société de concerts permanents, dans laquelle on exécuterait, avec le concours d'artistes de premier ordre, tous les grands chefs-d'œuvre de la musique symphonique et vocale, profane et religieuse. Le 22 novembre 1826, jour de la Sainte-Cécile, patronne des musiciens, Habeneck invite à déjeuner chez lui un assez grand nombre de ses amis, la plupart membres de l'orchestre de l'Opéra, connus de lui pour leur amour de l'art, en les priant d'apporter avec eux leurs instruments; parmi les artistes qui se rendirent à cette invitation, beaucoup étaient ou sont devenus célèbres : c'étaient Guillou , Tulou , Vogt , Brod, Dacosta, Buteux, Dauverné, Bulh, Dauprat, Blangy, Meifred, Mengal, Dossion, Henri, Barizel, Tilmant aîné, Tolbecque, Battu, Saint- Laurent, Amédée, Seuriot, Claudel, Guerin, Uhran, Norblin, Vaslin, Chaft, etc.

Ses amis réunis, Habeneck rit distribuer de la musique, plaça son monde, et donna le signal de la Symphonie héroïque, que personne ne connaissait dans rassemblée. C'était commencer par un morceau de résistance. Nos arttst-s firent tant et si bien que l'heure du déjeuner se passa sans qu'aucun d'eux s'en fût aperçu, et qu'il était près de quatre heures du soir lorsque Mlïlc Habeneck, ouvrant à deux battants les portes de la salle à manger et s'adressant aux convives émerveilles, leur dit gracieusement : ■ Au nom de Beethoven reconnaiss mt, vous êtes priés de vous mettre à table pour dîner. ■

Cet essai de la Symphonie héroïque, l'une des

l les plus caractéristiques et les plus

grandioses de Beethoven, avait excité d'abord

chez les exécutants un sentiment qui tenait

L'étonnement que de la sympathie. Mais

Haben n'était pas homme à se rebuter,

reconnu i .. el au b ul de quelques

. toute la petite phalange était

i cet incomparable chef-

ia se renouvelèrent, et les

us intimes continuèrent d'avoir lieu ,

l i teur de pianos Duport, qui

uj rue Nouve-des-Petits-Champs, puis

salons do Sieber.

Instruit de ce qui se passait, Cherubini,

CONC

alors directeur du Conservatoire, accueillit avec empressement la proposition que lui t'a Habeneck de demander l'autorisation de donner quelques concerts dans la grande salle de cet établissement. Le grand compositeur sollicita cette autorisation de M. Sosthène de La Rochefoucauld, alors ministre de la maison du roi; seulement, afin de ne rogner en quoi que ce fût le budget déjà si restreint de 1 Ecole royale de musique, Habeneck et ses cooperateurs, qui n'agissaient que par un amour de l'art tout a l'ait desintéressé, s'engageaient à faire, tous les fonds nécessaires pour assurer l'éclairage, le chauffage et le service de la salle, ainsi que tous les autres frais, impression d'affiches, de programmes, et le reste. Mais le ministre, qui prisait tout particulièrement le talent d'Habeneck et goûtait fort son projet, rendit un arrêté qui non-seulement organisait six concerts annuels devant être donnés au Conservatoire par les professeurs et les anciens élèves de l'Ecole, mais qui encore accordait à la Société ainsi créée une allocation de 2,000 fr. prise sur les fonds du budget de son ministère, afin que les artistes n'eussent à faire aucune espèce d'avances, malgré la résolution très-louable qu'ils avaient prise à ce sujet.

L'arrêté de M. de La Rochefoucauld avait été pris le 15 février 1828; il fut immédiatement communiqué aux intéressés, qui l'accueillirent avec acclamation; la Société s'organisa sans désemparer, un règlement fut rédigé et adopté, un comité fut nommé par les nouveaux sociétaires, et les choses furent enfin menées si rapidement que, le dimanche 9 mars 1828, la Société des concerts du Conservatoire donnait sa première séance, dont voici le programme : 1. Symphonie héroïque, de Beethoven; — 2. Duo de l'opéra de Sémiramis, de Rossini, chanté par Mlles Nélia et Caroline Maillard ; — 3. Solo pour le cor à pistons, composé et exécuté par M. Meifred; — 4. Air de Rossini, chanté par Mlle Nélia Maillard ; — 5. Concerto de violon, par Rode, exécuté par M. Sauzay ; — 6. Chœur de Blanche de Provence, de Cherubini; — 7. Ouverture des Abencérages, de Cherubini ; — 8. Kyrie et Gloria de la Messe du sacre, de Cherubini. L'orchestre était dirigé par Habeneck, et le succès, loin de faire défaut à l'œuvre nouvelle, alla jusqu'à l'enthousiasme; aussi M. Fétis pouvait-il écrire à ce sujet, dans la Bévue musicale du 16 mars : « On sort rarement satisfait d'un concert, mais ici c'était mieux que de la satisfaction, il s'y ajoutait de l'orgueil national, et chacun répétait à l'envi : « Il est » impossible qu'en aucun lieu de l'Europe on » exécute la musique mieux que cela. ■

En 1828, la Société des concerts était ainsi composée : pour la partie vocale, dix-sept premiers soprani et quinze seconds (plus, cinq pages de la musique du roi), vingt-deux ténors et vingt et une basses-tailles; pour l'orchestre, quinze premiers violons et seize seconds, huit altos, douze violoncelles, huit contre-basses, quatre flûtes, trois hautbois, quatre clarinettes, deux trompettes, quatre cors, quatre bassons, quatre trombones, un harpiste, un timbalier; en tout, cent soixante-six exécutants.

On sait quelle est aujourd'hui, et depuis longtemps, la réputation européenne de la Société des concerts, dont l'exécution est sans rivale dans le monde entier, même en Allemagne, cette terre classique de la s3'mphonie ; nul autre orchestre n'interprète les grands chefs-d'œuvre d'Haydn, de Mozart, de Mendelssohn, avec un 'fini aussi parfait, aussi merveilleux, avec des nuances aussi délicates, avec un ensemble aussi prodigieux. Tous les artistes étrangers, sans exception, qui sont venus à Paris et ont assisté aux séances de la Société, ont rendu spontanément hommage à son immense supériorité, se sont plu à la constater, et ont été pénétrés d'admiration pour les services rendus à l'art par cette institution, qui compte aujourd'hui quarante années d'existence. Et ce qui prouve bien leur sincérité, c'est que la plupart de ces grands artistes ont presque toujours désiré se faire entendre dans un des concerts du Conservatoire, sachant bien qu'ils se faisaient décerner ainsi un brevet de haute capacité; c'est de cette façon qu'ont brillé dans ces célèbres séances les grands virtuoses dont voici les noms : Artot, Ernst, Molique, Stvori, Vieuxtemps, Wieniawski. Servais, Battu, Seligmann, Bottesini, Chopiu, Doliler, Mendelssohn, Liszt, Léopold de Meyer, Thalberg, Mmcs Borghi- Mamo, Tedesco. Quant aux artistes français, ils recherchent avec empressement l'occasion de se faire entendre en compagnie de l'illustre Société ; aussi les plus fameux d'entre eux s'y sont-ils fait admirer tour à tour : il faut surtout citer Alard, Baillot, Charles et Léopold Habeneck aîné, Hermann, Lafont, Lagarin, Mazas, Maurin, Franchomme, Chevillard, Norblin, Dorus, Guillou, K'-musat, Tulou, Brod, Triebert, Verroust, Vogt, Leroy, ■■ii, Jancourt, Arban, Dauverné, Dufrêne, Dauprat, Gallay, Mengal, Meifred, Mohr, Rousselot, Dieppo, LeféDure-Wëh , Fél defroi. Frédéric Kalkbrenner, Henri Herz, Rmile Prudent, Alexis Dupont, Adolphe Nourrit, Barbot, Dupres, Queymard, Roger, Jourdan , Ponchard , Wartel , Couderc , Léon i, Baroilhet, Bussine, Bonnehée, Bat- Paore, Hermann-Léon. Merly, Morelli, s.nnt-Saens, Th. Ritter, Alizard,De| Dérivis, Levassenr, Obîn, MmM Louise Hatt- Uassart, Ployer/Thérèse Wartel. Mai e Battu, Bonllard, Rey-Balla, Cornélie Falcon,

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Cinti-Damoreau, Castellan, Miolan-Carvalho, Dorus-Gras, Julian-Van-Gelder, Laborde, Lavoye, Mondutaigny, Nau, Borgbèse, Iweins d'Hennin, Guevmard, Nissen-Saloman, Viardot-Garcia, Widemann, etc.

C'est la Société des concerts qui, grâce à l'initiative d'IIabeneck, a eu l'honneur et le bonheur de faire connaître à la France les œuvres sublimes de Beethoven, que nos compatriotes raillaient avant de les avoir entendues, et qui étaient réputées injouables par tous les musiciens; aujourd'hui, le répertoire syraphonique de l'artiste immortel est la clef de voûte de celui de la Société, qui n'en joue pas moins les symphonies de Mozart, d'Haydn et de Mendelssohn, et qui en a fait entendre aussi un certain nombre de Ries, de Spohr, de Schwencke, de Taeglischbeck, et aussi de quelques-uns de nos compositeurs français, Onslow, Scipion Rousselot, Schneitzhoeffer, Félicien David, Henri Reber et Mme Louise Farrenc. Les ouvertures des opéras célèbres, des fragments de musique de chambre exécutés par tous les instruments à cordes, des morceaux d'opéras et d'opéras-comiques de compositeurs français ou étrangers, depuis Lullt jusqu'à M. Auber, des messes et fragments de messes, des motets, des psaumes, des fragments d'oratorios, des chœurs, des œuvres de musique dramatique prises en dehors de l'opéra proprement dit, telles que le Songe d'une nuit dété et Loreley, de Mendelssohn ; les Nuits d'Athènes, Prométhée% Egmont, de Beethoven; la Damnation de Faust, de M. Hector Berlioz, etc., viennent compléter un répertoire extrêmement riche, mais que la Société ne renouvelle pas suffisamment et dans lequel on la trouve trop avare d'œuvres dues à la plume de nos compositeurs nationaux.

Pour terminer, disons que la Société des concerts a possédé jusqu'ici quatre chefs d'orchestre : Habeneck, qui a dirigé les concerté pendant vingt ans, de 1828 à 1848; Girard, qui a succédé en 1849 à Habeneck, et qui est resté à la tête de l'orchestre jusqu'en 1859; M. Tilmant, aujourd'hui et depuis plus de vingt ans cnef d'orchestre de l'Opéra-Coroique, qui a tenu le bâton depuis 1860 jusqu'en 1864 ; enfin M. Georges Hainl, chef d'orchestre de l'Opéra, qui depuis 1865 remplit les mêmes fonctions à la Société. Les chefs du chant ont été MM. Kuhn (1828-1838), Benoist (1838- 1849), de Garaudé (1S49-1854), Vauthrot (1854- 1866), et Chariot, aujourd'hui en exercice.

— Concerts populaires. C'est le nom donné k une grande entreprise musicale fondée, organisée et dirigée depuis 1861, par M. Jules Pasdeloup, ancien élève du Conservatoire. Les concerts populaires ont pour but et pour mission de répandre dans les masses la connaissance des chefs-d'œuvre de la musique symphonique, chefs-d'œu%'re connus de tous dans les plus petites villes de l'Allemagne, mais restés jusqu'ici chez nous à l'état de lettre morte pour la presque unanimité de la

Population , puisqu'à Pans même les seuls abitués de la Société des concerts du Conservatoire étaient appelés à les entendre.

Les concerts populaires, tels que leur fondateur les a organisés à Paris, n'offrent à leur public que l'élément symphonique, et le chant n'y apparaît que par exception et dans des solennités particulières; la manifestation de l'art y est donc moins complète qu'au Conservatoire. Nous devons ajouter qu'ils forment une entreprise personnelle, que chaque artiste y est rémunéré d'une façon fixe, et que les virtuoses ne sont pas groupés en uue association compacte et solidaire comme ceux des concerts du Conservatoire.

M. Pasdeloup a eu le rare bonheur de pouvoir mettre à exécution une idée grandiose, mais qui, il faut le dire, n'avait pas germé tout I d'abord dans son cerveau. Ainsi qu'il arrive presque toujours, celui qui avait conçu le pn mier le vaste plan d'une entreprise musicà destinée à donner une expansion immense aux I produits les plus achevés de l'art n'avait pas réussi dans la mise en œuvre de cette généreuse idée. M. Pasdeloup est venu ensuite au i bon moment; il a eu l'audace intelligente d'établir l'affaire dans des proportions grandioses, et le succès : un succès sans précédent, on peut le dire, a couronné ses efforts.

Pour être juste cependant, il nous faut bien prononcer le nom de l'artiste chez qui cette I pensée s'était fait jour en premier lieu. ( un homme intelligent, nommé Alexandre Ma- ! libran (qui n'était point de la famille de la j célèbre cantatrice de ce nom), et qui était tout à la fois virtuose sur le violon, compositeur, critique et chef d'orchestre. C'est à lui- I même que nous allons emprunter l'historique f de sa tentative avortée , car voici ce qu'il écrivit un jour k ce sujet dans le Journal \ { français ) de Francfort, dont il était le rédac- i teur musical :

« Peu de temps après les événements politiques de 1848, un spéculateur parisien eut la 1 pensée d'établir, à la salle Martel, des soirées I musicales à la portée >\<- tous, et comme prix I et comme programme. La salle s'appelait:] Salle de la Fraternité, elle était située rue Martel, près du faubourg Saint-Denis , et le j pn\ «les places était uniformément fixé à 25 centimes. Les artistes mouraient de faim, I à cette époque; il était donc facile d'en avoir beaucoup et à bon marché. Le succès couronna l'entreprise, et les masses accoururent SÎ bel et si bien que les premiers chanteurs '

CONC

do Paris, au nombre desquels était Roger, ne dédaignèrent pas de venir prêter le concours de leur talent à ces solennités populaires. Celait, assurément, un premier pas qui avait révèle aux musiciens un avenir, et à l'homme de progrès les moyens de faire pénétrer l'art chez les classes les plus humbles «lu peuple. Cependant la chose n'était encore qu'a l'état d'embryon, car le chant taisait, tant comme ensemble que comme soli. le fond de ces soirées, à l'exclusion de 1 orchestre. Sur ces entrefaites, j'arrivai d'Allemagne et virr, m'ai rêter, pendant quelques mois, k Colraar. Alors l'Alsace était sillonnée d'ouvriers sans travail et de réfugiés allemands sans pain, sans vêtements, qui couraient les routes à l'aventure, en tendant la main. Ce douloureux spectacle m'emut profondement le cœur et j'orgam ai sur-le-champ des concerts populaires pour venir eu aide k ces malheureux. Là aussi la chose réussit pleinement, et, plus tard, quand je vins k Paris , je conçus l'idée d'y fonder, d une manière stable et complète, ce qui, jusque-lk, n'avait constitué qu'un heureux essai. Donc, je commençai par m'assurer la coopération de quelques hommes bien pensants qui, ainsi que moi, considéraient l'art, et la musique en particulier, non-seulement comme une distraction, mais encore comme un acheminement k la moralisation des masses qu'affligent le désœuvrement ou les plaisirs immoraux après le travail ; puis, je dressai mon plan. Il ne s'agissait de rien moins que d'obtenir le plus d'adhésions possible des chefs d'atelier; j'arpentai Paris en tous sens, et je les gagnai par une persévérance opiniâtre de chaque jour, de chaque semaine, de plusieurs mois. C était une précieuse conquête qui, cependant, ne pouvait seule me suffire; car, après les auditeurs, il me fallait les exécutants, un bon et bel orchestre, pour frapper un f;rand coup et saisir l'esprit populaire par une exécution irréprochable, imposante. 11 existait bien déjà, k Paris, une association des musiciens organisée par le baron Taylor ; mais elle s'occupait exclusivement de faire de modestes rentes k l'artiste devenu trop vieux pour exercer. Je voulais, moi, une association vivante, destinée adonner du travail k l'homme encore valide qui manque de ressources, sinon de bonne volonté. La création des concerts populaires devant occuper un certain nombre d'instrumentistes, de chanteurs, de choristes, je rassemblai d'abord le noyau qui devait composer mon orchestre et lui soumis mon projet d'association : goûté par les uns, il fut rejeté par les autres. Mais, sûr d'une première recette, je n'hésitai pas k offrir des honoraires aux récalcitrants, qui me promirent de s'associer, au cas où le succès couronnerait mes espérances. Sûr désormais de mes instruments, je pense k mes voix, je cours chez Chevé, le fondateur de la nouvelle école musicale Galin-Pâris-Chevé, et je lui soumets des projets qu'il approuve avec tout l'élan dont est capable un nomme qui a réalisé luimême de grandes choses.

■ Bref, il consent k s'adjoindre k moi avec un personnel de quatre cents chanteurs et des solistes, pour donner. k notre concert d'inauguration, l'oratorio Ru-'h et S00Z, d'Elwart, professeur d'harmonie au Conservatoire.

» Nous étions arrivés aux premiers jours de novembre 1851, lorsque les répétitions commencèrent, d'un cote avec Chevé, de l'autre avec mon orchestre et moi. Pour donner plus de grandeur au début, je me rendis, avec Pierre \ inçard, le même qui a écrit depuis dans la Presse, chez Victor Hugo, pour le prier de nous donner une pièce de vers k l'occasion de la solennité; c'est alors que le grand poète écrivit cette belle ode intitulée : l'Art et le Peuple, qu'il nous envoya avec une lettre, k mon adresse, ainsi conçue :

■ Concitoyens et frères, » Entre deux séances de l'Assemblée, ces

■ quelques vers nie sont venus. Je vous les

■ envoie k la hâte, en réponse au fraternel

■ désir que vous m'avez exprimé.

» Et j'ajoute pour vous un serrement de • main.

■ Victor Hugo. >

6 novembre.

■ Quelques jours plus tard une grande affiche, placardée sur tous les murs de Paris, annonçait le Premier concert populaire, donné par l'association des musiciens, avec le concours de la Société Chevé ; le programme se composait des ouvertures de la Muette et de la Chasse du jeune Henri , avec l'oratorio Rut h et Booz. Les auditeurs, au nombre desquels se trouvaient les principaux membres de l'Assemblée législative, furent reçus et placés par des commissaires ad hoc; tout se passa dans le plus grand ordre, et un religieux silence présida k une exécution parfaite, accueillie par des applaudissements tels que je n'en ai jamais entendus depuis.

» Le lendemain , le premier fait-Paris du National relatait cette importante innovation et faisait des commentaires expliquant le but, les vues, les pensées d'avenir de notre association. L'article éti.it d'André Cochutf qui nous avait aides de sa plume, de son talent, de tout son pouvoir, pour mener notre entreprise k bien. Mais l'homme s'agite et Dieu le mène, dit le proverbe; l'édifice que nous avions élevé avec tant de soins, de travaux, d'efforts, s'écroula par la force des événements politiques qui suivirent, Telle est l'histoire

CONC

véridique des premiers concerts populaires.

Quelques ann* r 1857,

j'obtins un privilège de M. le ministre d'Etat, qui m'autorisait k doi pensée

première. Les concerts allaient chaque jour décimant. Je crus que l'heure était venue de tracer k l'art musical une nouvelle voie en le mettant à la portée de tous, et je me remis k l'œuvre. Plans de l'édifice et organi artistique étayée sur une spéculation sans laquelle notre époque d'argent n'aboutit k rien, j'ordonnai, je réglai tout, me proi de débuter par mes symphonies do la Vie du marin, du Soldat, de l'Ouvrier, qui devaient préparer les masses k entendre, plus tard, les œuvres chorales et instrumentales des grands maîtres. Malheureusement, des événements qu'il n'entre pas dans mon cadre de raconter suspendirent, pour moi, l'accomplissement d'une création destinée k faire le tour du monde; car, j'en suis sûr, l'avenir de la musique réside tout entier dans les concerts populaires. •

Ce que l'infortuné Malibran, mort aujourd'hui depuis près de deux ans {le 13 mai 1867), n'avait pu faire d'une façon efficace, M. Pasdeloup tenta de le faire après lui et réussit du premier coup, au delà même de ses espérances. Déjà, et depuis longtemps, M. Pasdeloup s'était indirectement prépare k cet essai en fondant (1851) la Société des jaunes artistes, société formée d'élevés du Conservatoire, avec l'aide desquels il donnait chaque année k la salle Herz une série de concerts plus estimables que fructueux. C'était lk, en quelque sorte, un premier jalon placé; mats, malgré les efforts du chef et des artistes qui le secondaient, les concerts de la salle Herz eussent sans doute succombé rapidement sous l'indifférence du public , si M. Pasdeloup n'avait été chargé par plusieurs fonctionnaires, notamment par M. le préfet de la Seine et M. le directeur des beaux-arts, d'organiser et de diriger les concerts qui détrayaient chaque semaine, dans la saison d'hiver, les soirées de l'Hôtel de ville et du Louvre. Ceci offrait, en effet, k chacun une petite compensation. C'est dans un de ces concerts particuliers que M. Pasdeloup eut l'heureuse idée de faire entendre pour la première fois k Paris Y Enlèvement au sérail, de Mozart, dont M. Prosper Pascal avait traduit le poëme, et qui obtint peu après un succès si considérable lors de son apparition au Théâtre-Lyrique. Dans les séances de la Société des jeunes artistes, il alliait volontiers l'élément contemporain a l'élément classique, et avait trouvé le moyen de faire connaître plusieurs œuvres signées de jeunes noms appartenant k l'art français, entre autres des symphonies de MM. Théodore Gouvy, Charles Gounod, Demerssemann, Camille Saint-Saôns, Lefébure- Wély, etc.

Tout k coup, et vers le milieu du mois d'octobre 1861, les Parisiens étonnés purent contempler sur tous les murs de la capitale d'immenses et innombrables affiches, annonçant une série de huit concerts populaires de musique classique, qui devaient avoir lieu incessamment dans la salle du cirque Napoléon, boulevard des Filles-du-Calvaire. M. Pasdeloup, sans crier gare, tirait ainsi k vue sur toute la population , car ses concerts, vu la modicité des prix d'entrée , qui étaient fixés k2 fr. 50, 1 fr. 25 et 75 centimes, étaient bien réellement des concerts populaires. Pour avoir la possibilité d'encaisser, avec des prix aussi peu élevés, de grosses recettes qui lui permissent de payer un excellent orchestre de cent musiciens et de solder tous les frais de l'exploitation qu'il entreprenait, M. Pasdeloup avait du faire choix d'une salle, détestable au point de vue musical, mais d'une grande capacité. Le cirque Napoléon contenait quatre k cinq mille places, et il s'en empara.

Ce fut un véritable événement dans Paris que l'apparition des affiches colossales dont nous venons de parler, et rarement on vit un fait artistique produire une telle sensation. Le jour du premier concert avait été fixé au 27 octobre ; ce jour-là, ce n'était point de l'empressement que l'on pouvait remarquer aux portes du cirque, c'était du délire; il tallait se battre pour entrer, plus de la moitié de ceux qui étaient venus durent s'en retourner faute de place, et bien avant l'heure de la séance la salle était garnie depuis la base jusqu'au faîte. Le programme était ainsi composé : ouverture à'Oberon, de Weber; Symphonie pastorale , de Beethoven ; concerto de Mendelssohn. exécuté sur le violon, par M. Alard ; Hymne d'Haydn, exécuté par tous les instruments à cordes; ouverture de la Chasse du ieune Henri, de Méhul. L'enthousiasme du public, appelé pour la première fois k entendre de pareilles merveilles, fut indescriptible; les applaudissements, les trépignements frénétiques éclataient de toutes parts, et le succès fut tel enfin que, loin de se borner k une seule série de huit concerts, M. Pasdeloup fut obligé d'en donner trois dans le cours de la saison d'hiver, ce qui faisait en tout vingt-quatre séances, sans compter trois concerts spirituels qui furent exécutés pendant la semaine sainte. Depuis lors, et chaque année, les vingt-quatre concerts ont lieu régulièrement, et chaque fois avec une foule aussi compacte, aussi attentive, aussi enthousiaste qu'à la première séance. C'est lk, certainement, un fait d'une extrême importance et qui a complètement modifié, en en créant de nouvelles, les habitudes" mnsirnlfs de Paris,

CONC

Mais la sphère d'action des concerts populaires n'est pas re8t< Pans. Dès l'année 1862, c'est-à-dire celle qui .suivit leur création dans la capitale, un musicien distingué, M. Beaudoin, fonda à Toulouse des concerts populaires qui, eux aussi, obtinrent un plein succès et dont la vogue dur.- encore. 11 en fut de même peu après k Bordeaux, par les soins de M. Hémusat. En 18C5, .Nantes suivit k son tour cet excellent exemple, et Strasbourg entra dans la lice en 18C6. En même temps, l'idée rayonnait k l'étranger. A Bruxelles, un compositeur et chef d'orchestre renommé, M. Adolphe Samuel, organisait des concerts populaires qui excitaient aussi l'enthousiasme ; l'ancienne et célèbre société musicale de Toookunst s'empressait de faire de même à La Haye; M. le prince Galilzin en établissait de son coté dans la salle du Grand Manège de Moscou, enfin à Barcelone, à Madrid, sous la direction de M. Barbieri, à Gênes et k Florence, par les soins des maestri &

lini, à Berlin, à Vienne et jusqu'en Amérique, ces sortes de concerts ont fleuri tour à tour, grâce à l'initiative partie de la France. On ne doit pas exagérer la valeur ma de M. Pasdeloup, mais il n'en faut pas I constater qu'il a su mettre àexécution une idée grandiose, noble et généreuse, et que par lui des milliers d'individus qui ignoraient absolument ce que c'est que la musique sont mis à même aujourd'hui de jouir des bienfaits inappréciables de cet art enchanteur.

— Iconog. Les artistes ont souvent représenté des concerts : peu de scènes sont plus pittoresques, plus variées sous le rapport des attitudes et de l'expression des physionomies. Parmi les nombreuses compositions que l'art antique nous a léguées sur de pareils sujets, il nous suffira de signaler une peinture et une mosaïque qui ont été découvertes à Pompéi et qui sont toutes deux au musée de Naples. Dans la peinture, une femme obèse chante, un papier à la main ; son mari bat la mesure avec le pied et joue d'une double flûte dont les tuyaux entrent dans sa bouche, après avoir traversé une bande d'étoffe ou de peau blanche qui s'applique sur les joues et se noue derrière la tête; à droite, une jeune fille dont on ne voit qu'une partie du visage joue de la harpe. La mosaïque , fort bien exécutée, représente une femme jouant de la flûte k deux tuyaux, un vieillard obèse qui agite des cymbales, et un autre barbon qui tient levé un tympanum.

L'art chrétien a représenté fréquemment des concerts d'anges : on en voit dans la plupart des Couronnements de la Vierge (v. couronnlmlnt), peints ou sculptés par les artistes italiens du xve et du xvie siècle; ainsi, pour ne parler que des peintures que le Louvre possède sur ce sujet, celle de R. del Garbo nous montre quatre anges jouant du luth, du tympanum, de la harpe et de la viole; celle de Kra Angelico , douze anges tenant des trompettes et divers autres instruments. Un beau bas-relief, de l'époque de la Renaissance , qui se voit dans la cathédrale de Bayonne, représente des anges jouant du violoncelle, de la cornemuse et du tambour de basque, etc. Après les concerts religieux, il faut citer les concerts profanes : un tableau de Poussin qui est au Louvre (n° AU) nous offre un Concert d'amours : trois amorinî, assis par terre, chantent ; un quatrième, debout, joue de la basse, et un cinquième s avance, tenant de chaque main une couronne. Une composition assez étrange duTintoret, que possède le musée de Dresde, représente un Concert de femmes nues : ces femmes sont au nombre de six; l'une s'apprête k jouer d'un petit orgue dont une autre, penchée en arrière, fait mouvoir les soufflets ; une troisième, dans une pose des plus gracieuses, tient un tambour de basque ; la quatrième tient une flûte, la cinquième un violoncelle, la dernière un cahier de musique. La plupart de ces figures sont charmantes et la peinture est d'une exécution magistrale. Le Gioi a peint souvent des concerts (v. ci-après); celui qui est au Louvre renferme, comme celui duTintoret, des nudités qu'on s'étonne de rencontrer en pleins champs. Le Concert sur l'eau, d'Annibal Carrache, et le Concert dans un parc, du Primatice, qui se voient dans le même musée, sont un peu plus chastes. Ce dernier tableau, que M. Villot dit être une simple copie d'une des fresques exécutées d'après les dessins du Primatice dans ta lerie de Henri II, k Fontainebleau, nous montre des femmes, des enfants et un homme qui joue du tambour de basque, groupes dans un paysage où s'ébattent quelques amours dont l'un cherche à entraîner un vieillard. Suivant une tradition qui paraît n'avoir aucun fondement, ce vieillard serait Boccace, l'une des femmes Diane de Poitiers tenant sur ses ge noux les deux enfants qu'elle eut du maréchal de Brézé, son époux, et une autre femme, Marguerite de Valois. Cette composition a été gravée par C. Normand. Les divers tableaux que nous venons de citer représentent des concerts en plein air; des concerts en chambre ont été peints par le Caravage, Valeutin, Jacques Bassan (musée des Offices), le Pordenone {musée de Mun'ich), Leonello Spada (au Louvre, gravé par Et. Picart et par Morel, comme étant un ouvrage du Dominiquin), Benedetto Castiglione (musée de Madrid), Jordaens, Jean Steen, Honthorst, Th. Rombouts

CONC

(musée de Munich). Daniel Seghers (collection Madrazo, à Madrid), Terburg, Brauwer

-.; é par Bartscb), Adrien van Ostade 3e Madrid), ! 0 tade (musée

de Madrid), 1 <v de Berlin),

Nous décrivoi les plus remarqua-

bles d>- encore : le Con-

cert champêtre, gr a ■ -n, par

B. Audran le Jeune et par P. Aveline ; le Concert amoureux, gravé d'après Pater par i ' lœul ; le Concert, dans une olaire

d'ordre dorique, et le Concert donné le 26 novembre 17Î9 dans la cour du palais de l'ambassade de Rome, pour la naissance du Dauphin, tableau de Panini (au Louvre); Le cert russien (sic), gravé d'après Leprince par Robert Gaillard; le Concert, tableau de

torChavet (Salon de 1863); un Concert juif, tableau de Dehodencq (Exposition universelle de 1855), etc.

Concert champêtre (LE), tableau du Gior-

gione, musée du Louvre. Deux jeunes hommes, élégamment vêtus, sont assis sur zon au milieu d'un verdoyant paysage ; l'un, vu de profil et coiffé d'une toque posée sur le derrière de la tête, tient un luth dont il caresse les cordes d'un doigt distrait; l'autre, vu de trois quarts et la tête nue, se penche vers son ami, plus attentif en ap| areoce k ses paroles qu'aux sons de l'instrument. Auprès d'eux, une femme, entîèremi

ur une draperie, tenant une tlûte k la main et montrant aux spectateurs un dos jeune et largement modèle. A gauche, une autre femme est debout, ayant pour vêtement une draperie qui enveloppe son chignon, descend sur ses épaules et recouvre ses cuisses;

rse dans un réservoir de pierre, sur le rebord duquel elle s'appuie, l'eau que contient un vase de cristal. Au loin relèvent de grands arbres et quelques fabriques , au pied de hautes montagnes ; un berger s'en éloigne avec son troupeau. Les quatre figures du premier plan ressortent vigoureusement sur ce fond de paysage. * Comment ces personn sont là, dit M. Paul .Manu, pourquoi ils paraissent si indifférents à ce qu'ils semblent faire, on ne le sait pas et l'on n'a pas besoin de le savoir; car Giorgione n'est point un docteur en quête de subtilités nuageuses ; il est peintre, et il l'est même k un tel point qu'on ne conçoit pas qu'on le puisse être davantage. Des costumes étranges et bariolés, des types d'un caractère nettement écrit, des carnations chaudes ou d'un blond roux se détachant gaiement sur les vertes tentures d'un pai voilà ce qu'il aime, voilà ce qui lui suffit pour faire une admirable peinture, car le Concert champêtre n'est pas moins que cela. • Ce tableau, qui a fait partie de la collection de Charles Ier, roi d'Angleterre, et qui fut vendu à Louis XIV par le banquier Jabach, a été gravé par Hoelzel dans le Musée français, par Nicolas Dupuy dans le Cabinet Crozat, par M. Guillaume d'après un dessin de Léopold Flameng dans l'Histoire des peintres de toutes les écoles. Il a été gravé égal dans les recueils de Filhol et de Landon. Une copie à l'huile qu'en avait faite Eugène Delacroix a atteint le prix de 1,200 fr. à la vente posthume des oeuvres de ce maître. 11 en a été fait une multitude d'autres reproductions, entre autres une belle copie à l'aquarelle exposée par M. Tourny au Salon de 1861.

Concert (i.h), tableau du Giorgione, au palais Pitti (Florence). Un personnage, en robe blanche et pèlerine noire , joue du clavecin et se tourne vers un autre musicien, qui d'une main lui frappe sur l'épaule et de l'autre tient une mandoline. Au deuxième plan, un j^une homme coiffé d'une toque noire avec plume blauche. Pendant longtemps on a cru reconnaître Luther dans le premier de ces personnages, Calvin ou Martin Bucer dans le second, et Catherine de Bore dans le troisième; mais cette opinion, démentie par les portraits authentiques de Luther et de Calvin aussi bien que par les costumes adoptés par l'artiste, ne soutient pas un instant la discussion si l'on songe que le Giorgione mourut en 1511, plusieurs années avant que les réformateurs protestants fussent connus et lorsque Calvin venait à peine de naître. * Mais si ce tableau a cessé d'exciter la curiosité comme monument historique , dit Emeric David , il n'est pas moins remarquable en ce qui tient k l'art. Bien qu'il n'offre que des portraits, il offre dans la composition même de l'intérêt et de la variété. La tête du personnage principal est un chef-d'œuvre pour l'expression, comme pour le dessin et le coloris. A l'action des mains, k l'air préoccupé avec lequel ce musicien se tourne, sans s'interrompre, vers celui qui l'a frappé, au feu qui anime ses regards, au sentiment répandu dans l'ensemble de sa physionomie, on croit voir qu'il joue d'inspiration. La tête, dont le coloris est parfaitement conservé, offre surtout un précieux exemple de l'habileté avec laquelle le Giorgione peignait les chairs. Les deux autres figures sont déjà beaucoup altérées par le temps; l'expression en est par conséquent affaiblie... ■ L'écrivain que nous venons de citer suppose que la figure principale est le portrait d'un compositeur de musique, d'un maître de chapelle célèbre, et que le personnage qui lui frappe sur l'épaule est un prélat. La conjecture la plus judicieuse que ion ait faite au sujet des personnages de ce tableau est celle du rédacteur des notices du Musée Filhol, • Ce tableau, dit-ij, me paraît une air

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légorle du goût du Giorgione pour la musique, qu'il pratiqua avec succès dans su jeunesse et ne quitta que pour se livrer à la peinture. Il aura voulu minage à ce bel arl

en peî Gui d'Arezzo, bénédictin,

inventeur des six notes de la gamme, ut, ré, mi, fa, sol, la; par l'autre religieux, il aura voulu rappeler 1 ami de Gui d'Arezzo qui, devenu |';ij e ous ie nom de Jean XIX, appela ii Rome I"' savant bénédictin, pour le re. mn-

i do son invention musicale; et enfin, par un de ces anachronismes sur lesquels les peintres italiens ne sont pas scrupuleux, il se

représente lui-même sous la figure de ce jeune garçon dont la beauté des traits n'est point étrangère aux portraits oui nous restent de ce peintre célèbre, l'un des plus beaux nommes de son siècle. ■ Ce tableau, que Ridolfl cite comme un des chefs-d'œuvre du maître, appartenait de son temps a Paolo del Sera. Il a figuré au Louvre sous le premier Empire et a été rendu, en 1815, au palais l'itti, auquel il avait été enlevé par Bonaparte. Il a été gravé dans le Musée français, et par Villam dans le Musée Filhol. Giorgione, qui était excellent musicien, a peint plusieurs fois des concerts. Une des plus belles productions qu'on lui attribue en ce genre est un tableau de la collection de M. Sallier, à Aix en Provence : la composition ne comprend pas moins de six figures à mi-corps, de grandeur presque naturelle. Au milieu, une jeune femme décolleta ,■, la tète coiffée d'une toque large et plate, chante en s'accompagnant de la mandoline; n 1 1 jeune homme, debout devant elle, tient un cahier de musique; il est vêtu d'un pourpoint jaunâtre à plis crevés, et l'on prendrait sa coiffure pour un bonnet écossais; son visage est une merveille de modelé et son attitude est ii une vente admirable. Une seconde femme, jouant du violoncelle, et un homme d'un âge mûr, la face épanouie, le front ceint de lauriers, chantent en chœur avec les précédents ; ils se détachent puissamment dans le clairobscur, ainsi que deux autres musiciens, soufflant dans d'énormes flageolets. ■ Toutes ces figures sont assurément peintes sur nature, dit M. Chauinelin {Trésors d'art de la Provence); on ne peut rien souhaiter de plus vrai et de plus vigoureux comme dessin, de plus riche comme couleur, bien que le fond ait poussé. ■ Ce tableau a figuré à l'exposition régionale de Marseille en 1861.

Concert de etinta cl de singea, tableau de

Téniers, au musée de Munich. Sur une table ronde recouverte d'un tapis et dont les pieds sont en forme de dauphins, six chats, trois gros et trois petits, sont postés autour d'un cahier de musique et miaulent à l'union. Un hibou, perché sur le cahier, abaisse ses gros yeux ronds vers les chanteurs. Deux singes sont accroupis sur la droite, au bord de la table; l'un d eux souffle dans une énorme clarinette ; l'autre, coiffe d'une toque ornée d'une plume, prend des airs de dilettante. Sur la

fauche , au-dessus d'un amas d'instruments e musique, un matou philosophe tend son museau par une lucarne et contemple les musiciens. Cette amusante fantaisie, peinte sur bois, a été gravée à l'eau-forte par Coryn Boel ; il en a été publié aussi une gravure au burin chez Basan, sous ce titre : Concert miaulique.

Conceri après le repas (le), tableau de

ans, musée du Louvre. Assis devant une table couverte de mets, un vieillard tient un pot d'argent et chante, en battant la mesure avec le couvercle. A gauche, une vieille femme, assise dans un grand fauteuil d'osier sur lequel est perchée une chouette, chante en regardant un papier de musique. Devant elle, un petit garçon souffle dans un petit flai. Un joueur de cornemuse et deux jeunes fenimes? dont l'une est debout et l'autre assise, et qui portent chacune un enfant, complètent la composition. On lit sur la toile l'inscription suivante : Vt genus est genius concors consentus ab ortu. « Ce tableau , dit iM. Viardot, est un proverbe flamand mis en action : « Comme chantent les vieux sifflent les ■ jeunes. ■ Dans ces sujets plaisants et vulgaires, faits pour son caractère et ses mœurs, ns déploie largement les vigoureuses tés de sa nature un peu triviale, un peu n , et la puissance d'un coloris sompqui a le seul tort, déliassant en ardeur i lu:, ardents de Rubens, d'aller h de fournaise embrasée. ■ Le l s le repas, qu'on intitule encore le (''■■■ UlCj a été acheté pour le

te de Louis XVI à lu vente Lebrun, en 1791. U a été gravé au trait dans le recueil «le Landon,

Concert hollandais (un), tableau de Jean

6e Van der Uoop, à Amsterdam.

|0yeuse société est réunie autour d'une

table recouverte d'une nappe sur laquelle on

voit un jambon, du pain, des bouteilles. Au

: de la composition est assise, d une femme en qui l'on u cru r<

u i"-intre : ello tient son baby et rit ei i e irâant une vieille qui chai yeux \\\<;s sur un papier de musique.

de la femme de Jean Steen, un * ii bon. assis sur une haute chaire de boi. . en l< u hanap plein. Derrière lui

pari a une fenêtre ou> 1 1 te, un jeune gs i ■ [ul tlenl un cornet en cuivre et qui fume.

' li le la coi i '■.

ne homme, en toque ■

un large banc de bois, la jambe allongée, joue de la flûte; et, tout à fait au coin droit, devant la cheminée, une femme, assise et vue

de dos, une pipe a la main, se retourne en riant. Sur le tableau est inscrit ce pr< hollandais : Zoo de ouden zongen, zoo piepen de jongen, ce qui veut lue : ■ Quand les vieux

chantent, les jei S sifflent. • Cette toile, que

le catalogue du musée Van der Hoop intitule : Une société faisant de la musique, a environ 4 pieds do large sur 3 pieds et demi de haut; elle est signée et datée de 1678. Elle a été payée 555 florins k la vente Ilemskerk, en 1770. Suivant M. Bnrger, c'est un des meilleurs spécimens de La manière large et libre de Jean Steen. Smith signale, « comme une œuvre pleine de caractère et d'expression humoristique, une composition analogue du même peintre qu'il a décrite sous le n° 162 de son Catalogue raisonné et qui faisait partie, en 1833, de la collection de M. Charles Brind.

Concert (le), tableau de Hjnthorst, musée du Louvre. Cinq femmes sont réunies dans un intérieur élégant qu'encadre de chaque côté un rideau rouge et dans le haut duquel planent deux petits Amours dont l'un tient une couronne et l'autre une palme. Une des femmes, vêtue d'une robe jaune qui laisse à découvert le haut de la poitrine et les bras, est assise sur un appui de bois et chante en s'accompagnant d'un luth; derrière cet appui, k gauche, une autre dame est debout, jouant du même instrument; près d'elle est une troisième dame qui chante en regardant un papier de musique. Dans le fond, au milieu de la composition, sont deux autres chanteuses dont 1 une tient un livre. Ces divers personnages sont représentés k mi-corps et de grandeur naturelle. Le tableau est signé et daté de 1624. A cette époque, Honthorst n'avait pas encore visité l'Italie où il modifia si profondément sa manière de peindre, sous l'influence des maîtres de ce pays; le Concert du Louvre accuse encore le style hollandais : « Dans cette peinture, dit M. Burger, Honthorst ressemble beaucoup à Morcelse, en tant que couleur et expression, même aussi un peu à Frans Hais; il s'inspire des Bergères de l'un, des Chanteurs de l'autre; il est épanoui, naïf, éclatant de vie.

Concen rustique ii. f), tableau d'Adrien Brouwer, musée de Munich. Un paysan est assis sur un tonneau et nous fait face, un œil ouvert, l'autre fermé, chantant et riant à la fois; il est d'un comique excellent. D'autres paysans, nous tournant le dos et assis près d'une cheminée, font chorus. Cette composition , d'une fantaisie burlesque des plus réjouissantes, est peinte avec une grande légèreté de touche. Brouwer a peint fréquemment des scènes de ce genre : le musée de Munich possède un second tableau représentant des paysans chantant dans une enambre au fond de laquelle une femme donne k manger à son entant. Au musée de Madrid sont deux toiles du même artiste, dont l'une, intitulée le Trio burlesque , représente trois paysannes attablées, chantant un air bachique ; l'autre, intitulée le Concert vocal dans la cuisine, nous fait voir cinq paysans braillant k qui mieux mieux; l'un d'eux tient un papier de musique. La galerie de Mme la marquise Félix de Muy, k Aix, renferme une composition des plus remarquables en ce genre : autour d'une table sur laquelle est placé un cahier de musique, cinq ou six truands, amateurs de carrefour, dilettanti de taverne, sont groupés dans les attitudes les plus comiques; l'un joue de la vielle ; un second racle un violon; les autres chantent k tue - tête. «Quel assemblage de types spirituellement croqués I dit M. Marius Chaumelin (Trésors d'art de la Provence). Decamps, l'auteur des Singes musiciens, a-t-il jamais rêvé une figure de babouin plus amusante que celle de ce bonhomme, au museau velu, qui, les bras croisés, le bonnet enfoncé jusqu'aux yeux, le dos tourné au foyer, mâchonne en riant quelque refrain bachique? Nous touchons de près k la caricature; mais ces personnages si laids, si vulgaires, sont doues de vie, de sentiment et d'expression, tout autant que les idéales beautés de Raphaël et du Corrége; c'est du réalisme, si 1 on veut, mais, avant tout, c'est de la réalité. Et que dire de la peinture ? Elle est aussi distinguée de tons, aussi harmonieuse que le sujet est trivial. La couleur est appliquée avec une légèreté, une délicatesse et un brio incroyables. Quelques coups de pinceau ont suffi pour indiquer deux groupes excellents dans la demi-teinte lumineuse du dernier plan. ■ Ce beau tableau a figuré k l'Exposition régionale de Marseille en 1861.

Concert (un), tableau du Caravage, musée du Louvre. Dix musiciens, groupes dans l'intérieur d'une maison, exécutent gravement auelquo morceau de musique sacrée. Cinq 'entre eux, placés k droite devant un pupitre, sont occupe., .l chanter, l'un d'eux, COufé d'une toquo ornée d'une plume, appuie la main sur l'épaule d'un jeune garçon debout devant lui au premier plan, l'n sixième chanteur, ayant des besicles sur lo nez, se tient un peu plus à ; d'une porto qui s'ou-

vre ùur la campagne. De ce même i 6té, quatre musiciens jouent de divers instruments; deux sont assis, l'un jouant do la flûte, l'autre l'orgue. Celui-ci est coiffé d'un 1 ■ ■ i ■ eau, i emai qu ible par la ution et le caractère bien senti des têtes qui sont évidemment des pur-

CONC

traits, b été gravé dans les recueils de Filhol et de Landon.

Le musée Hath,k Genève, possède un Concertt du Caravage, qui est d'une vigueur de coloris peu commune. On y voit quatre chanteurs, deux jeunes, dont 1 un est coiffé d'une toque rouge, et l'autre d'un feutre noir, et deux vieux qui ont la tête nue. Un de ces derniers tourne le dos au spectateur; il tient k la main un papier de musique, et penche en avant son crâne entièrement chauve, ridé et jaune comme un vieux parchemin. Les quatre têtes sont plus fortes que nature.

Concert iur l'e«o (i !■.), tableau d'Annibal Carrache , musée du Louvre. Au premier plan, dans une barque qui s'éloigne du rivage, conduite par deux bateliers, trois femmes et deux hommes chantent et jouent de divers instruments. Plus loin, k gauche, sur la terrasse d'un palais dont les marches sont baignées par la rivière, diverses figurines sont groupées; des barques se dirigent vers ce palais. Un pont de pierre k trois arches est jeté sur la rivière. De hautes montagnes ferment l'horizon. Les figures de ce tableau sont peintes avec esprit; l'architecture est belle et le paysage est d'une couleur forte et vraie, qui a malheureusement poussé au noir. Ce tableau, estimé 600 livres tournois dans l'inventaire de Mazarin, fut acheté par Louis XIV aux héritiers du cardinal. Il a été gravé par Duparc dans le Musée Royal, par de Saulx et Bovinet dans le Musée Filhol.

Concert hollandais (le), tableau de Terburg, au Louvre. Assise près d'une table couverte d'un tapis, une jeune dame, vue de profil et tournée k gauche, chante en tenant un papier d'une main et en battant la mesure de l'autre. Elle est vêtue d'un corsage jaune et d'une jupe de satin blanc et est coiffée de nœuds de ruban. Une autre femme, debout derrière la table, accompagne la chanteuse avec un sistre. Un jeune page, le chapeau sous le bras, apporte un verre sur un plateau d'argent. Ce tableau , remarquable par la finesse des expressions et la délicatesse du coloris , a été gravé dans le Musée Filhol (Supplément).

Concert (lb), tableau de Leonello Spada, au Louvre (n° 410). Quatre jeunes gens, réunis autour d'une table recouverte d'un tapis et sur laquelle est une guitare, s'apprêtent k exécuter un morceau de musique. Le plus âgé, debout k droite et ayant son violon appuyé sur l'épaule, touche du bout de son archet un cahier de musique posé sur la table et indique un passage k un de ses compagnons qui est assis. Un troisième, debout k gauche, accorde son luth. Le quatrième est un jeune garçon d'une douzaine d'années qui se tient près du joueur de violon, accoudé sur la table et ayant lui-même k la main un violon; il sourit au spectateur en appuyant un doigt sur ses lèvres pour recommander le silence. Ces quatre figures sont représentées k mi-corps et de grandeur naturelle. Lépicié dit, dans son catalogue des tableaux du roi, que cette peinture fut faite k Rome pour le cardinal Ludovisi, qui la transmit k son neveu, le prince Ludovisi; celui-ci la vendit k M. de Nogent qui l'apporta en France. Le banquier Jabach l'acheta, avec la Sainte Cécile du Dominiquin, comme étant un ouvrage du même maître, et la céda plus tard k Louis XIV. Elle a été gravée, sous le nom du Dominiquin, par Etienne Picart, par Chauveau, par Morel (Musée Français), par Lerouge et Gérant (Musée Filhol); mais on a reconnu, depuis, que c'était une œuvre de Leonello Spada, l'un des imitateurs les plus habiles du célèbre maître bolonais.

Concert (un), tableau de Valentîn , musée du Louvre (n" 586). Huit personnes sont réunies autour d'une table recouverte d'un riche tapis; k droite, un homme, vu de profil, vêtu d'un magnifique pourpoint, coiffé d'un feutre qu'orne un panache, et ayant une dague k la ceinture, joue d'un hautbois recourbé; il aies yeux fixés sur un cahier de musique que regarde aussi, en chantant, un jeune garçon placé près de lui ; plus k gauche est une jeune femme, d'un type un peu commun, qui joue d'une épinette posée sur la table. Deux jeunes chanteurs viennent ensuite, et, derrière eux, se tient un homme, à grande barbe et longs cheveux, coifl'e d'une toque plate, qui racle un violon. A gauche, enfin, un adolescent joue de la basse, et un second, assis et nous tournant le dos, joue du téorbe. Ce dernier porte une cuirasse par-dessus son pourpoint. ■ La partie est brillante et complète, dit M. Ch. Blanc. Vous croyez être en bonne et brave compagnie- mais, en y regardant bien, vous apercevez de mauvaises figures; vous voyez luire dans le fond du tableau telle face patibulaire (celle de l'homme barbu), qui vous avertit que ce lieu est suspect, que ces pompeuses draperies rassemblent a la dépouille au voyageur détroussé, et que tous ces beaux seigneurs pourraient bien être des voleurs de grand chemin. » L'exécution du tableau est, d'ailleurs, des plus énergiques; les différents

instruments appnrteiit la béante de leurs tons

k l'harmonie générale de la couleur; les figures, vues ju toux et de grandeur naturelle , sont vigoureusement dessinées. (rite composition s été ravéfl dans les recueils de Landon et de Filhol, et par M. J, G mebard dans V/Iistoirc des peintres de toutes les écoles.

Le Louvre possède un autre tableau de Va-

CONC

lentin, représentant un Concert (n° 587). Les figures, au nombre de sept, sont groupées ici autour d'un socle de pierre orné d'un basrelief, et sur lequel sont posés un pâté entamé et un couteau. Un élégant cavalier, assis k droite et coiffé d'un chapeau qu'ombrage une plume, joue du luth; près de lui, une femme chante en s'accompagnant sur la guitare; un petit garçon chante aussi, la main apj sur un cahier de musique que tient un autre chanteur plus âgé. A gauche, un homme, ussis sur un socle de pierre, joue du violon. Devant lui, un militaire revêtu de son armure verse le contenu d'une bouteille entourée de jonc dans un autre récipient. Au fond, une femme, vue de dos, est en train de vider un flacon. • Franchement, dit M. Ch. Blanc, voilà un concert qui ne saurait être, aux yeux de l'observateur, que la partie la plus décente d'une orgie, et je ne puis voir que la matrone d'un bouge dans la cantatrice eehevelée qui conduit 1 orchestre. Mais, après tout . quelle vigueur 1 quelle animation! comme ce tableau vous captive par la magie du clairobscur, par l'imprévu des contrastes 1 Qui s'attendrait k voir k côté d'un signorg cavalière si gracieusement ajusté une courtisane épaisse et charnue, qui livre sa poitrine à 1a lumière, et dont la peau ne laisse deviner, sous sa rudesse, ni la couleur, ni la circulation du sang? Et puis, dans une si grande fidélité d'observation, il y a non-seulement le mérite de l'ajustement et de la couleur locale, mais une certaine valeur historique k laquelle le peintre n'avait pas songé ; car il est impossible de ne pas retrouver dans cet homme k la jambe fine, k la tournure élégante, qui garde encore le costume des Médicis, et dont la figure ne porte qu'à demi les traces de l'abrutissement et de la dégradation morale, le type des héros mystérieux qui menaient à Rome une vie romanesque, maniaient également l'épée du gentilhomme et le stylet du sbire, hantaient les mauvais lieux et se croyaient tout permis, parce qu'ils étaient neveux d'un cardinal ou bâtards d'un pape. • Ce second concert, supérieur peut-être au précédent sous le rapport de la composition, a été gravé dans les recueils de Landon et de Filhol; dans le Musée royal, par Félix Massard ; dans 1 Histoire des peintres, par M. Gauchard.

Concert an camp mue (LE), tableau de

M. Cérome. Des soldats russes, vêtus d'une capote grise et coiffés d'une casquette bleue k liséré rouge, sont rangés en cercle; dans le nombre se trouvent un violon, un tambour et un fifre; les autres chantent, sifflent ou fument. Au milieu du cercle, un soldat danse, en agitmt un double triangle garni de petites plaques de cuivre. A quelque distance se promène un caporal dont le bras replié derrière le dos tient un fouet plombé destine k stimuler au besoin la joie des soldats. Plus loin, une seconde escouade se livre au même divertissement. Au fond s'élèvent des tentes de toile blanche, au pied d'une colline grisâtre, sur laquelle tournent sept ou huit moulins à vent; un ciel hrumeux laisse tomber sur la scène une lumière sourde et triste. • On en apprend plus sur la Russie en contemplant un quart d'heure ce petit cadre, dit M. Th. Gauùer, qu'en lisant vingt volumes de relations. Rien n'est plus curieux que ces types kalmouksou tartares, aux nez épatés, aux pommettes saillantes, au crâne rasé, aux moustaches d'albinos, aux petits yeux que brident des paupières retroussées vers les tempes ; les phj sionomies de ces pauvres diables sont résignées, nostalgiques et très-douces, malgré leur laideur. ■ M. Ab<>ut regarde ce tab eau comme un des meilleurs ouvrages de M. Géronie : « Les musiciens, dit-il, sont d'une laideur exquise ; leurs grosses têies naïves feraient hon* neur k un peintre d'animaux. Leur dos, familier avec le knout, se courbe gracieusement sous la capote grise ; ils soufflent, ils raclent, ils chantent avec un parfait détachement de l'art, de la gloire et de toutes les choses de ce monde : leur unique souci est d'éviter une fausse note qui se résoudrait en coups de bâton. • Le Concert de soldats russes a été peint sur nature, parM.Gèronie, pendant un \ i en Moldavie, en 1854, et a figuré k l'Exposition universelle de 1855, où il obtint un grand succès d'actualité : on était à la veille de la prise de Sébastopol.

Concert de lu me Fcjdcan (I.k), vaudeville

de Martainville et Hector Chaussier, ■ sente k Paris, sur h* théâtre des Vai Mo tansier, le 9 ventôse an III (19 févriai 1795). Après le 9 thermidor, un des aut un de cette pièce, Martainville, fut un des pus fougueux dans les rangs Je c tt ■ i insu ente pour qui la chasse aux jacobins était le plaisir à l'ordre du jour. Lorsqu il chercha au théâtre des armes pour frapper les prescrits du moment, on donnait dans la rue l-'eydeau des concerts où couraient tous les muscadins et toutes les élégantes avec m; de plaisirs qu'on ne saurait imaginer, pressait k ces concerts comme k ce fameux bal des victimes, dont nous avons parle à son ordre dans ce Dictionnaire, i étaii parmi les oisifs et les inutiles une façon de se rejouir de la chute d un régime qui excluait t ut s Us frivolités de la vie élégante. Ces concerts, oui étaient si fort k la mode, sont le prétexta de la pièce, et ils amènent un des couplets dirigés ■ comme un feu roulant contre les terroristes; • le citer, c'est en faire justice :

CONC

Le charme de la mélodie, Du chant 1rs sensible* accords, Glissent sur leur âme flétrie Par la rage et par le remords.

L'art affreux d'enfantt-r les crimes Pour leur cœur a seul de l'attrait ; Les cris plaintifs de leurs vl ■ ■ . ■■ Voila le concert qui leur plaît.

iNe cherchez pas plus 'le fond dans ces quelques scènes que dans tous les autn-s àpropos du moment, dit M. Théodore Muret dans son Histoire par le théâtre. Le ja nisme y est représenté par le citoyen Brise- Scellé,nom qui porte avec lui sa signification. L-s pièces précédentes nous ont montré quel genre d'exploits on reprochait aux agents terroristes, indépendamment do tout le reste. Nous rencontrons pareillement ici le jeune officier convalescent qui vient de combattre les années des despotes. Si royaliste que fût Martainville, c'était là un tribut à payer [mur avoir le droit de frapper sans ménagement d'autres adversaires. » Voulez- vous savoir comment il use de la permission?

Naguère on voyait dans la France

Un régiment de scélérats.

Portant pour habits d'ordonnance

Le pantalon, les cheveux plats.

Des crins qui garnissent leur nuque

Ils choisissaient bien la couleur,

Carde leur àme la noirceur

Etait peinte sur leur perruque.

Dans le costume jacobin, ainsi que le fait remarquer M. Muret, le pantalon allait avec la carmagnole et le bonnet rouge, et les musradins se piquaient de se mettre en opposition, sous tous les rapports, avec les hommes de ce parti. La culotte courte avec de longs rubans pendant au jarret, l'habit à collet vert, la haute cravate, les cadenettes poudrées, telle était la mise qu'ils affichaient, pour faire contraste à l'accoutrement succinct que leurs adversaires avaient adopté : la simplicité républicaine ne pouvait convenir à ces messieurs; il leur fallait des rubans et de la poudre, des spectacles et des orgies ; il leur fallait fouetter des femmes pendant que ces a/freux ja obins allaient mourir aux frontières. Ecoutons cependant, si nous en avons le courage, et à titre de curiosité, ce que le Concert de la rue Feydeau, écho des vengeances réactionnaires, place dans la bouche du jeune officier déjà cité. Ce bon militaire s'indigne de retrouver dans sa patrie des ennemis à combattre après ceux qu'il a combattus sur le champ de bataille. Mais ces ennemis intérieurs ce n'est pas la baïonnette que l'on emploie contre eux; il suffit d'une arme moius héroïque, témoin la façon dont on vient de les malmener:

Ces coquins dernièrement

Ont levé la tête.

Quelques lurons à l'instant,

Oh \ la belle fête !

Pour les mettre à la raison Ont fait jouer le bâton.

La bonne aventure, o gué!

La bonne aventure 1

Cela ne suffit pas encore, et voici de quelle façon, dans les couplets de la fin, les jacobins sont définis et appréciés :

Lorsque l'on voudra dans la France

Peindre des monstres destructeurs,

Il ne faut plus de l'éloquence

Emprunter les vives couleurs.

On peut analyser le crime.

Car tyran, voleur, assassin.

Par un seul mot cela s'exprime,

Et, ce mot-là, c'est jacobin!

. L'auteur de V Histoire par le théâtre, qu'on ne saurait accuser de partialité a l'endroit des jacobins, et cela à cause même de ses antécédents politico-littéraires, ne peut s'empêcher, citant ces abominables vers, de s'écrier : ■ Il n'est pas étonnant que le Darti traité de cette manière, et qui était toujours en force (il faudrait dire, plus justement, en majorité), ne souffrît pas patiemment des atteintes pareilles, et criât sous le fer rouge dont on le marquait. La réponse su traduisait séance tenante par des rixes, par des soufflets, et, le lendemain par des duels. A la première représentation du Concert de la rue Feydeau, un coup de pistolet chargé à balle fut même tiré dans la salle, heureusementsans atteindre personne. C'était un trait de courage d'une autre espèce. » Martainvilte, qui devait chanter Nap.déon et le roi de Rome, avant de chanter le Pied de mouton et la fleur de lis, était un des chefs de la jeunesse dorée, et ses couplets, comme ou doit bien le penser, faisaient merveille dans les rangs de ses amis. Aujourd hui, ils ne méritent guère qu'on les exhume de leur poussière, si ce n'est toutefois pour essayer d'y ressaisir quelques traces fugitives d'une époque dont les moindres détails intéressent.

Concert, titre de plusieurs autres pièces assez insignifiantes : 1° comédie en un acte et en prose par Bret, représentée au Théâtre- Français en 1747, et qui n'est guère connue que par ce mot de Sainte-Foix à un de ses amis qui, le rencontrant un soir, lui demandait d'où il venait : ■ Je viens du Concert; mais je vous assure qvie ce n'est pas du conceit spirituel. » 2° le Concert ridicule, comédie en un acte et en prose, de Palaprat, représentée en 1689, à laquelle se rattache une anecdote ass-z libre, dont M' le Molière, qui jouait dans

cette pièce, fut malgré elle l'héroïne. Mais la meilleure pièce qui fut écrite sous ce titre est le Concert aux éléphants, en un acte, par Pu-, Radet et Barré, représentée au théâtre du Vaudeville en L799,ef I [.trayons

ces jolis couplets, qui au Scribe lui-même, le grand maître en cet art :

Ça. ça, qu'on m'écoute :

i il homme a présent.

Plus ou moins tans doute.

Tient de l'éléphant.

Chacun a sa trompe,

Qui pompe, qui pompe.

Chacun a sa tn Qui pompe notre argent.

Ce gros empiri

Sur son cheval blanc,

Qui vend du topique

Pour le mal de dent,

N'a-t-il pas sa trompe? etc.

Maint homme à sacoches

Au Perron se rend;

Mais gare à vos poches!

Car, tout en courant,

N'a-t-il pas sa trompe? etc.

Si le Vaudeville

N'a pour instrument

Qu'un pipeau fragile,

Traitez doucement

Sa petite trompe.

Qui pompe, qui pompe.

Sa petite trompe, Qui pompe votre argent.

Concert h la tour (LE) OU la Débutant*-,

opéra-comique en un acte, paroles de Scribe et Mêles ville, musique d'Auber. C'est un des rares ouvrages en un acte qu'ait écrits M. Auber, c'est aussi celui qui est le mieux réussi; nous le préférons même à Action. La direction de l'Opéra-Comique laisse, on ne sait pourquoi, dormir dans ses cartons cette charmante partition, qui n'a pas été reprise depuis environ dix ans, et encore l'a-t-elle été, si nos souvenirs sont exacts, pour les débuts d'une très-médiocre cantatrice, MH< Talm-mt. Cette œuvre gracieuse remplacerait pourtant avec avantage, comme lever de rideau, une foule d'opéras en un acte usés jusqu'à la corde.

Il n'est personne qui n'ait fredonné ou entendu fredonner les couplets que nous transcrivons ci-après : Povera signora /connus surtout et devenus populaires à cause de leur seconde strophe : Voulez-vous des bijoux, un cachemire? Ou ne saurait trouver rien de plus spirituel et de plus élégamment moqueur :

CONC

Vit», un époux; c'est IX ce qu'on désir». C'est un «poux qu'il fautper la ffu Ah 1 ah ! ah ! ah ! ah I ah ! ah ! Conrert à U eotir (*IR DU). NOUS joignons

aux couplets connus l'air suivant, qui i ■ ■ < 'est un air de concert, un pré roulades et à points d'orgue, que les triées légères ont depuis longtemps adopté.

Andantinocon

CONC

ah ! ah l ah I ah ! ah 1

DEUXIEME COUPLET

Voulez-vous des bijoux,

Un cachemire?

Voulez-vous des bijoux?

Ils sont à vous.

Ahl ah! ah! ah I ah! ah! ah 1 Je le vois bien, cela ne peut suffire. Et votre cœur tout bas encor

Ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

TROISIÈME COUPLET

Voulez-vous un époux ?

Je voub vois rire.

Vould-vous un époux A vos genoux?

Ah ' ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah

DEUXIÈME COUPLET

Il élait riche, il «tait tendre.

Mais, sévère et cruel pour lui.

Mon cœur ne voulut rien entendre,

Que de la bouche d'un mari.

Alors il m'offrit, pour me plaire,

Sa main, son cœur et son argent.

Par vertu, je le laissai faire...

Pouvais-je, hélas! faire autrement? etc.

CONCERTANT (kon-sèr-tan) part. prés, du v. Concerter : Des conjurés concertant une prise d'armes.

CONCERTANT, ANTE s. (kon-sèr-tan, ante — rad. concerter). Personne qui chanl

-us un concert: Toits les conce:.

semblaient animés du même esprit. (J.-J . 1 ; Il y aura huit concertants, quatre Italiens de Paris, trois chanteuses et deux gros cAuntres. (Le Sage.)

— Adjectiv. Qui chante, oui exécute un chant, qui n'est pas de simple accomj ment : Partie concertante, les repos ménagés aux instruments concertants sont remplis par le tutti , qui termine ensuite la symphonie. {Castil-Blaze.j Dans un théâtre lyrique, les grands effets dépendent de l'homogénéité des parties concertantes. (Scudo.)

— Musique j symphonie concertante. Celle dont les parties chantent ou jouent alternativement: Duo concertant. Trio concertant.

Tous tes quatuors de Haydn, de Mozart, de Beethoven sont concertants. (Castil-Blaze.)

— Symphonie concertante, Symphonie dialoguée dan-> laquelle toutes les parties chantent ou jouent successivement.

— Nouveau concertant, Nouveau finale d'un opéra.

— s. f. Morceau de musique concertante : Ecrire une concertante.

— Encycl. Les repos ménagés aux instruments concertants sont remplis par l'orchestre. On dit un duo, un quatuor concertant, pour indiquer des pièces dans lesquelles deux ou quatre parties concertent. Tous les quatuors

de Haydn, de Mozart, de Beethoven, t

concertants ; il D'en est pas de même o>

de Kreutzer etde Rode, ni d<

ou le violon est simplement accom]

les autres instruments. I""»- partie concertanti

a quelque cbi un moi e qui la distingua

bonïe conce tante est un morceau composé à l'effet a* faire briller le talent de quelques instrumen- Hupaguent.

Ifl ces symphonies pour divers g d'instruments. Aussi dit-on, substai • Une concertante de violon ■ < tn

cite les .-ymphonies concertantes de Devienne, écrites pour les fameux concerts du tbi Feydeau; c'est là que fut ivec le

ar Hugot, Sallantîn, Frédéric Duverni •-, la concerta*!/* pour flûte, hautbois, cor et basson de c sicien. Les Italiens appellent morceaux concertés ou concertants (pezzi concertait) ce que nous nommons morceaux d r style c< ncerté un style d.- m ■■ brillant que le style sévère appelé a capella (de chapelle). Une mes^e concertée , un psaume concerté , sont a avec l'orchestre. Au xvie siècle, les psaumes concertants étaient ceux qu'on accompagnait violon.

CONCERTÉ, ÉE (kon-sêr-té) part. | du v. Concerter. Préparé, combiné de concert ou par avance : Les amitiés qui p sent les plus fortes ne sont que aes intérêts concertes. (St-Evrem.) Souvent une grande entreprise mal concertée fait plus d* tort a celui qui la manque qu'un succès mérité ne lui eût fait d'honneur. (J.-J. Rouss.) Pendant que Gensouné et Guadet soulevaient l'assemblée ■

vait la foule par le projet d'adresse au peuple français, répandu depuis quelques jours dans les masses. (Lamart.)

Votre dessein, madame, élait mal concerté.

Corneille.

Le monslre, chaque jour, dans Thebe épouvantée. Proposait une énigme avec art concertée.

Voltaire.

L'imprudence n'est pas dans la témérité; Elle est dans un projet faux et mal concerté. Crébillon.

— Fig. Mesuré, prudent : M. de Tttreune, plus concerte que .1/. le Prince, exat fautes sous le nom de malheurs. (St-Evrem.)

Il Apprête, affecté : Ils sont concertes dans leurs gestes et dans leur maintien. (La Bruy.) Les louanges trop concertées Sont rarement celles du cœur.

Lamotbi. n Ces deux sens ont vieilli.

— Mus. Morceau concerté, Morceau d'ensemble, dans la musique italienne. I Style concerté, Style de musique d'église plus brillant que le style religieux ordinaire. V. concertant.

CONCERTER v. a. ou tr. (kon-sèr-té — rad. concert). Préparer de concert, combiner ensemble : Concerter un projet, une expédition. Ils avaient bien concerté leurs mesures. Les deux amants s'entendirent bientôt pour concerter leur fuite. (Géruzez.)

Je ne vois pas encor de sûreté

A et que vous et moi nous avions concerté.

Corneille.

D Combiner, préparer : L'homme a médité de grands préparatifs, réuni de grands moyens, RTB de grands mouvements. (Lacép.)

— Fig. Régler, composer : Concerter làdessus son maintien et ses pas. (Mass.)

— v. n. ou intr. Prendre part a l'exécution d'un concert : Tout le monde n'est pas né pour concerter, mais pour avoir au moius le goût de la musique.

— Fam. Parler à l'envï :

Puis les Gascons et les trois péronnelles Y concertaient sur des tons de ruelles.

Gresset.

— S'entendre, se concerter : Le roi envoya Chaultay concerter avec le maréchal Câlinât. (St-Sira.) n Agir de coi

. . . J'aurais souhaité qu'en cette occasion L'amour conrertât mieux avec l'ambition.

I Inusité dans ces deux sens.

Se concerter v. pr. Délibérer sur un projet

qu'on veut exécuter de concert : Se réunir,

c'est vouloir s'éclairer et penser ensemble;

' s'associer, c'est vouloir SB concerter et agir.

(Hervé.)

CONCERTINA s. m. (kon-sèr-ti-na — rad.

concert). Mus. Instrument qui tient à la fois '■ de l'accordéon et du mélodium : Le concertina a des sons à la fois mordants et doux, qui portent assez loin malgré leur faiblesse. (Bachelet.)

CONCERTINOs. m. (kon-sèr-ti-no — dimîn.

de concerto). Mus. Petit concerto : Donner un concertino. il Nom donné en Italie à la partie du premier violon chef d'orchestre, où se trouvent marqués tous les passages obligés des instruments.

— Encycl. On appelle aussi concertino un petit instrument à soufflet, que l'on joue avec les deux mains a la fois , a l'aide de touches placées à ses deux extrémités , et à peu près semblable à celui que nous appelons accordéon. Cet instrument est parti-

CONC

cutiêrement en usage en Angleterre. Il y a un concertino baryton qui va du sol jusqu'à Y ut ; le concertino busse est d'une octave plus bas que le baryton, et le concertino ténor d'une octave plus élevé. Cest Giulio Reegondey qui, le premier, a joué de cet instrument, eu Angleterre.

CONCERTISTE s. m. (kon-sèr-ti-ste — rad. concert). Musicien qui prend part à l'exécution d'un concert.

CONCERTO s. m. (kon-sèr-to — mot ital.). Mus. Symphonie écrite en vue do faire valoir un des instruments qui l'exécutent : Un concerto de flûte, de violon. Les concertos de Leclerc eurent une grande réputation. (Ginguené.) Vers 1740, on a commencé à écrire des concertos pour piano. (Karreno.) Il Con~ certo grosso. Nom que l'on donnait, au xvui* siècle, à des symphonies dans lesquelles il y avait un violon principal, accompagné de tout un orchestre, u Concerto doppio, Celui qui admettait deux instruments principaux jouant ensemble ou alternativement. U Concerto da caméra, Nom que l'un donnait au concerto qui n'était accompagné que par une basse.

— Fam. Ensemble de divers bruits :

Le tourne-broche aux dents d'acier Mole au concerto domestique Le tic-tac de son balancier.

Th. Gautier.

— Rem. Quelques-uns ont adopté le pluriel italien concerti : Les concerti grossi de Coreiti ont fait les délices des amateurs. (Complem. de l'Acad.)

— Encycl. Mus. Le mot italien concerto, qui signifiait autrefois concert, et qui est aujourd'hui remplacé dans cette acception par le mot accademia, s'appliquait aussi à une pièce de musique instrumentale de forme particulière. Lorsque ce genre de musique commença à s'acclimater eu France, on lui donna le nom de concerta traduction exacte du mot italien, puis ou finit par adopter ce mot dans sa forme primitive, et l'on dit concerto.

C'est vers le xvne siècle que les musiciens ultramontains commencèrent à s'adonner à la composition du concerto, qui est un morceau destîué & faire briller les qualités d'un grand virtuose sur un instrument principal, tandis que d'autres instruments l'accompagnent. Lorsque le concerto était accompagné d'un double quatuor de violons , viole et basse, on l'appelait concerto grosso, et les solos de l'instrument principal étaient entrecoupés par des tutti des instruments accompagnants; dans le concerto da caméra, il n'y avait point de tutti, et les instruments secondaires se bornaient à soutenir la partie dominante.

On croit que c'est un violoniste nommé Torelli, qui donna au concerto la forme qu'il a conservée jusque vers le milieu du xvme siècle, mais c'est au grand Corelli, l'un des chefs de l'admirable école italienne de violon, qu'est due la vogue obtenue par ce genre de musique. Corelli, Vivaldi et Tartini écrivirent un grand nombre de concertos qui devinrent célèores dans toute l'Europe, et qui méritaient, par la grandeur des pensées, la noblesse du style et la richesse des accompagnements, l'accueil qui partout leur était l'ait. Trois autres violonistes, Lolli, Stamitz et Jarnowîck (ces deux derniers étaient Allemands),

firopagèrent le concerto; mais, quoique le taent de chacun d'eux fût remarquable, leurs compositions en ce genre n'atteignaient pas le degré d'élévation qu'avaient su lui donner leurs prédécesseurs. Bientôt surgit Viotti, l'admirable virtuose qui, sans se montrer novateur sous le rapport de la forme générale, déploya une telle abondance d'idées dans le chant, une telle hardiesse dans les traits, tant de richesse dans les accompagnements, tant de variété dans l'harmonie et dans la modulation,

3u'il fit bientôt oublier tous ceux qui l'avaient evancé. Dès ce moment, la forme du concerto fut fixée pour longtemps, et ce genre de pièces musicales, dont l'accompagnement était généralement composé d'un quatuor d'instruments à cordes, de deux flûtes, deux hautbois, deux cors, timbales, et parfois deux trompettes, comprenait presque invariablement trois morceaux : l*> un al/egro chaleureux, débutant par un tutti entraînant, et divise par deux ou trois solos entrecoupés de tutti plus courts ; ïo un andante ou un adagio, formant un contraste puissant avec le morceau précèdent; 3° enfin un rondeau vif, mouvementé et très-varié. Il y avait là, on le voit, de quoi faire briller les qualités les plus diverses d'un virtuose distingué.

Cependant Viotti eut bientôt, dam la personne de Rode, de Baillot et de Rodolphe Kreutzer, des rivaux qui ne le surpassèrent

Joint & la vérité, mais qui, en déployant des acuités très-dilferentes, forcèrent, eux aussi, l'attention du public. Rode avait L'éli la grâce, le charme, une mélodie suave et pénétrante: Baillot se faisait remarquer par la largeur de la coupe, la grandeur ci. la Sévérité du style et la noblesse des traits , Quant ii Rodolphe Kreutzer, une fougue étonnante, un grand sentiment chevaleresque, une variété prodigieuse dans les traits et dans l'archet, quelque chose de fier, de noble et de généreux dans les idées émises, telles étaient surtout ses qualités. Depuis, la tunut) du concerto a subi certuiuc» mudiNni-

CONC

tions sous l'impulsion de MM. Charles de Bériot, Alard et Vieuxtemps. Les deux premiers, malgré les belles mélodies dont ils sont si naturellement prodigues, auraient volontiers tendu a l'effeinination de ce genre consacré; M. Vieuxtemps, au contraire, qui est aussi grand maître comme compositeur que comme virtuose, et dont le génie mâle et vigoureux ne connaît point de tempérament, a maintenu le concerto à la hauteur où ses devanciers l'avaient placé. On peut même dire qu'à une richesse mélodique étonnante, il a joint un éclat instrumental inconnu à Rode, à Viotti, à Baillot et à Kreutzer; les concertos de M. Vieuxtemps, — comme, du reste, ceux de MM. Alard et de Bériot — ont des accompagnements écrits pour un orchestre complet; mais cet orchestre, chez M. Vieuxtemps, au lieu de se borner à un placage plus ou moins heureux et à des tutti plus ou moins sonores, prend des proportions tout à fait svinplioniques, sans que cependant la partie principale cesse d'être ce qu'elle doit être et de planer sur l'ensemble avec noblesse et supériorité.

11 y avait déjà bien longtemps que la forme du concerto était employée pour le violon, lorsqu'on imagina de l'appliquer au clavecin, auquel elle convenait merveilleusement, puis au piano, quand celui-ci vint remplacer le clavecin. L'immortel Jean-Sébastien Bach composa un certain nombre de concertos pour le clavecin ; l'un de ses fils, le plus illustre , Philippe-Emmanuel Bach, n'en écrivit pas moins de cinquante-deux (dont neuf seulement ont été gravés). Mozart est auteur de plusieurs concertos de piano; Hummel, Dussek, Charles Czerny, Ferdinand Ries, Chopin, Robert Schumann, MM. Moschelès, Thalberg, Ferdinand Miller, Henri Herz, se sont fait remarquer dans ce genre de composition.

Quant à Beethoven et à Weber, on sait quels chefs-d'œuvre ils ont écrit sous forme de concertos ; tout le monde connaît les magnifiques concertos de Beethoven, et le splendide Concert Stùck de Weber; mais on peut dire que Beethoven a plutôt écrit des symphonies avec partie de piano principale, que de véritables concertos, car le développement de son orchestre est tel et si splendide que souvent la partie de piano est noyée dans l'ensemble. Il ne faut pas oublier, en effet, que la forme du concerto a été adoptée par de grands virtuoses pour placer hors ligne l'instrument favori, pour le présenter de la manière la plus avantageuse, pour le faire briller non aux dépens de l'ensemble, mais au-dessus de l'ensemble, en établissant des contrastes entre la sonorité puissante d'un orchestre nombreux et les accents tantôt doux et caressants, tantôt brillants et vigoureux d'un seul instrumentiste. Aussi le concerto ne peut-il être que l'œuvre d'un vrai virtuose, connaissant jusqu'aux ressources les plus secrètes et les plus extrêmes de l'instrument qu'il veut animer, et doit-il être composé à l'aide de cet instrument même. Un chœur, un grand air, une ouverture, un quatuor instrumental peuvent, à la rigueur, être enfantés par le seul effort de l'imagination d'un grand artiste; mais, pour écrire un concerto, il faut se mettre dans l'instrument, lui demander l'inspiration, la lui arracher au besoin, car il arrive que certains traits, certains chants se représentent d'eux-mêmes sous les doigts et ne seraient pas venus à la pensée du compositeur. Aussi peut-on dire que les pianistes seuls peuvent composer des concertos de piano, les violonistes des concertos de violon, et ainsi de suite. Ii est pourtant à cette règle naturelle, comme à toutes les règles possibles, certaines exceptions : ainsi Beethoven et Mendelssohn ont composé des concertos de violon; mais aussi l'on peut dire que les morceaux de ce genre qui leur sont dus, quoique très-remarquables au point de vue purement musical, ne sont pas satisfaisants en ce qui concerne la façon dont l'instrument est employé.

Nous n'avons pas besoin d'ajouter sans doute que, par rapport à la virtuosité, le concerto est le genre de musique qui exige chez l'exécutant la plus grande somme de talent. Le virtuose, d'ailleurs, peut ici être inspiré et son jeu peut prendre des proportions tout à fait inattendues. On ne joue pas, en effet, un concerto comme toute espèce de musique, et il ne s'agit pas de suivre le texte avec une rigueur implacable. Le virtuose peut commander à l'orchestre par la seule magie de son talent; il peut ralentir tel passade, presser tel autre, apporter de la variété des traits, improviser des points d'orgue, faire enfin, lui aussi, sans défigurer la pense.' qu'il est chargé d'interpréter, œuvre de créateur, y rendre plus beau, plus complet, plus magnifique jusqu'à un chef-d'œuvre consacré.

Le concerto, en un mot, est la plus haute expression de la musique en ce qui se rapporte à un instrument, et le virtuose qui interprète dignement un morceau dé ce genre, comme celui qui l'a créé, mérite le nom de grand artiste.

CONCESSEUR adj. m. (kon-sè-seur — du lat. concessus, concédé). Qui concède : L'intention du roi coNŒKNi:mt était que tout mâle sorti par mâle du maréchal de firissac recueillit t a son diait d'ainïsse, la dignité de duc et pair. (Si-Si m.) Le gouvernement s'est fait n$tt de canaux, de chemins de fer. (Proudh.)

COWCESSIBLB udj. (kùn-sè-sj-blp - rad,

CONC

concussion). Néol. Qui peut être concédé : Des terrains concessiblës.

CONCESSION s. f. (kon-sè-sion — du lat. concessio ; de concedere , accorder). Action d'accorder par privilège , de donner, d'octroyer un fonds ou une exploitation : COM( BBsion de terrains, de mines. Des concessions gratuites, depuis dix jusqu'à trente acres, furent ordonnées en faveur des pauvres qui voudraient se fixer dans les ites. (Raynal.) Concessions de toute sorte, fournitures, sont la monnaie aveclaquelle les gouvernements payent leur majorité. (Proudh.)

— Par ext. Objet qui fait la matière de la concession : Un jeune nègre cultivait une concession voisine de la cabane. (Chateaub.) Les concessions se vendaient plus ou moins cher, selon la nature du terrain. (Chateaub.)

— Fig. Action de céder de son droit ou de son opinion : Les concessions faites à un adversaire sont toujours dangereuses. Les concessions faites aux hommes amènent les concessions aux principes. (Chateaub.) La tolérance est une concession adroite faite à l'amour de la liberté d'opinion. (Boiste.) Les relations de famille et d'amitié ne peuvent se maintenir que par un échange continuel de concessions aux humeurs les uns des autres. (Lamart.) Un roi qui traite avec un ambassadeur qui lui plait lui fait toujours quelque concession dangereuse. (F. Soulié.) L'amitié réclame des concessions mutuelles. (Théry.) Ceux qui cherchent la vérité de bonne foi ne doivent aucune concession aux préjugés. (Colins.) Les souverains en France n'ont fait de concessions qu'au bord d'un abîme. (De Morny.) On n'arrête point par des concessions un peuple qui marche à la conquête de son indépendance. (L. Enault.) Toute concession est une faute et un mensonge ; c'est l'expérience qui parle. {E. de Gir.) toute concession tardive est funeste. (E. de Gir.) Il n'y a pas d'exemple que les concessions aient sauvé une cause perdue. (E. de Gir.) Les concessions sont aux convictions ce qu'est la cendre éteinte au charbo7i ardent. (E. de Gir.)

— Jurisp. Aliénation d'un immeuble ou d'un droit réel.

— Administ. Acte passé de gré à gré entre une administration et des particuliers ou des compagnies, pour l'exécution de certains travaux que l'on ne donne point par les voies ordinaires de l'adjudication au rabais : Concession de chemins de fer, de ponts, de canaux. Il Terrain vendu ou loué pour un certain nombre d'années, pour servir de sépulture dans un cimetière : Concession à perpétuité.

— Rhétor. Figure qui consiste à accordera son adversaire quelque chose qu'on pourrait lui contester, pour montrer que, malgré cela, on a encore raison contre lui. Ex. : Vous voulez que l'accusé se soit trouvé sur le théâtre du crime? Il y était, soit; mais il n'a pu le commettre.

— Bl as. Armes de concession, Armes octroyées par un prince, pour être ajoutées à celles de la famille , et contenant des pièces empruntées aux armes mêmes du prince.

— SyD. Concession, cession. V. CESSION.

— Encycl. Administr. Le mode <:es concessions de travaux publics est usité pour les grands travaux, tels que chemins de fer, canaux, ponts, etc. Sous le régime de la loi du 3 mai 1841, ces travaux devaient être autorisés par le pouvoir législatif; depuis le décret du 31 décembre 1852, ce concours delà législature n'est nécessaire qu'autant qu'il y a des engagements financiers de la part du gouvernement. L'administration est autorisée à procéder par voie de coJtcession toutes les fois qu'il s'agit de travaux urgents ne pouvant souffrir les longueurs des adjudications, de travaux qui n'ont fait l'objet d'aucune offre ou dont on a offert des prix inacceptables, enfin les travaux dont la dépense totale ne dépasse pas 100,000 fr., ou la dépense annuelle 3,000 fr.

En matière de ponts, le concessionnaire est tenu de faire exécuter et entretenir l'ouvrage à ses frais, moyennant l'abandon, ordinairement temporaire et quelquefois perpétuel, d'un droit de péage. Quelquefois aussi cet entretien est compensé par une subvention de l'Etat.

On appelle aussi concession les privilèges accordés par le souverain à un individu ou à une société pour l'exploitation d'une mine, d'une carrière, d'une ligne de chemin de fer, d'un caual, d'une entreprise de transport, etc. Sous l'ancien régime , ces sortes de concessions étaient à perpétuité. De nouvelles idées ayant prévalu lors de 1 établissement des chemins de fer, ces concessions ont été temporaires. Les avantages n'ayant pas paru assez grands pour attirer les oapitaux, le principe de perpétuité a en quelque sorte prévalu sous forme de concession de quatre-vingt-dix-neuf ans. Toute les concessions contiennent des clauses de rachat.

CONCESSIONNAIRE s. m. et f. (kon-sè-sionè-re —rad. concession). Individu qui a obtenu une concession : M. Ferdinand de Lesseps, concessionnaire du canal de Suez, ouvre une souscription publique. (Journ.)

— Adjectiv. Une société concessionnaire.

Une famille concessionnaire.

CONCETTO, s. m. sing., pi. CONCETTI (kon- IcIjHQi Kon-tché-ti — mol ital.). Pensée bril-

CONC

lante ou fine , mais creuse et pleine d'affectation: Le beau style, vers le milieu du xvi* siècle,

était un canevas scolastique et subtil, brodé de sentences, de jeux de mots, de concetti italiens, (Chateaub.) Le CONCBTTO, en France, est tout ce qui ressemble au clinquant du bel esprit. (Audiffret.)

Fuyez encor lei tours trop délicats.

Des concetti l'inutile fracas.

De Bekms.

Rejetez des grands mots l'ambitieuse échasse. Et des froids concetti le frivole ornement,

DBLILLt.

Car, ainsi qu'à la comédie, A chaque brillant concetto.

On vous claque; & l'Académie, On ne vous siffle qu'il petto.

— Rem. On a dit quelquefois par abus concetti au singulier. Le singulier concetto est peu usité, mais il doit l'être seul.

— Encycl. Le mot concetto, qui signifie une pensée fine, ingénieuse, inattendue, brillante même, mais surtout une pointe d'esprit, un bon mot, passe pour être une beauté chez les auteurs italiens, qui ont trop souvent sacrifié au mauvais goût, y compris le Tasse et Pétrarque, tandis que chez nous on le regarde, et avec raison, comme un défaut qu'il faut éviter. Nous pensons que le clinquant et le bel esprit ne servent le plus souvent qu'à masquer la pauvreté de l'idée ou l'absence de la pensée, et que ce n'est pas une beauté enviable, celle dont on reconnaît la fausseté une fois le premier étonnement passé. C'est limitation des Espagnols et surtout des Italiens qui introduisit l'usage du concetto dans notre littérature, et à ce voint de vue on peut dire que le cavalier Marino exerça la plus déplorable influence sur nos poètes. ■ Nous ne parlerions point de sa poésie avec détail, dit M. Philarète Chasles, nous ne lui consacrerions pas une attentive analyse, si elle n'avait trouvé en France un accueil trop tendre et trop hospitalier. Elle laissa dans notre littérature une trace qui jusqu'à la fin du xvme siècle ne s'est pas effacée. Secondant de son exemple et appuvant de l'autorité de son nom les efforts de lrhôtel de Rambouillet, Marino fut le véritable père des galanteries sur une comète, par l'abbé Cotin ; sur un petit chien, sur un baiser, sur un bouquet, sur un ruban. Marino a donné naissance à la poésie enrubannée de Voiture et au style pompadour de M. de Bernis. Vous n'avez qu'à lire un volumi de ses vers pour y retrouver toute la menm poésie de notre xviii- siècle et les petites grâces qui parsemaient le boudoir d Arténice. Pour lui, le grand but de la poésie, était d'i tonner et non de plaire ou d'émouvoir; poi cela, il lui fallait des alliances d'idées nou velles, des comparaisons plus fines et plus ingénieuses que vraies. C'est ainsi que, sous sa plume, les étoiles deviennent successivement les torches du convoi du jour, les danseuses perlées, les fleurs vivantes; les baisers sont tour à tour une médecine, une trompette, un combat, une offense, la bouche, une douce guerrière, une prison agréable, un corail mordant, une mort vivante. Ces faux brillants obtinrent le plus grand succès auprès des seigneurs et des dames de la cour de Louis XIII, et les vers du Marino se payaient au poids de l'or. Aussi les poètes s'empressèrent de l'imiter. Les défauts de Voiture, de Cotin, de Viaud, de Saint-Amant, n'ont pas d'autre source que ce mauvais modèle. La célèbre apostrophe de Théophile Viaud, s'adressaut au poignard de Pyrame :

Il en rougit, le traître!

est du Marino tout pur. La stance suivante da poète italien :

" bella incantatrice!

Quel tuo si dolcc canto Dotce canto non e, ma dolcc incanto!

rappelle complètement, sous une forme variée, le fameux distique ridiculisé par Molière :

Ne dis pas qu'il est amarante.

Mais disons qu'd est de ma rente.

C'est également du Marino qu'on croit lire quand on trouve chez Saint-Amant les vert suivants :

Ces nageurs écaillés, ces sagettes vivantes

nu.' i...i..i" <■:.!)' j . ■. i : i '! ■*.;>■> s- ii- i '■ .n naiiUi.

Montrant avec plaisir en ce clair appareil L'argent de leur échine a l'or du beau soleil.

Racine lui-même sacrifie quelquefois à ce mauvais goût, et on lui reproche avec justice d'avoir fait dire à Pyrrhus, dans Audrom* que :

lïrùlé pnr plus de feux que je n'en allumai.

Au xvm< siècle, les Dorât, les Marivaux, les Demousiier prodiguent les concetti à pleines mains; d'ailleurs, ces recherches subtiles, ces tournures alambiquees, arrivent toujours à l'époque de la décadence des littératures, alors que les grands génies ont disparu. Le concetto fut remis en honneur par la littérature romantique. Ce défaut entacha les plus belles œuvres des chefs de cette école : que dire de leurs disciples qui n'héritèrent que de leurs défauts?

CONCEVABLE adj. (kon-se-va-ble — rad.

concevoir). Wu'on peut concevoir, comprendre, imaginer : Tout ce qui est nettement concevable est exécutable. IG. Sand.) Il Dunt oa peut Sftisir U laison, que Von peut expliquai ; I

CONC

De tous les travers de l'esprit humain, le moin$ concevable est l'orgueil. (Boiste.) s. ilgneur,un tel succès à peine est concevable. Corneille.

— Antonyme. Inconcevable.

CONCEVANT (kon-se-van) part. prés, du y i once voir : Le phénomène de la raison, con- < i \ a nt l'idée de destination, CONCEVANT que toute chose en a une, CONCEVANT que l'homme a la sienne, et que cette destination est en rapport nécessaire avec celle de l'univers, tarde longtemps à se produire dans l'homme. (Jouf- (roy.)

CONCEVEIBO s. m. (kon-sé-vè-i-bo — mot guyanais). But. Genre d'arbres, de la famille des euphorbiacées, comprenant une seule espèce qui croit a la Guyane.

CONCEVEMENT s. m. (kon-se-ve-man — nul. concevoir). Conception. Il Dessin conçu. Vieux mot.

CONCEVOIR v. a. ou tr. (kon-se-voir — du hit. concipere ; de cum, avec; capere, prendre. J* conçois, tu conçois, il conçoit, noits concevons, vous concevez, ils conçoivent ; je concevais, nous concevions; je conçus, nous conçûmes ; je concevrai, nous concevrons; je conce- 9Tais, nous concevrions; conçois, concevons; que je conçusse, que îious conçussions; concevant; conçu). Devenir enceinte, percevoir en BOÎ le premier germe de : Concevoir un enfant. Le sein qui nous a conçus. Toute femme qui se livre à un homme court le risque de concevoir un enfant. (E. de Gir.)

— Former, préparer en soi : Les enfants que l'Eglise a conçus et portés, dès l'enfance, dans ses flancs. (Pasc.) Il rie s'agissait pas de suivre le conte platement pas à pas ; il fallait se le rendre propre, le concevoir, pour ainsi dire, et en accoucher de nouveau. (Grimm.)

— Fig. Former en soi par la pensée, recevoir en soi, commencer à éprouver ; Concevoir un projet, une idée, une passion. Concevoir de la haine, de l'amour. Concevoir le désir, l'envie de. Le projet que j'avais conçu. ffous nous consumons de soins superflus, nous se concevons que de vains desseins. (Boss.) // Jetait nourri, dès la plus tendre jeunesse, de ces poètes qui, voisins des temps héroïques, CONCEVAIENT d'aussi grandes idées qu'on faisait alors de grandes choses. (Barthêl.)

L'un conçoit de l'envie et l'autre de l'ombrage. Corneille.

J'rtl C07içu pour mon crime une juste terreur. Racine.

Mon père ignorait jusqu'au nom d'Inonime, Quand je conçus pour elle un amour légitime. Racine.

Tu me parles déjà d'un bienheureux retour. Et dans tes déplaisirs tu conçois de l'amour. Corneille.

Buveurs de la Germanie, Quand partirez-voua enfin?

Avez-vous conçu l'envie D'avaler tout notre vin?

BÉRANGER

tt Comprendre, saisir, se rendre raison de : Chacun conçoit les affaires selon sa capacité. (C. de Richelieu.) L'homme ne peut concevoir que ce qui est. (3. de Maistre.) Tout ce que la raison conçoit est dans la nature. (B. Hauréau.) De toutes les idées sociales, la plus difficile à concevoir, et aussi ta dernière que conçoivent les peuples, c'est l'idée de l'unité national'.-. (St-Marc Girard.) L'abbé de Saint- Pirrre «e concevait rien à la raillerie, à cette offense polie, comme l'appelle Aristote. (Ste- Beuve.) Je conçois que les mères aiment la valse, mais je ne conçois pas qu'elles la permettent à leurs filles. (Vigée.)

Je conçois vos bontés par ses remerctments.

Dieu pour le concevoir a fait l'intelligence.

Lamartine.

Je ne le conçois point, donc il est impossible; "Vrai syllogisme d'ignorant.

La Motte.

Au moins par vos froideurs faites-lui concevoir Qu'il doit porter ailleurs ses vœux et son espoir. Racine.

B Comprendre les paroles, la pensée, la conduite de : En vérité, je ne vous conçois plus. Il Imaginer, se représenter par la pensée, se faire une idée de : Si l 'âme n'existait pas, comment concevoir la religion, l'amour pur, l'amitié, l'espérance, la pitié? (Fén.) Il est possible de concevoir une religion sans théocratie. (P. Leroux.) // est impossible de concevoir l'idée de valeur sans y associer celle de liberté. (F. Bastiat.) Dans la formation des religions, Volney ne conçoit que l'imposture et l'hypocrisie. (Ste-Beuve.)

0 bonheur d'être mèrel ô volupté suprême.

Que l'on ne conçoit bien qu'en l'éprouvant soi-même 1

A. Barbier.

H Penser, imaginer, supposer :

Il est vrai, je n'ai pu concevoir sans effroi Que Bajazet pût vivre et n'être plus à moi.

Racine.

!t Exprimer, rédiger, énoncer : Il faudrait concevoir cela en termes plus clairs.

— Absol. Devenir enceinte : La vierge Marte a conçu et enfanté par une opération divine. La fonction spécifique du sexe féminin est de concevoir et d'enfanter. (Bautain.) il Comprendre, juger, penser, imaginer: L'imagination se lassera plutôt de concf.voir que la

nature de fournir. (Pasc.) Comme les yeux ont besoin de lumière pour voir, l'esprit aussi a besoin d'idées pour i i -.\ lebr.) Pour

air, il ne faut pas concih i

(1» Alemb.) Il y a des hommes qui CONÇOIVENT tinctement, et qui ne raisonnent pas conséquemment. [Vauven.) On peut concevoir et s'expliquer par /, non pas

juger et conclure. {.). Joubert.) La manière de concevoir règle en l'kommê la manière de sentir. i H. Taine.) n Foi ne pen-

sée : Avant d'exécuter t il faut concevoir. Le génie conçoit, le travail exécute, la persévérance achève. (S. Dubay.)

Se concevoir v. pron. Etre conçu, avec tous les sens du verbe Concevoir : Cela se conçoit aisément. Des projets qui BB conçoivent à la hâte s'exécutent mal. Chère enfant, reprit-elle à haute voix, il me semble que les enfants ne se conçoivent pas uniquement par l'esprit. (Balz.)

— Syn. Concevoir, comprendre, entendre.