LE THÉÂTRE AU XIX6 SIÈCLE

I — Le Drame romantique.

1. La transition. — La tragédie classique Vêtait lentement transformée sous rintluencc de Voltaire et de ses continuateurs. Dans son cadre toujours respecté, elle avait admis une foule de sujets nouveaux. Sous l’Empire et surtout sous la Restauration (1815-1830), elle empruntait ses personnages et ses actions beaucoup moins à 1 antiquité qu’à l'histoire des temps modernes. Mais trop attachée aux trois unités et à d’autres conventions, elle ne pouvait donner ni ampleur à l’intrigue, ni couleur Idéale aux caractères. — D’autre part florissait un genre dédaigné des lettrés, une sorte de tragédie populaire, le mélodrame, qui-devait en se combinant avec la tragédie classique, donner naissance au drame romantique.

Le mélodrame tirait ses sujets de l’histoire, en particulier du moyen âge français, espagnol ou allemand, et de la Renaissance italienne. Le comique, disons mieux le grotesque, y était juxtaposé au tragique. Les décors, les costumes, y formaient déjà une sorte de couleur locale très naïve. Et le style en était généralement emphatique jusqu à 1 absurde. — L’influence de ce genre fort à la mode, se retrouve dans les théories des romantiques.

Mais cette influence n’est pas la seule. Depuis 1820, de jeunes critiques réclamaient pour le théâtre des libertés nouvelles. Us voulaient appliquer à l’art dramatique les théories de Chateaubriand et de Mme de Staël.

Le jour donc où Victor Hugo écrit Cromwell (1827), le jour où Alexandre Dumas écrit Christine (1828) et fait représenter Henri III et sa Cour (1829), ils s’associent à un mouvement contemporain. Le genre qu ils « mettent au point » et qu’ils consacrent enfin par des « chefs-d’œuvre », était préparé à la fois par le mélodrame historique, et par la tragédie historique. Ils ont pris au mélodrame, bien plus qu’à Shakespeare, sa liberté et sa

Ilù

variété ; ils ont pris à la tragédie sa terreur, sa pitié et la dignité

dVt!ÿpuisque nous venons de nommer Shakespeare, ajoutons que ies représentations données par des acteurs anglais, a Paris, en 1828, avaient contribué, elles aussi, à préparer le public au succès d'Henri III et A’Hernani. .

2 La Préface de « Cromwell » (1821). - Quoique préparé depuis de longues années par le mouvement Cr*'

tique, le manifeste du nouveau genre esLbien du a Victor Hugo. Celui-ci publie en 1827 un drame en cinq actes, Cromwell , drame qui ne fut jamais joué à cause de ses dimensions excessives, et qu’il fit précéder d’une longue Préface, écrite en un style ec a-

U Voici quelles sont les théories essentielles de cette préface : Victor Hugo jette d’abord un coup d’œil d’ensemble sur le développement de la poésie à travers l’humanité. La poésie s est éveillée dans le monde avec l’homme lui-même ; mais cette poesie fut alors toute d’extase et d’adoration, toute lyrique. A mesure que l’humanité évolue et agit , la poésie devient epique. La Genèse représente le lyrisme; Homère incarne 1- épopée laquelle conserve ses caractères essentiels quand, au lieu d eti e chantee ou récitée, elle est mise en action sur le théâtre. Enfin, l’avènement (ju christianisme révèle à l’homme sa dualité , 1 homme rentre en lui-même ; et son cœur est désormais partage entre les vertus qu’il doit pratiquer et les instincts de sa nature qui le portent au mal : c’est Yâge dramatique. - A la lettre, cette these ne se soutient pas. L'OEdipe-roi de Sophocle et Hippolyted Euripide sont dramatiques au sens le plus exact Vu mot. Et peuton dire que l’âge moderne soit exclusivement dramatique surtout au xix« siècle, où le lyrisme envahit tout ? Mais ce système contient cependant une part de vérité. Ainsi, on ne saurait (et Victor Hugo ne fait que reprendre ici 1 admirable these de Chateaubriand) que l’analyse des sentiments et des passions n ai reçu du christianisme à la fois des éléments nouveaux et une méthode nouvelle. La psychologie est une science moderne.

Or, continue V. Hugo, le drame a pour objet la vente , il le définirait volontiers: la résurrection de la vie intégrale. Cest donc bien à tort selon lui, qu’on a créé à l’epoque classique deux genres séparés : tragédie pour les passions nobles et terribles, comédie pour les ridicules. Ici, les larmes ; a, je rire. Réunissons, dit-il, ces deux éléments, le beau et le lai , e sublime et le grotesque. « La poésie complèteest dans 1 harmonie des contraires. » Retenons bien cette dernière formule; car îctor Hugo, qui proscrit les unités de temps et de lieu, conserve l’unité d’action, et tient à l’unité d 'impression. Reste à savoir

jusqu’à quel point le mélange du sublime et du grotesque peut être harmonieux? Shakespeare y a réussi, parce qu’il a soumis tout l’ensemble de son drame à une idée fixé qui nous tyrannise, et à une optique puissante qui en fait l'unité. Mais il n’en est pas de même du Roi s'amuse et de Lucrèce Rorgiatoù\e spectateur sent quelque incohérence. — Enfin, Victor Hugo fait de très judicieuses réflexions sur le style dramatique en vers. L'alexandrin , le vers traditionnel de la tragédie, doit rester celui du drame; mais il le faut assouplir et colorer, en revenant à certaines libertés proscrites depuis deux siècles: enjambement, déplacement de la césure, etc. ; d’ailleurs, « rester fidèle à la rime, celle esclavereine, cette suprême grâce de notre poésie », et « fuir la tirade », car c est le personnage qui doit parler et non Yauteur.

Nous donnons un passage caractéristique de la Préface de Cromwell , celui où Victor Hugo, reprenant et exagérant la thèse de Chateaubriand, montre que le christianisme a transformé le drame , et où il expose sa théorie du sublime et du grotesque.

Préface de Cromwell (1827).

Du jour où le christianisme a~dil à l’homme : Tu

double, tu es' composé de deux êtres, l’un périssable, l’autre immortel, l’un charnel, l'autre éthéré, l’un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l’autre emporté sur les ailes de l’enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours eburbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie ; — de ce jour le drame a été créé*. Est-ce autre chose, en effet, que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de toùs les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent 1 homme depuis le berceau jusqu’à la tombe?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle

1. Rappelons que Victor Hugo divise la poésie en trois périodes, correspondantes aux âges de l’humanité : le lyrisme (la Bible), l'épopée (la civilisation païenne, Homère), le drame (les temps modernes). Ici, il reprend la thèse soutenue par Chateaubriand dans le Génie du christianisme (2* et 3- parties).

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de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création2. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art3.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l’art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le .-drante n’a qu’à faire un pas pour briser tous ces fils d’araignée dont les milicës de Lilliput ont cru l’enchaîner dans son sommeil4.

Ainsi, que des pédants étourdis (l’un n’exclut pas l’autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doivent jamais être un objet d'imitation pour l’art, on leur répond que le grotesque, c’est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l’art. Tartuffe n’est pas beau, Pourceaugnac n’est pas noble ; Pourceaugnac et Tartuffe sont d’admirables jets de l’art5.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde

2. L’erreur de Victor Hugo, dans cette définition du réel, est d’avoir cté-cherclier les deux extrémités (sublime et grotesque) pour les réunir. Le réel n’est pas fait d’antithèses violentes; il y a toujours des transitions entra les situations et les sentiments opposés; Hugo devait plutôt demander, comme Diderot, qu’on réunît le tragique et le comique par leurs nuances intermédiaires, et que l’on passât de l’un à 1 autre par degrés. Cette juxtaposition naïve du sublime et du grotesque fait sourire chaque fois que V. Hugo la pratique dans ses drames ; et il la pratique rarement. — 3. Pour comprendre cette formule, il faut lire toute la suite de la Préface. Victor Hugo commence par une affirmation tranchante ; il la corrige lui-même un peu plus loin. — 4. Allusion à un célébré passade des Voyages de Gulliver, de Swift. - 3. Singulière façon de raisonner. Il ne manque à ce bel argument qu’une définition du grotesque :

le lecteur ne sait pas encore ce que V. Hugo entend par ce mot. A ran-

ger sous la même étiquette TaHïïffç et Pourceaugnac, on se fait du gro-

tetguc une conception assez vague f

XIXe SIÈCLE

ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la coirwklie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second Famé. Ces deux tiges de Fart, si Fon empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d’une part, des abstractions de vices, de ridicules ; de l’autre, des abstractions de crime, d’héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à euxmêmes, s’en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l’un à sa droite, l’autre à sa gauche. D’où il suit qu’après ces abstractions il restera quelque chose à représenter, l’homme ; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame0.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme lame ; et les hommes et les événements, mis enjeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : A la mort , et allons dîner ! Ainsi le Sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de Famé immortelle et du dieu unique, s’interrompra pour recommander qu’on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, Olivier le Diable. Ainsi Cromwell dira : T ai le Parlement dans

G. Victor Hugo a tout à fait raison; mais il se bat coulée, ses propres chimères. Jamais la- tragédie classique française, «èîla d<F Corneille et de Racine, n’a analysé séparément l’héroïsme ou la vertu : elle est faite précisément des combats entre la bêle et Vâme, et il est -superflu cl'en donner des exemples que V. Hugo pouvait trouver dans ses souvenirs scolaires. La question est seulement de savoir jusqu’à quel degré On devra, dans un sens et dans l’autre, descendre et monter: La bêlé, est-ce le grotesque ? et l'âme, le sublime? Ces deux mots u’iudiqin-nt-ds pas des états exceptionnels, entre lesquels se trouve la nature ?

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mon sac et le roi dans ma poche; ou, de la main qui signe l’arrêt de mort de Charles Ier, barbouillera d’encre le visage d’un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu’ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C’est par là qu’ils touchent à l’humanité, car c’est par là qu’ils sont dramatiques 7. « Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas », disait Napoléon, quand il fut convaincu d’être homme ; et cet éclair d’une âme de feu qui s’entr’ouvre/ illumine à la fois l’art et l’histoire, ce cri d’angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes pris comme hommes. A force de méditer sur l’existence, d’en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots lë sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrates sont aussi des Héraclifes 8. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique9.

C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n’en est pas seulement une'convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid’oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur : ainsi Richard III, Bégears, Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d’élégance, comme Figaro, Osrick,

7. C’est en effet parce mélange de grandeur et de petitesse que les héros touchent à l'humanité ; mais c’est une question de choix et de mesure: Victor Hugo l’a prouvé lui-même dans. Cromwell, Manon Delorme et Hernani. Dans le Roi s'amuse, il a justement .montré comment il ne fallait pas faire. —8. Démooiite, philosophe grec du ve siècle, et qui « se hâtait de rire de tout, de peur d’être obligé d en pleurer » ; — Héraclite, à la même époque, était pessimiste, et « voyait tout en noir ». — & Très juste. Mais si cela prouve que la comédie elle-même est profonde et mélancolique à la réflexion, cela ne prouve pas que le spectateur doive sentir, pendant la représentation, l’antithèse violente du sublime cl du grotesque. ✓

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Mercutio, don Juan ,0. Il s’infiltre partout, carde même que les plus vulgaires ont mainte foié leurs accès de sublime, les plus élevés paient fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point d’impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l’horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l’apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet K'K . Parfois, enfin, il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de famé *2.

Voilà ce qu’a su faire entre tous, d’une manière qui lui est propre et qu’il serait aussi inutile qu’impossible d’imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène, Corneille,' Molière, Beaumarchais.

10. V. Hugo accumule les noms et les exemples avec l’assurancé d’un écolier. Dandin est le juge des Plaideurs de Racine ; Prusias, roi de Bithynie ( Nicomède de Corneille) ; Trissotin, poète pédant des Femmes savantes; Bridoison, le juge du Mariage de Figaro de Beaumarchais; la nourrice de Juliette, dans Roméo et Juliette de Shakespeare; Richard III, dans la pièce de ce nom, de Shakespeare ; Bégears, le héros de la Mère coupable de Beaumarchais ; Tartuffe, de Molière ; Méphistophélès, le démon, dans le Faust de Goethe; Osrick, personnage grotesque de l 'Hamlet de Shakespeare ; Mercutio, jeune seigneur de Vérone, dans Roméo et Juliette. — 11. Roméo (dans Shakespeare) croit Juliette morte • il achète une drogue pour s’empoisonner, et Shakespeare donne un caractère non pas grotesque, mais poltron et servile, à l’apothicaire qui lui vend ce poison ; — Macbeth, tourmenté par son ambition, rencontre trois sorcières qui lui prédisent qu’il sera roi : on eût fort étonné Shakespeare en lui disant quii y avait là du grotesque; il n’a cru donner qu’une impression d’horreur et de terreur ; — Hamlet, après la mort d'Ophéiie, cause au cimetière d’Elseneur avec deux fossoyeurs. — 12. Victor Hugo cite ici une des plus étranges scènes du Roi Lear de Shakespeare ; le roi, chassé par ses enfants, erre sur la lande, par un terrible orage. 11 commence à devenir fou ; il a auprès de lui son bouffon, dont les railleries forment un poignant contraste avec la folie réelle du vieux roi, et avec la folie simulée d’un troisième personnage.

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II faudrait compléter la Préface de Cromwell par les autre* préfaces de Victor Hugo, où l’on découvrirait un point de vut nouveau : tout drame doit avoir un sens philosophique, le poètt étant un penseur et un prophète. Cette théorie est reprise pai A. de Vigny, en 1834, dans la Préface de Chattertoà. — A. ch Musset, au contraire, s’est contenté de persifler spirituellemen les thèses romantiques, dans ses Lettres de Dupuis et Cotonet

3 Les drames de Victor Hugo 1827-1843).— 1827. Cromwell C’est plutôt une élude historique qu’une pièce de théâtre. L’u nitc y est formée par l'ambition dissimulée de Cromwell qu aspire à devenir roi, et qui est obligé de renoncer à son pro jet.

1829. Marion Delorme ne put être jouée qu’en 1831. L’action sc passe sous Louis XIII; ce roi y est représenté comme un jouet aux mains de Richelieu, et celui-ci comme un bourreau. Didier le héros du drame, est condamné à mort pour avoir enfreint les édits du cardinal sur le duel.

1830. Hernani. — L'action se passe en Espagne et en Allemagne, au début du xvi® siècle. Un grand d Espagne, devenu bandit sous le nom d’Hernani, poursuit de sa haine le roi don Carlos ; il aime Doha Sol, nièce et fiancée du vieux don Ruy Gomès de Silva ; il la dispute au duc et.au roi ; il conspire contre le roi qui devient empereur et qui lui pardonne : il reprend ses titres .et son nom ; il épouse DonaSol... Mais il a juré à Don Ruy Gomès, qui l'a aide à arracher Doua Sol au roi Carlos, qu’il mourrait à son premier signal : et il lui a remis son cor dont le vieillard n’aura qu’à sonner pour que Hernani se tue. Le cor fatal résonne au milieu même des noces d’Hernani et de Doua Sol. Les deux époux meurent ensemble. Don Ruy Gomès se poignarde à côté d’eux. — Les caractères sont tous passionnés, tous lyriques au sens le plus complet du mot. Emportés par leurs passions, ils sc heurtent, et de leur choc jaillissent , en gerbes d'étincelles ou d'étoiles, les beaux vers et les splendides métaphores. Un seul de ces personnages est tragique, parce qu’il a une volonté : c’est Don Carlos, quand il devient Charles-Quint. Le pardon du quatrième acte est beau comme celui d'Auguste. Quoi qu'on puisse dire des invraisemblances d' Hernani, la pièce restera longtemps encore au répertoire ; elle a les défauts, mais aussi le charme de la jeunesse.

XIXe SIÈCLE

Monologue de Don Carlos à Aix-la-Chapelle.

Au quatrième acte d'Hernatri, tous les personnages se retrouvent à Aix-la-Chapelle. l e roi d’Espagne, don Carlos, pénètre dans le caveau qui contient le sépulcre de Charlemagne, et, tout en attendant le résultat de la diète rassemblée à Spfre, où l’on doit élire un empereur, il médite. — Ce monologue, trop critiqué, n’en est pas moins en situation . Carlos est inquiet; il se demande avec anxiété s’il sera choisi comme empereur; dans cet état de trouble et d’énervement, rien de plus naturel que ces réflexions sur la formidable puissance qu’il souhaite et qu’il redoute en même temps. Mais Hugo ne sait pas résister, même quand pl a une idée dramatique, aux poussées de son lyrisme.

DON CARLOS, SeilU

Charlemagne, pardon ! ces voûtes solitaires Ne devraient répéter que paroles austères.

Tu t'indignes sans doute à ce bourdonnement Que nos ambitions font sur ton monument.

— Charlemagne est ici ! Comment, sépulcre sombre, 5 Peux-tu sans éclater contenir si grande ombre?

Es-tu bien là, géant d'un monde créateur,

Et t’y peux-tu coucher de toute ta hauteur?

— Ah 1 c’est un beau spectacle à ravir la pensée

Que l’Europe ain&i faite et comme il l'a laissée ! 10

Un édifice, avec deux hommes au sommet,

Deux chefs élus auxquels tout roi né se soumet. Presque tous les états, duchés, fiefs militaires, Royaumes, marquisats, tous sont héréditaires.

Mais le peuple a parfois son pape ou son césar ; 15

Tout marche, et le hasard corrige le hasard.

De là vient l’équilibre, et toujours l’ordre éclate. Électeurs de drap d’or, cardinaux d’écarlate,

Double sénat sacré dont la terre s’émeut,

* Ne sont là qu’en parade, et Dieu veut ce qu’il veut. 20 Qu?une idée, au besoin des temps, un jour éclose,

Elle grandit, va, court, se mêle à toute chose,

Se fait homme, saisit les cœurs, creuse un sillon : Maint roi la foule aux pieds ou lui met un bâillon;

2!. Éclose; subjonctif présent du verbe éclore

7 18 LES GRANDS ECRIVAINS FRANÇAIS

Mais qu’elle .entre un matin à 1-a diète, au conclave, 25 Et tous les rois soudain verront l’idée esclave,

Sur leurs tètes de rois que ses pieds courberont,

Surgir, le globe, en main ou la tiare au front.

Le pape et l’empereur sont tout. Rien n’est sur terre Que pour eux et par eux. Un suprême mystère 30 Vit en eux, et le ciel, dont ils ont tous les droits,

Leur fait un grand festin des peuples et des rois,

Et les tient sous sa nue, où son tonnerre gronde,

Seuls, assis à la table où Dieu leur sert le monde.

Tête à tête ils sont là, réglant et retranchant, 35

Arrangeant l’univers comme un faucheur son champ. Tout se passe entre eux deux. Les rois sont à la porte, Respirant la vapeur des mets que l’on apporte, Regardant à la vitre, attentifs, ennuyés,

Et se haussant, pour voir, sur la pointe des pieds. 40 Le monde au-dessous d’eux s’échelonne et se groupe. Ils font et défont. L’un délie, et l’autre coupe.

L’un est la vérité, l’autre est la force. Ils ont Leur raison en eux-même et sont parce qu’ils sont. Quand ils sortent, tous deux égaux, du sanctuaire, 15 L’un dans sa pourpre, et l’autre avec son blanc suaire, L’univers ébloui contemple avec terreur Ces deux moitiés de Dieu, le pape et l’empereur.

— Puis, quand j’aurai ce globe entre mes mains, qu’en : , • f [faire ? 50

Être empereur, mon Dieu ! j’avais trop d’être roi î Certe, il n’est qu’un mortel de race peu commune Dont puisse s’éla.rgir l’âme avec la fortune.

Mais, moi ! qui me fera grand? qui sera ma loi?

Qui me conseillera ?

25, Diète, assemblée (du latin dieta. espace d’un jour); jour fixé pour une rénnion, puis réunion. Ne pas confond re avec diète, régime, venu d’un mot grec. — Conclave,. assemblée des cardinaux, pour l'élection d’un Pape.

• ' XIXe SIÈCLE

Il tombe à deux genoux devant le tombeau.

Charlemagne ! c'est toi !

Ah ! puisque Dieu, pour qui tout obstacle s efface,

Prend nos deux majestés et les met face à face, Verse-moi dans le cœur, du fond de ce tombeau, Quelque chose de grand, de sublime et de beau 1 Oh ! par tous ses côtés fais-moi voir toute chose. 60 Montre-moi que le monde est petit, car je n'ose Y toucher. Montre-moi que sur cette Babel Qui du pâtre à César va mondant jusqu'au ciel,

Chacun en son degré se complaît et s'admire,

Voit l’autre par-dessous et se retient d'en rire. 65 Apprends-moi tes secrets de vaincre et de régner.

Et dis-moi qu'il vaut mieux punir que pardonner!

— N’est-ce pas? — S'il est vrai qu'en son lit solitaire Parfois une grande ombre au bruit que fait la terre S’éveille, et que soudain son tombeau large et clair 70 S'entr’ouvre, et dans la nuit jette au monde un éclair, Si cette chose est vraie, empereur d’Allemagne,

Oh ! dis-moi ce qu’on peut faire après Charlemagne ! Parle I dût en parlant ton souffle souverain Me briser sur le front cette porte d airain ! 75

Ou plutôt, laisse-moi seul dans ton sanctuaire Entrer, laisse-moi voir ta face mortuaire, H

Ne me repousse pas d’un souffle d’aquilons,

55. Il y a une progression savante dans ce monologue. Après de? réflexions générales,' Carlos s’adresse à l’ombre de Charlemagne et la questionne avec angoisse. Puis il se décidera à entrer dans le tombeau.

— 67. Charlemagne lui conseillera le pardon. Après son élection a i’Em pire, Carlos sort du monument, et se trouve face à face avec les conjuré?

• -parmi lesquels sont .Do» . Ruy Gomez et Heraani. A ce dernier, il /rend ses titres^ et donne la main de DonaSôl.puté, resté seul aree Charte^ magne, il se tourne de nouveau vers le tombeau de l’empereur et lui dit :

«... Es-tu content de moi?

Ai-je bien dépouillé les misères du roi ?

... Je t’ai crié : Par où faut-il que je commence ?

Et tu m’as répondu : Mon fils, par ht clémence î »

LESGRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

Sur Ion chevet de pierre accoude-toi, Prr'.o: s Oui, dusses-tu me dira, avec ta voix fatale, 80

De ces choses qui font l’œil sombre et le front pâle ! Parle, et n’aveugle pas ton fils épouvanté,

Car ta tombe sans doute est pleine de clarté !

Ou, si lu ne dis rien, laisse en ta paix profonde Carlos étudier ta tête comme un monde;

Laisse qu’il te mesure à loisir, o géant.

Car rien n’est ici-bas si grand que ton néant !

Que la cendre, à défaut de l’ombre, me conseille !

Il approche la clef de la serrure.

Entrons.

Il recule.

Dieu ! s’il allait me parler à l’oreille !

S’il était là, debout et marchant à pas lents 1 Si j’allais ressortir avec des cheveux blancs !

( Hernani , IV, sc. n, Hetzel, éditeur.)

1S3' Le Roi s'amuse. — Dans cette pièce, qui fut interdite après la première représentation, le roi François I" est sacrifie au fou Triboulet. Celui-ci joue le rôle sublime; et Victor Hugo a vraiment trop oublie que François l", qui mente sans doute bien des reproches, est surtout reste pour la postentele vainqueur de Marignan et le protecteur des grands artistes de la

R De maà 1835, V. Hugo fit, jouer trois drames en prose : Lucrèce Roryia, Marie Tudor et An'yelo, tyran de Padoue t le sont de véritables mélodrames qui, n’étant meme plus soutenu^ pa. la beauté des vers, donnent fréquemment une impression d ennui

ou de ridicule. . . ... T

1838. Ray filas. Ce fut une éclatante revanche du pouLs. Laclion de Ruy Blas, fondée sur l’ipvmscmb^

d un laquais à uft grand seigneur, est à la fois faible et exa„ rée. Mais jamais Hugo n’avait mieux ccrlt “A,

n’avait si bien réussi dans le grotesque ; on enjugeia p

suivante.

79. Chevet, place du lit Sur laquelle on pose la tête, le chef.

Le grotesque dans Victor Hugo Ruy Blas il 838).

\ u quatrième acte de Ruy Blas, Don César de Bazan, que son .cousin Don Salluste a fait arrêter et déporter, pour donner provisoirement son nom et ses titres au laquais Ruy Blas, revient inopinément. 11 est poursuivi par les alguazils, te en fuyant sur les toits il se laisse glisser par une cheminée jusque dan» une maison qui appartient justement a Don

Salluste.

On entend un grand bruit dans la cheminée, par laquelle on voit tomber tout à coup un homme enveloppé d'un manteau déguenillé, qui se précipite dans la chambre. G est Don César. Effaré, essoufflé, décoiffé, étourdi, avec une expression joyeuse et inquiète en même temps.

DOX CÉSAR

Tant pis ! c'est moi î

Use relève en se frottant la jambe sur laquelle il est tombe, et s’ave n c dans la chambre avec force révérences et chapeau bas.

Pardon! ne laites pas attention, je passe.

Vous parliez entre vous. Continuez, de grâce.

J'entre un peu brusquement, messieurs, j’en suis fâché l

Il s’arrête au milieu de la chambre et s'aperçoit qu’il est seul.

Personne ? —— - sur le toit tout à 1 heure perché, 5

J'ai cru pourtant ouïr un bruit de voix. — Personne !

S’asseyant dans un fauteuil.

port bien. Recueillons-nous. La solitude est bonne.

— Ouf! que d’événements ! — J'en suis émerveillé, Comme Peau, qu’il secoue aveugle un chien mouillé. Primo, ces alguazils qui-m’ont prisUans leurs serres ; 10 Puis cet embarquement absurde ; ces corsaires ;

Et cette grosse ville où Ton m'a tant battu.

# Et mon départ du bagne ;

3. En effet, peu d'instants auparavant, Ruy Blas causait avec un page Il vient de sortir. 10. Alguazils, sorte d’agent de police espagnol Mot d origine arabe.

722 LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

Mes vovages : enfin, uion retour en Espagne ;

Puis, quel roman ! le jour où j’arrive, c’est fort, 15 Ces mêmes alguazils rencontrés tout d'abord î Leur poursuite enragée et ma fuite éperdue :

Je saute un mur; j’avise une maison perdue Dans les arbres, j y cours ; personne ne me voit;

Je grimpe allègrement du hangar sur le toit; 20

Enfin, je m’introduis dans le sein des familles Par une cheminée où je mets en guenilles Mon manteau le plus neuf qui sur mes chausses pend !

— Pardieu ! monsieur Salluste est un grand sacripant !

Se regardant dans une petite glace de Venisç posée sur le grand coffre à tiroirs-sculptés.

— Mon pourpoint m’a suivi dans mes malheurs. Il lutte !

Il ôte son manteau et mire dans la glace son pourpoint de satin rose usé, déchiré et rapiécé ; puis il porte vivement la main à sa jambe avec un coup d’œil vers la cheminée.

Mais ma jambe a souffert diablement dans mà chute .

Il ouvre les tiroirs du coffre. Dans l’un d’entre eux il trouve un manteau de velours vert clair, brodé d or, le manteau donné par don Salluste à Ruy Blas. Il examine le manteau et le compare au sien.

— Ce manteau me paraît plus décent que le mien.

Il jette le manteau vert sur ses épaules et met le sien à la place dans le coffre, après l’avoir soigneusement plié; il y ajoute son chapeau, qu’il enfonce sous. le manteau d’un coup de poing ; puis il referme le tiroir. Il se promène fièrement, drapé dans le beau manteau brode d’or.

C’est égal, me voilà revenu. Tout va bien.

Ah I mon très cher cousin, vous, voulez que j émigré Dans cette' Afrique où l’hem-me est la- souris du tigre.! 30

24. Sacripant, c'est le nom d’un guerrier sarrasin du Roland furieux de l’Arioste. 11 est devenu synonyme de vaurien. — 25. Ce pourpoint, volé au duc d’Albe,aura son importance dans une des scènes suivantes. Don Salluste fera arrêter son cousin, en l’accusant dû vol de ce pcrurpûint.

Mais je vais rue venger de vous, cousin damné, Épouvantablement, quand j’aurai déjeuné.

J’irai, sous mon vrai nom, chez vous, traînant ma queue D’affreux vauriens sentant le gibet d'une. lieue,

Et je vous livrerai vivant aux appétits 35

De tous mes créanciers — suivis de leurs petits.

Il aperçoit dans un coin une magnifique paire de bottines à canons de dentelles. Il jette lestement ses vieux souliers, et chausse sans façon les bottines neuves.

Voyons d’abord où m ont jeté ses perfidies.

Après avoir examiné la chambre de tous côtés.

Maison mystérieuse et propre aux tragédies.

Portes closes, volets barrés, un vrai cachot.

Dans ce charmant logis on entre par en haut, 40

Juste comme le vin entre dans les bouteilles.

Avec un soupir.

— C'est bien bon, du bon vin ! —

Il aperçoit la petite porte à droite, l’ouvre, s’introduit vivement dans le cabinet avec lequel elle communique, puis rentre avec des gestes d’étonnement.

Merveille des merveilles !

C ibinet sans issue où tout est clos aussi !

Il va à la porte du fond, l'entrouvre, et regarde au dehors; puis il la laisse retomber et revient sur le devant.

Personne ! — Où diable suis-je ? — Au fait j'ai réussi A fuir les alguazils. Que m'inlporte le reste? 45

Vais-je pas m’effarer et prendre un air funeste Pour n’avoir jamais vu de maison faite ainsi?

Il se rassied sur le fauteuil, bâille, puis se relève presque aussitôt.

43. C’est dans ce «abinet sans issue que Hu y Blas poussera don Salluste pour l’égorger.