AE

Le travail élémentaire de cet effort est évidemment le produit de cette quantité pu- le petit chemin dx, et le travail total T dépensé sur le prisme est la somme de tous les travaux élémentaires accomplis entre x = o et x = i ; donc

AE

Jxdx = " m - ( - I AL,

Ainsi, le travail est proportionnel au volume AL du prisme et au carré de son allongement pur mené, ijiibaiituant dans cette expression lu valeur de l'effort P, qui suffirait pour maintenir d'une manière permanente l'allongement i du prisme, on a encore

m AEï' AEt i Pi,., T = — — = — — . - = — kuogrammetres; £ L L 2 2 '

ou, en mettant à la place de i sa valeur en fonction de P,

' t = - = — 2 2AE"

En appliquant ces équations aux fils de fer durs recuits et non recuits, M. Poncelet a trouvé, pour le fer dur recuit :

T = 0km,00662 Tr= 0km,500,

et pour le fer non recuit :

T = 011111,00585 Tr = 0km,e810,

ce qui montre que, pour les fers durs non recuits, le travail correspondant à la rupture (Tp étant la résistance à la rupture) est

beaucoup plus voisin du travail correspondant à l'altération de l'élasticité que pour les mêmes ft-rs recuits, et surtout pour les fers doux, et que, p»r conséquent, si les fers dura présentent l'avaniage de conserver leur élasticité plus longtemps, ou sous île plus tories charges que les fers doux, ils offrent l'inconvénient d'être beaucoup plus fragiles par l'effet des chocs.

TRACTOIRE adj. (tra-ktoi-re — lat. tractorius; de tractai e, tirer). Mécan. Qui concerne la traction : Machine tractoire.

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— Hist. rom. Lettres iracloires. Lettres que donnaient les empereurs à leurs envoyés pour qu'ils pussent voyager et être traités pendant tout le cours de leur voyage aux frais du public.

— s. f. Courbe décrite par une corde sur laquelle on exerce un effort de traction.

TRACTRAO s. m. (tra-ktrak). Ornith. Nom vulgaire du traquet.

TRACUNHAEN, rivière du Brésil (Para).

Elle se jette dans l'Océan, par 70° 25' de latit. S. On ne connaît que la partie inférieure de son cours. Elle est navigable.

TRACY (Destutt de), nom d'une famille française quia produit plusieurs hommes distingués. V. Destutt.

TRADENIGO (Pierre), doge de Venise, né à Pola, mon à. Venise en 864. 11 succéda, en 836, à Jean Participatio, qui venait d'être déposé. L'année suivante, il consentit à aller au secours de l'empereur Théophile, en guerre avec les Sarrasins, et se mit à la tête d'une flotte de soixante vaisseaux; mais, pendant le combat, qui eut lieu dans le golfe de Tarente, les Grecs prirent la fuite, de sorte que les Vénitiens, accablés par le nombre, perdirent la plus grande partie de leurs navires. Les dernières années de l'administration de Trudenigo furent troublées par de nombreuses séditions. Ce doge se rendait un jour à l'église, lorsqu'il fut assailli et mis a mort par une bande de furieux.

TRADENW (Przibicon de), historien allemand qui vivait dans la seconde moitié du xive siècle. L'empereur d'Allemagne, Charles IV, le chargea, en 1374, d'écrire l'histoire de Bohème en s'appuvant sur des documents authentiques et en n admettant dans son ouvrage aucun des récits hasardés et fabuleux qui défiguraient les chroniques anciennes. Tradenin s'acquitta avec bonheur de cette tâche, que la mort l'empêcha d'achever. Sa remarquable histoire, connue sous le nom tle Chronique de Pulkava, se termine à l'année 1330.

TRADESCANT (Jean), naturaliste hollandais, lié en 1608, mort en 16G2. Il était tils d'un naturaliste du même nom, qui mourut en 1638, après avoir parcouru plusieurs pays de l'Europe et avoir été nommé jardinier du roi d'Angleterre, Tradescant lit un voyage en Virginie, où il recueillit diverses plaines, notamment celle qui porte son nom [tradescuntiu), puis il continua la belle collection commencée par son père et connue sous le nom à'Arche de Tradescant. On a de lui : Musxum tradescantianum ou Recueil de raretés conservées à Suuth- Lambeth, près de Londres (Londres, 1656, in-8°).

TRADESCANTIE S. f. (tra-dè-skan-tl — de Tradescant, botan. holland.). Bot. Genre de plantes, de la famille des cominélinées, comprenant plus de soixante espèces, répandues dans les régions chaudes des deux continents: Lu tradkscantie de Virginie, il Syn. d'ÉPHÉ-

MliRK, ÉPHÉMÉR1NI4, ZEBR1NK.

TRADESSO DA S1LVE1RA, savant portugais. V; SlLVKIRA.

TRADE'S UNION s. f. (trèdz-iou-nieunn — mot angl. formé de traie, industrie, et de union, union). Ligue d'ouvriers, en Angleterre.

— Encycl. Les trade's unions sont de vastes associations ouvrières, organisées pour préparer des grèves, obtenir des hausses de salaire et limiter la journée de travail. Ces ligues, qui exercent une grande influence sur l'industrie britannique, remontent au moyen âge; elles furent pendant longtemps -des sortes de sociétés secrètes, et elles n'ont pas encore, à l'heure qu'il est, une situation légale.

Après la terrible peste de 1348, qui enleva un quart de la population en Angleterre, la main-d'œuvre étant devenue plus rare devint en même temps plus chère, et le Parlement, alarmé, crut devoir fixer un maximum. Les assemblées des siècles suivants persévérèrent dans cette voie et firent des lois de plus en plus restrictives. Ce fut pour résister à cette oppression et élever le taux des salaires au-dessus du maximum que les irade's unions se formèrent, I. a loi les frappait avec vigueur ; sous Edouard VI, on coupait une oreille à l'homme convaincu pour la troisième fois de s'y être affilié. Lorsque le maximum tomba en désuétude, les sociétés lui survécurent et avec elles les lois qui les condamnaient. L'abolition des dernières restrictions imposées à la liberté du marché ne date que des premières années du siècle, et ce ne 'fut qu'en 1824 que les sociétés ouvrières cessèrent d'être poursuivies.

Avant cette mesure d'affranchissement, les ligues ouvrières, en guerre avec la législation, éiaient de véritables sociétés militantes; obligées de conspirer pour préparer et diri ger les grèves, elles recouraient ordinairement à la force et commettaient des actes de violence que poursuivaient les tribunaux. Elles régnaient par la terreur et le mystère. Leurs membres se liaient entre eux par des formules cabalistiques, des cérémonies bizarres et des serments épouvantables; les crimes se multipliaient. Depuis la loi de 1824, qui permet aux ouvriers de s'associer ouvertement, ces actes coupables sont devenus

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beaucoup moins fréquents, quoiquon en trouve encore trop d'exemples.

La loi de 1824, tout en permettant aux ouvriers la formation d'une union, n'a pas effacé cependant toutes traces de l'ancienne inégalité qui avait pesé si longtemps sur les classes ouvrières. Ainsi la loi du maître et du serviteur (master and servant acl), qui voulait que le premier fût toujours cru de préférence sur son affirmation, s'est conservée jusqu'en 1868; la définition des limites dans lesquelles une coalition doit se maintenir pour ne pas tomber sous le coup des lois pénales, estencore aujourd'hui très-vague, et la jurisprudence n'a pu jusqu'ici réussir à les tracer. En effet, la loi joint aux actes évidemment délictueux, tels que les violences et les menaces, . «tout ce qui peut obstruer le commerce » et tout ce qu'elle appelle eonspiracy, mot très-élastique. En 1867, les chefs de la grève des tailleurs s'étant concertés pour organiser des postes de sentinelles qui se bornaient à prévenir les ouvriers que telle ou telle maison était frappée de grève, furent déclarés coupables de conspiracy. De plus, lorsque le patron viole le contrat qu'il a fait avec un ouvrier, celui-ci ne peut lui réclamer que des dommages-intérêts, tandis que si les rôles sont renversés, le maître, outre l'action civile qui lui est toujours permise, peut poursuivre l'ouvrier au criminel et le faire condamner à trois mois de prison.

Entrons dans les détails de l'organisation des trade's unions. Après avoir payé une entrée parfois assez forte, ies membres versent chaque semaine une souscription variant de 1 penny jusqu'à l et même, dans certains cas, 2 shillings. Il se forme ainsi un fonds de réserve, qui grossit rapidement dans les années prospères, et qui est destiné à soutenir les membres de la société lorsqu'ils chôment, soit faute d'ouvrage, soit par suite d'une grève. La souscription est égale pour tous les membres, et cette égalité est une des bases de l'institution, car elle implique un égal soutien en cas de chômage. En temps de grève, il ne s'agit pas pour l'ouvrier dé gagner plus ou moins, il faut que l'union 1 empêche de mourir de faim, et pour cela sa plus ou moins grande habileté ne fait aucune différence. Le nombre de bouches qu'il a à nourrir, s'il est père de famille, peut seul faire augmenter l'indemnité que l'union lui assure.

La société est administrée .par un conseil de surveillance ou conseil exécutif, élu chaque année par Je vote secret de tous les membres, et qui compte dans son sein un président, un caissier et un secrétaire. Le gouvernement de la société, les relations avec les patrons, lesdécisions relatives aux grèves, l'allocation des indemnités, enfin, l'admission et la radiation des membres appartiennent exclusivement a ce conseil. A l'assemblée générale sont réservées les grandes affaires financières, telles que l'imposition d'une contribution extraordinaire sur tous les membres, si, une partie d'entre eux étant en grève, les ressources normales de la société ne suffisaient pas à la soutenir. "■

Les unions les plus puissantes, comme celles des mécaniciens unis, des charpentiers et des menuisiers unis, des maçons, les deux grandes sociétés des ouvriers en fer du Staiïurdshire et du nord de l'Angleterre, celle des mouleurs en fonte, des filateurs du Lancashire, l'association nationale des mineurs (amalgamated association of miners), qui comptait, en mars 1874, 106,368 membres, et bien d'autres encore, ont une organisation plus compliquée et se subdivisent elles-mêmes en un grand nombre de branches. Chaque branche ou loge se compose des ouvriers habitant un même district; elle élit son comité et a sa caisse spéciale qu'elle administre, mais dont elle doit rendre un compte annuel au conseil central. Celui-ci est tormé de délégués élus pour six mois par les diverses branches, proportionnellement au nombre de leurs membres, et de deux employès,le secrétaire et le trésorier; nommés directement par le suffrage de tous les membres.

Ce sont les loges qui admettent dans l'union les candidats présentés par deux membres, et qui décident, en premier ressort, des exclusions, des secours et des grèves locales; mais on peut toujours en appeler à l'autorité centrale, et la loge qui se mettrait en grève avant d'avoir obtenu la sanction de cette autorité ne serait pas soutenue par la société.

Les mécaniciens unis comptent 308 branches, dont 11 en Amérique et quelques-unes parmi les ouvriers anglais établis en France et en Australie; les charpentiers et les menuisiers unis en ont 190, les maçons 278, et une autre société de charpentiers, 150. Dans quelques-unes de ces sociétés, les deux premières, par exemple, la réserve amassée par chaque branche est, à la tin de l'année, portée à une masse commune, qui est, kson tour, partagée entra toutes, proportionnellement à leurs membres, de manière a répartir également ies dépenses sur la société entière. D'autres, au contraire, laissent à chaque brandie une complète indépendance financière, sauf à la faire secourir par les autres si cela est nécessaire. Le membre d'une branche qui change de domicile se trouve, au bout d'un an, affilié de droit â la branche établie près de sa nouvelle résidence; une simple carte fournie par la branche qu'il quitte le fait recevoir dans l'autre.

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La caisse de chômage joue naturellement le rôle principal dans le budget des trade's unions; quelques-unes même limitent exclusivement l'emploi de leurs fonds au soutien des grèves. La plupart ofi'rent, en outre, à leurs membres certains avantages empruntés aux socié' es de secours mutuels, tels qu'une indemnité hebdomadaire en cas d'accidentel presque toujours aussi en cas de maladie; des frais d'enterrement montant à 2ûo ou 300 francs, et souvent la moitié de la même somme pour les funérailles de leurs femmes. Quelquesunes les assurent contre la perte de leurs outils, garantissent une retraite aux infirmes.

La force de l'association est telle en Angleterre que les irade's unions ont pris rapidement un développement considérable. Soutenues alternativement par les différents partis politiques, ayant à leur tête des chefs intelligents, habiles, se tenant surtout dans les limites et les réserves constitutionnelles, elles ont, à elles seules, provoqué la plus grande partie des réformes sollicitées par les classes ouvrières, réglant les questions économiques qui les intéressaient, salaires, réglementation du travail, rapports entre patrons et ouvriers, etc. La compétence des trade's unions s'étend h tous les objets et à toutes les industries. Elles s'occupent aujourd'hui du travail des enfants et des femmes dans les manufactures ; demain, elles réglementeront les salaires, interviendront dans les réclamations des employés de la poste ou dans le traitement infligé aux condamnés.

Les progrès des irade's unions en Angleterre et leurs exigences croissantes ont déterminé la création d'une fédération nationale de manufacturiers, d'entrepreneurs et de capitalistes décidés à tenir en échec leurs ouvriers. La lutte entre le capital et le travail prendra, par suite, un caractère plus général.

Depuis 1868, chaque année, les trade's unions envoient des délégués a un congrès qui s'est tenu successivement a Londres, à Manchester, à Birmingham, a Leeds, à Sheffield, à Glascow. Dans ces assemblées, dont quelques-unes, notamment celles de Leeds (1873) et de Sheffield (1874), ont vivement attiré l'attention publique, les délégués des membres des associations ouvrières discutent nonseuleinent les questions qui les touchent le plus directement, telles que le rappel ou l'amélioration des lois qu'ils considèrent comme oppressives, mais encore des questions relatives a des améliorations politiques, sociales et judiciaires.

H est difficile d'évaluer avec exactitude le nombre des membres des trade's unions. Dans son ouvrage sur les Associations ouvrières en Angleterre, le comte de Paris adopte le chiffre de 800,000. M. André Cochut pense qu'on en doit beaucoup rabattre; mais, selon d'autres, au contraire, on doit évaluer à environ l million le chiffre actuel (1876) des sociétaires.

Auprès des trade's unions, composées des ouvriers de l'industrie, on a vu tout récemment en Angleterre se constituer des associations analogues formées d'ouvriers agricoles. La première association de ce genre a été créée, le 29 mars 1872, dans le comté de Watwick, dans le but de défendre contre les fermiers l'intérêt des travailleurs des champs. Jusqu'alors c'étaient les fermiers qui fixaient le taux des salaires et les ouvriers ne pouvaient que subir les conditions imposées. Grâce au développement de ces sociétés, le corps des ouvriers agricoles pourra traiter de puissance à puissance avec le corps des fermiers et débattre librement létaux des salaires.

TRADB-TOWN, ville de la Guinée septentrionale, sur la côte de Malaguette, à 22 kilom. S.-E. du Grand-Bassam. Elle appartient, avec son territoire, à des Américains des Etats-Unis qui la fondèrent.

TRADITEUR s. m. (tra-di-teur — lat. traditor; de tradere, livrer). Hist. ecclés. Nom donné aux chrétiens qui, pendant les persécutions de Dioclétien, avaient livré les livres sacrés aux païens, pour échapper à la mort. Saint Cyprien a écrit un livre sur les traditeurs. (Acad.)

— Par ext. Traître : Les mauvais traducteurs seraient mieux nommés traditkurs (Joachim du Bellay.)

— Encycl. Plus d'une fois les païens avaient fait tous leurs efforts pour anéantir les livres des chrétiens ou desjuifs.Dansla persécution excitée contre les Juifs par Antiochus, les livres de leur foi furent recherchés, déchirés et brûlés, et ceux qui refusèrent de les livrer furent mis à mort, comme en le voit dans le premierlivre des Afaccfiabëes. Dioclétien imita la conduite d'Antiochus en faisant publier à Nicoinédie, l'an 303, un édit par lequel il ordonnait que tous les livres des chrétiens fussent brûlés, leurs églises détruites, et qui les pri vaii de tous leurs droits civils et de tout emploi, plusieurs chrétiens, parmi lesquels se trouvèrent des évèques et des prêtres, succombant à la crainte des tourments, livrèrent leurs livres à Dioclétien; ceux .qui eurent plus de fermeté les regardèrent comme des lâches, et leurs donnèrent le nom de traditeurs.

Un grand nombre d'évêques de Numidie refusèrent d'avoir aucun rapport avec ceux qui étaient accusés de ce crime; ils ne vou-

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lurent pas reconnaître pour évoque de Carthaj.^ Céeiliep, sous prétexte que Félix, évoque d'Aptonge, l'un de ceux qui avaient sacré Cécilien, était du nombre des traditeurs, accusation qui ne fut jamais prouvée. Douât, évéque desCases-Nuires, était à fa tête de ce. parti; c'est ce qui fit donner le nom de donatistes à tous ces sehismatiques. Le concile d'Arles, tenu l'an 314, par ordre de Constantin, pour examiner cette affaire, décida que tous ceux qui se trouveraient réellement coupables d'avoir livré aux persécuteurs des livres ou des vases sacrés, seraient dégradés de leur ordre et déposés, pourvu qu ils en fussent convaincus par des actes publics, et non accusés par de simples paroles. Il condamna aussi les donatistes, qui ne pouvaient produire aucune preuve du crime qu'ils reprochaient a Félix d'Aptonge et à quelques autres. V. laps.

TBADITIP, IVE adj. (tra-di-tiff, i-ve — du lat. traditus, transmis). Qui transmet, qui sert à transmettre. Il Peu usité.

TRADITION s. f. ftra-di-si-on — lat. traditio, action de transmettre j de iradere, livrer, transmettre, proprement mettre au delà, de trans, au déjà, et d'un primitif àere, mettre, placer, qui se trouve aussi dans abdere, et condere, cacher, credere, croire, etc., et qui représente la racine sanscrite dha, mettre, poser, placer). Transmission orale de récits vrais ou faux, faite de bouche en bouche et pendant un long espace de temps: La tradition est la mémoire de l'humanité. (Gabriel.) La tradition est le lien du présent avec te passé. {Lacordaire.) La tradition est le point de départ de toute spéculation sur l avenir. (Proudh.)

— Façon d'agir, de parler, de penser, qui 8e transmet de génération en génération et se conserve durant un long espace de temps: La Comédie Française est très-respectueuse de ses traditions. La tradition exige absolument qu'un nouveau pape disgracie le favori de son prédécesseur. (E, About.)

— Tradition historique, Celle sur laquelle on établit des faits historiques.

— Hist. relig. Transmission orale ou écrite des faits ou des doctrines qui concernent la religiou : toutes tes traditions juioes nous attestent les goûts poétiques de David. (Ue- Dan.) g Doctrines ou faits religieux transmis de cette façon : Ceci n'eu qu'une tradition contestable, il Traditions judaïques, Interprétations données par les docteurs juifs à la loi de Moïse.

• — Jurispr. Action par laquelle on livre une chose à quelqu'un : La vente d'une terre se faisait anciennement par la tradition d'une glèbe. (Acad.)

t — Liturg. Action de remettre les insignes d'une dignité, d'une charge, à celui à qui on la confère : L'ordre deportier, dans l'Église, se confère par la tradition des clefs. (Acad.)

— Encycl. Hist. anc. Une race aussi bien douée que l'était celle des Aryas primitifs, djt Pictet, possédant avec tous les éléments d'une vie nationale, une langue magnifique comme moyen d'expression, devait avoir déjà des traditions de plus d'un genre, revêtues sans doute des formes de la poésie ; traditions historiques, conservées dans la mémoire par des récits épiques; traditions mythiques indigènes, produits spontanés de 1 imagination interprétant à sa manière la nature et ses phénomènes; traditions d'un passé plusrecuté Remontant aux origines mêmes du genre humain, mais obscurcies déjà et altérées dans plus d'un sens : tout cela devait exister chez les Aryas au temps de leur existence préhistorique. De ces traditions, les premières, qui nous auraient initiés pleinement à la vie de cet ancien peuple, ont complètement disparu à la suite de la dispersion, chaque rameau détaché du tronc ayant recommencé une existence nouvelle. Les secondes, mieux conservées, mais modifiées plus ou moins, constituent actuellement la mythologie comparée, science toute jeune encore et pleine d'avenir, et que, pour cela même, il serait prématuré de faire entrer daus le champ de nos recherches. Les dernières enfin, les plus anciennes sans contredit, et qui intéressaient les origines mêmes de la race, ont aussi laissé daus la mémoire des peuples les traces les plus profondes, et nous pouvons les reconnaître encore à l'aide des traditions analogues que d'autres races ont héritées d'une source primitivement commune. Ces souvenirs des premiers âges de l'humanité sont en petit nombre. Ewald et Lasseu ont signalé comme tels les traditions relatives au paradis terrestre, aux quatre âges du inonde, aux dix patriarches, et enfin au déluge et au. renouvellement de la race humaine après cette grande catastrophe. Ces deux dernières surtout se sont conservées chez les Aryas aussi bien que chez les Sémites, et cela avec des traits communs qui les rapprochent singulièrement, mais aussi avec des différences qui éloignent toute idée d'une transmission. Sans doute que l'ensemble de ces traditions, comme le montre Ewald, ne forme un tout complet que dans les récits de la Genèse, et c'est bien là qu'il faut les chercher sous leur forme la plus concrète; mais les fragments dispersés que l'on en trouve chez les Aryas et chez d'autres races sont des restes détachés d'un système primitif, et non des emprunts faits directement à la Ge-

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nèse. L'Eden des Hébreux a nn tout autre sens que l'Airyana vaêfra de Iraniens; tes dix patriarches antédiluviens ne ressemblent guère que par leur nombre aux dix Pragàpatis de l'Inde, et les quatre âges du monde chez les Hébreux, les ludous et les Grecs, n'ont de commun que des traits d'une nature générale. Nous avons étudié déjà les traditions du déluge et du renouvellement de la race humaine, qui ont laissé chez les peuples aryens des traces beaucoup plus multipliées. Par conséquent, nous n'avons pas à y revenir ici. V. déluge.

— Hist. relig. Traditions chrétiennes. Le fondateur de la religion chrétienne n'a rien laissé par écrit. Pendant sa vie, il prêcha ce que les Evangiles appellent «1» parole de Dieu, » dans un langage populaire, le plus souvent en paraboles, et, lorsqu'il se sépara de ses apôtres, il leur ordonna d'aller annoncer l'Evangile à toutes les nations. Les apôtres obéirent, et leurs disciples suivirent leur exemple, en sorte que, pendant longtemps, la parole, le récit, la prédication furent le seul mode de transmission du christianisme; aussi saint Paul appelle-t-il dans ce sens la religion chrétienne une tradition, (2o Epit. aux Thessal., n, 15; (H, 6.) Cependant, il est vrai que, dès que cette religion eut franchi les limites de la Palestine, saint Paul et d'autres apôtres, comprenant combien il était nécessaire, pour les progrès de la foi nouvelle, d'entretenir des relations avec les églises qu'ils avaient fondées et que, grâce à l'extension de la doctrine chrétienne, ils ne pouvaient plus visiter que rarement, leur écrivirent des lettres pleines de conseils, d'exhortations, de consolations pour les fidèles, et de remontrances pour les défaillants; probablement même, il circula déjà de leur vivant, dans le sein des communautés chrétiennes, des récits anecdotiques plus ou moins concis, plus ou moins exacts, de la vie et des actions du Christ. Mais ces écrits divers, auxquels, sans aucun doute, leurs heureux possesseurs attachaient un prix infini, n'étaient point encore répandus* et les fidèles même qui pouvaient les lire y cherchaient l'édification plutôt que l'instruction religieuse, la sentiment chrétien plutôt que le dogme. Néanmoins, on forma peu à peu de ces épitres et de ces relations historiques un recueil auquel on donna le nom de Nouvelle Alliance ou de Nouveau Testament, en réservant celui de tradition h l'enseignement oral des docteurs de l'Eglise.

Dès lors, à la tradition, source première et jusque-là unique de la religion chrétienne, les chrétiens associèrent la parole écrite, li-énée et Tertullien constatent ee fait de la manière la plus péreraptoire. Le premier de ces Pères renvoie constamment les hérétiques contre lesquels il dispute à la tradition des Eglises, et comme quelques gnosliques en appelaient aussi à leurs traditions, il fait valoir la supériorité de la tradition catholique, conservée dans les Eglises fondées par les apôtres, et transmise par une suite non interrompue d'évêques.'

A mesure que les écrits du Nouveau Testament se répandirent et que le Canon se forma, il semble que la tradition aurait dû perdre de son importance; c'est cependant tout le contraire qui arriva. Les hommes, en effet, ont un penchant inné à vénérer ce qui est antique : aussi, plus l'Eglise s'éloignait de son origine, plus la tradition devint sacrée aux yeux des chrétiens. Le plus savant théologien de son temps, Origène lui-même, déclare, dans la préface de son livre De prwieipiis, que cela seul doit être tenu pour vrai qui ne s'éloigne en rien de la tradition ecclésiastique et apostolique. Cependant, un doute s'élève dans l'esprit au sujet de cette déclaration de l'illustre Alexandrin. Entendait-il parler, en «'exprimant ainsi, de la tradition publique connue de tous les fidèles, ou de la gnose, tradition secrète que les théologiens alexandrins se vantaient de posséder seuls, et enseignée, selon eux, par le Christ à ses trois apôtres préférés, saint Jacques, saint Jean et saint Pierre, avec ordre de ne la transmettre qu'à Ceux qui seraient susceptibles de L'entendre parfaitement? C'est ce qu'il est difficile de décider.

Quoi qu'il en soit, plusieurs Eglises d'Afrique manifestèrent une tendance prononcée à subordonner la tradition à l'Ecriture. Mais, cette opinion isolée ne tarda pas à. disparaître, et fut remplacée dès le ive siècle, par une croyance absolue h la tradition. A cette époque, en effet, eut Heu la controverse arienne et, embarrassés fréquemment parles objections de leurs adversaires, qui savaient aussi bien qu'eux puiser leurs preuves dans les livres saints, les Père3 orthodoxes se rattachèrent de plus en plus fermement à la tradition orale, à laquelle on s'habitua peu à peu à donner la première place. C'est ainsi que se forma une exégèse traditionnelle,.qu'il fallut accepter sous peine d'être considéré comme hérétique. Le premier concile de Sirmiuin, (dès le milieu du iv* siècle} anathémaiisa ceux qui nieraient que ces paroles de la Genèse : «Faisons l'homme a notre image, « ont été adressées par Dieu le Père à Dieu le Fils, ainsi que l'enseignait la tradition. Absolument mobile et élastique de sa nature, la tradition se prêtait atout; aussi fut-il facile d'y trouver tout ce qu'on y voulait mettre. Saint Basile, voulant prouver la vérité du |

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dogme de l'adoration du Saint-Esprit, reconnut de bonne foi que ce dogme n'était point enseigné dans l'Ecriture sainte ; mais il le fonda sur la tradition. De son côté, saint Grégoire de Nazianze, voulant prouver l'égalité des trois personnes de la Trinité, eut recours à un moyen semblable. 11 avoua sans détour que la Bible n'enseigne pas formelle-' ment cette doctrine; mais il prétendit suppléer au silence des saints livres par une théorie que les montanistes avaient inventée •, la perfectibilité du christianisme. Ainsi, d'après ce Père, l'Ancien Testament a clairement révélé Dieu le père et même, d'une manière plus obscure, Dieu le fils ; le Nouveau Testament a clairement révélé Dieu le fils, et plus obscurément Dieu le Ssiint-Esprit; mais ce dernier gouverne l'Eglise et, depuis la formation du Nom-eau Testament, il se révèle spécialement aux fidèles et se fait mieux connaître. Sans doute, le sysième de saint Grégoire de Nazianze ne fut pus officiellement adopté, mais on admit (ce qui revient absolument au même) qu'il y a dans les deux Testaments des parties ouscures, qui ne se sont éclairées de leur véritable jour que par la tradition; d'où il résulta naturellement que celle-ci gagna de plus en plus en autorité. D'après Vincent de Lérins, qui développa et affermit au ve siècle la croyance à la nécessité de la tradition, le caractère distinctifdes chrétiens orthodoxes: c'est qu'ils acceptent comme article de foi tout ee que l'Eglise enseigne, et il ajoute que, si l'Ecriture est la principale source de la religion, elle doit néanmoins être expliquée par la tradition, et voici la définition qu'il donne de la tradition .- ce qui a été cru toujours, partout et par tous, ou, en d'autres termes, ce qui a été enseigné par les Pères de l'Eglise dans tous les temps, dans tous les lieux, et proclamé par les conciles. Si cette définition était prise & la rigueur, elle renfermerait la tradition dans de si étroites limites qu'elle la réduirait presque à rien ; car les Pères de l'Eglise se contredisent souvent les uns les autres et parfois aussi se contredisent eux-mêmes. Nous avons dit l'origine delà tradition; en raconter les détails et le développement serait raconter l'histoire de l'Eglise catholique tout entière, car cette Eglise, on le sait, fait tout remonter à la tradition orale des apôtres, confiée & la garde des ëvêques et surtout du successeur des apôtres, du vicaire de Jésus-Christ , le' pape. Cependant Abailard, dans son fameux traité Sic et non, releva les nombreuses contradictions de la tradition et ses divergences avec l'Ecriture. L'Ange de l'école, saint Thomas d'Aquin, dans sa Somme, essaya timidement de diminuer le poids de la tradition en ne lui attribuant qu'une autorité < probable, » mais son opinion ne trouva point d'écho, car, depuis longtemps, l'Eglise romaine plaçait la tradition au-dessus de lIEciiture, et l'opinion de son grand docteur ne pouvait l'entraîner en dehors de son propre esprit.

Les sectes réformatrices comprirent que leur ennemi était la tradition, et l'attaquèrent au nom de l'Ecriture. Wiclef , Jean Hus et les autres précurseurs de la Réforme la combattirent énergiquement; mais nul ne lui porta de3 coups plus violents que les grands réformateurs Luther, Calvin et Zwingle.

Malheureusement, ces réformateurs euxmêmes crurent devoir admettre une tradi- . tion, et on les vit souvent opposer à la tra~ dition prétendue permanente du catholicisme la tradition des cinq premiers siècles de l'ère chrétienne, en accordant une autorité dogmatique au prétendu Symbole des apôtres, et aux symboles de Nicée et d'Athanase. De nos jours encore, le Symbole dit des apôtres est lu tous les dimanches dans les temples protestants, bien que tous les fidèles éclairés n'attribuent aucune importance à cette formalité, non plus qu'aux dogmes qui sont enseignés dans ce Credo.

s» La Réforme du xvib siècle n'a exercé aucune influence dans l'Eglise d'Orient; aussi les Grecs continuent-ils, depuis leur grand docteur, l'iconolâtre Jean Damascène , à vénérer la tradition à l'égal de l'Ecriture sainte.

Le concile de Trente a définitivement consacré dans l'Eglise latine la foi en la tradition, et a fait de cette foi un dogme. Ce concile, en effet, a anathématisé « ceux qui refuseraient de croire que la tradition a été dictée par le Christ même ou par le Saint- Esprit, aussi bien que l'Ecriture sainte, et quelle a été conservée sans altération, par une succession continue," dans l'Eglise catholique, ■ Il faut avouer que la tradition garde bien longtemps certains dogmes avant de les faire éclore;, témoin celui de l'Immaculée Conception, éclos en 1856 et celui de l'infaillibilité du pape, proclamé en i87û.

Quand on se place au point de vue d'une religion qui, s'appuyant sur la révélation, affiche la prétention d'enseigner des dogmes que la raison humaine doifaccepter sans les discuter, on reconnaît que l'Eglise catholique a été logique en plaçant la tradition au-dessus des livres mêmes reconnus par elle comme dictés par l'Esprit saint. Un livre a beau être infaillible, on échappe toujours à son autorité par l 'interprétation si cha tua reste libre de l'interpréter d'après les lumières de sa propre intelligence. Toutes les hérésies ont cherché leur fondement dans les paroles mêmes de Jésus-Christ ou des apô-

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très; mais ces'paroles, ils les prenuieut dans un sens, tandis que l'Eglise orthodoxe les • prenait dans un autre. Si l'on refuse à l'Eglise le droit de fixer le vrai sens des textes et de le fixer en s'appuyant sur la tradition, afin qu'on ne puisse pas l'accuser d'apporter des changements dans une doctrine qui doit être immuable puisqu'elle se donne comme révélée, la révélation ellemême s'évanouit et la religion se résout en une foule de systèmes qui n'ont plus de commun entre eux qu» le nom de chrétien.

— Jurispr. Lé mot tradition, qui nous a été transmis du droit romain, est souvent remplacé dans le code par l'expression synonyme de délivrance. Nous allons voir successivement quel est l'objet de la tradition dans notre droit, quels sont les actes qui la constituent, quand elle doit être faite et ce qu'elle doit comprendre.

— Objet de la tradition. La tradition avait, dans le droit romain, un double effet; nonseulement elle transférait la possession en mettant celui h qui elle était faite à même d'exercer sur l'objet livré des actes matériels de puissance, mais encore elle servait à transférer la propriété. Les contrats, en droit romain, ne produisaient pas de transfert de propriété, mais seulement des obligations, et la tradition était un des modes qui rendaient la personne devenue créancière d'un objet, à la suite d'un contrat, propriétaire de cet objet. Tout autre est le principe admis dans le code civil; celui qui. par l'effet d'un contrat, devient créancier d'une chose, en devient, par la même, et immédiatement, propriétaire. C'est ce que porte l'article 1138, qui dit : • L'obligation de livrer la chose est parfaite par le seul consentement des parties contractantes. Elle rend le créancier propriétaire dès l'instant où elle a dû être livrée, encore que la tradition n'en ait point été faite. > La rédaction de cet article est, on le voit, assez obscure et a été diversement interprétée, bien qu'on soit d'accord sur l'innovation qu'il contient. Voici l'explication la plus généralement adoptée : l'obligation de livrer née d'un contrat est parfaite, c'est-àdire accomplie, consommée, par le seul consentement, et c est cette tradition, que le consentement a ainsi fictivement exécutée, qui rend le créancier propriétaire, alors même que la tradition effective n'est pas encore opérée. La loi n'a fait ainsi que sous-entendre une clause usitée dans l'aucien droit, qui rendait inutile toute tradition. Par cette clause, appelée clause de saisine et dessaisine, ie vendeur déclarait dans le contrat, qu'il se dessaisissait de la possession pour en investir l'acheteur. Elle rendait inutile la tradition réelle et transférait par elle seule la propriété.

Puisque la tradition n'a plus pour effet aujourd'hui d'opérer le transport de la propriété, son effet n'est plus que de mettre la chose à la disposition de celui à qui est elle due, de le mettre en mesure de retirer de la chose toute l'utilité qu'elle peut lui procurer. Mais remarquons qu'il est des cas dans lesquels elle pourra avoir d'autres utilités. Ainsi, lorsque quelqu'un a acheté des choses déterminées quant à leur espèce seulement, par exemple tant de mesures de blé ou tant de mesures de vin, la tradition individualisera ici l'objet de la vente, et par là transférera la propriété.

Ainsi encore, si un objet mobilier a été successivement vendu à deux personnes différentes, celle des deux à qui l'on aura fait tradition l'emportera sur l'autre, pourvu qu'en recevant l'objet vendu, cet acheteur ne tût pas de mauvaise foi (art. Hii).

— Actes qui constituent la tradition. Voyons quels modes de tradition sont plus particulièrement mis en usage, soit pour les immeubles, soit pour les meubles, soit pour les droits incorporels. Pour les immeubles : 1<> Il y a tradition, non-seulement lorsque le vendeur installe l'acquéreur dans la maison vendue, mais encore lorsqu'il lui remet les clefs. Et il ne faudrait pas croire qu'il s'agit ici d'une tradition symbolique et que ces clefs fussent un signe représentatif de la maison vendue, elles amènent une tradition réelle; car elles donnent à l'acheteur la faculté d'entrer dans la maison et d'en jouir. 2° 11 y a encore tradition dans la remise des titres de propriété; c'est-à-dire dans la remise, non du titre en vertu duquel ie vendeur cède sa propriété à l'acquéreur, mais des titres qui assurent la propriété entre les mains du vendeur. Ces titres équivalent à une tradition réelle, car l'acquéreur qui en sera armé pourra se substituer a tous les possesseurs et exercer son droit de propriété. 3° Il peut y avoir constitul possessoire lorsque le vendeur d'un immeuble convient d'en garder la possession a titre de fermier, locataire, usufruitier ou dépositaire. 4" Il y a enfin tradition consensuelle quand l'acheteur est déjà en possession de l'immeuble qu'il achète. Dans ce cas, il n'est en réalité pas besoin de tradition; car où la possession existe déjà la tradition est inutile.

Pour les meubles, les modes de tradition seront les mêmes. Ainsi, il pourra y avoir remise manuelle de l'objet mobilier, ou bien remise des clefs du bâtiment où ces meubles sont renfermés, ou encore remise des titres qui constateraient l'achat que le vendeur de

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certaines marchandises aurait fait précédemment de ces marchandises, ou enfin tradition consensuelle quand l'acheteur avait déjà en son pouvoir, à un autre titre, les effets mobiliers vendus, par exemple s'il a acheté un meuble qu'on lui avait prêté. L'article 1606 dit qu'il peut y avoir tradition par le seul consentement lorsque le transport réel de la chose vendue ne peut se faire au moment de la vente. Ainsi, je vous vends le blé qui est dans mon grenier; si vous ne pouvez l'enlever immédiatement, nous pouvons convenir qu'à compter de ce jour 'il y a tradition. On ne voit guère quelle pourrait être l'utilité de cette tradition, puisque la convention seule transfère la propriété et que la chose n'est pas mise à la disposition de l'acheteur. On ne saurait, croyons-nous, trouver d'autre sens à cette tradition consensuelle que de libérer le vendeur de l'obligation de veiller à la conservation de la chose vendue.

Quant aux choses incorporelles, la tradition s'en opère, d'après l'article 1607, ou par la remise des titres, ou par l'usage que l'acquéreur en fait du consentement du vendeur. Ainsi, il y a tradition d'une servitude, d'un usufruit, quand celui à qui ces droits sont dus en jouit avec le consentement dupropriétaire. Lorsqu'on cède une créance, l'usage du droit qu'elle confère, exercé avec l'acquiescement du propriétaire et du débiteur, est une tradition positive et palpable. De même encore, il y aurait tradition , si le cédant remettait au cessionnaire la titre dont il est investi contre le débiteur; notons pourtant que cette remise ne suffira pas complètement; il faut de plus que le cessionnaire ait signifié le transport au débiteur ou que celui-ci ait accepté dans un acte authentique (1690).

Nous venons de voir comment s'effectue la tradition quand il s'agit de droits réels immobiliers ou de créances; mais il faut observer qu'il y a d'autres cas dans lesquels la tradition devra s'effectuer d'après d autres règles, suivant la convention d'où résulte l'obligation de livrer. Ainsi, le seul fait de la remise des clefs ne constituerait pas la tradition imposée au bailleur d'une maison à l'égard d'un locataire; ce dernier a droit d'exiger une mise en possession ; ainsi encore, le bailleur est tenu de livrer la chose louée en bon état de réparutions de toute espèce , tandis que le vendeur est libéré de son obligation en délivrant la chose vendue dans l'état où elle se trouvait au moment de la vente.

— Quand doit être faite la tradition. La tradition doit être faite au temps fixé par la convention, sinon celui à qui elle doit être faite pourra demander à son choix, et avec dommages et intérêts s'il y a lieu, la mise en possession ou la résolution du contrat , à moins pourtant que l'on ne puisse expliquer par un cas fortuit ou une force majeure l'impossibilité de faire tradition. Remarquons que la seule échéance du terme ne suffit pas pour faire encourir la résolution du contrat ou la condamnation k des dommages et intérêts : il faut une sommation préalable adressée à celui qui doit livrer, et il n'en serait autrement que dans le cas où il aurait été ■expressément convenu que le débiteur serait eu demeure par la seule échéance du terme et sans qu'il soit besoin de sommation.

Pour la vente, si la convention ne dit pas que la délivrance doit avoir lieu dans un délai déterminé, l'acheteur pourra exiger la tradition tout de suite ; mais le vendeur pourrait refuser de délivrer si l'acheteur n'offrait pas de payer son prix; car on ne peut forcer une des parties à exécuter un contrat qu'autant que l'autre partie est prête à l'exécuter de son côté. Le vendeur a un droit de rétention sur la chose vendue jusqu'au payement. Même si dans la ventb un terme était fixé pour le payement du prix, le vendeur pourrait refuser de faire tradition lorsque l'acheteur serait en état de faillite ou de déconfiture; le mauvais état des affaires de celui-ci exposerait le vendeur à perdre la chose ou le prix. Il ne suffirait pas" que le vendeur mo- ' tivât son refus sur des craintes vagues d'insolvabilité; les cas de faillite et de déconfiture sont les seuls où il peut refuser la délivrance. Notons pourtant, que si l'acheteur avait donné des sûretés pour le payement du prix, comme une hypothèque , une caution, et qu'il diminuât ces sûretés par son fait, le vendeur pourrait se refuser à la délivrance (art. 1188).

TRADITIONALISME s. m. (tra-di-si-o-nali-sme — rad. traditionnel). Système de croyances fondé sur la tradition : Le traditionalisme est le fondement de toutes ou de presque toutes les religions.

— Attachement aux traditions, aux coutumes transmises par la tradition : En Angleterre, le traditionalisme est un sérieux obstacle au progrès.

— Théol. Opinion^ d'après laquelle l'idée de l'infini ne serait pas innée, mais aurait été révélée par Dieu à Adam.

TRADITIONALISTE s. m. (tra-di-si-o-nali-ste — rad. traditionnel). Partisan du traditionalisme.

— Philos. Philosophe qui ne considère pas la pensée comme une opération nécessaire de l'esprit humain, mais la fait dépendre uni-

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quement de la parole, qui est la base de la tradition.

— vAdjectiv. : Philosophe traditionaliste.

TRADITIONNAIRE s. m. (tra-di-si-o-nè-re

— rad. tradition). Nom donné aux juifs qui expliquent l'Ecriture par les traditions du Taimud : Le traditionnaire est opposé au caraïte. (Acad.)

TRADITIONNEL, ELLE adj. (tra-di-si-onèl, è-le — rad. tradition). Basé sur la tradition, sur un long usage : Coutume traditionnelle. Le proverbe est, de sa nature, traditionnel. (F. PiUon.) Entre la monarchie et la'justice, il y a incompatibilité essentielle, traditionnelle. (Proudh.)

— Fatn. Qui est passé dans les habitudes, qu'on reproduit toujours et toujours de même : Se présenter à une soirée avec le frac traditionnel. Le squelette, de la Mort soulève une pierre sépulcrale et se montre armé de la faux traditionnelle. (Th. Gaut.) '

TRADITIONNELLEMENT adv. (tra-di-si- . o-nè-le-inaii — rad. traditionnel). D'après la tradition, conformément à la tradition, aux usages consacrés par la tradition : L'Angleterre n'a pas de conscience publique ; aucun principe ne dirige traditionnellement ses hommes d'Etat. (De Fiequelmont.)

TRADUCIANISME s. m. (tradu-si-a-nisme — du lat, traducere, transmettre). Philos. Système d'après lequel l'âme se transmettrait par voie' de génération. Il On dit

aUSSi GÉNÉRATIANISME.

— Encycl. V. GÉNÉRATIANISME.

TRADUCIANISTE s. m. (tra-du-si-a-ni-ste

— du lat. traducere, transmettre). Philos. Partisan du traducianisme.

TRADUC1EN s. m. (tra-du-si-ain — du lat. traducere, transmettre). Hist. relig. Nom que les pélasgiens donnaient aux catholiques, parce que ceux-ci croient que le péché originel est transmis des pères aux enfants. Il Syn. de traducianiste.

TRADUCTEUR, TRKlE (tra-du-kteur, frise — lat. traductor; de traducere, traduire). Auteur de traductions, d'une traduction : Traducteur infidèle. Les traducteurs de Virgile. Si toute vanité est ridicule, il n'y en a pas qui le soit davantage que la vanité d'un traducteur. (Lahurpe.) Afûe de La Fayette, ' la femme de France qui avait le plus d'esprit et qui écrivait te mieux , comparait un sol traducteur à un laquais que sa maitresse envoie faire un compliment à quelqu'un; ce que sa maitresse aura dit en termes polis, il va le rendre grossièrement, il l'estropie ; plus il y avait de délicatesse dans ce compliment, moins ce laquais s'en tire bien. (Boil.)

TRADUCTION s. f. (tra-du-ksi-on — lat.

traductio; de traducere, traduire). Action ou manière de traduire, de mettre dans une autre langue : La traduction d'un mol grec. La' traduction d'un vers de Virgile. La traduction d'un grand poète est chose absolument impossible. (Grimm.) La traduction proprement dite ne fait que substituer un idiome à un autre. (Jouffroy.) Le mot à mot, quand il contrarie le tour naturel de notre langue, est la pire des traductions. (Villem.)

— Ouvrage reproduisant un autre ouvrage, mais dans une langue différente : Traduction en prose, en vers. La traduction grecque de la Bible. Il y a deux conditions nécessaires de toute bonne traduction : la fidélité de l'interprétation et l'élégance du style. (Boissonade.) De tous les livres à faire, te plus difficile, à mon avis, c'est une traduction. (Lamart.)

— Interprétation d'un objet faite par un objet de nature différente : On peut regarder l' enchaînement de plusieurs vérités mathématiques comme des traductions plus ou moins compliquées de la même proposition. (D'Alemb.) La parole est une sotte traduction. (Oh. Nodier) Le ménage est la traduction en prose du poème de l'amour. (Bougeart.)

— Syn. Traduction, version. La traduction est un travail plus complet que la version ; celle-ci peut, à la rigueur, consister uniquement dans la substitution d'un mot à un autre ayant le même sens dans une langue différente, tandis qu'une traduction exige tous les changements nécessités parla différence qui peut exister entre le génie de deux langues. On appelle version les exercices par lesquels nos jeunes collégiens traduisent en français une page de latin ou de grec.

— Encycl. Littér. Il semble, au premier abord, que le but d'une traduction étant de reproduire les mots et les tours de phrase d'une langue par les mots et les tours équivalents d'une autre langue, il ne devrait y avoir qu'un seul système de traduction. Mais, quand on étudie de près ce problème, si simple en apparence, on y reconnaît bientôt des difficultés telles qu'il devient presque insoluble et qu'il justifie les plus singulières divergences d'opinion. En supposant que la langue dans laquelle on traduit présente des mots et des tours reproduisant avec une exactitude parfaite les mots et les tours employés dans l'ouvrage original, sans rien affaiblir ou rien modifier des effets,, des couleurs, des nuances, il resterait encore à fixer ce quelque chose de presque insaisissable et

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pourtant d'essentiel, ce souffle dont l'esprit de l'auteur pénètre l'œuvre entière, qui lui donne la vie, le mouvement, l'individualité, et peut être comparé justement à ce qu'on nomme le principe vital dans les corps organisés. Une traduction, pour être la reproduction complète de l'original, devrait donc être animée du même souffle, et à un égal degré. Est-il nécessaire de faire remarquer que, si une telle condition n'est pas impossible à remplir, elle offre du moins les plus grandes difficultés? Si l'on y ajoute l'impossibilité de trouver toujours pour les tours et les expressions des équivalences véritables, les langues diverses reflétant les différences de sentiments, de mœurs et d'idées que produisent les différences de siècles, de races et de climats, ou ne s'étonnera plus de la rareté des bonnes traductions ni des systèmes qui ont divisé, sur cette matière, les philologues et les critiques.

Aujourd'hui même, la question, bien tjue fort avancée dans le sens de la reproduction exacte des modèles, n'est pas entièrement résolue. Sans doute, quand il est possible de photographier littéralement l'original et en même temps d'y ajouter la couleur et la vie; quand il est possible d'unir la peinture au décalque pour accroître la vérité, personne n'hésite et 'ne demande mieux. Mais le plus souvent il faut se résigner à n'avoir que la photographie dans sa froide exactitude, ou la recherche de la couleur, du sentiment général, aux dépens de la littéralité. De la, deux systèmes. Les partisans, assez rares maintenant, du second prétendent, comme le faisait Rollin, qu'une traduction littérale est seulement l'envers d'une tapisserie; que ce n'est pas la lettre qu'il faut rendre, mais le style, la couleur, le génie; que la lettre tue, tandis que l'esprit vivifie; que traduire, c'est créer. La traduction est pour eux la résurrection dans une nouvelle patrie d'une littérature endormie au tombeau; c'est la vie nouvelle d'un verbe passé dans un verbe présent; c'est, par exemple, Homère, Moïse, Virgile , Dante, Shakspeare pensant et parlant en français. Or, voilà précisément le défaut capital de ce système : donner aux auteurs anciens ou étrangers quelque chose de nos sentiments, de nos pensées, de notre langage même, pour les faire mieux goûter du public, c'est le plus souvent les rendre méconnaissables. On espère qu'ils seront ainsi plus accessibles ; autant vaudrait dire que, plus on les défigure, mieux on les fait connaître. Une telle conséquence, si nettement exprimée, va jusqu'à l'absurde et au ridicule. Et pourtant on y est naturellement conduit par le système que la plupart des traducteurs ont suivi dans les siècles passés. C'est ce qui a fait porter contre eux par Montesquieu un arrêt sévère. « Les traductions, dit-il, sont comme ces monnaies de cuivre qui ont bien la même valeur qu'une pièce d or, et même sont d'un plus grand usage pour le peuple; mais elles sont toujours faibles et de mauvais aloi. • Mme de Sévigné comparait les traducteurs à des domestiques qui vont faire un message de la part de leur maître et qui disent le contraire de ce qu'on leur a ordonné. Traduttore, traditore, dit le proverbe italien. Voltaire enfin, qui lui-méiné se fit parfois traducteur, trouvait à ses confrères encore un autre défaut des domestiques, celui de se croire aussi grands seigneurs que leur maître, surtout quand ce maître était fort ancien. Il ne pouvait souffrir que le traducteur d'un chefd'œuvre présentât sa traduction comme un titre donnant droit à certains honneurs littéraires, et un académicien n'ayant fait que des traductions lui paraissait souverainement ridicule.

Quand Rivarol entreprit de traduire Dante, il n'essaya pas de le reproduire religieuse-' meut, quoiqu'il appréciât bien la nature et la qualité de son génie. Une version littérale n'eût pas été alors supportée. Voltaire avait défié Rivarol de réussir, non pas à traduire Dante exactement, mais à le traduire en style soutenu ; et il avait ajouté « qu'il changerait trois fois de peau avant de se tirer des pattes de ce diable-la. ■ C'est à ce style soutenu, déclaré impossible, que Rivarol vise dans sa traduction; il songe eu même temps à s'exercer à aiguiser sa propre langue au contact du graud poëte italien. « Un idiome étranger, dit-il, proposant toujours des tours de force à un habile traducteur, le tàte pour ainsi dire en tous les sens; bientôt il sait tout ce que peut ou ne peut pas sa langue ; il épuise ses ressources, mais il augmente ses forces. » La traduction n'était donc pour Rivarol qu'une étude de dilettante littéraire, un exercice de style. Vers la même époque, Delille donna sa traduction des Géorgiques de Virgile. Plusieurs poètes avaient déjà tenté de taire passer dans notre langue le poëme latin ; cette tentative avait été déclarée impossible, même insensée. Racine le iils, à qui le jeune Delille avait parlé de son dessein, le traita de folie ambitieuse. «Mon ami Lefranc, dit-il, n'a pas réussi, et j'ai prédit à Delille qu'il échouerait. » Cette prédiction ne tarda pas à être démentie par le suffrage même de celui qui l'avait faite. Il donna le signal du succès. Bientôt les Géorgiques furent prônées partout. L'ouvrage força toutes les portes, même celles des boudoirs, suivant les paroles de M. Amar, et il eut l'honneur ■ d'à-

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tre placé sur la toilette et entre les mains des femmes. • Le grand Frédéric, dont l'autorité littéraire était puissante, déclara cette traduction l'ouvrage le plus original du siècle. Comme Delille se présentait à l'Académie française , le duc de Richelieu remontra au roi qu'il était encore trop jeune pour y être admis. Un prélat enthousiaste s'écria alors : « Trop jeune 1 Delille trop jeune 1 II a près de deux mille ans, il est de l'âge de Virgile! » Les Géorgiques de Delille, considérées comme une simple imitation du poème latin, gardent encore et méritent de garder un rang très-honorable dans notre littérature. Comme traduction, il n'est plus permis de leur conserver la réputation dont elles jouirent.

Aujourd'hui, nous voulons, avant tout, que le traducteur nous rende exactement l'ouvrage traduit, qu'il en reproduise, autant qu'il est possible, les idées, les sentiments, quand même les sentiments seraient odieux, les idées absurdes. Ce nouveau système a été employé par Chateaubriand dans sa traduction du Paradis perdu de Milton, et par Lamennais dans sa traduction de la Divine Co- . médie do Dante. D'abord en butte aux critiques et aux railleries, il a pris de plus en plus faveur et a fini par être presque uniquement admis. Il n'est pas exempt de défauts et d'exagération, surtout lorsque le traducteur veut employer la forme du vers, presque inapplicable dans ce système. Ainsi, prenons la traduction de la Pharsate de Lucain, par M. Deuiogeot. On y voit que le traducteur, non-seulement s'efforce de ne rien ôter à son modèle et de ne lui rien prêter, mais qu'il s'attache souvent à calquer le rhythine latin, à commencer et à achever la pensée dans les mêmes limites, à marquer une césure par l'hémistiche, à rendre un rejet par un rejet. Comme l'a judicieusement remarqué un critique, cette contrefaçon parfois puérile d'un mécanisme qui n est pas celui de notre langue poétique peut séduire un esprit logique, mais n'est que le résultat d'une illusion ; le français et le latin sont deux instruments trop différents pour produire par les mêmes moyens les mêmes effets. Telle image, mise en pleine lumière par un rejet, en latin, demande, en français, pour frapper l'esprit, les yeux et l'oreille, d'éclater ou de s'épanouir à la fin du vers avec la rime. A force d'être trop scrupuleusement fidèle a la forme, on arrive à trahir le style poétique et la pensée. En imposant à notre langue les entraves d'une uutre, langue, on se tait un style étrange, tout factice, d'une lecture pénible et presque rebutante.

Une des plus remarquables , parmi les traductions récentes, au point de vue de la fidélité, est sans contredit celle de Ylliade d'Homère, par M. Leconte de Lisle. Le système de la photographie y est même poussé jusqu'à des limites extrêmes. Le mot à mot du texte grec y est conservé autant que possible. Tous les noms propres d'hommes ou de pays y ont leurs formes et leurs désinences originales et jusqu'à leur orthographe hellénique. Achille devient Ak/titteus, Ulysse Odysseus, Enée Ainéias, Priai» Priamos , Hector Èektâi; Hélène Hélène. Nous voyons Troie, Lakédaimôn, les Akhaiens, les Lykiens, les Kilikiens. Les noms de vêtements, de meubles, d'armes, toutes les fois qu'ils n'ont pas chez nous des équivalents exacts, sont rendus à leur physionomie primitive; ainsi le péplos et les knémides. Gœthe l'avait déjà précédé dans cette voie, comme on peut s'en convaincre en lisant son Achilléide, décalque exact des procédés homériques. Quant aux noms des dieux païens, M. Leconte de Lisle a fait ce qui déjà avait été fait avant lui ; il a restitué les dénominations de Zeus, Ares, Poséidon, Kronos, Aidés, Hérè, Aphrodite, etc. ; mais, allant plus loin dans cet ordre de restitution , et se laissant entraîner à des exagérations évidentes, il appellera la Fatalité > la Ker fatale « et le Destin « la Moire. »

Une autre traduction contemporaine, fort remarquable pour la littéralité, est celle de Shakspeare par M. François-Victor Hugo.

Quand Letourneur traduisit le poëte anglais, on sait avec quelle colère Voltaire accueillit celte publication, A la même époque, suivant M. Hugo, un lord anglais fort considéré disait aussi : « Pour traduire un fou, il faut être un sot. » L'admiration de notre siècle a hautement vengé Shakspeare; mais elle n'a pas détruit les difficultés qui hérissent l'étude de ce poëte. M. François-Victor Hugo ne s'est pas laissé effrayer par ces difficultés, et il a accompli sa tâche avec un courage, une persévérance dont lui savent gré tous les amis des lettres.

Nous ne sommes plus à l'époque où l'on raillait les traducteurs. Nous sentons toutes les difficultés que présente leur travail, et nous apprécions complètement l'utilité qui résulte pour l'humanité tout entière de la transmission des ouvrages et des lumières d'un peuple à un autre peuple, des siècles passés au siècle présent. Dès l79l,Talleyrand proposait au comité de l'instruction publique le décret suivant : « Les directeurs des bibliothèques prendront des mesures pour que tous les ouvrages publiés, dans tous les genres et dans toutes les langues, soient achetés sur des fonds spéciaux. Ces livres, après avoir été inscrits sur' les registres, se-

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ront examinés par les classes respectives de l'Institut, et ceux qui seront distingués par elles seront traduits en tout ou en partie par des interprètes attachés à cet effet en nombre suffisant aux bibliothèques. • Ce décret n'a pas été exécuté ; mais le travail des traductions s'est considérablement développé.

Les ouvrages des temps anciens et ceux des temps modernes, les ouvrages de l'Orient comme ceux de l'Occident, comme ceux du nouveau monde, trouvent de plus en plus des interprètes animés du désir de les faire connaître duns leur intégrité. L'époque ne paraît pas éloignée où, pur cette transmission, Ïiar cette reproduction dus œuvres particuières à chaque peuple chez les autres peuples du globe, une véritable communion spirituelle s'établira entre toutes les fractions de l'humanité.

On ferait aisément un gros volume ave£ les bévues dans lesquelles sont tombés les traducteurs. Pline, traduisant Démocrite, lui fait dire que le caméléon ressemble exactement au crocodile, qu'il égale en grosseur ; mais le terme de crocodilos, employé par Démocrite, signifiait lézard et non crocodile. Du Pinet, un traducteur de Pline, rencontrant les noms de deux marbres d'espèce différente , l'une nommée tapis nnmidicus, l'autre lapis sinandicits, en a fait deux patriciens romains. Coeffeteau , dans sa traduction de Florus, a fait de la ville de Corfinium un capitaine Corfiitius. Tout savant qu'il était, J'abbé Thiers, dans sa polémique contre 'Muoilloii, écrivit que « tout livre, comme te disait Philon, était toujours bon par quelque endroit ; » mais le passage de Philon, ornais bonus liber, signifie : tout homme de bien est libre. De La Place u rendu par la Dernière chemise de l'Amour ce titre d'une pièce anglaise : Love's last Sltift (le Dernier expédient de l'Amour). L'abbé Prévost, traduisant le voyage de Towston, a rencontré Une phrase fort simple, où il est dit que le navigateur anglais employa une bonnette n'ayant plus de voiles entières. Mais l'auteur de Alanon Lescaut, qui n'avait aucune idée des termes de marine, écrivit : «Towston suspendit il son mât un vieux bonnet, avec lequel il se conduisit à l'Ile de Whigt. a Le comte de Tressan, ayant dans un passage de l'Arioste, où il est question d'un cap peu élevé, rendu l'expression de capo basso par le cap de Cupo- Basso, le surnom lui en resta, et pendant fort longtemps on ne l'appela plus que le comte de Capo-Basso.

La traduction de la Bible, connue sous le nom de Vulgate, renferme un très-grand nombre de fautes, qu'on aurait pu éviter, et parmi lesquelles nous citerons les suivantes : Le deuxième verset du premier chapitre de la Genèse contient cette phrase : Et spiritus Dei ferebatur super aquas; « Et l'esprit de Dieu était porté sur les eaux. » Cette phrase n'offre qu'un sens bien vague et bien confus. Mais il n'en est pas de même dans le texte hébreu, car spiritus Dei est un hébraïsme. Quand on voulait exprimer la grandeur d'une montagne, la violence d'un veut, on disait mons Dei, veutus Dei, une montagne, un vent de Dieu% comme nous dirions, dans le languge familier, un veut du diable. C'est donc avec raison que l'on a proposé pour le passage en question Cette traduction fort claire : • Un vent très - fort soufflait sur les eaux ; » et qui a l'avantage d'être la véritable leçon.

Tout le inonde connaît le verset 24 du chapitre xix ne l'Evangile selon saint Matthieu : Fucilius est camelum per foramen acus transire, quam divitem intrare in reynum cœlorum; « Il est plus facile à un chameau de passer par le trou d'une aiguille qu'a un riche d'entrer dans le royaume des cieux. • La comparaison du chameau passaut par le trou d'une aiguille est plus qu'étrange, il faut l'avouer; aussi n'exisie-l-elle pas naiis le texte original. L'ignorant qui a translaté cet Evangile du grec eu latin a confuiuJu les deux mots kamelns (chameau) et kutitilos (cable). Chameau doit donc être remplace par câble.

TRADUCTIONYME s. m. (tra-du-ksi-o-nime — ne truductiuu, et du gr. onumu, nom). Bibliogr. Traduction du nom véritable d'un auteur dans une langue étrangère : Mèlanehton, traduction grecque de l'allemand Sehwarzerd, qui signifie Terre-Noire, est un traductionymb. Mudius et Quereetanus, traductions latines des noms français boisseau et Duchesne, sont également des traduchonymes.

TRADUIRE v. a. ou tr. (tra-dui-re — latin traducere, de irans, au delà, et de ducere, conduire, mener, proprement tirer, racine qui ne se présente en sanscrit qu'avec la signification de traire, mais a dû siguitier primitivement tirer, comme notre mm traire lui-même. C'est ce que montre, dû reste, l'accord des corrélatifs de cette racine dans les langues européennes, où ils ce se présentent qu'avec le sens général de trahere, mulceie. Ainsi, outre le latin duco, ou y rapporte le gothique tiulwn, anglo-saxon teoiian, ancien allemand ziohun, etc., tirer, où l'A est pour g, connue {indiquent les furines synonymes anglo-saxon ieoyan, Scandinave toga et les prétérit et participe zoyr zoyur de l'ancien allemand. En grec, Max Millier croit retrouver duh dans le verbe thôptô, flatter, c'està-dire caresser de la main en frottant, et Pic.tet croit également reconnaître cette ra-

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cine dans le kymrique dygu, porter, traîner. On peut comparer les formes analogues : français translater, anglais translate, du latin translatus, participe de transferre, porter au delà, allemand ûbertragen, ùbersetzen, qui ont également la même signification). Transférer d'un endroit dans un autre : Traduire un prisonnier de la Conciergerie à la Force. (Acad.) 0 Vieilli en ce sens.

— Citer, renvoyer pourétrejugé:TRADuiRE quelqu'un, devant un juge, devant un tribunal. Traduirk quelqu'un en justice.

— Faire passer d'une langue dans une autre : Traduire du français en anglais. Traduire du latin. Traduire les œuvres de Dante, il Faire passer dans une autre langue les œuvres de : Traduire un auteur. On ne peut traduire un homme de génie, si on ne le traduit pas vivement et d enthousiasme. (D'Alembert.) On doit traduiRB largement les orateurs et les moralistes verbeux, et strictement les poètes et les écrivains sentencieux, {i. Joubert.)

— Interpréter, expliquer, donner le sens de : TiîADUiSEz-moj ces paroles ambiguës. La musique nationale traduit te fond même de l'âme du peuple. (Ampère.) La peinture traduit l'intimité de l'homme avec la nature. (E. Pelletan.)

— Reproduire, représenter, exprimer : Traduire sur le papier ses sentiments intimes. Traduire ses rêoes sur ta toile. Que vous êtes heureux si votre palette peut traduire ce que voient vos yeux! (Vitet.)

Se traduire v. pr. Etre, devoir ou pouvoir être traduit : Les langues orientales SE traduisent difficilement. Les poètes ne se traduisent pas. (Volt.) Toutes tes langues peuvent se traduire les unes par les autres. (De Bonald.)

— Etre exprimé : Sa douleur se traduisait par dr.s Cris et des larmes.

— Faire la traduction de ses propres œuvres : // faudrait qu'un homme de génie fût assez savant et vécût assez pour se traduire dans toutes tes langues.

TRADUISIBLE adj. (tra-dui-zi-ble — rad.

traduire). Qui peut être traduit : Il y a des écrivains qui ne sont traduisibles en aucune ' langue. '

THADUTTORE, TIUD1TORE (tra-doutt-tôré, tra-di-tô-ré), Mots italiens qui signifient littéralement traducteur, traître, c'est-à-dire que tout traducteur rend infidèlement, trahit la pensée de l'auteur dont il reproduit les œuvres dans une autre langue. Quelquefois, sans doute, cette infériorité naît de la faiblesse du traducteur, inhabile à saisir les nuances délicates, les finesses, l'originalité d'un idiome dont son oreille n'a pas été bercée dès l'enfance et dont il n'a fait que s'assimiler les caractères saillants par une étude plus ou moins approfondie. Le plus souvent, il faut bien le reconnaître, les tons pâles ou défigurés de la copie sont le résultat d'un obstacle impossible à surmonter. Ce n'est donc pas de sa faute s'il est un traître, au lieu d'un traducteur ; mais il faut dire aussi que ce proverbe a pris naissance à une époque où les traducteurs se plaisaient, par système, à défigurer les modèles.

Quoi qu'il en soit, celte locution, d'un laconisme si pittoresque, traduttore, traditore, a passé duns notre langue, où elle peut s'appliquer à toutes les productions de l'esprit, œuvres littéraires ou artistiques, etc. Nous croirions volontiers que c'est une exclamation arrachée par le dépit à quelque auteur, furieux de s'être vu mettre en pièces dans une traduction maladroite :

« Nous ne dirons rien de trop en avançant que la main du graveur, même le plus habile, est essentiellement faillible. Qui le sait mieux .que l'artiste qui lui confie la traduction de ses œuvres I Traduttore, traditore, peut-il dire lui aussi. Cela n'est pas moins vrai pour les beaux-arts que pour la littérature. •

A. Husson.

• Si traduire veut dire calquer et en même temps rendre les hautes et vives qualités du texte, il n'y a pas de doute que la traduction ne soit impossible. Il faut jeter au feu tous les essais et proclamer bien haut la maxime italienne : Traduttore, traditore. »

Théry.

TRAEUBACH, ville forte des Etats prussiens (Prusse rhénane), dans le Palatinat du Rhin, sur la Moselle, à 22 kilom. de Trêves; 1,800 hab. Prise, par le comte de Belle-Isle en 1734.

TRABTTA (Thomas), compositeur italien, élève de Durante, né à Bitonto, royaume de Naples, en 1727, mort à Venise en 1779. A Vingt-trois ans, il débuta à Naples par un opéra, Il Farnace, qui fut accueilli avec enthousiasme et lui ouvrit toute grande la carrière du succès. De nouvelles œuvres, représentées sur les principaux théâtres d'Italie, ne tirent qu'accroître sa réputation. D'abord maître de chapelle du duc de Parme (1759), il se rendit ensuite à deux reprises en Autriche, où il donna ses beaux opéras d'Armide et à'iphigénie, puis il alla diriger le conservatoire ue l'Ospedaletto, à Venise. Appelé à Saint-Pétersbourg par Catherine II, en 17SS, il resta sept ans eu Russie, qu'il quitta pour passer à Londres (1775); mais,

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au bout de quelque temps, sa mauvaise santé le força de revenir en Italie, où il termina ses jours. Ce remarquable compositeur joignait à un grand savoir un génie dramatique plein de vigueur dans l'expression de la passion ; il excellait surtoui dans les effets sombres et pittoresques de l'harmonie. Outre les ouvrages précités, ses principaux opéras Sont : Ezio (1754), Ippolilo ed Aricia (1759), Didone (176-1) OUmpiade (1770), et La Disfaita di Dario (1778).

TRAETTO ou TRAJETTA, anciennement Minturnes, ville du royaume d'Italie (Terre de Labour), sur une colline au pied de laquelle coule le Gnrigliano, à 20 kilom. O. de Sezza ; 5,500 hab. Kn 883, elle fut détruite par les Sarrasins et ensuite ravagée par les Hongrois et les Génois.

TRAFALGAR, anciennement Junonis Promontorium, cap d'Espagne (Cadix), par 36" 9' 10" de latit. N. et 8" 21' 42" de longit. O. Il forme, avec le cap Spartel, sur la cote d'Afrique, dont il est éloigné de 40 kilom., l'entrée occidentale du détroit de Gibraltar. Il est bas et se termine en deux angles, dont le plus orientales! surmonté d'une tour ronde. Des monticules de sable l'entourent à l'E.; mais I'O. eu est dégarni. C'est près de ce cup que se livra, le 21 octobre 1805, une célèbre bataille entre les floues anglaise et francoespagnole. La victoire resta aux Anglais, mais ils perdirent Nelson; l'amiral espagnol Gravina fut aussi tué et le vice-amiral français Villeneuve fut fait prisonnier. V. l'article suivant.

Trornlfar (bataille de), gagnée par l'amiral Nelson, le 21 octobre 1805, sur la flotte franco-espagnole , commandée par l'amiral Villeneuve. Cette bataille célèbre, disons-le tout de suite, ne fut qu'un désastre matériel pour la France; elle ne nuisit en rien au légitime prestige acquis par nos intrépides marins, qui s^ signalèrent par des prodiges d'héroïsme. C est après cette lutte gigantesque que l'infortuné Villeneuve aurait pu s'écrier, lui aussi : « Tout est perdu, fors l'honneur I ■ Ce qui le perdit dans cette circonstance, c'est le découragement que lui inspira l'infériorité de notre marine par rapport à celle des Anglais. N'ayant que des vaisseaux disposés pour l'ancienne tactique navale, des marins pleins de courage, mais inexpérimentés, il n'envisageait qu'avec une sorte de terreur la nécessité de se mesurer avec le redoutable vainqueur d'Aboukir, dont il connaissait l'activité, l'audace et le génie, et âui, avec tout cela avait à sa disposition une otte admirablement disposée pour la lutte et des équipages aguerris. Le courage personnel de Villeneuve est au-dessus de tout soupçon ; mais il manquait de cette énergie et de cette décision qui suppléent quelquefois au vice d'organisation. Exaspéré par les reproches de l'empereur, qui était allé jusqu'à taxer de lâcheté ses hésitations perpétuelles, il répondit par ces paroles anières au ministre de la marine : < Si la marine française n'a manqué que d'audace, comme on le prétend, l'empereur sera prochainement satisfait, et il peut compter sur les plus éclatants succès. • Villeneuve sortit donc du port de Cadix à la tête de la flotte franco-espagnole, composée de 33 vaisseaux, 5 frégates et 2 bricks; il en forma deux escadres, l'une de bataille, l'autre de réserve. Il prit lui-même le commandement de la première, composée do 21 vaisseaux, et la divisa en trois divisions de 7 vaisseaux chacune. Il conservait sous ses ordres directs la division du centre. L'amiral Dumanoir prit le commandement de la division de l'arriere-garde et arbora son pavillon sur le Formidable. L'avant-garde était commandée par le vice-amiral espagnol Aluva, ayant son pavillon sur le Santa-Anna. L'escadre de réserve, composée de 12 vaisseaux, distribués en deux divisions, étuit placée sous les ordres de l'amiral espagnol Gravina, ayant sous lui, à la tète de la deuxième division, le contre-amiral français fllagon. C'étaient là des forces imposâmes, commandées par des chefs intrépides. Malheureusement, les vaisseaux de la flotte combinée, surtout les vaisseaux espagnols, étaient eu fort mauvais état et ne satisfaisaient plus aux exigences de la nouvelle tactique inaugurée pur Nelson. Les deux flottes ennemies parurent bientôt en vue, à la hauteur du cap de Trafalgar. L'amiral anglais n'avait que 27 vaisseaux , mais son artillerie était bien supérieure à la nôtre. Les Anglais avaient de plus pour eux l'expérience de la mer et un grand général, conditions de succès qui nous taisaient absolument défaut. Villeneuve u^va t rangé ses vaisseaux sur une seule ligne; Nelson disposa les siens sur deux colonnes pour la couper et en faiie plusieurs tronçons, qu'il espérait accabler successivement. Le 21 octobre, vers onze heures du malin, les deux flottes s'abordèrent, et un effroyable drame maritime commença alors. La première colonne des Anglais, commandée par l'amiral Colliugwood, attaqua 16 de nos vaisseaux et chercha à les envelopper, tandis que Ja seconde , dirigée par Nelson en personne, ayant son pavillon à bord du Victory, en attaquait 7 autres avec fureur. Les Anglais était remplis de confiance et d'enthousiasme. Comme Nelson achevait de donner ses ordres au moment d'ouvrir le feu : « Ne pensez-vous pas, dit-il à ses officiers, qu'il nous reste un signal à faire?» Puis il dicta cesim-

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pie et patriotique message, qui fut accueilli sur tous ses vaisseaux par une explosion de cris enthousiastes : ■ L'Angleterre compte que chacun fera son devoir. » Nelson luimême donna l'exemple; car, devançant sa division, il se porta en avant sur notre ligne, bravant les bordées effroyables que vomissaient nos vaisseaux; il cherchait à prendre le Bucentaure, sur lequel l'amiral Villeneuve avait son pavillon, et il essaya de le tourner en franchissant l'intervalle qui le séparait d'un autre vaisseau français, le Redoutable, commandé par l'intrépide capitaine Lucas. Celui-ci devina l'intention du Victory et se hâta de lui fermer le passage. Mais Nelson n'était pas homme à reculer pour cela, et il se laissa tomber le long du Bedoutable en appliquant son flanc au sien.« Accrochés bord à bord, les deux vaisseaux dérivent hors de la ligne. L'équipage du Redoutable soutient sans pâlir cet assaut inégal. Des hunes, des batteries de ce vaisseau, on répond au feu du vaisseau anglais, et dans ce combat singulier, combut de mousqueterie bien plus que d'artillerie, nos marins ont repris l'uvantage. Le Victory est jonché de cadavres. Au milieu du tumulte, à travers la fumée, Nelson et le capitaine Hardy se promenaient sur le gaillard d'arrière. Non loin d'eux, quelques hommes échangeaient une vive fusillade avec les hunes du vaisseau français. Tout à coup, l'amiral chancelle et tombe la face contre terre ; une balle, partie de la hune d'artimon du Redoutable, l'avait frappé sur l'épaule gauche, avait troué l'êpaulette et, après avoir traversé la poitrine, s'était logée dans l'épine dorsale. On le relève tout souillé du sang dont le pont est couvert. Hardy, qui n'a point entendu le bruit de sa chute, se retourne alors et, plus pâle que Nelson luimême : « J'espère, milord, s'écria-t-il, que vous n'êtes pas dangereusement blessé. — C'est fait de moi, répoudil-i! ; ils ont enfin réussi; j'ai l'épine du dos brisée.» (Jurien La Gravière.) M. Thiers rappelle cette scène émouvante avec quelques variantes : ■ Nelson, revêtu d'un vieux frac qu'il portait dans les jours de bataille, ayant à ses côtés son capitaine de pavillon, le commandant Hardy, n'avait pas voulu se dérober un instant au péril. Déjà près de lui son secrétaire avait été tué, le capitaine Hardy avait eu une boucle de ses souliers arrachée et un boulet ramé avait emporté s matelots à la fuis. Ce grand homme de mer, juste objet de notre haine et de notre admiration, impassible sur son gaillard d'arrière , observait celte horrible scène, lorsqu'une balle, partie des hunes du Redoutable, vint le frapper à l'épaule gauche et se fixer dans les reius. Ployant sur ses genoux, il tomba sur le pont, faisant effort pour se soutenir sur l'une de ses mains. En tombant, il dit à son capitaine de pavillon : « Hardy, les Français en ont fini avec moi. » — Non, pas encore, lui répondit le capi- » taine Hardy. — Si, je vais mourir, » ajouta Nelson. Ou l'emporta au poste où 1 on panse les blessés; mais il avait presque perdu connaissance, et il ne lui restait plus que peu d'heures à vivre. Recouvrant ses esprits par intervalles, il demandait des nouvelles de la bataille et répétait un conseil qui prouva bientôt sa profonde prévoyance. • Mouillez, > disait-il, mouiltez l'escadre avant la tin de » la journée. » Il expira peu de temps après ; mais il eut la suprême consolation d'emporter dans la tombe la certitude de son triomphe, »

Ce sanglant épisode avait naturellement jeté du désordre sur le Victory, et le capitaine Lucas, sans en connaître encore la cause, voulut en profiter pour opérer l'abordage du vaisseau anglais. Déjà ses matelots d'élite étaient prêts, lorsqu'une etfYoyable bordée de mitraille, partie du Téméraire, en renversa près de 200 morts ou blessés. En même temps, un autre vaisseau anglais, le Neptune, prenait le Redoutable par la poupe et le mettait dans un état déplorable. Deux de ses mâts étaient tombés sur le pont, son artillerie était eu partie démontée; un de ses flancs, presque démoli, lie formait plus qu'un vaste sabord et l'euu entrait dans sa cale par torrents. Il avait tout son étut-m»jor blessé, 10 aspirants sur 11 frappés à mort, 522 hommes d'équipage, sur 610, tues ou blesses. L'héroïque vaisseau, ne pouvant plus opposer la moindre résistance, dut enfin amener son pavillon.

Les autres vaisseaux de la marine française, également tournés, étaient menacés du même sort, bien que nos marins et les marins espagnols déployassent la plus énergique intrépidité. L'artillerie anglaise, parfaitement dirigée, démolissait à vue d'œil ces vaisseaux presque tous défectueux et mal armés. Le Bucentaure, assailli par plusieurs vaisseaux ennemis qui se disputaient celte proie, avait engagé son beaupré dans la galerie du vaisseau e pagnol te Suntissima-Trinidad et était devenu incapable de se mouvoir. Bientôt, il fut rasé comme un ponton et à la merci de l'euneini avec son fi.uic droit déchiré, sa poupe démolie, ses mâts abattus, son etat-inajor et son équipage décimés. ■ Mon rôle sur le Bucentaure est fini, s'écria l'infortune Villeneuve; je vais essayer sur un autre vaisseau de conjurer la fortune. » Mais tous ses canots avaient été brisés duns la lutte, et il lui fut impossible de quitter le Bucentaure.* L'amiral français, dit M. Thiers, se vit doue attaché au cadavre de son vais-

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seau, sur le point de couler, ne pouvant plus donner d'ordres ni rien tenter pour sauver la flotte qui lui était confiée , n'ayant pas même la cruelle satisfaction de rendre un seul des coups qu'il recevait. Dans cette situation, désespérée s'il en fut jamais, il se résigna à la douloureuse nécessité d'amener son pavillon, à quatre heures du soir. Une chaloupe anglaise vint le recevoir et le conduisit à bord du VHisseau le Mars, où il fut accueilli avec tous les égards dus a son grade et k sa bravoure.

Les sept vaisseaux du centre, que commandait Villeneuve, étaient pris ou incapables de rendre le moindre service. Ceux qui occupaient la tête de notre ligne s'étaient vus réduits k l'immobilité par la faiblesse de la brise et n'avaient presque pris aucune part k la lutte. Le contre-amiral ûumanoir, qui les commandait, craignit de se compromettre inutilement en essayant de se porter soit au secours de Villeneuve, soit au secours de notre arrière-garde, et il jugea k propos de se mettre en sûreté pour ne point être enveloppé dans un désastre qu'il jugeait irrémédiable, conduite qui a été appréciée plus ou moins sévèrement, selon le point de vue auquel on s'est placé. Restaient les vaisseaux qui composaient noire arrière-garde, où commandaient l'amiral Gravina et le contre-amiral Magon. Là, on combattit avec le plus héroïque courage; VAlgésiras, où le commandant français avait son pavillon, s'immortalisa par une défense aussi acharnée, aussi intrépide que celle du Redoutable. Magon engagea la lutte avec le Tonnant, vaisseau anglais de 80 canons, et il allait l'enlever k l'abordage, lorsqu'il lui arriva le même malheur qu'au Redoutable.Va autre vaisseau anglais, placé en travers, abattit une grande partie de son équipage sous plusieurs décharges à mitraille. Il fallut riposter k ce nouvel ennemi, puis à un troisième, qui vint se joindre aux deux autres. Dans cette lutte homérique, VAlgésiras multiplia ses coups et tint tête à ses trois adversaires. Le capitaine du Tonnant essaya trois fois inutilement de descendre sur le pont de VAlgêsiras; Magon luimême, à La tété de son équipage et une hache d'abordage à la main pour donner l'exemple à ses matelots, repoussa les assaillants de son pont ensanglanté. Désigné aux coups de l'ennemi par son brillant uniforme, qu'il n'avait pas voulu quitter, il reçut d'abord une balle au bras; mais il resta k son poste. Une seconde l'ayant atteint k la cuisse et se sentant défaillir, il consentit a descendre duns l'entre-ponl pour s'y faire panser, espérant pouvoir revenir au combat. Malheureusement, les flancs du navire étaient tellement déchirés, qu'ils donnaient libre passage à Ja mitraille. A peine Miigon était-il descendu, qu'il recevait un biscaïen en pleine poitrine et qu'il tombait foudroyé. A cette triste nouvelle, un élan de fureur enlève les matelot; de VAlgésiras; mais la lutte était devenue impossible. Sur 641 hommes d'équipage, 150 étaient tués et ISO blessés; les trois mâts étaient abattus, les batteries démontées, les Anglais maîtres des trois quarts du vaisseau : il fallut bien amener le pavillon.

De son côté, l'amiral Gravina, monté sur le Prince-des-Asturies et enveloppé de toutes parts par les vaisseaux anglais, luttait avec la fureur du désespoir et tenait tète à tous les assaillants. Cerné de tous côtés, criblé, il tenait toujours ferme et donna ainsi le temps au Neptune et au Pluton de venir le dégnger. Malheureusement, au terme de ce brillant' combat, il fut lui-même mortellement blessé.

Un dernier épisode, le plus terrible de tous, marqua la fin de cette bataille de géants. Le feu avait envahi l'Achille, vaisseau français, et ses matelots avaient mieux aimé continuel' la canonnade que de se mettre aux pompes. Mais bientôt des torrents de fumée avertirent Français et Anglais qu'il était temps de s'éloigner de ce volcan, prêt k faire explosion. En effet, le feu prit aux poudres, et VAchilte sauta avec un tracas qui épouvanta les vainqueurs eux-mêmes.

A cinq heures du soir, la flotte française était détruite ou fugitive; dix-sept vaisseaux fiançais et espagnols étaient devenus prisonniers des AtigUiis; un avait sauté. L'eacadre combinée avait perdu 6,000 k 7,000 hommes tués, blessés, noyés ou prisonniers. ■ Jamais, dit M. Thiers, plus grande scène d'horreur ne s'était vue sur les flots. > Les Anglais, d'ailleurs, avaient paye cher leur victoire. Presque tous leurs vaisseaux avaient perdu des mâts , plusieurs se trouvaient hors d'état de service; enfin, ils avaient a regretter 3,000 hommes environ, un grand nombre d'officiers et le plus illusire de tous, Nelson. Aussi la nouvelle de celte mort températ-elle singulièrement en Angleterre l'enthousiasme soulevé par la victoire du Trafalgar.

Dans la nuit qui suivit, une épouvantable tempête éclata, justifiant les prévisions de Nelson, Les Anglais, ayant déjà beaucoup de peine k se diriger eux-mêmes sur l Océan en courroux, se virent obligés d'abandonner les vaisseaux qu'ils traînaient à la remorque ou de renoncer à surveiller ceux qu'ils avaient sous leur escorte. Nos équipages prisonniers, par une des plus singulières vicissitudes de la mer, mirent k profit la tempête elle-même pour se délivrer et réussirent, après des efforts inouïs, k gagner Cadix. Les Anglais ne purent conserver que quatre de leurs prises

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et l'amiral Villeneuve , dont les malheurs n'étaient pas finis. V.Villenkove,

Trofalgar ■qinre , square de Londres, n'ayant pas de jardin, mais deux fontaines de mesquine proportion et la colonne de Nelson. Ce square, de sombre et froide apparence, semble avoir été taillé dans le granit, qui, de toutes paris, attriste les yeux pap ses masses et sa couleur noire. Il sert de base à la Galerie nationale ou Musée de peinture. Le milieu est une mosaïque à grandes pièces et sans beaut". On y voit les statues de George IV, par Chantrey; du général sir Charles- Napier et de Jenner, l'inventeur de la vaccine.

TRAFIC s. m. (tra-flc. — Ce mot, qui correspond à l'italien trttffico, provençal irafec,trafey, espagnol trafago, trafico, portugais trafe.yo, trafico, est le substantif verbal de trafiquer). Négoce, commerce de marchandises : Faire du trafic. Trafic des vins, des cuirs. Se lancer dans le trafic.

— Fig. Commerce que l'on fait de certaines choses qui ne sont pas vénales : Le trafic de l'honneur n'enrichit pas. (Vauven.) La femme qui fait trafic de ses charmes perd toujours le bonheur. (Boiste.)

— Pop. Petit trafic, Métier de débauche. Il Faire le petit trafic, Tenir une maison de

prostitution.

— Chem. de fer. Mouvement général d'une ligne. Il Importance et fréquence des trains.

Il Mode du mouvement : Ces moteurs sont propres au trafic des lignes à rampes très-inclinèes. (Brull.)

— Techn. Sorte de cheville qu'on adapte à un canon de fusil, pour le manier plus commodément pendant qu'on le forge.

— Syn. Trafic, commerce, négoce. V. COM- MERCE.

— Encycl. V. commerce.

TRAFIQUANT s. m. (tra-fi-kan — rad. trafiquer). Celui qui fait un trafic : Les Anglais sont un peuple de trafiquants.

Un trafiquant Sur mer par bonheur s'enrichit. La Fqntainb.

Il On écrit quelquefois traficant.

TRAFIQUER v, n. ou intr. (tra-fi-ké. — L'origine de ce mot, qui n'a qu'un seul corrélatif dans les langues romanes, l'italien trafficare, n'est pas complètement éclaircie. On a proposé pour type un verbe travicare, de frai!*', au delà, et de vix,vicis, tour. Trafiquer signifierait proprement échanger. Peut-être aussi que trafiquer vient d'une forme barbare transficare, pour transficere, de trans, au delà, et de facere, faire. Comparez l'allemand ù6ernmclten, livrer, transmettre). Faire le trafic : Trafiquer dans tous les pays. Trafiquer en gros, en détail. Les peuples qui n'ont rien chez eux trouvent de l'avantage à ne trafiquer avec personne. (Montesq.) Du matin au soir tout Anglais travaille et trafique. (L. Foucher.)

— Avoir un commerce, des relations : Trafiquer avec tes femmes. Je ne trafiqob pas avec ces gens-là. Ils trafiquent ensemble, il Sens vieilli.

— Trafiquer de, Tirer de l'argent, faire commerce de : Trafiquer de son honneur. Trafiquer de ses charmes. Epaminondas et Regulus trafiquent du sang de leurs soldats. (Proudh.)

Un vil amour du gain, infectant les esprits, Trafiqua du discours et vendit les paroles.

Boileau.

— v. a. ou tr. Faire trafic de : Trafiquer l'honneur de son pays. Il Emploi vieilli.

— Négocier : Trafiquer une lettre de change.

Se trafiquer v. pr. Etre l'objet d'un trafic : Tout ici se trafique et n'est qu'un vil échange De refus, de présents, de blâme et de louange. N. Lemercieh.

TRAFUSAGE s. m. (tra-fu-za-je). Techn.

Opération préparatoire dudéviduge de la soie.

TRAFUSOIR s. m. (tra-fu-zoir). Techn.

Ustensile au moyen duquel on opère le trafusage de la soie, et qui n'est autre chose qu'un pilier vertical, muni d'une longue et forte cheville de bois.

TR AGACANTHE s. m. (tra-ga-kan-te — du gr. tragos, bouc; akantha, épine). Bot. Section du genre astragale, Comprenant les espèces épineuses et qui fournissent la gomme adragant.

— Encycl. Les tragacanthes forment, dans le genre astragale, un groupe assez naturel, renfermant les espèces dont les pétioles communs persistent et deviennent épineux après la floraison, et dont la plupart sécrètent, en proportion variable, le produit connu sous le nom de gomme adragant. L'astragale de Crète, l'espèce la plus remarquable sous ce rapport et le type de la section, est un petit arbuste, k tige ligneuse, divisé au sommet en rameaux courts, hérissés de longues pointes épineuses; les feuilles sont alternes, irèsrapprochées, imparipennées, cotonneuses, k pétiole commun terininéen pointe; les fleurs, blanches, veinées de pourpre, sessiles k l'aisselle des feuilles supérieures, forment un épi terminal très-compacte ; le fruit est une gousse renflée, un peu vesiculeu.se, velue, k deux loges. Cette plante croit en Orient, et

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particulièrement dans l'Ile de Crète, sur le mont Ida. On ne la cultive guère que dans j les jardins botaniques; sous nos climats, elle ! exige l'orangerie ou la serre tempérée; on la propage de semis, de boutures ou d'éclats. Les astragales vrai et aristé produisent, comme le

? recèdent, la gomme adragant du commerce; astragale goinmifère donne aussi une sorte de gomme jaune, mais qui n'est pas la vraie ; ces trois espèces sont également originaires de l'Orient. Quant k l'astragale trayacanthe ou adraganihe. qui croit aussi aux environs de Marseille, il ne produit pas du tout de gomme, quoi qu'en dise sou nom.

Tragaldubna, drame bouffon en cinq actes, on vers, par M. Auguste Vacquerie (théâtre de la Porie-Saiiit-Martin, juillet l£48J.On se rappelle don César de Bazan, le matamore du Ruy Blas de Victor Hugo. Eh bien, Tragaldabas est un descendant de don César, mais tellement descendu, qu'il est arrivé k la fange. Chez don César, le grand d'Espagne, ravalé par la misère au niveau du bohémien, en le voyant se draper fièrement avec le dernier fil de son manteau comme avec le manteau tout entier, on sent le gentilhomme de race. Chez Tragaldabas, on ne sent même plus l'humanité; c'est la brute avec ses instincts vils et grossiers. Langage ignoble, mœurs cyniques, haillons puants ; c'est l'être crapuleux par excellence. Joueur, voleur, goinfre, entremetteur, lâche, menteur; voilà Tragaldabas! Tragaldabas a pour cousine Capnna, une rusée gaillarde qui veut se faire épouser par don Eliseo, neveu du gouverneur de Cadix. L'adroite fille, ayant remarqué que les galants se montrent généralement plus empressés auprès des femmes mariées qu'auprès des filles k marier, fait passer Tragaldabas pour son mari. Aussi don Eliseo lui répète-t-il sans cesse : • Que n'ètes-vous libre; je vous offrirais ma main avec mon cœur que vous possédez déjà? e Mais le traître ment. En effet, Tragaldabas s'est-il jeté dans quelque danger par sa sottise, Eliseo est là pour le sauver, tant il a peur d'avoir une veuve sur les bras I Tragaldabas, d'aboid étonné de l'empressement du galant k le secourir, de-1 vine bientôt le motif de ce dévouement. Il veut en tirer profit, et, en conséquence, il annonce son projet de mettre fin k ses jours, tant il est dégoûté d'une vie qu'empuisonnent... des cors aux pieds [sic). Eliseo cherche à calmer celte pauvre âme eu peine, au moyen de quelques ducais. Mais le succès fait prendre goût au jeu a Tragaldabas ; il invente, il accumule des périls, tant et si bien qu'Ehseo, finissant par croire Caprina sa complice, laisse notre drôle se tirer tout seul des orages qu'il a suscités contre . lui, des abîmes qu'il s'est plu k creuser sous ses propres pas. Cependant Caprina en arrive à ses lins ; elle se fait pardonner ses subterfuges et devient la femme d'Eliseo; quant k Tragaldabas, on chercherait longtemps avanide deviner ce qu'en tait l'auieur. Tragaldabas se métamorphose en âne! Oui, en âne, car il est choisi pour remplacer un âne savant dans une troupe de saltimbanques. Ce canevas, assez mince, comme on voit, est brodé des inventions les plus bizarres, enluminé des bouffonneries les plus drôles qui puissent éclore dans une imagination abandonnée k tous ses caprices.

Il y a des scènes qui sont de véritables trouvailles; l'entrée de Tragaldabas, par exemple. Une porte de cabarel borgne s'ouvre et le pauvre diable est lance dehors, déchiré, meurtri, ahuri, poursuivi de clameurs féroces et de coups de pied dans le bas des reins. La porte se referme, et Tragaldabas exhale ainsi ses doléances :

, . . Nous étions lit, parmi trente vauriens

Et nous jouions aux dés, chacun avec les siens.

Du premier coup j'ai douze. O fortune jalouse !

Je riais ; mais voici que l'autre tourne : douze 1

C'est à recommencer. Je penche le cornet.

J'ai douze. A lui le tour. D'un air facile et net

11 agite les dés. Douze l Je désespère;

Mais, pour savoir a fond ce qu'était ce repaire.

J'essaye encore un coup; j'ai douze! Le maraud

Remet d'abord les dés dans sa poche et, tout haut,

Devant tout le tripot que le vacarme attire, [dire...

Crie : • On triche! — C'est bien à vous, • allais-je

Quand soudain je reçois sur la joue un soufflet

Qui pour jamais me leint de pâle en violet.

On m'insulte:- A la porte! -On m'y flanque avec verve,

Et vertueusement cette bande conserve

Tout mon argent ; j'avais tout mis sur le tapis

Four allumer le jeul...

Tragaldabas a pour ennemis d'abord, puis pour acolytes deux batteurs de pavé, Gnf et Minotoro, qui tantôt le jettent duns une foule de mauvais pas et tantôt festoient et s empiffrent avec lui, k ses frais; ils l'appellent alors familièrement Tragal, leur vieux Tragal I Tragnl leur paye un déjeuner spienuide; dans le premier texte, car M. Vacquerie a considérablement remanie sa pièce avant dé la livrer k l'impression (1871, iu-go), u éiait dit plus énergiquement qu'il s'était « fendu d'un balthasnr. ■ Au sortir de table, les trois amis, complètement ivres, se querellent. Tragal a commis l'imprudence de s'écrier :

Tout était impayable , hormis le porc aux choux. '

Ûr c'est précisément le porc aux choux que Grif aie plus apprécié; l'affaire est grave, et Grif, ancien maître d'armes et spadassin émérite, veut forcer Tragaldabas à dégainer.

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Tragaldabas se justifie avec de9 larmes dans la voix :

Quant au porc, j'ai cru faire une chose possible En blâmant sur un point un repas que j'offrais. D'ailleurs, louer un porc dont je faisais les frais, C'eût été comme si je me louais moi-même,; Mais je n'attaque pas !e porc aux choux; je l'aime ; Toi-même as pu le voir, j'en ai mangé beaucoup, Trop peut-être ! En un mot, j'ai blâmé par bon goût. Parce que c'était moi qui payais la partie. Tout est inutile. En vain le pnuvra diable offre de faire des excuses» dans les journaux, e il lui faut aller sur le pré, et il plisserait un mauvais quart d'heure si d<>n Eliseo ne se chargeait encore une fois de se battre pour lui. Le public eut beaucoup de peine, k la représentation, k digérer ce porc aux choux.

En somme, lit bouffonnerie est excessive dans celte pièce; la plupart des personnages et des situations sont grotesques; toutefois, elle renferme certains passages agréables. Cela doit se dire du moins de la pièce telle qu'elle reparut en 1874.M.Vacquerieayantfait disparaître du texte primitif, inséré autrefois dans Y Evénement et maintenant introuvable, les énormités qui avaient le plus soulevé la critique. « Il est nécessaire, dit Th. Gautier, que de temps k autre des artistes aventureux risquent des œuvres dont aucun angle n'a été abattu, qui conservent la franchise de leurs arêtes, au risque d'égratigner et de blesser le public. Les horripilatious du çarterre en face d'un mot baroque ou- d'une scène étrange sont nécessaires; un peu de barbarie ne nuit pas dans notre civilisation effacée. On ne doit pus s'alarmer de quelques bizarreries plus apparentes que réelles; nous serons toujours bien assez raisonnables. Le danger n'est pas dans les folies, il est dans la banalité. En art, l'extravagant vaut mieux que le plut. Tous les po&tes de haute renommée ont commencé par heurter le goût contemporain. C'est une beauté choquante qui a été le tranchant du coin par lequel ils sont entrés dans la masse compacte des esprits. Molière a eu sa tarte à la crème, Chateaubriand le nez du père Auory, Victor Hngo son vieillard stupide, A. de Musset sou point sur un i, M. Auguste Vacquerie son porc aux choux. Ce porc et ces choux lui serviront plus que deux volumes d'oues et d'élégies. »

TRAGANE s. m. (tra-ga-ne). Bot. Genre d'arbustes, de la famille des cbéiiopodôes, tribu des salsolées, dont l'espèce type croit en Orient et aux Canaries.

TRAGANTHE s. m. {tra-gan-te — du gr.

tragos, bouc; aiuhas, fleur). Bot. Genre de plantes, de la famille" des euphorbiacées, tribu des acalyphées, originaire de l'Amérique tropicale.

TRACE a, f. (traje). Ornith. Nom vulgaire de la draine,

TRAGÉDIE s. f. {tra-jé-dt — du gr. tragâtlia; de tragos, bouc, et de ôdê, ebant, parce qu'on choissait un boue comme victime du sacrifice offert à Bacchus pendant le chant des hymnes). Œuvre dramatique représentant une action héroïque propre k exciter la terreur, la pitié, les mouvements nobles de l'âme : Les tragédies d'Euripide, de Sénèque, de Corneille. La tragédik de Cinna, «"Andromaque. Tragf.dik antique. Tragédie grecque. Représenter une tragédie. Tout doit être action duns une traGudie. (Volt.) La tragédik fut d'abord une composition religieuse, et l'acte d'y assister un acte de culte. (B. Const.)

— Genre tragique : L'épopée et l'ode étaient abandonnées; iuTRAGÉuia leur succéda. (Boisson ade.)

— Muse tragique :

. . Four nous charmer, la Tragédie en pleura D'Œdipe tout sanglant fit parler les douleurs.

Boileaii.

— Suite d'événements terribles ; malheur immense : Nous ne serons pas longtemps sans assister à une tragédie horrible. A ce nom de Stuart, l'idée d'une longue tragédie vient à l'esprit. (Chaieaub.)

— Jouer la tragédie, User de feintes propres a exciter la pitié ou un autre sentiment tragique : Quand même, pour conserver son empire, la Cecchina aurait un peu joué la TRaGÊdib dans son boudoir, elle avait son excuse dans la grande sincérité de sa conduite. (G. Saud.)

— Encycl. Les développements de l'action tragique, qu'elle soit religieuse avec Eschyle, idéale avec Sophocle, sentimentale avec Euripide, déclamatoire et sentencieuse avec Sènèque, héroïque avec Corneille, tendre et passionnée avec Racine, philosophique avec Voltaire, sans cesse maintenus dans la sphère des sentiments les plus élevés, des grandes et nobles actions, ne doivent laisser aucune place au rire; car du mélange du grotesque et du terrible dans une même œuvre théâtrale naît le drame, autre manifestation de la pensée, propre k certains milieux. Le draine a été éluclié spécialement dans ce dictionnaire; nous ne nous occuperons donc ici que de la tragédie proprement dite. Cette élude nous maintiendra dans tes littératures dites classiques, auxquelles la tragédie, ainsi ' définie, appartient exclusivement. Nous passerons successivement en revue les différents milieux dans lesquels cite s'est produite.

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— Tragédie grecque. Les Grecs faisaient remonter à Enchyle l'invention de la tragédie. Cette prétention, insoutenable en face des monuments littéraires lie l'Inde antique, si on prend le mot tragédie dans son sens le plus général, devient, parfaitement juste appliquée à la tragédie classique. Conformément à la marche de l'esprit humain, la poésie tragique ne se produisit, en Grèce, qu'après la poésie lyrique et la poésie épique, au sein d'une civilisation déjà avancée. La tragédie grecque, à son origine, fut une institution purement religieuse; elle naquit dans le sanctuaire de Dionysos (Bacclwis). Chaque année, les hommes de la belle race ionienne, les Athéniens surtout, célébraient, à l'automne, la fête de Dionysos et des lois, les thesmophories. En commémoration des aventures du dieu, des chœurs allaient au thymélé ou autel du sacrifice, en marchant solennellement de droite à gauche pour la strophe, de gauche à droite pour l'antistrophe, et s'arrêtaient pour l'épode. Plus tard, l'usage s'introduisit- qu'un nouveau personnage,, détaché du chœur, vint déclamer, debout derrière l'autel, les légendes de Dionysos ou de Pentheus. Le musicien Arion imagina les chœurs de satyres dansant en rond autour de l'autel. Enfin, en l'an 536 ou 535 avant notre ère, vers la lxis olympiade, Thespis, du dème d'Icare, dressa derrière l'autel des tréteaux du haut desquels un personnage, représentant Dionysos ou Adiaste ou tout autre dieu ou demi-dieu, parlait et répondait au chœur. L'éohafaud avait reçu des ornements appropriés aux lieux et aux circonstances figurés dans le dialogue; c'était la scène. Thespis fit représenter ainsi, mais toujours avec un seul personnage, un Penthée et une Alceste. Ces sortes de spec-

■ tacles, si primitifs qu'ils fussent, n'en contenaient pas moins en germe tous les éléments de. la tragédie grecque. La pièce s'ouvrait par un prologue, après lequel le chœur entonnait un hymne inspiré par ce qu'il venait d'entendre; un nouveau récit, puis un dialogue avec le chœur signalaient le retour de l'acteur (c'était l'épisode). L'acteur sortait pour préparer le dénoûment. Le chœur chantaH en son absence et écoutait ensuite le dénoûment qui, raconté par l'acteur, formait la troisième et dernière partie de la pièce, l'exode. L'acteur, à cette époque rudimentaire, n'était autre que l'auteur luimême, et nous reverrons, au temps de la perfection de l'art, le poète interpréter luimême ses œuvres devant le public, sans qu'aucune défaveur s'attachât à une fonction que nos absurdes préjugés ont si longtemps flétrie. Solon, toutefois, vit d'un mauvais œil l'avènement de la tragédie. 11 craignit, uu dire de Plutarque, que des gens habitués à mentir. par convention n'en vinssent à mentir aussi dans leurs relations et dans leurs affaires. La tragédie n'en devint pas moins un art populaire dans l'Attique. Aux approches des panathénées, on tirait au sort les choreutes. Le poëte était chorodidascale, c'est-à-dire chargé d'instruire le chœur, et il se réservait à lui-même le rôle du personnage. Un concours s'ouvrait le jour de. la fèie entre tous les poètes. L'archonte épo- «yme éliminait d'abord ce qui lui semblait indigne de la curiosité populaire et laissait au jugement du peuple les œuvres les plus belles. La représentation durait tout le jour; le soir, la foule prononçait par acclamation. Telle était probablement déjà la coutume au temps des poètes Polyphradinon, Cherilos, au temps du Dorien Pratinas et du fameux Phrynichos, qui, le premier, sut émouvoir et introduisit un personnage de femme sur la scène. Enfin, Eschyle d'Eleusis (né en 525 av. J.-C.) mit deux acteurs sur la scène et diminua les chants du chœur. La tragédie était définitivement créée. Examinons sa nature et son essence.

La tragédie comme l'entendaient les Hellènes devait être tout idéale. Leurs héros tragiques, avec leurs faiblesses, leurs fuuies et leurs crimes, gardent constamment quelque chose de plus élevé que la réajité. Mais ce n est pas par l'inconsistance et la vaporisation de l'être humain que les tragiques grecs s'efforcèrent de l'idéaliser. Leur conception fut autrement grande, autrement saine. Pour grandir l'homme, comme a dit Schlegel, > ils placèrent sa statue sur la base éternelle et inébranlable de la liberté inorale. • La liberté morale et la fatalité sont les idées dominantes de la tragédie antique. Le destin apparaissait aux Hellènes primitifs comme une divinité implacable et sombre. La vie avait été dure à ces petits peuples toujours inquiétés, toujours menacés, malgré leurs champions surhumains Héraclès , Théseus.

Les murs cyclopéens les garantissaient mal des invasions incessantes; le sol lui-même était dur et rebelle. Les volcans de Thessalie se réveillaient soudainement, les inondations roulaient plus effroyables que les migrations étrangères; déluges d'eau, déluges d'hommes 1 L'image de la fatalité se dressait implacablement aux yeux de ces peuples jeunes, mais leur>honneur est d'avoir opposé a la force brutale le génie humain et la liberté humaine. Leur théâtre fut- fondé sur

■ -js grandes et saines idées, c'est pourquoi il est resté comme le type suprême et éternel du grand et du beau, t La tragédie, dit Aristote, a pour but d'épurer les passions en inspirant la terreur et la pitié, • Heureuses

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les œuvres tragiques auxquelles peut s'appliquer cette belle définition 1 Elle était bien faite pour un Eschyle et pour un Sophocle. Un des caractères particuliers de la tragédie antique, c'est le chœur. On doit l'envisager comme la personnification des pensées morales qu'inspire l'action, comme l'organe des sentiments du poëte, qui parle lui-même au nom de l'humanité tout entière. Le chœur était, à un autre point de vue, une heureuse institution démocratique ; le chœur, c'est le peuple; les Athéniens voulaient, par esprit républicain, qu'il fût en communication, sur la scène, avec les rois et les chefs et qu'il prit part à leurs conseils. Le chœur, comme l'a dit un critique allemand, était • le spectateur idéal; ■ il représentait l'esprit national et aussi défendait les droits de l'humanité. Horace dit très-exactement du chœur qu'il est la voix universelle qui proclame les saintes lois de la moralité, qui exprime la sympathie pour les gensde bien, qui les instruit et les conseille, qui doit vanter la justice, la modération, la frugalité et chercher à ramener parmi les hommes toutes les vertus de l'âge d'or. Au point de vue artistique, le chœur n'est pas une invraisemblance dans un spectacle hautement idéal. L'art dramatique des Eschyle et des Sophocle élevait le spectateur à des hauteurs telles qu'il ne pouvait plus y rechercher les vraisemblances matérielles. Toutefois, le chœur, qui, primitivement, avait constitué la partie la plus importante de la tragédie, fut réduit par Eschyle, afin de faire place à l'action. Il occupe dans les drames de Sophocle une place encore plus resserrée, et son rôle diminue encore avec Euripide, le dernier et le moins idéal des tragiques grecs. La fable ou sujet de la tragédie grecque était toujours puisée dans les traditions mythologiques et héroïques de ta nation. L'épopée avait conservé ces souvenirs, que le théâtre vivifiait, La famille des Atrides et la famille d'CEdipe fournirent d'abord les situations les plus pathétiques; puis Phèdre, Alceste, Hélène, Hercule, Prométhée. Deux tragédies font exception k cette commune règle ; ce sont les Perses d'Eschyle, que nous possédons, et la Prise de Milet de Phrynichos. Celui-ci se trouva mal d'avoir enfreint la loi que l'usage et peut-être aussi les convenances dramatiques avaient imposée. Les Athéniens le condamnèrent à l'amende pour le punir de Iês avoir trop douloureusement affectés par la peinture de malheurs contemporains que, peut-être, ils auraient pu détourner. « L'idée d'une calamité trop prochaine, a' dit excellement Schlegel, trouble et agite notre âme, et il ne nous est plus possible d'avoir ce calme contemplatif qui seul permet de recevoir la pure impression de la poésie tragique. Combien, au contraire, la légende héroïque de l'Hellade était-elle propre à l'expression des tragiques infortunes et des douleurs décentes 1 Notez que les peuples y croyaient encore. Les fêtes, les monuments, les souvenirs locaux les préparaient aux belles résurrections scéniques des héros de la tradition. Les rois figuraient souvent sur la scène. Nulle allusion politique n'échappait à l'intelligence des spectateurs. Les rois, dans la tragédie antique, ne sont jamais envisagés qu'au point de vue humain; ce sont des mortels aux prises avec la fatalité, non des monarques en face de leurs peuples. Les traditions religieuses étaient aussi de féconds sujets pour les tragiques grecs. Ils eurent le bonheur de trouver autour d'eux, en eux la religion la plus amie du beau, la plus favorable à l'art qui se soit jamais manifestée. La légende antique, riante et terrible, mais jamais accablante pour la nature humaine, jamais hostile à la beauté, se pliait avec une souplesse merveilleuse à la mise en œuvre poétique. La poésie s'en emparait d'autant plus aisément qu'elle pouvait la modifier et la transformer à son gré.

Des trésors immenses que possédaient les Grecs dans le genre tragique, il ne nous est parvenu qu'une bien faible partie. De tant de postes rivaux, il n'en est que trois dont les œuvres soient arrivées jusqu'à nous, Eschyle, Sophocle et Euripide ; encore de ces trois auteurs ne possédons-nous qu'une faible partie de leur œuvre. Toutefois, ces trop rares débris fournissent une intarissable matière à notre admiration ; ils ont, en outre, l'avantage pour nous de nous offrir des exemples illustres des trois phases que parcourut la tragédie antique, du lyrisme au pathétique. Eschyle est grand et sévère. 11 dessine les caractères à grands traits et avec une puissante vigueur, mais il dédaigne ou ignore l'art de les nuancer. Il ne sait pas soumettre l'intrigue à une marche régulière. Le chœur occupe encore une place considérable dans ses tragédies et leur imprime un caractère encore plus lyrique que dramatique. Mais Eschyle a l'ameélevée et profonde. C'est le génie de la terreur; nul n'a su peindre comme lui la sombre majesté du destin. Il est comparable à ces titans qu'il se plaît à nous montrer, forces ténébreuses de la nature encore en désordre, et qui, de leur Tartare, voient audessus de leur tète un monde ordonné et lumineux. 11 fait parler les êtres surhumains avec une aisance majestueuse ; rien ne lui est plus naturel que le surnaturel. Eschyle Mûrissait à Athènes avec la liberté. Soldat de Marathon, il se montra guerrier encore en écrivant les Perses et les Sept chefs devant Thèbes.

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Un des caractères les plus frappants de son génie, c'est le dédain pour le pathétique ■ tel que nous le concevons aujourd'hui. Là où un dramaturge moderne verrait matière aune scène touchante, Eschyle passe indifférent. . Dans les Choéphores, par exemple, la reconnaissance du frère et de la sœur fournissait un beau thème, propre à exciter la sensibilité d'un auditoire, si grave qu'il fût; Eschyle n'a pas laissé échapper dans cette scène un seul mot qui, provoquant l'attendrissement, aurait pu amoindrir l'impression d'horreur répandue sur tout le drame. Profonde différence de la tragédie antique et de la tragédie moderne : l'une est fondée sur la fatalité, l'autre sur la passion. Le tragique grec montre l'être humain aux prises avec la force aveugle qui régit les choses ; le tragique moderne le met en présence de son semblable et de ce choc fait jaillir des larmes. La Force et la Violence sont les sombres déités que le poëte grec ne cessait d'évoquer dans ses rêves, de mettre en scène dans ses tragédies.

Eschyle mourut oublieux peut-être de sa gloire dramatique, fier seulement d'avoir combattu à Marathon. Après lui, la légende nationale continua"d'être portée sur le théâtre par Sophocle, Athénien du bourg de Colone, le plus Athénien des Athéniens. Les tragédies de Sophocle sont l'incomparable produit de la belle civilisation hellénique à l'époque de la paix triomphante qui suivit les guerres raédiques. Il est sublime et il est simple. Voyez son Œdipe roi , la plus belle peut-être des tragédies antiques, coite pièce universellement admirée, mais que peu d'esprits ont aussi bien comprise que Schlegel : « Cet Œdipe, qui a deviné l'énigme proposée par le Sphinx sur le sort de l'humanité tout entière, est' le même infortuné pour lequel sa propre destinée demeure une énigme inexplicable jusqu'à ce qu'elle se dévoile à la fin de la manière la plus effroyable, quand tout est perdu sans retour. Frappante image de la sagesse humaine, qui se perd dans les généralités, sans que le mortel auquel elle semble accordée sache jamais en faire usage 1 » L'Œdipe à Colone s'élève au-dessus de toutes les conceptions dramatiques des anciens; c'est un hymne dialogué en l'honneur de la plus belle des patries et de la plus belle des religions, et digne de cette religion et de cette patrie. Œdipe mourant y bénit la ville d'Athènes ; elle est bénie, en effet, la ville à qui une telle œuvre est dédiée, Sophocle conçut de la femme l'idéal le plus élevé. Les femmes de ses tragédies suffisent à réfuter les théories bâties de nos temps sur la femme grecque. L'idée moderne est-elle parvenue à concevoir une jeune fille plus pure et plus belle qu'Antigoneî Notre sentimentalisme peut-il rien ajouter à ce type idéal? Il ne manque même pas les larmes à Antigone pour égaler, même au point de vue de la sensibilité moderne, les héroïnes chrétiennes; mais c'est sa virginité qu'elle pleure et la douce lumière des cieux. Ainsi meurt Antigone. La mort était détestée en Grèce, où la vie était si belle; pourtant, le suicide est fréquent dans Sophocle. Jocaste, Hémon, Déjanire, Ajax meurent de leur main. Ajax meurt de sangfroid, selon sa devise longuement méditée ; « Vivre ou mourir avec gloire. » La mort, indulgente aux temps antiques, ouvrait- un asile toujours accessible aux grands vaincus de la fatalité. Ainsi pensait Sophocle avec les meilleurs esprits de l'antiquité. Ce génie purement idéal était profondément vrai. Une de ses pièces est notamment admirable comme vérité de caractères, c'est Phitoctète. .

Après Sophocle, l'art tragique ne pouvait que déchoir; c'est ce qu'il fit, mais lentement. Euripide, Sophocle le vit sans envie, niais avec douleur, Euripide ne connut pas d'idéal plus élevé que l'émotion. A l'émotion il sacrifia tout. Ce ne peut être que lui que Platon a en vue quand il dit des poètes tragiques qu'ils livrent les hommes à l'empire des passions, et qu'ils les amollissent en mettant dans la bouche des héros de leurs pièces des plaintes immodérées. Dans les drames d'Euripide, en effet, l'homme a perdu sa Hère attitude devant lafatulité; il se plaint, il gémit; ses larmes mendient les larmes; il touche, il n'étonne plus. Aristote le numme le plus tragique des poëtes, non pas comme un hommage rendu à sa perfection,, car le philosophe ajoute : • quoiqu'il ne soit pas toujours heureux dans ta conduite de ses pièces. • Il l'eût été davantage s'il eût moins recherché les coups de théâtre, s'il eût plus souvent sacrifié io brillant du détail à l'harmonie de l'ensemble. Il lit perdre à la tragédie son principal caractère, la lutte de l'individu contre la destinée; il mit à la place l'être humain, pitoyable jouet du hasard. A cet abaissement moral correspond l'abaissement de la forme, si grande avec Eschyle, Si pure avec Sophocle, molle, traînante, mais naïve et gracieuse avec Euripide. Le chœur, interprète incorruptible de la morale publique, oublia sa mission et chanta ses hymnes sur un mode efféminé. A sa mollesse voluptueuse Euripide joignit l'amour du beau dire, des belles maximes et des interminables subtilités de la sophistique. Il était, lui, élève d'Anaxagore, et il fit, avec les héros homériques, des anaxagoriciens. Il énonçait volontiers les vérités sous forme de maximes, et, sous cette forme facile à la mémoire, il exprimait aussi les principes les plus condamnables. C'est ainsi qu'il dit: « Il vaut la peine

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de commettre une injustice pour parvenir & l'empire, mais d'ailleurs on doit être juste.. » Son châtiment est que César ait répété ce vers. Euripide manque de goût et de mesure; il procède tantôt à la façon des vieux poëtes par des vers alternés, qui fatiguent par la fausse concision et la stérile abondance, tantôt par de longs discours qui sont de vrais plaidoyers, si bien que Qnintilien les recommande comme modèles aux jeunes avocats : il se fût bien gardé de les offrir à ce titre aux poëtes dramatiques. L'éloquence poétique n'est pas l'éloquence judiciaire. Aristophane, ce poète immense et profond, ce génie robuste et sain, ne cessa de signalera la risée et au mépris le poëte aimable et tendre qui couvrait tantôt de haillons, tantôt de faux ornements la belle tragédie. Avec de tels défauts, pour lesquels on doit être sévère, Euripide n'en est pas moins un génie merveilleux. Comparé à Sophoche et à Eschyle, il appelle la sévérité; comparé à tout autre qu'eux, il excite l'admiration. La puissance de l'émotion est grande, nul ne la posséda plus que ce poëte. Son Eippolyte est une œuvre incomparablement supérieure à la Phèdre de Racine par le charme de la poésie et l'attrait de la scène. Alceste est la plus belle expression des vertus tendres et de la douleur décente; Iphigénie, Andromaque inspirent une attendrissante émotion. Ainsi.se déroula la tragédie grecque, parmi les terreurs cyclopéennes d'Eschyle, la sérénité céleste de Sophocle, les douleurs féminines d'Euripide.

On cite, parmi les contemporains de ces grands tragiques, cinq autres poëtes : Ion, Achseus, Agathon, Néophron et Carcinus. Le premier fut l'ami intime d'Eschyle et fit jouer sa première tragédie en 452. Ayant remporté une fois le prix, il. manifesta sa joie et sa reconnaissance en faisant distribuer à chaque citoyen d'Athènes une cruche de vin de Chios, sa patrie. Nous trouvons chez Athénée le récit d'un banquet qu'il fit avec Sophocle, à l'époque où celui-ci allait prendre le commandement de l'expédition de Samos. Sur Achseus, qui était né à Erétrie, nous ne savons rien, si ce n'est les titres de quelquesunes de ses pièces : Cycnus, Œdipe, Phitoctète, Omphate, etc. Agathon est plus connu, grâce au Banquet de Platon. Ce dialogue est une conversation qui, suivant l'auteur, se tient dans un souper donné par Agathon à ses amis, le lendemain de sa première victoire dramatique (416). On y voit l'élégance efféminée des mœurs de cet auteur tragique, la nature sophistique et raffinée de son esprit. Néophron, d'après Suidas, écrivit vingt tragédies, et parmi elles une Médée, qu'Euripide paraît avoir imitée dans sa pièce du même nom. Carcinus, dont il ne nous reste pas un seul fragment, nous est connu par les railleries d'Aristophane. Il ne faut pa« oublier maintenant de mentionner les tragiques sortis des familles d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide : Euphorion et Bion, fils d'Eschyle, qui remportèrent plusieurs fois le prix ; Philoclès, son neveu, qui fut un jour vainqueur de Sophocle; Morsimus, fils de Philoclès et très-mauvais poëte ; Astydamas, fils de Morsimus, poëte d'une grande fécondité, qui remporta quinze victoires dramatiques; un autre Philoclès et un autre Astydamas, tous deux fils du précédent; lophon et Ariston, fils de Sophocle; Sophocle le Jeune, fils d'Ariston; Euripide le Jeune, fils ou neveu d'Euripide. Plusieurs de ces poëtes .furent estimés'de leurs contemporains; mais leurs ouvrages ont péri et leurs noms mêmes sont tombés dans l'oubli. La tragédie peut être considérée comme morte en Grèce au ive siècle avant notre ère, quoique les concours subsistassent et que chaque année des poëtes prétendus tragiques fussent couronnés au théâtre da Bacchus. Le moins inconnu d'entre eux, Chérémon, mêla fréquemment les scènes comiques à la tragédie et surchargea de descriptions ses pièces, qui, selon Aristote, étaient moins faites pour ta représentation que pour la lecture.

Quant à la tragédie alexandrine, à peine mérite-t-elle une mention. La plus connue de ces composions est l'Alexandra de Lycophron ; c'est l'œuvre la plus fastidieuse et la moins intelligible qu'on puisse imaginer. Cet énigmatique et vain entassement d'érudition ne méritait pas les nombreux travaux qu'on a faits pour i'éclaircir, et nous aurions passé sous silence cette œuvre pédantesque et creuse si elle ne nous eût fourni l'occasion de placer cette, remarque, importante pour notre sujet, que la tragédie, malgré sa constante et tardive éclosion dans des milieux déjà très-polis et très-civilisés, ne se nourrit pas seulement de science et de travail et ne saurait exister sans la foi a une grande idée religieuse ou morale.

— Tragédie romaine. Il est & remarquer que les Romains, ou du moins la race latine, qui créa un genre de comédie plein de verve et d'originalité, très-spontané et très-durable, la fable atellane, genre si vivace, qu'il existe encore en Italie, avec ses personnages typiques et immuables, sous le nom de commedia dell' arte, il est étrange, disonsnous, que la race latine n'ait jamais eu de tragédie originale. Cinq cents ans déjà s'étaient écoulés depuis la fondation de Rome, et il ne s'y était pas encore joué une seule pièce tragique. A cette époque, Livius Au-

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dronicus fit représenter des traductions ou d'étroites imitations des tragiques grecs. Nous ne possédons aucune de ces pièces, qui devaient nécessairement être très-inférieures à leurs originaux. Ce Livius Andronicus, Grec de Tarente, commença, vers 240 av. J.-C, à traduire des pièces grecques pour les Romains et à les substituer aux forces licencieuses que ceux-ci avaient applaudies jusqu'alors. Il chercha d'abord ses acteurs parmi les jeunes gens de famille qui se divertissaient à jouer des satyres ; mais, n'ayant pu les plier aux exigences d'une action régulière, il fut obligé de s'adresser aux affranchis et aux esclaves; de là. vint le caractère d'oeuvre servile que le métier d'histrion conserva à Rome. Livius Andronicus était luimême un affranchi. Acteur en même temps que poète, il se fatigua tellement la voix en déclamant et chantant, qu'il demanda et obtint la permission de placer devant le joueur de flûte un esclave chargé de déclamer et de chanter à sa place, tandis que lui-même accompagnait les paroles par des gestes appropriés. Tite-Live, qui raconte ces détails, ajoute que, n'ayant plus à s'inquiéter de la voix, il joua désormais avec plus de vigueur et d'expression. Ce devait être. assez singulier.

De plus, la disposition des salles destinées aux représentations modifiait d'une façon fâcheuse l'économie des amphithéâtres grecs. L'orchestre, réservé aux évolutions du choeur dans les spectacles helléniques, était occupé, à Rome, par les chevaliers et les sénateurs. Le chœur, obligé de monter sur la scène, y introduisit nécessairement la confusion et l'invraisemblance. La séparation de la danse et du chant dans les monodies fut une innovation encore plus fâcheuse. Rien de plus contraire aux. bienséances de l'art que 1 acteur, réduit au rôle de pantomime, s agitant, muet, entre un joueur de flûte et un enfant qui chante. Neevius et Ennius, après eux Pacuvius et Attius vulgarisèrent ainsi la tragédie grecque sur la scène romaine. Le monologue du Prométhée délivré, traduit par Attius, est un morceau d'une grande et forte éloquence. La vieille langue latine, âpre et rude, semble avoir bien servi les vieux postes dans ces grandes études, et nous nous gardons bien de les confondre, comme le trop puriste Horace, dans un mépris que ne partageaient pas les vieux Romains. La tragédie essaya d'être un peu plus indépendante au siècle d'Auguste. La mode fut, a Rome, de faire des tragédies. Auguste en rît; elles sont perdues, et nous ne pouvons regretter les œuvres d'un tel homme. Une perte plus fâcheuse, c'est celle des œuvres d'Asinius Pollion, le plus célèbre des poètes tragiques de ce temps. L'énergie, disent les anciens, était son caractère distinctif; il la poussait jusqu'à la fureur. Ce défunt ne devait pas être celui de la Médée qu'Ovide fit jouer, non sans succès. Les Héraïdes de ce poète fade et prolixe nous peuvent faire juger des tristes beautés dont il avait su parer sa Médée; ce devait être une tragédie de cour. Quand la tragédie tenta de prendre à Rome une forme originale , les mœurs publiques étaient déjà trop corrompues pour se complaire à la sereine audition des beautés poétiques. Le Romain de l'empire avait besoin de plus fortes émotions; il lui fallait Ie3 flancs nus des danseuses et les entrailles pendantes d'un gladiateur. Comme un poëte moderne l'a dit ironiquement du peuple romain, sous la dictature de César :

De républicanisme il est fart innocent;

Il ne veut que du vin, des femmes et du sang ;

C'est un peuple modèle 1

Comment, après l'égorgeraent d'un athlète, tolérer sans ennui les idéales douleurs d'Antigone ou le dévouement de la reine Alceste? Les lions du cirque dévorèrent la tragédie. Nous trouvons, dans une épltre d'Horace (liv. II, 1), quelques lignes propres à expliquer ce fait : ■ Un autre ennui, qui souvent effraye et rebute le poète, c'est l'ignorance et l'ineptie du grand nombre; c'est la brutale fureur de cette canaille qui montre le poin" aux, chevaliers, en cas de dissentiment, el qui demande, au beau milieu do la pièce, un ours ou des lutteurs, spectacle plus conforme à ses goûts. Mais les chevaliers eux-mêmes sacrifient aujourd'hui le plaisir de l'oreille a la va£ue curiosité des yeux, à des satisfactions stériles. La toile reste baissée pendant quatre heures ou plus encore pour un dérilé d'escadron3 de cavalerie ou de bataillons de fantassins; puis on voit des rois déchus du trône traînés en triomphe, les mains attachées derrière le dos ; puis s'allonge une procession de chars de guerre, de fourgons, de litières, de navires; des images dé villes en ivoire, symboles de nos conquêtes; Corinthe captive, qu'on porte solennellement. Si Démocrite était encore de ce monde, qu'il rirait, soit qu'un animal étrange en qui sont confondus les traits distinctifs de la panthère et du chameau, soit qu'un éléphant blanc fixât les regards du vulgaire 1 Certes, il observerait le peuple avec plus d'attention que le spectacle même; oui, le peuple, bien plus que le comédien, lui donnerait la comédie. Il se dirait a lui-même : « Voilà des auteurs

■ qui content leurs histoires à tin âne

■ sourd... »

C'est dans ce milieu effroyablement corrompu que se produisirent les tragédies parvenues jusqu'à nous sous le nom de Sénèque,

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Ce Sénèquo est-il le même que le stoïcien qui instruisit Néron î La question est indécise; mais le poëte et le philosophe présentent toutefois de singulières analogies : même déclamation, même subtilité et aussi, quoique à un moindre degré chez le poëte, même zèle pour atteindre l'élévation de la pensée. Les tragédies de Sénèque présentent, développées à la façon d'un rhéteur romain, les fables dramatiques de l'Hellade, Médée, Hippolyte, Thyeste, Agamemnon, Œdipe, etc. Pour Sénèque, ces belles traditions ne sont que des matières à développer des lieux communs de morale stoïcienne. Il y a de l'imagination dansées pièces, et de l'esprit, trop d'esprit. Au reste, pas la moindre convenance dans les situations, pas la moindre vérité dans les caractères, • Les personnages, a très-justement dit un critique, ne sont ni des modèles imaginaires, ni des hommes véritables; ce sont des marionnettes colossales, mises en mouvement tantôt par le fil d'un héroïsme hors de nature, tantôt par celui d'une passion tout aussi artificielle, qui ne se doute d'aueune borne et ne recule devant aucun attentat. » Une des pièces de Sénèque est remarquable par le choix du sujet; elle a pour titre Oclavie, et l'action se passe, s'il est vrai que cet ouvrage soit de Sénèque ou de quelqu'un de ses contemporains, à l'époque même où. l'œuvre a été composée; l'un des personnages est Sénèque le philosophe lui-même. Au reste, cette tragédie n'offre ni plus de vérité ni plus de couleur que les autres. L'histoire contemporaine y est traitée comme la tradition antique, d'une façon vague, sans nul souci des temps et des milieux. Si nous avons insisté quelque temps sur des œuvres aussi secondaires que les tragédies de Sénèque, c'es.t moins pour leur valeur propre que par égard pour leur influence ; cette influence fut grande. Chez les modernes, ces tragédies fuient longtemps mieux connues et plus admirées que les œuvres grecques, dont elles avaient repris et dénaturé les sujets sans en surprendre l'esprit. Sénèque inspira souvent le grand Corneille lui-même, et Racine, tout en appelant le tragique romain i un déclamaleur amoureux de paroles, > lui emprunta, dans Phèdre, la belle scène delà déclaration. Telles furent les destinées du théâtre tragique des Latins; examinons, avant do quitter la péninsule, ce que la race italienne apporta, dans les temps modernes, à la tragédie, qui nous a paru jusqu'ici si contraire a son génie.

— Tragédie italienne. Dans le grand mouvement de la Renaissance, l'Italie, qui alors faisait déborder sa fécondité sur toutes les nations, donna le premier exemple de la tragédie classique. La Sophonisbe du Trissin, qui parut au commencement du xvie siècle. passe pour la plus ancienne des tragédies régulières. C'est une œuvre très-savante et très-froide. On y remarque un parti pris d'imitation servile et maladroite des anciens; c'est à ce point que dans son sujet historique, absolument sans analogie avec les fables helléniques, l'auteur conserva toutefois les chœurs selon l'usage des tragiques grecs. Cinquante ans après parurent les-pastorales du Tasse .et de Guarini que, malgré le charme de la poésie et la noblesse du ton, nous avons peine à ranger dans le genre tragique, si ce n'est toutefois à la dernière place. Ces œuvres, un peu molles, charmantes d'ailleurs, font déjà pressentir le ton de tout le théâtre moderne. La tragédie va désormais se reposer sur la passion, principalement et trop exclusivement sur la plus forte et la plus générale de • toutes, l'amour. A la suite de Sophonisbe vint une foule de pièces calquées sur l'antique mal compris et dont nous laissons l'appréciation à un critique italien : » Des plans mal conçus, dit Calsabigi, embrouillés, invraisemblables ; un vicieux enchaînement de scènes, des personnages inutiles, des actions doubles, des caractères forcés, des pensées gigantesques ou puériles, des vers faibles, des phrases rudes, une poésie aussi dénuée d'harmonie que de naturel, le tout surchargé de descriptions ou de comparaisons mal amenées, de réflexions oiseuses sur la philosophie ou sur la politique, de lieux communs d'amour et de fades galanteries qui se répètent sur toutes les scènes. Quant à la~force tragique, au choc des passions, aux. catastrophes frappantes, il n'en existe pas la inoindre trace. » Ce jugement, si sévère qu'il soit, s'applique à tout le théâtre tragique italien, depuis l'époque du Trissin jusqn au commencement du xvme siècle, époque à laquelle Maffei donna sa Mérope. Ce sujet, où Euripide avait déployé sa puissance d'émotion dans une œuvre perdue, fut traité par Maffei selon les règles antiques. La façon moderne de concevoir les règles plus ou moins prises dans Aristote sera examinée tout à l'heure à propos de la tragédie^ française. Maffei s'y conforma. Sa pièce est d'une grande simplicité et d'une grande pureté de goût, mérites rares eu égard au temps; mais elle manque de force dramatique. Cette œuvre, pleine de sagesse, est absolument dépourvue de puissance. Au milieu du xvme siècle, Métastase produisit ses tragédies lyriques; le genre de ces ouvrages nous dispense, par bonheur, d'en rendre compte ; nous signalons leur extrême fadeur et la mollesse du goût public qui s'énervait à l'audition de ces déplorables conceptions, afin que l'on comprenne mieux l'apparition du sévère Alfieri. Sur une scène depuis trente

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ansaffadie par Métastase, Alfleri monta gr ave et fort. Il n'accorda rien au plaisir des yeux, il chercha à conformer ses plans à la simplicité antique la plus sévère. L'indignation l'arma d'une rare énergie ; il se plut aux. principes stoïques, il rechercha le sombre plaisir de peindre -les crimes du despotisme. La langue italienne était rebelle alors à l'énergie et à la force; Alfleri lui fit violence, la priva d'images, l'enferma dans les étroites limites d'une extrême concision. Les belles tendances d' Alfleri ne doivent pas nous aveugler^sur ses défauts ; à force d'élever la tragédie au-dessus des détails de la vie commune, il fit de la tragédie une abstraction ; son style est dur, moins poétique qu'éloquent, et, reproche plus grave, ses caractères sont tracés sans finesse et sans profondeur. Ses contrastes sont durs et crus, nécessité qu'il s'imposait peut-être par une sévérité réfléchie. Alfieri sait frapper, il ne sait pas charmer.Au point de vue de la composition, il procède de l'école française, mais avec plus de simplicité dans le plan et avec un grand mérite de plus, celui d'avoir su se passer de confidents. Virginie est une très-belle pièce, d'un effet sobre et puissant; Oclavie, Philippe II, Mirrha et toutes les autres tragédies d'Alfieri frappent par l'élévation et la-simplicité. L'Italie doit se souvenir aujourd'hui de ce citoyen qui aima la liberté et qui la chanta gravement.

Pour terminer cette courte étude du théâtre tragique italien, signalons les Componimenti teatrali du marquis Jean Pindemonte, publiés en 1804, tragédies pleines de charmo et d'éclat, mais dépourvues de grandeur et de simplicité, et nommons Manzoni, l'auteur à'Adetchi et du Comte Carmagnota; Monti et son Caio Graaho, Silvio Pelïico et sa Francesca da Himini, Niccolini et son Agamemnon, son Œdipo, sa Médea, sa Polissene, œuvres qui reflètent la grâce sévère de la tragédie grecque; Niccolini a su, de plus, allier l'élévation de l'art classique à l'émotion plus pénétrante du drame moderne dans ses grandes tragédies historiques, Béatrice Censi, Antonio Foscarini, Lodovico Sforza, Giovanni da Procida, surtout dans Arnatdo da Breseia, son chef-d'œuvre.

— Tragédie française. Prendre de trop haut l'histoire de la tragédie on France, ce serait s'exposer à l'inconvénient d'étudier une série d'ouvrages ne' répondant pour la plupart que bien imparfaitement à l'objet de cet article. Sans remonter jusqu'aux mystères, une origine moins ancienne, mais trèsclaire et très-significative, se présente immédiatement aux yeux. Le mouvement littéraire de la Renaissance, les études antiques du xvie siècle déposèrent dans le sol français le germe de la tragédie classique. Elle s'y développa dans la forme antique, mais avec un génie tout moderne. La tragédie française resta, en un sens, originale, correspondant parfaitement au milieu dans lequel elle s'était produite. La Renaissance l'avait enfantée, ayant sous les yeux des œuvres antiques; son fruit garda quelque temps l'empreinte des modèles. Les plus anciens tragiques se sont préoccupés de suivre Sophocle ou au moins Sénèque; la Clèopâtre et la Didon de Jodelle ont des prologues et des chœurs. Ce fut comme une restauration de la tragédie grecque. A la suite de la représentation , Ronsard, Baïf, Belleau, La Péruse se rendirent à Arcueil avec Jodelle et, pour célébrer la victoire du poète, lui offrirent un bouc couronné de fleurs , dans l'intention de le récompenser à la manière des Grecs. Puis Baïf chanta un pxan en l'honneur du poôte et de Bacchus. Cette petite fête faillit leur attirer de graves embarras, car ils furent accusés de pratiques païennes, et Ronsard duts'en défendre dans les vers qui commencent ainsi :

Jodelle ayant gaigné par une voix hardie L'honneur que-l'homme grec donne a la tragédie, Pour avoir, en haussant le bas style françois, Contente' doctement les oreilles des rois...

Robert Garnier versifia la tragédie latine. Hardy, qui composa six cents pièces, pastorales, tragédies ou tragi-comédies, donna en 1610 sa meilleure tragédie, Marianne. En 1617, Théophile de Viau, si connu par la condamnation que lui attira le Parnasse satyrigue, donna la tragédie de Pyrame et T/iisbé, mélange de bel esprit italien et de souvenirs antiques, qui eut un succès de vogue. La Sophonisbe de Mairet, imitée aussi en partie de 'l'italien, fut représentée en 1629; parla régularité du plan et l'élévation des sentiments, elle annonçait Rotrou et Corneille. C'est en 16î8 que débuta Rotrou ; mais son Weneeslas ne parut qu'en 1647. Tous ces essais ont plus d'intérêt pour la critique que de valeur réelle; la versification en est presque toujours pénible, les idées y sont puériles ou emphatiques. Toutefois, on y voit poindre la génie du théâtre moderne, le sentiment. L'amour, absent ou secondaire dans le théâtre antique, s'y développe, y occupe les premiers plans. Un homme de génie allait venir et, puisant le sentiment moderne à une source moderne, allait donner à la tragédie française l'impulsion qu'elle a définitivement suivie , sans avoir jamais été maniée par une aussi forte main. Cet homme est Corneille. Il inaugura la vraie tragédie française par un chefd'œuvre, le Cid. Le Cid est un sujet espagnol; Corneille' l'a emprunté à l'Espagne,

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non qu'il manquât d'invention et qu'il eût besoin d'imiter, mais parce que c'est une loi dans l'ordre moral comme dans l'ordre physique que rieti ne naît de rien et que les idées forment une chaîne dont nul génie, quelque puissant qu'il soit, ne peut former un seul chaînon indépendant.

Le sentiment du moyen âge, le sentiment chrétien, était exprimé dans le théâtre espa-

Fnol ; Corneille s'y rattacha pour en tirer expression du sentiment moderne. L'idée de Corneille n'est pas de mettre l'être humain aux prises avec la fatalité, comme firent Eschyle et Sophocle. Corneille place l'homme entre le devoir et la passsion ; l'homme lutte fortement, terriblement, combats émouvants qui forment le nœud de ses draines; enfin, dans cette belle lutte, l'homme est vainqueur de la passion , le devoir triomphe. Voyez le Cid : il venge son père sur le père même de Chimène, qu'il aime. Voyez Chimène : elle veut punir dans son amant lui-même le meurtrier de son père. Ces gigantesques combats semblent n'être pas à la taille des femmes; les héroïnes de Corneille ont paru plus grandes que nature; elles le sont en effet, et cette idéalisation est la gloire de Corneille. Emilie, Rodogune, Cornélie, Pulchérie, Laodice et Chimène sont des types éternels de l'héroïsme féminin. Elles paraissent cependant froides à certains esprits. Corneille, aujourd'hui incompris sur la scène , n'est plus admiré que par le lecteur silencieux. Un peuple libre, toutefois, doit comprendre le beau et le bien, ces notions inséparables;, vienne un jour où le peuple se presse aux théâtres rendus à leur dignité première, pour y applaudir l'auteur de Cinna et des Moraces, le premier poijte de la liberté 1 C'est le nom que mérite Corneille. Outre la grande idée que nous avons indiquée et qui se déploie majestueusement à travers ses tragédies, Corneille a la gloire d'avoir inventé la tragédie politique. Le premier il mit des hommes d'Etat sur la scène et les fit parleren hommes d'Etat. Quelle était sa pensée? L'iin personnalité nécessaire de l'auteur dramatique nous la cache au premier aspect. Le pouvoir absolu trouve des contradicteurs et des flatteurs parmi les personnages de Corneille. Les maximes les plus contraires s'y heurtent avec éclat :

Pour être plus qu'un roi tu te crois quelque chose! Le pire des Etats, c'est l'Etat populaire!

L'auteur semble ne prendre directement parti ni pour les uns ni pour les autres ; l'impression générale qui se dégage da ses pièces, toutefois, ne trompe pas. Corneille écrivait après'la Fronde; au temps où l'on se révoltait déjà contre le pouvoir souverain, mais sans contester ses droits et sa légitimité , au temps où l'on faisait des révolutions avec des suppliques au roi, Corneille, du parti des révoltés, se fit Romain pour rester républicain. Sur ce terrain, plus d'hésitation ; Corneille est un franc citoyen de Rome, du parti do Pompée et de la liberté, et lier avant tout de son titre de citoyen ; il dit aux rois : Aux deux bouts de la terre en est-il un si vain Qu'il prétende égaler un citoyen romain? Antoine sur sa tête attira notre haine En se déshonorant par l'amour d'une reine. Attale, ce grand roi, dans la pourpre blanchi, Q'ii du peuple romain se disait l'affranchi. Quand de toute l'Asie il Se fût vu l'arbitre, Eût encor moins prisé son trône que ce titre. Souviens-toi de ton nom, soutiens sa dignité. Et, prenant d'un Romain la générosité, Sache qu'il n'en est pointque le ciel n'ait fait naître Pour commander aux rois et pour vivre sans maître.

Parfois, dans Corneille, l'idée libérale, qu'on nous pardonne cet anachronisme de langage pour désigner une chose qui n'avait même pas de nom alors, l'idée libérale se cache sous l'ironie, une ironie très-claire pour nous, mais imperceptible pour les hautes oreilles d'alors. Comme exemple, ces deux vers de l'impératrice Livie, qui ne tromperaient personne aujourd'hui :

Tout ces crimes d'Etat qu'on fait pour la couronne, Le ciel nous en absout alors qu'il nous la donne.

Ainsi , l'homme moral entre la passion et le devoir , l'homme social entre lu liberté et la tyrannie, voilà le gigantesque tableau que Corneille a mis sous nos yeux. Pour rendre ces grandes idées, il a une forme superbe, un vers fier et plein, d'une extrême énergie. Nul ne sut mieux que lui frapper le vers français, uul mieux que lui croiser le dialogue.

A la France monarchique Racine donna une tragédie monarchique. 11 peignit d'un pinceau exquis les douleurs décentes des princesses, les flammes contenues des seigneurs. Dans cette tragédie polie et pure, ne cherchez plus les grandes luttes du vieux Corneille entre le devoir et la passion ; la passion, le sentiment est le courant limpide qui emporte à flots mesurés tous les héros et toutes les héroïnes de Racine. La tragédie, avec ce poste, est devenue absolument psychologique ; c'est le tableau de l'âme en présence d'une seule passion, l'amour; mais jamais Racine ne prend l'âme humaine que duns le milieu qu'il a sous Les yeux, à Ja cour de Louis XIV. Sous des nom^ antiques, ce sont des princesses du xvne siècle qu'il fait parler. Les noms de Titus et de Bérénice n'étaient que des voiles transparents qui cachaient mal les noms de Louis et de Hen-

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riette; et alors même que l'allusion n'est pas directe, l'identité des mœurs trahit Versailles sous le décor romain, turc ou grec. Racine doil à la cour de ce roi ignorant, cagot et bêle qui, de droit divin, cultivait l'adultère, à cette cour où les violons de Lulli étouffaient les cris des protestants dragonnes, Racine doit à ce milieu fade et malsain, plein de crimes abominables cachés sous des soutanes noires et sous des robes de soie, l'abaissement qu'il fit subir à l'art tragique, si grand avec Corneille. Cet abaissement toutefois est relatif; moindreque Corneille, Racine est trèsgrand encore; à ce poète, la gloire d'avoir su faire dignement parier la femme. Ses héroïnes sent pleines de chai me et de vérité; Racine excella surtout à exprimer la pudeur féminine.

Racine, on le conçoit aisément, était trèsdévot; en Grèce, cette disposition d'esprit était sans inconvénient pour Eschyle et Sophocle ; il n'en était pas ainsi, au siècle de Louis XIV, pour un poète dramatique. Fort- Royal condamnait le théâtre ; la théologie est à peu près la seule branche de la littérature que le christianisme ait jamais favorisée. Racine comprit, un peu tard heureusement, à l'âge de quarante ans, que le théâtre était chose abominable et que chacun de ses chefsd'œuvre était une très-mauvaise action. Il se décida à ne plus travailler pour le théâtre et s'occupa d'abord de faire son salut, puis d'écrire de gros volumes de flutLeries sur Louis XIV, que le temps indulgent a bien voulu détruire. Il menait ces deux occupations de front, quand, à la sollicitation de Mme de Maintenon, il écrivit l'adorable idylle i'Esther, et Âthalie , son chef-d'œuvre.

« L'homme s'agite et Dieu le mène, > telle est l'idée qui plane sur ces deux dernières œuvres de Racine. Les événements se déroulent dans Athulie, comme dans l'Histoire universelle de Bossuet. Le dieu invisible et personnel est le véritable, le seul acteur; ces prêtres, ces femmes, ces enfants qui s'agitent sur la scène ne sont que ses instruments rebelles ou dociles, mais aptes également a accomplir ses inévitables desseins. Athalie eut la gloire d'être incomprise de cette société que son auteur avait trop idolâtrée. Et le théâtre tragique tomba aux mains de Voltaire.

Ce grand homme, qui eut tant d'autres qualités, ne fut jamais un poète dramatique; il versifia correctement, avec goût, le goût de son temps, des actions où il mit peu d'observation et de poésie. Ses fables dramatiques sont empruntées tantôt à Sophocle, tantôt à Shakspeare, tantôt à Maffei, tantôt aux poètes chinois, et traitées selon le procédé de Racine; le fond du style est loin de valoir celui de Racine ; il est terne, lâche, sans force et sans originalité. Sur ce fond grisâtre, quelques maximes philosophiques condensées en vers bien frappés se détachent parfois : Le premier qui fut roi fut un soldat heureux ; Qui sert bien son pays n'a pas besoin d'aïeux !

Les prêtres ne sont pas ce qu'un vain peuple pense ; Notre crédulité fait toute leur science.

Cette tragédie fausse et sans vie ne pouvait durer ; maintenant elle est morte absolument ; on ne saurait la tolérer sur la scène; on ne la Ut qu'à titre de renseignement; à ce point de vue, les tragédies de Voltaire peuvent être l'objet de curieuses remarques ; ce qui frappe d'abord, c'est le choix des sujets. Voltaire élargit le cadre de la tragédie resserré avant lui dans les temps grecs et romains; il mit des chevaliers chrétiens sur la scène ; il y mit Mahomet, il y mit des Chinois. Voltaire eut un rival dans Crébillon. Bkadamiste et Zénobie est une pièce, malgré ses défauts (l'obscurité de l'exposition, l'atrocité des situations, la dureté du style), d'une certaine valeur. Après Crébillon, la tragédie, qui ne se renouvelait pas, tomba dans le plat et dans le convenu. A quoi bon citer Saurin, « qui fut sublime, dit Laliarpe, une fois en sa vie ij> du Belloy, qui consacre une périphrase de quatre vers à désigner les chiens que les malheureux habitants de Calais mangèrent pendant le siège de leur ville ; Laharpe, l'insipide Laharpe, et tous les plats tragiques de cette époque antitragique ? Pendant la Révolution, Marie-Joseph Chénier fit entendre des accents plus énergiques. Charles IX n'est toutefois pas une bonne œuvre; pas de caractères, pas de couleur, de la rhétorique. Mais l'auteur de Charles IX devait écrire Tibère, superbe étude d'après Tacite et parfois digne du modèle. Cette tragédie plaît surtout par cette mâle énergie, cette virilité que tous les hommes de la Révolution savaient imprimer à leurs œuvres. Citons comme exemple ce monologue de Tibère :

Mais que sont désormais les pères de l'Etat ?

Un fantôme avili, qu'on appelle sénat!

O lâches descendants de Dèce et de Camille !

Enfants de Quinctius, postérité d'Emile!

Esclaves accablés du nom de leurs aïeux.

Ils cherchent tous les jours leurs avis dans mes yeux.

Réservant aux proscrits leur vénale insolence.

Flattent par leurs discours, flattent par leur sildhce,

Et craignant de penser, de parler et d'agir,

Mo font rougir pour eux, sans même oser rougir 1

On voit que la Révolution avait passé par là. Un bien autre homme que J. Chénier l'avait traversée, et, auteur de drames et de tragédies, il présente, comme Janus, deux visages dont l'un regarde le passé et l'autre l'avenir.

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Cet homme, ie dernier des grands classique1:, le premier et certes l'un des plus grands romantiques, c'est Népomucène Lemercier. Son Pinto est un drame d'un ton et d'une allure aue les romantiques ont suivis, outrés, en dédaignant d'avouer qu'ils s'en étaient souvenus. Comme auteur tragique, Lemercier est tombé dans un oubli injuste : Agamemnon, Brunehaut et Frédêgonde, Charlemagne sont des tragédies dignes d'être lues et jouées après les tragédies de Corneille et de Racine. • Depuis vingt ans qu'il est mort, a dit de Lemercier M. L.-X. de Ricard, à peine entrevoit-on, par-ci par-là, le nom de cet homme, dont le génie a inauguré la nouvelle littérature de la France et a élevé sur le seuil de ce siècle, à la gloire de sa patrie et de l'humanité tout entière, un de ces immortels et sublimes monuments que peuvent bien méconuaître les erreurs et les injustices intéressées des contemporains , mais devantlesquels vient pieusement s'agenouiller l'admiration de l'équitable postérité. » L'œuvre de Lemercier fut une oeuvre d'émancipation ; il prépara la révolution littéraire dont toute la gloire est retombée sur les grandes têtes du romantisme.

Après Lemercier, nous n'avons plus qu'à signaler deux tragiques dont les œuvres médiocres et plates nous feront appliquer à la belle tragédie, tille de Corneille, le vers d'Horace :

Desinit in piscem mulier formosa lupeme.

Ces deux auteurs sont Casimir Delavigne et Ponsard, Le premier, sous le gouvernement de Juillet, provoqua des larmes bourgeoises par ses drames anodins et timides, les Enfants d'Edouard, Louis XI, etc. Ces faibles productions, écrites d'un style châtié, mais sans originalité aucune, n'ont d'autre mérite que leur fausse sentimentalité et la sage conduite d'une intrigue puérile. La seule tragédie au second est son' début," Lucrèce, pastiche assez convenablement fait, niais dont les éléments sont fort disparates. Le style pseudohomérique s'y heurte avec l'imitation cornélienne et l'imitation romantique. Rien de réellement nouveau ; tout le long une sagesse qui se distingue mal de l'impuissance. Les aunes œuvres de Ponsard, Agnès de Méranie et Charlotte Corday, son œuvre la plus sérieuse, se rapprochent plus du drame que de la tragédie.

Nous avons examiné plus haut les différentes transformations de l'idée tragique, tour à tour héroïque avec Corneille, humaine avec Racine, philosophique avec Voltaire, moderne avec Lemercier, bourgeoise avec Casimir Delavigne et Ponsard; il nous reste à examiner les moyens mécaniques, la structure, ou, si l'on aime mieux, la charpente qui depuis Corneille jusqu'à la révolution romantique servit uniformément de corps à la pensée tragique. La tragédie française , nous l'avons dit, se calqua sur la tragédie antique : avouons-le, ce calque fut infidèle et maladroit. On vit, on crut voir dans Aristote une règle, à laquelle on donna le nom de règle des trois unités, de par laquelle le tragique français se crut obligé de resserrer sa fable dans la triple unité de l'action, du lieu et du temps; de ces trois unités, la première, celle de l'action, est la seule nécessaire et la seule que les Grecs aient connue. Les deux autres sont d'insupportables entraves que les tragiques français acceptèrent bien gratuitement. Le rude génie de Corneille les méconnut dans le Cid, les viola dans Cinna. Si Racine se conforma plus exactement à ces lois, c'est qu'il plaça le lieu de la scène dans ce qu'il appelle le « vestibule du palais, » qui est une abstraction aussi complète que ie point ou la ligne géométrique. Voltaire s'est permis plusieurs contraventions à l'unité de lie.u , niais sans jamais oser , en théorie, attaquer la règle elle-même. Cette malencontreuse uuité de lieu eut l'inconvénient de nécessiter une foule de récits languissants pour expliquer des actions qui auraient pu être intéressantes, lesquelles se passaient forcément derrière la scène, faute de pouvoir s'y introduire avec une nouvelle décoration: Un inconvénient plus grand enuore^de l'unité de lieu, celui qui peut-être a tué la tragédie, c'est ia nécessité où l'auteur dramatique fut d'immobiliser, d'abstraire et de glacer ses personnages. Ils ne sont pas chez eux, ils sont dans un milieu vague, non précisé, et penchent naturellement eux-mêmes à devenir des abstractions. Ce lieu de la scène est souvent désigné d'une façon si indécise qu'un écrivain allemand en a fort justement dit que, dans la plupart des pièces, on pourrait substituer à l'indication ordinaire ces mots plus simples : « la scène est sur le théâtre. » Et pourquoi cette règle tyrannique ei absurde? Pour éviter une invraisemblance, celle d'être censé voir d'un même lieu une action qui se passe dans des lieux différents. Mais le spectateur n'existe pas. La première loi de l'illusion est que lu fiction occupe le spectateur à l'exclusion même de sa propre personne. Pour éviter cette prétendue invraisemblance, dans combien d'invraisemblances impardonnables sont tombés les auteurs tragiques I L'unité de temps n'eut pas de moins graves inconvénients; en resserrant l'action dans la courte durée de vingt-quatre heures -, elle précipita les événements, ôta aux révolutions humaines leur caractère lent et, d'apparence, irrégulier, enfin fit' tomber dans la

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convention et dans l'invraisemblance. Une autre habitude fut très- funeste à la tragédie française, celle du bon ton et de la politesse des cours. Ce langage fardé et artificiel lui déroba peu à peu son vrai but, l'étude humaine. Les politesses, les phrases de convention étouffèrent bientôt les cris de l'âme et les mots de situation. Cette habitude de noblesse et de politesse rendit, en outre, la tragédie impropre à représenter les 'mœurs d'une nation quelconque, la personne réelle et exacte d'un grand homme quelconque, puisqu'il fallait, bon gré mal gré, parer le grand homme et cette nation de ce ton exquis, de ces belles manières dont la cour de France donnait l'exemple, même aux Achille et aux Oreste.

Pour compléter l'étude de la tragédie en France, il resterait à signaler les acteurs qui en ont été les meilleurs interprètes sur la scène. Mais on trouvera leurs noms à l'article TRAGÉDIEN.

— Tragédie anglaise. Le théâtre anglais eut l'inestimable privilège d'une liberté complète. Du temps même du grand Shakspeare, a l'époque où le drame se déployait dans toute sa splendeur, on lit des tragédies dans la forme antique, avec des chœurs. Ces tragédies prouvent uniquement que leurs auteurs avaient une profonde inintelligence des modèles qu'ils prétendaient imiter. L'ouvrage de ce genre le plus connu est Ferex et Porex, tragédie d'un seigneur anglais de la cour d'Elisabeth. Pope en vante la régularité et prétend que, si les poêles contemporains ne s'étaient pas écartés de cette route, le théâtre anglais aurait pris un caractère classique. Par bonheur , l'exemple de Ferex et Porex ne corrigea pas Shakspeare, qui continua à faire des drames « irréguhers. > A cette époque, un certain Kid traduisit et lit représenter la Cornélie de Garnier; Mustapha fut un autre malheureux essai de tragédie régulière. Le temps était au drame j toute la première période du théâtre anglais, c'està-dire celle qui s'étend jusqu'au règne de Charles 1er, sj riche en chefs-d'œuvre, ne compte pas une seule tragédie supportable, ni même qui corresponde exactement à ce titre. Plus tard, sous le déplorable règne de Charles II, Dryden inventa ou crut inventer • le drame héroïque ; ■ les drames de Dryden sont absolument mauvais. Otway, qui lit après lui des tragédies, en croyant l'imiter, lui fut bien supérieur. Sa Venise sauvée contient plusieurs traits d'un véritable pathétique, mais c'est un drame, et non une tragédie. Otway se rapprocha davantage de nos classiques lorsqu il entreprit de refaire la Bérénice de Racine. Rowe, après lui, eut au moins le bon esprit de respecter Shakspeare. Dans Jane Shore, Rowe se montra poète aimable et sensible. Addison vint alors régulariser et épurer, comme il le prétendit, la tragédie anglaise. Pour cela , il la calqua complètement sur la tragédie française. Ce cadre, comme nous l'avons vu, est trop^troit pour la pièce historique; aussi le Caton d'Addison n'est-il pas une grande peinture d'histoire; c'est une fade exposition de six amours, couronnés au dernier acte par six mariages. Caton y parle beaucoup, y agit très-peu. César est absent, pour l'excellent motit de l'unité de lieu. Gênés par la même forme, les poètes français avaient atteint à des effets autrement puissants et pathétiques. Young, Thomson, Glover composèrent aussi de mauvaises tragédies. Ce genre ne pouvait séduire, en Angleterre, que des esprits peu propres au théâtre; l'exemple de Shakspeare était là pour redresser les génies incertains; toutefois, au commencement, de ce siècle , la forme tragique , légèrement élargie, revêtit très-heureusement les conceptions dramatiques de lord Byron. Nous avons hâte de rencontrer des etiefs-d'œuvre ; en voici : Marina Fatiero, les lieux Foscari, Sardanayale soot des tragédies conçues plutôt dans le système allemand que dans le système français ou anglais. Ces pièces, d'un ton tres-élevé et toutefois trèsdramatiques , n'étaient pas destinées à la scène par l'auteur. Elles sont jouables cependant, et Byron, en en interdisant la représentation, n'a cédé qu'à un accès de mauvaise humeur contre les comédiens. Sardanapale, en particulier, est une œuvre d'une beauté sévère , pleine de grandeur, d'une marche simple et ferme. Ces tragédies, écrites par le poète voyageur, qui retrempa ce genre aux sources étrangères, sont les seules vraiment dignes de ce nom que possède l'Angleterre. Un vif et puissant sentiment dramatique entraîna les Anglais vers le drame. C'est au mot drame, c'est au mot Shakspeare qu'il faut chercher , dans ce Dictionnaire, l'histoire du théâtre anglais. ■

— Tragédie espagnole. Rechercher ce que fut la tragédie dans le pays du drame, c'est glaner maigrement au milieu de riches moissons destinées à d'autres. Toutefois, à l'origine du théâtre espagnol, une œuvre unique, une tragédie dont la présence est un phénomène étonnant, nous apparaît signée du grand nom de Cervantes. La Destruction de Numance s'élève à la hauteur du cothurne tragique. L'auteur, sans l'avoir voulu, sans s'en être douté, s'y est tbut à fait rapproché de la grandeur et de la simplicité antiques. « L'idée de la destinée y domine ; les figures allégoriques qui paraissent dans les entr' actes

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atteignent à peu près, quoique d'une manière différente, le but qu'avait le chœur, celui de diriger la pensée et de tempérer le sentiment. Une action héroïque y est accomplie, la douleur la plus horrible y est soufferte avec fermeté ; mais c'est l'action et la douleur de tout un peuple; les individus n'y sont que les représentants de la masse de leurs concitoyens, et le destin inflexible s'y montre sous les traits des Romains victorieux. » (Schlegel.) Les drames de Lope de Vega. et de Catderon firent oublier la Destruction de Numance. Après ces grands hommes, au xvme siècle, des essais isolés de tragédie régulière ont été tentés infructueusement, et, au commencement de notre siècle, un bel esprit de Madrid entreprit de réduire à la règle des trois unités une pièce de Moreto ; le parterre rit un tel tapage qu'on fut obligé, pour l'apaiser, d'annoncer l'ancienne pièce pour le lendemain. 11 faut reconnaître l'influence française dans d'aussi piteuses tentatives.

— Tragédie allemande. Au commencemenf"du xvne siècle, l'Allemand Opiz introduisit la tragédie sur la scène allemande, jusque-là occupée par des mystères et des farces. Opiz traduisit en vers quelques tragédies anciennes et imita les pastorales des Italiens. Gryphius donna ensuite des traductions et des imitations tragiques, avec intermèdes musicaux et allégoriques. Lohenstein, donna des tragédies qui n'ont de remarquable que leur longueur démesurée. Au xvme siècle, l'influence française domina complètement. Elias Schlegel et ensuite Cronegk et Weisse furent les premiers qui donnèrent la forme française à leurs propres inventions ; cette tentative fut suivie d'un court succès et d'un long oubli : il était temps que purussent Lessing, Goethe et Schiller. Le premier esquissa d'abord des tragédies d'après les règles françaises, mais il ne put jamais parvenir à les achever. Plus tard, en 1767, il fonda un journal sur l'art dramatique et livra un combat victorieux contre l'autorité du goût français. Après Lessing, le grand Gœthe, au milieu de tant de beaux drames, composa une tragédie, Iphigénie, chef-d'œuvre qui allie la pureté antique au sentiment moderne.

Gœthe doit encore figurer ici comme parodiste de la tragédie française, qu'il railla d'une façon très-heureuse en iinitmn quelques scènes d'Esther, Il est probable que maintenant la scène allemande ne reverra plus de pareilles imitations tentées pour se conformer au goût de la France; le drame rayonne aujourd'hui de ce vieux foyer de la tragédie dont les merveilles égarèrent un instant les Allemands, les Anglais, les Italiens et les Espagnols.

— Iconogr. Les anciens avaient fait de Melpomène la Muse , la personnification de la tragédie; ils la représentaient d'ordinaire tenant d'une main une èpée ou un poignard et de l'autre des sceptres et des couronnes; quelquefois ils lui donnaient des cothurnes pour chaussures (v. AIelpomènë). Le musée Pio-Clémentin (Vatican) possède un hernies antique, de proportions semi-colossales, qui représente la Tragédie et qui provieut de la villa Adriana, où il faisait pendant à un hermès de la Comédie. Ces deux ligures ont été gravées d'après Giacomo Bossi.

Les artistes modernes ont adopté, le plus souvent, les attributs donnés & AIelpomènë par l'antiquité lorsqu'ils ont représenté la Tragédie. Ch. Le Brun l'a peinte, it Versailles, sous les traits d'une femme à l'air lier et dur, assise sur un siège d'or de forme antique, ayant près d'elle un sceptre et tenant un poignard et un bandeau royal. Un des grands plafonds exécutés par Paul Baudry pour la décoration du foyer de l'Opéra, à Paris, nous montre la Tragédie assise sur un trépied d'or, vêtue d'une robe rose, coiffée d'un diadème et tenant un poignard ; près d'elle un aigle, oiseau de sang, étend ses ailes sur le globe terrestre ; à gauche, la Pitié, en longs habits de deuil, tend des bras suppliants vers la déesse sanguinaire et se renverse à demi, désespérée et défaillante; à droite, l'Epouvante, vêtue d'une draperie violette que le vent soulève au-dessus de sa tête, se bouche les oreilles et fait une grimace de terreur; au-dessous de ces trois ligures qui sont groupées sur les nuages, la Fureur, armée d'une torche et d'un poignard, se précipite à travers l'espace, la tête la première, les jambes nues, la gorge pendante, les sourcils violemment crispés, la bouche ouverte et poussant des cris de haine. Cette dernière figure est superbe de mouvement et d'expression. Des compositions moins importantes, mais qui se recommandent aussi par des qualités sérieuses, ont été peintes par C. Vanloo (gravé par Carmona), Gio.-B.

Cipriaui (gravé par Bartolozzi en 178S), H. Lehinanii (la Tragédie et la Comédie, gravé par H. Dubouchet, Salon de 1374).

Un bas-relief exécuté à Ruine par Danneker, en 1789, représente la Tragédie et l'histoire. Des statues de la Tragédie ont été sculptées par Berruer (musée de Bordeaux), Ferdinand Taluet (fronton du théâtre d'Angers), Leinaire (pour le tombeau de MUeDuchesnois, Salon de 1837), F. ûuret (au Théâtre-Français, à Pariai, Aug. Clésinger (au Théâtre - Français, à Paris), Schœnewerk (Salon de 1863), Ambr. Choiselat (Salon de 1865), etc. La Tragédie de Duret l'ait peu-

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dant à une statue de la Comédie, du même maître, i Ces deux figures, a dit M. About, auraient l'approbation de Corneille et de Molière ; elles sont belles, bien modelées et drapées avec goût ; peut-être un peu trop proches parentes de Berthe au grand pied. » M. Pnul de Saint-Victor a, de son côté, porté sur ces deux figures le jugement suivant : ■ C'est par la draperie que brillent les deux Muses de M. Duret, la Tragédie et la Comédie; il est difficile d'en voir de plus souples, de plus fécondes en beaux plis, de plus grandement ajustées. Les bras qui sortent des manches de leur robe sont d'une formation tout antique. La Melpomène est un peu courte ; c'est une tragédie en trois actes, et sa tête n'a guère plus de valeur qu'une figure de rhétorique correctement rédigée.

En revanche, celle de la Comédie est presque un modèle d'ironie expressive et intelligente. » Ces deux statues ont été gravées à i'eau-forte par M. H.-A. "Valentin.

Nous consacrons ci-après un article spécial a la statue que M. Clésinger a faite de la Tragédie en prenant pour modèle la grande tragédienne Rachel. Une figure analogue a été peinte par M. Ainaury-Duviil (Exposition universelle de 1855); T. Giiutier l'a jugée en ces termes : • Est-ce une épigramme contre la tragédie qu'a voulu faire M. Amaury-Duval en représentant Mlle Rachel sous des couleurs si pâles, avec un aspect si mort, au milieu d un intérieur pomféien, couvert encore de la cendre grise de éruption ? Certes, la Tragédie est sobre de tons, elle admet à peine la tache noire des prunelles dans son masque de marbre; cependant l'artiste aurait bien pu hasarder quelques nuances plus vives. Il a vraiment outré le sérieux et la solennité de la chose ; mais, lorsque les yeux se sont accoutumés à cette gamme volontairement éteinte, on admire la noblesse et la pureté du dessin, le modelé si délicat dans son relief effacé, le goût parfait de l'ajustement, la science archaïque des détails, toutes les qualités fines et sévères du maître. >

Tragédie (la divine) [Divina Tragedia],tableau de M. Chenavard; au musée du Luxembourg. M. Chenavard a donné lui-même une explication de cette immense composition. Vers la fin des religions antiques et à l'avénement dans le ciel de la Trinité chrétienne, la Mort, aidée de l'ange de la Justice et de l'Esprit, frappe les dieux qui doivent périr. Au centre, le Dieu nouveau expire, les bras en croix, sur la sein du Père, dont la tête se voile dans les nuages. Au-dessus, dans le ciel séraphique, les bienheureux se retrouvent et s'emorassent. En arrière du groupe central apparaissent d'un côté Adam et Eve, de l'autre la Vierge et l'Enfant, figurant la chute et la rédemption. Plus bas, sous l'arcen-ciel qui sert de siège au Père, Satan lutte contre l'Ange, et le Vautour dévore Prométhée enchaîné. Plus bas encore, la vieille Maïa, l'Indienne, plane sur les corps de Jupiter Aminon et d'Isis Cybèle à tête de va-ehe et aux nombreuses mamelles. A gauche, Minerve, accompagnée du servent qui lui fut consacré, s'arme de la tête de Méduse; Hercule, monté sur Pégase, s'étonne devant la force toute morale du dieu nouveau; Diane Hécate lance ses dernières flèches contre le Christ; en arrière, Apollon écorche Marsyas, figurant, à ce qu'il semble, le triomphe de l'intelligence sur la bestialité; Odin s'avance, appuyé sur une branche de frêne, écoutant les deux corneilles qui lui disent l'une le passé, l'autre l'avenir. Près d'Odin, son fils Hemdull souffle dans son cor pour appeler les autres dieux du Nord, Au-dessus de ces divers groupes et toujours' à gauche, on voit les Parques et l'éternelle Androgyne, symbole de l'harmonie des deux natures ou principes contraires, coiffée du bonnet phrygien et assise sur sa Chimère. A droite, Thor, armé de son lourd marteau, de son gantelet et du baudrier qui double ses forces, combat le monstre Jormoungardour, lutte qui ne doit finir qu'avec le monde, puisqu'elle symbolise celle du bien et du mal. Bacchus et l'Amour forment une triade avec Vénus, qu'ils transportent endormie. En arrière, Mercure emporte Pandore, qui s'est évanouie en ouvrant la boîte fatale. Au-dessus, la Mort, l'Ange et l'Esprit précipitent dans l'abîme Typhon d'Egypte, à la tête de chien, le noir Démiurge persan, au corps de lion, ainsi que les planètes ailées et les astres enflammés. Dans l'angle inférieur du tableau, à droite, un spectateur placé sur un segment de la terre, en avant de la ville de-Rome, indique le lieu de la vision.

Cette composition, plus philosophique que pittoresque, symbolise le triomphe du christianisme sur les religions païennes ; c'est la conclusion, l'épilogue de la vaste épopée que M. Chenavard avait entrepris de dérouler Sur les murailles du Panthéon. Exposée au salon de 1869, la Divina Tragedia n'a eu aucun succès auprès de la foule, qui demande, non sans raison, à la peinture d'exprimer des sujets simples, des idées générales, et qui n'entend rien aux rêveries métaphysiques. Les critiques eux-mêmes on tété fort déconcertés par cette œuvre si compliquée et, pour tout dire, si ambitieuse ; beaucoup ont reproché à l'artiste d'être tombé dans l'obscurité et l'amphigouri; quelques-uns, au contraire, ont cherché à prouver qu'il avait.fallu un es-

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prit élevé, une science profonde et une volonté puissante pour concevoir et exécuter une pareille composition. Les plus sévères ont rendu justice aux grandes qualités de dessinateur déployées par l'auteur. « Ce n'était pas une besogne facile, a dit Th. Gautier, que de distribuer, d'étayer et de balancer par des pondérations de groupes tous ces Olympes détruits, croulant les uns sur les autres, tous ces dieux déjà morts ou se débattant dans l'impuissance d'une lutte suprême, sous le foudroiement de la révélation, et il fallait toute la science de composition de l'artiste pour en venir a bout. Au point de vue purement pittoresque, l'arrangement de son tableau est clair; s'il présente des obscurités à l'esprit, il n'y a ni désordre ni encombrement dans cette multitude de figures. Chaque personnage se dessine nettement, et un rhythme secret relie les groupes. A travers ce cataclysme, personne ne perd son bras ou sa jambe. Le dessin, un peu cherché, rappelle le goût florentin qui se plaît aux attitudes d'un contournement ingénieux et aux musculatures savamment mises en relief; on devine un élève qui est allé longtemps à l'école de Michel-Ange et parfois se souvient trop des leçons de son maître. Plusieurs groupes ou figures , quand on les détache de l'ensemble pour les mieux apprécier, sont vraiment d'une invention heureuse et d'une exécution remarquable. L'Hercule, vu de dos, à cheval sur Pégase, est d'un mouvement superbe ; Apollon-, se penchant vers Marsyas, le couteau aux dents, a une beauté et une noblesse rares; quoi de plus élégant que Mercure emportant Pandore à demi ployée sur son épaule, et de plus gracieux que le groupe de Bacchus, de l'Amour et de Vénus, dont le torse fait penser à l'Antiope du Corrégcî Ceci est le côté classique de la composition; mais, dans le côté romantique, où 1 artiste doit exprimer le caractère sauvage et féroce des divinités du Nord combattant des monstres, M. Chenavard a prouvé qu'il connaissait aussi bien les Niebelungen que l'Iliade, et il a. trouvé pour les rendre un style septentrional qui rappelle celui de Leconte de Liste dans ses poBmea barbares. Quant au coloris, généralement critiqué, à tort selon nous, il se montre dans une gamine harmonieuse et douce, où dominent les tons gris, argentés, violâtres, les teintes qu'on appelle neutres, avivées dans les clairs par quelques légères lueurs roses, qui ressemblent assez aux ressauts de l'émail de Limoges. Cette couleur blafarde, presque lunaire, convient à des divinités mortes ou agonisantes, à des abstractions et à des spectres que va dissiper la vraie lumière. ■

La Divine Tragédie a été gravée par M. Henri Dubouchet.

Tragédie (la), statue de marbre, par Clésinger; au Théâtre-français, a Paris. C'est la célèbre tragédienne Rachel que l'artiste a prise pour modèle et, en quelque sorte, pour type du grand art illustré par Eschyle, Shukspeare et Corneille; il a placé sa tête liera et délicate sur les épaules d'une femme lourdement drapée, ce qui produit un assez singulier contraste. Les critiques se sont montrés généralement fort sévères pour cette œuvre; voici notamment en quels termes elle a été jugée par Gustave Planche : ■ Il y a certainement dans cette figure plusieurs parties traitées avec une incontestable souplesse; mais y a- 1- il dans cette personnification de la tragédie une ombre de noblesse ou de simplicité? Je crois que tous les hommes habitués à contempler les monuments de l'art antique se prononceront comme moi pour la négative. La Tragédie de M. Clésinger nous offre tout au plus l'image d'une femme surprise au bain par un œil indiscret et s'enveioppant à la hâte d'une couverture 'de laine qu'elle trouve sous sa main. Au lieu de l'élégance harmonieuse que nous sommes habitués à trouver dans les statues grecques, je ne trouve qu'une nature chétive, appauvrie, une draperie pesante, mal ordonnée, que la figure ne peut pas porter. La forme est enveloppée sans être dessinée, ce qui viole une des conditions élémentaires de l'art. Quant aux parties nues, elles sont d'un caractère tellement grêle, tellement mesquin qu'on a peine à comprendre comment lauteur a pu les offrir à nos yeux. S'il eût entrepris de faire un portrait, je concevrais à grand'peine qu'il n'eut pas agrandi, enrichi le modèle ; comme il avait h personnifier la tragédie, l'étonnernent devient encore plus légitime. Les épaules sont d'une maigreur qui laisse deviner la phthisie; quant à la poitrine, c'est pire encore. Comment supposer que la Tragédie, avec des poumons si étroits, puisse rédter les vers d'Eschyle et de Sophocle, de Shakspeare et de Goethe, de Ualderon et de Corneille? Personne ne voudra le croire, et l'incrédulité aura raison. ■

TRAGÉDIEN, ENNE s. (tra-jé-di-ain, .è-ne — rad. truyédie). Acteur, actrice qui joue la tragédie : Les bons tragédiens sont rares. Racket était une grande tragédienne.

— Auteur de tragédies : Un tragédien dit toujours ; J'écrirai demain. (Volt.) En qualité de tragédien, j'aime toutes ces révolutions- là passionnément. (Volt.)

— Encycl. La tragédie n'ayant presque plus de vitalité au théâtre, si elle conserve encore quelques adeptes qui lui vouent un

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culte dans le silence du cabinet, il est tout naturel que le tragédien soit devenu une sorte de mythe, un fossile presque impossible à trouver en dehors des terrains antédiluviens de notre littérature. Depuis la fin prématurée de Rachel, depuis la retraite de Ligier et de Beauvallet, qui ont délaissé l'alexandrin classique pour la prose ampoulée des mélodrames de M. Victor Séjour, il n'a surgi que par hasard quelque tragédien -de talent, et voilà Racine. Corneille, Rotrou et Crébillon, Voltaire et Laharpe condamnés pour longtemps peut-être à l'approbation discrète de quelques rares et courageux lecteurs.

Nous n'avons pas à énumérer ici les qualités qui constituent un bon tragédien. Le sens même de la tragédie échappant à la grande majorité du public, son interprétation, qui se continue par tradition au Théâtre-Français, ne le touche guère, et il est probabh; que ce que nos pères considéraient comme d'éminentes qualités dans un tragédien nous paraîtrait comme autant de défauts. Nous allons donc nous borner à citer quelques noms, ceux des tragédiens les plus célèbres , réputés en leur temps comme des artistes du premier ordre.

En première ligne, on rencontre le souvenir de deux acteurs des plus fumeux en ce genre : Larive et Lekain, ce dernier plus célèbre encore que le premier et, selon ce qu'en ont dit ses contemporains, le tragédien le plus parfait qui ait existé en France, sans en excepter peut-être Talma, dont la renommée pourtant fut si grande et si incontestée. Après eux, il faut mentionner Monvel, dont le talent s'accommodait aussi bien du genre comique que du genre tragique et auquel ses aptitudes étendues ont valu aussi de grands éloges comme auteur dramatique; Damas, qui sut tenir un rang très-élevé parmi les acteurs de son temps; Gramlmesnil, son digne émule, qui fut appelé à faire partie de l'Institut, à la création de cet établissement, alors que l'art dramatique y était représenté; Talma, dont le génie plein d'élan et de spontanéité étonnait chaque jour les spectateurs; Lafon, son rival souvent malheureux; Vanhove, artiste d'un vrai talent; Desmousseaux, oublié aujourd'hui; enfin Erio-Bernard, qui brilla â l'Odéon, puis Ligier, Beauvallet et, parmi les contemporains, M. Mounet-Sully, tragédien très-inégal, mais d'un talent-vigoureux.

Parmi les femmes, nous trouvons d'abord la Champmeslé, émouvante interprète des chefs-d'œuvre de Racine; M"a Clairon, l'émule de Lekain; Adrienne Lecouvreur, que sa lin tragique a immortalisée; puis la Raucourt, aussi célèbre par ses passions que par son immense talent et sa beauté ; Mlle lju> chesnoU,ariisteincomparable,atteignànt, diton, le dernier degré du sublime; M"e Georges, dont le nom fameux n'est pas encore oublié; Mme Paradol, dont le talent un peu froid, mais réel, était aidé par une beauté d'un caractère antique et majestueux; M11* Dupont, Mme Lagardère; enfin et surtout cette magnifique Rachel, dont le souvenir est encore vivant chez tous ceux qui ont eu le bonheur de pouvoir l'admirer. Après elle, la tragédie ne rencontra d'interprètes remarquables pour ses rôles de femmes que dans Mm«Devoyod, Mlle» Agar et Sarah Bernhardt.

Nous ne pouvons terminer cet article sans citer au moins les noms de quelques-uns des plus grands tragédiens étrangers, parmi lesquels nous distinguerons principalement les . tragédiens anglais : Garrick, Macklin, Quin, Macready, Edmuud et Charles Kean, John Keinble, missFooteetmiasSmilhson.M'ieRistori, qui un moment balança la vogue de Rachel elle-même, et M. Rossi (1876) ont montré que la patrie d'Alfieri enfantait encore de grands talents tragiques.

TRAGÉLAPHE s. in, (tra-jé-la-fe — du gr. tragos, bouc ; elapitos, cerf). Mamra. Genre de mammifères ruminants.

TRAGÉLAPHOS s. m. (tra-jé-la-foss — du gr. tragos, bouc; elaphos, cerf). Mainm. Espèce de cerf men lionne par les anciens, et qui serait, suivant les divers auteurs, ou une variété de notre cerf commun ou l'hippéluphe d'Aristote,

TRAGÉPHORE s. m. Çtra-jé-fo-re — du gr.

tragos, bouc; phoros, qui porte). Mythol. Surnom donné à Bacchus, parce qu'il était couvert d'une peau de bouc.

TRAGESGANTBE s. m. (tra-jè-skan-te).

Bot. Syn. de tradescantib.

TRAGI-COMÉDIE s. f. (tra-ji-ko-mé-dl — bas lat. trugicocomœdia; du lat. tragicus , tragique: comœdia, comédie). Œuvre théâtrale où le tragique se mêle au comique ; ancien nom de la tragédie bourgeoise, de celle dont l'action est plus ou moins vulgaire : Messieurs, si le public goûte ces rapsodies, C'en est fait du bel art des tragi-comédies.