NOM DES DOIS

Sapin. .

Hêtie. . , Chêne . .

Peuplier

Suivant les fibres.

mètres.

Transversale aux libres.

mètres.

Suivant

les couches.

mètres.

Dans un terrain de sable très-dur et trèsadhérent, coupé par des bancs de roc vif, on entend les coups de pioche jusqu'à 15 et 20 mètres, et les coups de dame jusqu'à 60 et 70 mètres. Le moyen le plus commode pour percevoir les sons souterrains cousiste à appuyer l'oreille en plein contre le roc sec.

Le son peut être concentré à l'aide de surfaces concaves, et la voile étendue d'un navire, rendue concave par une légère brise, est un très-bon collecteur de softs. A une distance de 100 milles marins de la côte du Brésil, on a entendu d'un certain point du pont d'un navire le carillon de toutes les cloches de San-Salvador, mises en branle à l'occasion d'une réjouissance publique. Le canon tiré à Florence s'entend quelquefois du vieux château de Monte-Rotondo, près de Livourne, à 82 kilomètres. A l'époque où les Français faisaient le siège de Gênes, le brait de leur canon était entendu de Livourne, à la distance de 147 kilomètres.

Newton, Laplace, Poisson et Biot ont successivement cherché ii soumettre théoriquement au calcul la loi de propagation du son dans les gaz. La formule à laquelle on s'est arrêté est la suivante :

JH,

Le son se transmet d'autant mieux à travers le sol, que les terrains sont plus denses et plus secs ; ceux dont la cohésion a été rompue par des explosions ou qui sont humides ne le transmettent que très-imparfaitement.

où ft désigne la vitesse cherchée, exprimée en mètres par seconde, Gm le poids spécifique du liquide barométrique, H la hauteur barométrique, g l'intensité de la pesanteur, 9œ,8088, enfin G le poids spécifique du gaza Va température et à la pression correspondantes à i'expérience.

Cliladin, Savart, Masson et Wertheim ont cherché à obtenir une formule théorique de la vitesse du son dans les liquides et les solides. On admet qu'elle est généralement représentée par

E désignant le raccourcissement que subirait une colonne de longueur l du liquide ou du solide sous l'influence de son propre poids.

— Réflexion et réfraction du son. Le son se réfléchit comme la lumière; tous les phénomènes de l'écho sont des effets divers de cette propriété. Comme dans la réflexion de la lumière , l'angle d'incidence est égal à l'angle de réflexion, et c'est par des séries d'applications exactes et exactement combinées de cette règle que l'on arrive à construire des salles immenses dans lesquelles on entend, de tous les points, les orateurs de la tribune ou les acteurs sur la scène. C'est par des applications de la même loi que l'on peut faire une salle aux deux extrémités de laquelle deux personnes, l'oreille à la muraille, converseront tout bas sans qu'aucun de ceux qui sont dans la salle entende rien de ce qu'elles disent. Le son peut aussi être concentré , par la réflexion , sur certains points, à l'aide d'appareils convenables. Tous ces faits sont aussi connus qu'ils sont intéressants. Voici comment M. Soudhaus a établi et démontré la réfraction du son. A l'aide de réservoirs lenticulaires, formes tantôt de la membrane d'une vessie, tantôt de baudruche et même de papier d'environ 30 centimètres de diamètre et de 6 à 7 centimètres de flèche, cet observateur a constaté que je bruit d'une montre, placée à une distance convenable sur l'axe de la lentille, pouvait être entendu sur le prolongement de cet axe de l'autre côté de celle-ci , et qu'il cessait d'être perçu par une oreille placée en dehors de cet axe; de plus, que le son, en traversant la lentille, ne changeait ni d'acuité ni de timbre.

— Nombre des vibrations des sons. Lorsqu'on pince une corde tendue sur un instrument quelconque, comme une harpe ou une guitare, les vibrations qu'elle accomplit sont beaucoup trop rapides pour que l'on puisse en compter Je nombre absolu; cependant, on peut alors distinguer deux phénomènes remarquables : premièrement, ie son monte et devient plus aigu dès que l'on raccourcit la corde ou qu'on, lui donne une plus forte tension; et, secondement, le nombre des vibrations augmente d'une manière sensible. Ainsi, il y a une dépendance entre le son de la corde, sa longueur, sa tension et la rapidité de ses vibrntions; mais cette dépendance, si facile à constater par l'expérience, ne peut être déterminée que par le secours du calcul ; elle constitue ce que l'on appelle en mécanique le problème des cordes vibrantes. Les résultats auxquels on arrive par le calcul et qui expriment les lois des vibrations des cordes sont les suivants :

l° Les nombres des vibrations d'une corde sont en raison inverse de sa longueur; 20 les nombres des vibrations d'une corde sont pro-

fiortionnels aux racines carrées des poids qui a tendent; 3° les nombres des vibrations des cordes de même matière sont en raison inverse de leur épaisseur ou de leur diamètre; 4" les nombres des vibrations des cordes de matières différentes sont eu raison inverse des racines carrées de leurs densités. Ces prit» cipes une fois posés et établis, il devient très-facile de représenter les sons par des nombres. On se sert pour cela d'un instrument qui donne des sons purs et qui permet de mesurer exactement la longueur des cor-

SON

des ; cet instrument s'appelle sonomètre ou monocorde. La longueur de la corde qui donne

Noms des sons do, ré,

Longueur des cordes. 1, -*,

mais les nombres de vibrations da la corde I étant en raison inverse de sa longueur, on a, I

Noms des sons do, ré,

Nombre des vibrations. 1,

SON

le do étant représentée par 1, on trouve pour les autres notes les longueurs suivantes :

mi, fa, sol, la, si, do,

en représentant par l le nombre de vibrations qui donnent le do :

rni, fa, sol, la, si, do,

L'intervalle de do à ré étant une seconde , de do à mi une tierce, de do à fa une quarte, de do a sol une quinte, de do à la une sixième , de do à « une septième , de do à do une octave, etc., quand deux sons font l'octave, le nombre des vibrations du plus aigu est double du nombre des vibrations du plus grave ; pour la tierce, le plus grave fait 4 vibrations, et le plus aigu 5 ; pour la quarte, le plus grave 3, le plus aigu 4 ; pour la quinte, le plus grave 2, et le plus aigu 3, etc. Ces rapports sont invariables , c'est-à-dire qu'il faut, pour que deux sons soient à l'octave, que le nombre des vibrations du plus aigu, divisé par le nombre des vibrations du plus

grave, donne 2; qu'il donne - pour la quinte,

— pour la septième, etc. Ces sons ne sont s

pas les seuls que l'on emploie dans la musique ; on se sert aussi des dièses et des bémols, Diéser un son, c'est multiplier le nombre de

ses vibrations par — , et le bémoliser, c'est

le multiplier par — ; ainsi, tandis que le do,

par exemple, fuit 24 vibrations, le do dièse en fait 25, et tandis que le si fait 25 vibrations, le si bémol n'en fait que 24.

— Musiq. Les sons harmoniques. On appelle sons harmoniques tous ceux qui suivent la série des nombres naturels 1, 2, 3, 4, 5, 6...; le deuxième est l'octave du premier; le troisième en est la douzième ou la double quinte ; le quatrième, la double octave ; le cinquième, la dix -septième ou la triple tierce, etc.; ainsi, ils ne forment jamais de dissonance; c'est sans doute pour cette raison qu'on les appelle sons harmoniques.

Ces sons harmoniques constituent une variété toute particulière de sons que l'on obtient sur les instruments à cordes pincées ou frottées (violon, alto, violoncelle, harpe, guitare), à l'aide d'un procédé particulier. Rousseau et après lui Castil-Blaze affirment que, sur le violon et le violoncelle, on les obtient par un mouvement particulier de la main ou de l'archet qu'on approche du chevalet et en posant légèrement le doigt sur certaines parties de la corde. Pour qui est un peu familiarisé avec le maniement des instruments à archet, la première partie de cette double affirmation est absolument erronée. Il faut si pou approcher l'archet du chevalet pour produire les sons harmoniques, que, si on le faisait en effet, la corde sifflerait sous les crins et rendrait, non plus un son, mais un simple bruit; la seule chose que l'exécutant ait à faire, en ce qui concerne l'archet, c'est de le soulever, en quelque sorte, sur la corde, afin de le rendre beaucoup plus léger que lorsqu'il s'agit de produire des sons ordinaires.

La théorie physique des sons harmoniques a été ainsi présentée par Choron et Adrien de La Fage dans leur Manuel de musique. a Nous avons dit quels étaient les sons rendus par les nliquotes de la corde. Nous avons enseigné que la moitié rendait l'octave, le tiers la douzième, le quart la double octave, etc. ; mais nous n'avons point examiné ce que donnait le surplus. Rien n'est plus facile à déterminer en général ; car si l'on suppose la corde a coupée en un nombre n de fragments, et qu'on la considère comme divisée en deux parties dont la première contienne 1, 8, 3, enfin un nombre m de fragments, cette première partie rendra le sou

a — et l'autre celui a — — . Tout cela est

facile à concevoir et aura lieu si le chevalet qui sépare les deux parties de la corde est disposé de manière à intercepter toute communication entre elles. Mais si le chevalet ou l'obstacle est disposé très-légèrement, de manière que la vibration imprimée à une partie puisse se communiquer à l'autre, alors il arrivera un phénomène fort singulier : c'est que les deux parties, quoique de longueur inégale, rendront le même son, et ce son sera celui de leur plus grand commun diviseur. Car on voit que, de la manière dont on a opéré, les deux parties seront commensurables. Si, en plaçant au hasard ou autrement le chevalet, on divisait la corde en deux parties incommensurables, il n'y aurait pas de ton, mais un frémissement désagréable a l'oreille. Si l'on regarde de près ce qui se passe dans cette expérience, on verra les deux parties de la corde se diviser chacune en autant de parties que le plus grand commun diviseur est contenu en chacune d'elles. Les extrémités de ces parties resteront immobiles, c'est ce qu'on nomme nœuds; chaque partie vibrera, comme une corde particulière, entre ces deux points fixes, en prenant une figure

courbe, dont le sommet se nomme le ventre, et donnera un son analogue à sa longueur. On rend cette expérience très-sensible en plaçant des chevrons de papier aux nœuds et aux ventres. Les premiers restent immobiles, tandis que les autres tombent à terre. Cette expérience, faite d'abord par Wallis, puis oubliée, a été retrouvée en 1700 par Sauveur. »

Les sons harmoniques sont absolument différents des sons ordinaires , non-seulement pour le timbre et la qualité, mais aussi pour l'élévation; ils ont quelque chose d'argentin, de ilûté, de cristallin qui n'a d'analogue dans aucun instrument. Sur les instruments à archet, les sons harmoniques sont de deux sortes; il y a ce qu'on appelle les sons harmoniques à vide et les sons harmoniques appuyés. Les premiers s'obtiennent en effleurant la corde avec un doigt; les seconds se produisent aussi en effleurant la corde avec un doigt, mais avec cette différence que, derrière celui-là, un autre doigt est vigoureusement appuyé sur la corde et, servant ainsi de sillet mobile, raccourcit en réalité la corde d'une façon très -considérable, puisque le jeu de celle-ci est restreint au très-court espace contenu entre les deux doigts.

Voici l'échelle ou progression des sons harmoniques à vide, c'est-à-dire obtenus par le seul effleurement d'un doigt : 1" la seconde majeure donne la triple octave du son de la corde à vide; îo lu tierce mineure donne la double octave de la quinte; 3<> la tierce majeure donne la double octave de la tierce majeure ; 4<> la quarte donne la double octave; 5° la quinte donne l'octave de la quinte; 6« la sixte mineure donne la triple octave; 70 la sixte majeure donne la double octave de la tierce; 8° enfin, l'octave donne l'octave, c'est-à-dire le même son (au point de vue de l'acuité et non au point de vue du timbre, qui conserve naturellement son caractère harmonique) que si le doigt était appuyé. Après la première octave, c'est-à-dire depuis le milieu de la corde eu avançant vers le chevalet, on retrouve les mêmes sons harmoniques dans le même ordre, sur les mêmes divisions de l'octave aiguë, c'est-à-dire la dix-neuvième sur la dixième mineure, la dix-septième sur la dixième majeure, etc. Mais, ici, l'exécution devient impossible, parce que plus le doigt effleurant la corde avance du côté de l'archet, plus le frottement de l'archet doit être léger pour que le son sorte purement; ce frottement devrait même se transformer en frôlement et avec une légèreté telle qu'elle n'est pas donnée à la main humaine.

Nous allons maintenant donner la théorie des sons harmoniques dits artificiels, c'est-àdire ceux qui sont produits par le moyen d'un doigt appuyé, formant, comme nous l'avons dit, sillet mobile, et d'un doigt effleurant la corde. Ceux-ci sont d'une exécution très-diflicile, en ce sens que la moindre déviation de l'un des doigts, fût-elle d'un centième de millimètre de la piace qu'il doit occuper, empêche le son de sortir purement et ne produit plus qu'un sifflement inappréciable au point de vue de la sonorité et on ne peut plus désagréable à l'oreille, quelque chose, en un mot, comme le canard du hautbois ou de la clarinette. Voici quel est le principe des sons harmoniques artificiels. Le premier doigt étant appuyé sur un point quelconque de Ta corde, et le quatrième effleurant cette corde à la quarte du son que donnerait ainsi le premier doigt, le son harmonique produit donne la double octave de la note réelle du premier doigt. Lorsqu'on veut donc produire, à l'aide des sons harmoniques de cette nature, un dessin mélodique quelconque, il faut constamment démancher, puisqu on n'a qu'une note par position et faire glisser ensemble , avec justesse et précision, les deux doigts qui servent à produire, chacun par un moyen différent, le son harmonique. Aussi répétonsnous que l'exécution des sons harmoniques artificiels est d'une extrême difficulté et ne peut être que le fait d'un virtuose déjà consommé. Sur la guitare, on obtient les sons harmoniques sans une participation effective de la main gauche, qui n'a point à changer son rôle ordinaire, et seulement par une façon particulière de pincer doucement et sèchement la corde avec le pouce; la corde, pincée de cette manière, rend la double octave du son qu'elle donnerait sans l'emploi de ce procédé. Pour la harpe, le procédé est le même.

Dans la musique d'orchestre, les compositeurs ne doivent point employer les sons harmoniques, d'autant plus que, la plupart du temps n'étant point violonistes, ils ne peuvent se rendre un compte exact de la difficulté dans l'exécution. Clapisson , qui lui pourtant jouait bien du violon, racontait un

SON

fait assez singulier qui se produisit au sujet d'un de ses opéras, la Symphonie. Pour produire un effet d'éloignement, il avait,» dans un morceau, chargé les parties d'instruments à cordes de sons harmoniques; au bout d'un certain temps, les artistes, rebutés par les difficultés presque insurmontables de 1 exécution , se négligèrent; l'effet produit devint très-diffus, très-désagréable, et ce fut là, disait l'auteur, l'un des éléments qui contribuèrent le plus au peu de succès obtenu par l'ouvrage.

Sons (THÉORIE DE LA PERCEPTION DUS), par

M. Helmholtz, en allemand (Brunswick, 1862, gr. in-8<>), ouvrage traduit en français par MM. Guéroult et Wolf, sous le titre de Théorie physiologique de la musique fondée sur l'étude des sensations auditives (Paris, 1868, in-8°). L'auteur, esprit admirablement précis et clairvoyant, s'est donné tout entier à ces problèmes, d'une subtilité et d'une délicatesse infinies, que comporte l'étude des insaisissables frissons de la vie des nerfs. Il fallait, pour y réussir, une organisation exceptionnelle et un merveilleux talent d'abstraction. Or, il est notoire que l'éminent professeur est l'homme le plus vibrant du monde et un dialecticien digne de la patrie de Kant. Ses travaux sont inspirés par une logique si remarquable et si élevée qu'ils vous absorbent et vous charment.

La Théorie de la perception des sons est un des livres les plus dignes de l'admiration des savants. MM. Wolf et Guéroult, en le livrant au public éclairé de notre pays, ont mérité tous les remerclments de ceux qui ont le goût de ces nobles choses. On y découvre en effet, pour la première fois, l'accord parfait de l'acoustique et de la musique, établi sur le mécanisme des impressions et perceptions sonores. Les qualités de l'auteur y sont plus visibles que dans aucun de ses travaux antérieurs.

Le son est caractérisé par trois qualités : la hauteur, l'intensité et le timbre. Tandis que les deux premières sont depuis longtemps expliquées, la troisième est demeurée longtemps un insoluble mystère. M. Helmholtz a résolu le problème en démontrant expérimentalement et analytiquement que le timbre résulte de notes dites harmoniques, parasites, aiguës, plus ou moins nombreuses, plus ou moins intenses, qui se joignent et se confondent avec le son fondamental. Lorsque l'on détermine, au moyen de diverses substances sonores, un seul et même son, sous le rapport de l'intensité et de la hauteur, on s'aperçoit que ce son présente néanmoins une qualité différente dans chacune des substances employées. C'est que chacune engendre, en même temps que la note fondamentale, une série de notes secondaires qui, en altérant celle-ci, lui donne un caractère distinctif, c'est-à-dire le timbre. Les musiciens savent maintenant, grâce à cette découverte, pourquoi et comment leurs différents instruments ont un langage h la fois si souple et si varié, en dehors des modifications que lui imprime la nature des vibrations fondamentales. Ils ont la théorie de leur art.

La physiologie de la phonation ne tire pas de cette découverte un moindre profit que la science de l'harmonie. Le physicien de Heidelberg ayant mesuré tous les facteurs de la voix humaine, y compris le timbre, a reproduit les voyelles au moyen d'un appareil de son invention. La mobilité extrême du timbre humain tient à la mobilité extrême des parties qui entrent en vibration dans la production de la voix. Tandis que la glotte frémissante chante sur tous les tons de l'échelle musicale, la bouche et la langue se contractent, se creusent, so modèlent, bref se disposent de mille manières, en sorte qu'il se produit un nombre infini d'harmoniques, d'où les caprices du timbre. M. Helmholtz est parti de ces vérités importantes pour étudier a fond la physiologie de la phonation, qu'il a éclaircie et précisée dans tous ses points. C'est le second des grands ensembles de questions dont son livre fournit la solution.

Le troisième est consacré à l'étude de ce qui concerne l'oreille et les impressions auditives. L'appareil où Tonde sonore entre en contact avec le système nerveux est un véritable clavier, formé de fibres d'une délicatesse infinie (fibres de Corti), qui sont comme autant de cordes sonores. Lorsqu'on chante devant un clavier ordinaire, l'onde sonore émanée de la bouche ne remue sympathiquement que les cordes dont les vibrations s accordent avec une des harmoniques de la voix ; chaque corde choisit Tonde élémentaire qui lui convient et laisse passer les autres. De même, les fibres du limaçon saisissent ou choisissent dans Tonde totale la vibration élémentaire qui leur convient et se mettent à l'unisson. Le son est ainsi décomposé ; seulement, toutes ces vibrations dissociées par le clavier nerveux, pénétrant ensemble dans le nerf acoustique, s y réunissent de manière que. leurs impressions sont simultanées et qu'un son unique est perçu dans les conditions ordinaires.

L'oreille est le plus merveilleux et le plus sensible des claviers, puisqu'elle a environ trois mille notes, tandis que ceux-ci n'en ont que quatre-vingt-quatre. C'est pour cela qu'elle discerne si facilement les sons et les timbres mêlés.

Après avoir fait l'analyse du son, rendu compte de tous ses éléments et montré com-

SONÀ

ment s'opère la sensation musicale, M. Helmholtz a complété son œuvre en recherchant dans cette analyse les lois de la combinaison des notes. Nous n'y insisterons pas ici et nous nous bornerons à dire qu'il a ainsi réussi à jeter une lumière inattendue sur la création des gammes et sur l'histoire de la musique.

Tels sont, en termes généraux, les principaux résultats des longues investigations de M. Helmholtz sur l'acoustique physique et physiologique. Il faut lire son livre pour apprécier mieux l'importance de ces résulr tats et la difficulté de ces investigations.

SON s. ni. (son).Comm. Echeveau de laine cardée, pour chaîne ou pour trame, qui contient une longueur de fil de 90 mètres, et qui est la dixième partie du quart, la quarantième de la livre de compte.

SONA, bourg du royaume d'Italie, province, district et mandement de Vérone; 3,127 hab.

SONABD s. m. (so-nar). Ornith. Non vulgaire du canard milouin.

SONAT s. m. (so-r.n).Techn. Peau de mouton passée à la mégie.

SONATE s. f. (so-na-te — de Vital, sonata, même sens, dérivé lui-même du lat. sonare, résonner). Mus. Pièce de musique instrumentale,, composée en plusieurs morceaux d'un caractère et d'un monvementdifférents : Sonate de harpe, de piano, de violon, de flûte. Sonate de piano à quatre mains. Cette sonate est belle, mais d'une difficile exécution. (Acad.) A l'âge de seize ans, il obtint le premier prix de piano avec une sonate de sa composition. (A. Azevédo.) Pour qu'on lui ait permis de jouer cette sonatu ou concours du Conservatoire, il fallait qu'elle fût singulièrement irréprochable. (A. Azevédo.) L'orgue du Savoyard nasille une sonate.

liAItTHÉLEMY.

. . . Pour m'ajuster aux goûts de mon ingrate, Je feins de me pâmer pendant une sonate.

E. AUOIER.

Four complaire à la dame, en dépit du bon cens, J'ai dit de ses marmots louer les grands talents ; L'atné m'offre en dessin la tête de Socrate, Au piano sa sœur dcorche une sonnte.

Alex. Duval.

— Genre de la sonate: La sonate a presque disparu pour faire place à ta fantaisie et à l'air varié. (Cast.-Blaze.)

— Par ext. En parlant des oiseaux, Chant, gazouillement : On voit accourir de savants artistes avec des sonates merveilleuses.

(Chateaub.)

— Sonate d'église, Morceau de genre sérieux. Il Sonate d'appartement, Morceau léger, exécuté ordinairement pour la danse.

— Encycl. La sonate est divisée le plus généralement en trois ou quatre parties : Allegro , adagio, tema con variazioni ou allegretto, finale.

On peut dire de la sonate que c'est Tune des plus riches manifestations du génie musical. Le genre en est fier, élégant, élevé ; aussi a-t-il tenté presque, tous les grands compositeurs, le vieux et sévère Jean-Sébastien Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, qui l'ont porté à son plus haut degré de splendeur, Weber, Mendelssohn, Ries et Schumann. La sonate se rapproche du concerto en ce sens qu'elle est généralement destinée à faire briller la virtuosité d'un ou de deux exécutants ; mais elle tient surtout de la symphonie au point de vue de sa structure générale, de la forme des morceaux, de leur caractère , de leur développement normal, sévère et logique.

Boileau a dit dans son Art poétique : Un sonnet sans défaut vaut seul un long po8m«.

On pourrait, avec moins d'exagération, dire qu'une bonne sonate vaut mieux q^ue bien des opéras, que bien des opéras nietne qui ne sont pas sans valeur. On connaît néanmoins la boutade de Fontenelle, qui, poursuivi de salon en salon par un essaim trop compacte de sonates acharnées après ses oreilles, s'écria un jour avec un accent de colère burlesque: o Sonate, que me veux-tu ?• Depuis, et dans un moment où ce genre de composition semblait malheureusement abandonné, M. Fétis a pu s'écrier à son tour,et plus justement: « Sonate, où es-tu? • La sonate est revenue depuis lors, et si Ton n'en fait plus d'aussi admirables que celles de Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, il ne se trouve pas moins quelques musiciens sérieux et instruits qui ont donné dans ce genre, susceptible d'ailleurs d'une grande variété, des preuves d'un talent véritable et d'une heureuse inspiration.

Il serait sans doute bien difficile de dire aujourd'hui à quel musicien, célèbre ou obscur, on doit le premier essai de cette forme de composition. On peut affirmer que la sonate est déjà ancienne et que sa naissance remonte au moins à deux siècles ; mais le genre a subi évidemment, depuis cette époque, de nombreuses transformations, et la sonate telle que nous la connaissons et la comprenons actuellement, sévère dans son Style quoique libre dans ses ulluras générales, ne ressemble que vaguement à ce qu'elle était il y a deux cents ans. A cette époque, d'ailleurs, où elle était presque uniquement cultivée par les Italiens, elle était beaucoup plus fantaisiste dans ses allures que de nos jours. On trouve la preuve de ce

SONA.

fait dans Brossard, qui en parle ainsi dans son Dictionnaire de musique : « Les sonates sont proprement de grandes pièces, fantaisies ou préludes, etc., variées de toutes sortes de mouvements et d'expressions, d'accords recherchés ou extraordinaires , de fugues simples ou doubles, etc., et tout cela purement selon la fantaisie du compositeur, qui, sans être assujetti qu'aux règles générales du contre-point, ni à aucun nombre fixe ou espèce particulière de mesure, donne l'essor au feu de son génie, change de mesure et de mode quand il le juge à propos, etc. On en trouve à une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept et huit parties, mais ordinairement elles sont à violon seul ou a deux violons différents avec une basse continue pour le clavecin, et souvent une basse plus figurée pour •la viole de gambe, le fagot, etc. 11 y en a, pour ainsi dire, d'une infinité de manières, mais les Italiens les réduisent ordinairement sous deux genres. >

Les Italiens, en effet, connaissaient alors deux genres de sonates.- la sonata da chiesa, c'est-à-dire « d'église», au mouvement large et majestueux, à l'allure grave et solennelle, commençant toujours par un morceau lent et se terminantd'ordinaire par une fugue beaucoup plus mouvementée ; puis la sonata da caméra ou « de chambre » , qui n'était, à proprement parler, qu'une suite de petits airs de danse, généralement composés dans le même style et sur le même ton. Celle-ci s'entamait habituellement par un court prélude, à la suite duquel venait une allemande, une pavane ou une courante, suivie elle-même d'une gigue, d'une passacaille, d'une gavotte, d'un menuet ou d'une chaconne.

L'immortel compositeur Jean-Sébastien Bach, qui fit pour le clavecin de superbes sonates qu'on a le tort de ne plus jouer aujourd'hui, est évidemment l'un de ceux qui ont commencé la transformation du genre et qui ont posé, par la pratique, les principes de cette transformation. Son second fils, Charles-Philippe-Emmanuel Bach, en a-éerit aussi un certain nombre de fort remarquables. Haydn en a composé plus de soixante, soit, pour piano seul, soit pour piano et violon, soit enfin pour piano, violon et violoncelle ; ce sont des chefs-d'œuvre d'élégance, de mélodie et d'originalité. Mozart en a fourni un nombre presque aussi considérable, dont les deux tiers environ pour piano et violon, le reste pour piano seul ; il a mis dans ces œuvres exquises toute la tendresse, tout le charme, toute la (leur de jeunesse dont était rempli son admirable génie; ces diverses pièces se font surtout remarquer par une fraîcheur d'inspiration et une pureté de lignes vraiment antiques qui en font des modèles absolument inimitables. Enfin Beethoven donna à la sonate, comme à la symphonie, des développements inconnus avant lui et qui en tirent un po&me dramatique touchant, passionné et quelquefois déchirant.On cite surtout son admirable Sonate pathétique, celles qu'il dédia à la comtesse de Brovone, les trois éclatantes et splendides sonates adressées à l'archiduc Rodolphe, la sonate en la bémol et celle en ut dièse mineur. Presque toutes ses sonates pour piano et violon sont d'incomparables chefs-d'œuvre. Beethoven, en a écrit aussi pour piano et violoncelle, ainsi que pour piano et cor. Après lui , il faut citer Muzio Clemenii, Hurainel, auxquels on doit de très-belles sonates de piano ; Weber, qui en a publié plusieurs extrêmement remarquables et une admirable sonate à quatre mains j Mendelssohn, Ferdinand Ries, Schubert et Robert Schumann.

Parmi les sonates pour violon, les meil-' leures compositions sont dues à des artistes italiens et français, Tartini, Corelli, Locatelli, Viotti, Guignon,Mondonville, Gaviniès, Le Clair, Ignace Pleyel, Rodolphe Kreutzer et bien d'autres. Franciscbello, Duport, André Ramberg en ont laissé de fort belles pour violoncelle, ainsi que Krumpholz, Dalvimare et Joseph Nadermann pour la harpe. Enfin Krommeri Devienne et Reicha en ont composé aussi un certain nombre pour divers instruments à vent. De nos jours, plusieurs compositeurs français se sont exercés avec succès dans ce genre difficile de composition, et parmi eux il faut citer tout particulièrement Mme Farrene, MM. Théodore Gouvy, Georges Matliias, Marmontel, Jacques et Henri Herz, etc.

— Allas, bist. Sonate, que me veux-tu?

Mot par lequel Fontenelle traduisait l'impatience que lui causait ce genre de musique ; cette interrogation s'adresse aujourd nui, par plaisanterie, à toute chose monotone et fatigante.

La sonate, aujourd'hui presque abandonnée, avait jadis une grande vogue, expliquée par l'habileté de quelques grands artistes; mais on en abusa, comme on abuse des meilleures choses; on n'entendait que sonates dans les réunions et au théâtre, Tout le monde commençait donc à en être fatigué quand uninotde Fontenelle, écho spirituel de la lassitude générale, vint lui porter un coup terrible. « Sonate, que me veux-tu? > s'écria un jour, impatienté, l'auteur de la Pluralité des mondes.

Ce mot est devenu proverbial, et on y fart de fréquentes allusions.

e Des canons dans la cour du Muséum I pourquoi faire? Canon, que me veux-tu?

SOND

Vous voulez donc mitrailler l'Apollon du Belvédère? Qu'est-ce que les gargousses ont à faire avec la Vénus de Médjcis? «