L'ŒUVRE DE GRETRY AU THÉÂTRE; SES INTERPRÈTES; SON AVENIR

L'œuvre de Grétry est de celles qui survivent au temps et que toute époque de la musique, toute école aura profit et plaisir à étudier, car elle est faite à la fois de poésie et de vérité. C'est cette qualité essentielle et si rare en somme, ce mélange de vérité et de charme dans la mélodie, qui a donné à plusieurs des partitions de ce maître le caractère de chefs-d'œuvre d'un genre et leur a assuré un succès en quelque façon définitif. C'est elle (jui, de la séduction de sa force harmonieuse, a paré la simplicité, voire l'indigence, avec lesquelles se présentent des idées d'ailleurs aussi spirituelles que fécondes. C'est le réalisme de l'expression et la grâce de son àpropos qui, dès l'origine, ont fait oublier la pauvreté de la trame symphonique.

Oui, le manque de jnétier de Grétry est indiscutable, et nous savons bien qu'il ne songeait pas à le discuter. Son inhabileté dans le maniement polyphonique des ensembles, son peu de variété dans les procédés et sa négligence dans l'écriture orchestrale, on ne les regrette sans doute que trop souvent. Mais que de qualités pré-

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cieuses, en rovaiu'lu', et justement celles qui conviennent le mieux à la situation ou au caractère ! Que d'esprit dans la transposition musicale de l'action! Que de finesse dans les nuances et que de g-oût dans la couleur ! Avec quelle ingéniosité les ressources de la langue et du texte donné ont été mises à profit ! Gomme la maigreur et la pauvreté sont rachetées par le naturel et la distinction! Comme les oppositions sont heureuses, et quelle libre vie dans l'évocation lyrique des types et des scènes ! Enfin que de grâce, de charme et de poésie dans la plupart des idées mélodiques!

Au surplus, on peut se demander si, plus nourries, plus travaillées, les partitions de Grétry offriraient à nos oreilles modernes beaucoup d'attraits de plus que ne fait leur simple candeur. Je ne le crois pas pour ma part. Ce n'est pas pour leur science, ni leurs complications orchestrales, que celles de Gluck brillent toujours à nos yeux d'un éclat incomparable. D'ailleurs, il va sans dire que plus les évolutions successives de l'art musical nous éloignent de répo([ue qui a vu naître cette musique, plus celle-ci devient documentaire. Et comme les sujets sur lesquels elle s'est modelée ne le sont pas moins, — car ils reflètent des goûts, des mœurs, un milieu, spéciaux, ils datent, alors que les poèmes de Gluck, grâce à leur classicisme même, ne peuvent être atteints par le temps, — il s'ensuit que pour être vraiment goûtée, l'œuvre de Grétry doit, à mon avis, être traitée comme partie essentielle du répertoire fondamental de la scène française, avec toutes les traditions d'interprétation et

(l'exécution, dans son intégrité et sans arrangements. Le répertoire de Grétrj^ je veux dire celles de ses pièces qui sont caractéristiques du genre, et du musicien, devrait être joué comme celui de Molière, dans un style authentique et traditionnel. Ainsi que la Comédie- Française réserve une place d'honneur aux œuvres de son illustre fondateur et de quelques-uns de ceux qui lui succédèrent, TOpéra-Comique se devrait de garder, à cet héritage qu'il reçut jadis de la Comédie Italienne et qui affermit sa réputation naissante, aux maîtresses œuvres des Grétry, des Philidor et des Monsigny, une place à part dans ses programmes, avec une exécution particulièrement soignée.

L'histoire de ce répertoire et de ses traditions serait (les plus intéressantes à reconstituer, des plus faciles aussi, car elle est d'hier en somme. Grétry n'eut pas seulement le bonheur de trouver des interprètes préparés à merveille à se plier au style nouveau qu'il prétendait faire triompher ; il eut la chance rare, sur la fin de sa vie, d'en rencontrer d'autres, divers et pourtant non moins originaux à leur tour.

Le premier que sa bonne chance lui amena, c'est Jélyotte, en '1767. Il faut redire cette aventure, qui est toute à l'honneur de l'artiste qu'elle met en relief et dont Grétry ne pouvait se souvenir sans émotion. Jélyotte, retiré de la scène depuis plus de dix ans, mais toujours fidèle aux concerts du prince de Conti, fut le seul à s'intéresser à cette partition des Mariages Samnites dont ses camarades de l'Opéra trouvaient mauvais qu'on

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leur eût imposé le déchidrage, et il iniL tout son cœur, toute son énergie à la chanter. Mais, fût-il resté dans la carrière, l'interprète inspiré de Rameau ne pouvait suivre Grétry dans sa véritable voie. C'est à Caillot que celui-ci eut d'abord atlaire, et Caillot, bien qu'alors sur le point de prendre aussi sa retraite, avait de ces qualités de souplesse et de vérités expressives qui pouvaient au mieux servir la cause du novateur. Il avait aussi une vive intelligence, et réellement imposa Grétry. C'est lui qui créa Le Huron, Silvain, Lucile, Zémire et Azor (le rôle de Sander), en compagnie de M""" Laruette, exquise surtout dans Zémire, et qui parut encore, avec une grâce ravissante, dans Le Tableau parlant, LA?ni de la maison etLe Magrii/iqîie.he rival respectueux et bientôt le successeur de Caillot, doué comme lui d'une de ces voix de baryton élevé si précieuses pour l'ancien répertoire et si rares à retrouver, était Clairval, dont le physique comme l'organe charmaient la foule : il parut aussi dans Le Tableau parlant et les autres premières pièces de Grétry; il créa Azor dans Zémire et Azor, il fut le séduisant Magnifique, et plus tard Blondel de Richard cœur de lion. Il créa La Rosière de Salency, La Fausse magie. Le Jugement de Midas, V Amant jaloux. Les Événements imprévus, Aucassin et Nicolette...

A côté de ce trio d'artistes parfaits, on trouve encore à citerLaruette, qui fut le plaisant Ali de Zémire et Azor, puis W" Trial et l'infatigable Trial, son mari, qui furent de dix pièces et créèrent notamment La Fausse magie, La Roùère, L'Épreuve villageoise. Un peu plus tard,,

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viennent M""" Dugazon. dramatique au possible dans tons ses rôles, et qui créa V Amant jaloux^ Le Jugement de Midas, Les Evénements imj)révij<^ Aiicassin, Les Mai^iages sa?nnites. Le Comte d'A Ibcrt surtout, elRaoul Barhe-Bleiie, enfin Pierre le Grand: M"*' Billioni, M"" Colombe (qui créa Les Mariages samnites). M"* Adeline (qui créa L'Epreuve villageoise) ; et Narbonne, Philippe, Michu (Raoul Barbe-Bleue)...

A l'Opéra, où ses premières ambitions ne le ramenèrent qu'en 1773, Grétry trouva également à sa dévo-. tion quelques-uns des meilleurs artistes du nouveau répertoire, celui de Gluck et de Piccinni. Il eut ainsi, pour Céphale et Procris et pour Andromaqiie , Rosalie Levasseur, la belle tragédienne, avec Le Gros et Larrivée, le grand ténor et le grand baryton de Gluck; et Larrivée créa encore, pour sa part, La Caravane elL'Em^ barras des richesses, tandis que commençait de triompher à ses côtés Lays, avec Colinette, La Caravane, Panurge, Aspasie, Vlmrmonieux A nacré ofi, etc. ; et aussi Lainez et Chéron, dans la plupart des mêmes œuvres. C'est encore M"'' Laguerre, qui créa Colinette, M^^^ Gavaudan, l'admirable M'"*" Saint-Huberti, (jui créa Panurge et L' Embarras des richesses, M'"' Maillard, qui débuta dans cette dernière pièce avant de créer La Caravane, Aspasie et quelques-unes des œuvres suivantes.

Plus tard, les reprises apportent à leur tour quelques noms qui seront célèbres : M"* Branchu, dans Panurge et Colinette^ Nourrit le père, dans la même Colinette et dans La Caravane, où débuta plus tard Levasseur, enfin

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Dérivis, dans Anacreon... Mais c'est particulièrement au nouvel Opéra-Comique, nous le savons, (jue le répertoire de Grétry devait voir, transformée mais plus brillante que jamais, la troupe de ses interprètes : Elleviou y fut incomparable, le séduisant ténor qui prii pour lui Le Tableau parlant, Richard, L'Épreuve villageoise, L'Ami de la Maison, Guillaume Tell..., et son ami Martin suivit ses traces (il fut le dernier Apollon du Jugement de Midas] ; ainsi que Gavaudan et sa femme, que l'on vit dans L'Amant jaloux, Richard, Silvain, etc.. Ces artistes se rencontraient du reste avec des camarades qui avaient déjà créé quelques-unes des dernières œuvres de Grétry : M"'*" Saint-Aubin par exemple, qu'on avait applaudie dans Pierre le Grand et Lisbeth, ainsi que Chenard, et qui, avec lui, reprit presque tout l'ancien répertoire. — Les autresnoms àciter seraient Solié, Gaveau, M"^ Desbordes (la future M""^ Valmore, charmante dans Le Tableau parlant),W"^ Boulanger, Ponchard, dont les débuts puren' encore être salués par Grétry...

Je ne puis songer à dépasser celte date de 1813, non plus qu'à interroger les répertoires des scènes étrangères, qui, je l'ai dit (et les critiques du temps : Forkel, Guber... en témoignent), avaient fait de bonne heure une place vraiment flatteuse aux œuvres nouvelles de Grétry. N'estce pas l'archevêque-électeur de Cologne qui, dès 1771, faisait représenter sur son théâtre de Bonn (où il résidait alors) jusqu'à huit de ces partitions qui venaient de triompher à Paris; et n'a-t-on pas gardé le souvenir de l'interprétation de Silvain par le grand-père et le père de

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Beethoven, en attendant l'époque où ce dernier même, accompagnateur au théâtre, s'imprégnait de tout lo répertoire de Grétry? Au moins faut-il aussi noter qu'AIoysia Lange (née Weber), la belle-sœur et l'élève de Mozart, dont la réputation comme cantatrice fut considérable à Vienne, puis à Hambourg, trouva dans Zémirc, l'un de ses triomphes les plus caractéristiques.

Mais je crois intéressant de terminer cette étude en établissant, d'après lesjournaux de l'époque ou les répertoires statistiques dressés depuis par les historiens du théâtre (M. Albert Soubies particulièrement), quelles œuvres de Grétry s'imposèrent sur la scène parisienne qui les vit naître, quelle fut la durée de leur succès, et combien d'entre elles méritent véritablement de rester inscrites à ce répertoire idéal (exécuté ou non) qui doit représenter devant la postérité les maîtres de l'art.

Sur les quelque 47 pièces que Grétry donna successivement au théâtre, 26 environ réussirent complètement, furent l'objet de reprises plus ou moins nombreuses, restèrent d'une façon plus ou moins continue sur les affiches ; et même 31 furent gravées et livrées en partition d'orchestre aux amateurs. Pendant les années qui précédèrent la Révolution, c'est presque chaque jour, si l'on feuillette le Journal de Paris^ que l'on rencontre le nom de Grétry et quelqu'une de ses œuvres au programme do l'une ou l'autre de nos scènes lyriques, parfois do toutes deux à la fois. Il est vrai qu'avec 1791 (mais on jouait encore 22 pièces en 1790) une période d'arrêt se constate... Fatale à bien des répertoires, ici elle n'aura d'autre

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résultat que de piquer davantage la curiosité des nouveaux publics... Les reprises se succèdent bientôt de plus belle, la faveur leur revient plus sûre que jamais, et pendant plusieurs années de suite, les dernières de sa vie, Grétry est fêté encore à l'Opéra comme à l'Opéra- Comique. — Il ne le fut pas moins après sa mort, et si son répertoire se réduisit dès lors peu à peu aux œuvres les plus significatives, d'Iieureuses exhumations vinrent parfois rappeler, un demi-siècle, un siècle après sa première apparition, l'étonnante vitalité de cet art si sincère.

Le groupe des pièces de Grétry dont les reprises ne se sont pas poursuivies après sa mort, du moins à Paris, comprend d'abord Le Hiiron et Liicile, qui restèrent quarante ans au théâtre, et aussi Les Deux avares, puis L'Amitié à répreuve, Aucassin et Nicolette. Les Méprises par ressemblance, Pie)re le Grand, Elisca, dont le succès, plus ou moins vif, ne fut que momentané. Deux d'entre elles ont cependant été remises à la scène par la suite : En I808 (et déjà un instant en 1822) Les Méprises, dont la réussite inattendue dépassa même sensiblement celle qui les avait accueillies en 1786, et Les Deux avares, de nos jours, en 1893.

Un second groupe, plus heureux, est resté sur les programmes après 1813, sans toutefois s'établir d'une façon régulière : Le Magnifique, La Rosière de Salency, Le Jugement de Midas, Les Evénements imprévus, Le Comte cT Albert, Raoul Barbe-Bleue, Lisbeth, sont du nombre, et comptèrent de multiples remises à la scène. De leur

côté, les quatre succès de l'Opéra continuaient, sans défaillance, le cours fortuné de leurs soirées. Colinctte à la Cour a gardé sa place au répertoire jusqu'en 1816, et ne s'est arrêtée qu'au chiffre de 115 représentations, qui serait déjà fort beau aujourd'hui ; Panurge^ resté jusqu'en 1824, a atteint celui de 248 ; Anacrèon, qui ne datait que de 1797, avait triomphé 136 fois quand il s'arrêta en 1825 ; enfin La Caravane ne quitta l'affiche qu'en 1828, avec le chiffre, encore sans précédent, je l'ai dit, de 506 soirées !

A cette époque, quelques opéras-comiques disparaissaient d'autre part, dont le maintien au répertoire avait eu une continuité considérable : Silvain se jouait encore en 1827, et VAini de la jnaison en 1829, après avoir duré respectivement cinquante-sept et cinquante-huit ans. Quant à Guillaume Tell, que sauvait surtout son sujet, il faut bien le dire, il eût à coup sûr dépassé cette même date de 1829 sans l'apparition de l'œuvre de Rossini. Avaniliii, La Fausse t7iagie, V A)nant Jaloux et même Richard cœur de lion avaient également quitté l'affiche, les deux premiers, en 1828, le troisième dès 1827. Si bien que le répertoire de 1830 ne comportait plus que Le Tableau parlant, Zemire et Azor et L Epreuve villageoise, dont l'abandon ne devait arriver qu'en 1838, 1836 et 1831.

Mais pour ces six œuvres, du moins, cet abandon ne fut qu'un temps d'éclipsé; toutes reparurent, et de fait, nous pouvons bien les considérer comme le fonds essentiel de l'œuvre de Grétry devant la postérité, celui qu'il faudrait maintenir à jamais en honneur, parce qu'il met

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en relief les plus vivaces qualités du musicien, et ù Télude, parce qu'il propose en exemple les plus divers modèles du g^enre. Il n'est d'ailleurs pas inutile pour les chefs-d'œuvre de l'art de subir ([uelques périodes de délaissement: ils sont mieiix jugés ensuite et avec moins de fantaisie. Gluck ne s'est pas mal trouvé des longs silences qui ont enseveli son théâtre, et Mozart non plus. Peut-être le temps des reprises est-il même revenu trop tôt pour Grétry. Toute œuvre, on l'a dit, passe forcément par trois phases : celle où elle est à la mode, celle oij elle n'est plus à la mode, et celle où elle est au-dessus de la mode. Si l'on veut hâter cette dernière, c'est une chance à courir. Du temps que Grétry n'était plus à la mode, de bons esprits jugèrent que, pour le remettre en état de faire figure dans le monde, le mieux était de rajeunir son costume, de donner plus de poids à sa légèreté pimpante, plus de couleur à la grâce de ses nuances... On retoucha, on mit au point, ses partitions. C'était l'usage, et l'on sait qu'il en fut tout de même pour Le Déserteur de Monsigny (passé de baryton à ténor), et, pis encore, pour \ Orphée de Gluck (changé de sexe et d'ailleurs passé de ténor à contralto), dont on joue toujours une version hybride qui n'a plus rien d'authentique.

Le premier essai fut fait avec Richard cœur de lion, dont la reprise, en 1841, obtint un succès extraordinaire. C'est Adam qui avait remis la partition sur le chantier : « Tout était à faire ! » s'écrie-t-il avec une joie naïve dans ses Mémoires ; « mais aussi quel intérêt

il était facile de mettre dans l'instrumentation ! Que d'effets indiqués, qu'il n'y avait qu'à suivre et à réaliser! » Aussi les plus âpres critiques, les plus justes réclamations le troublèrent fort peu. Ne se figurait-il pas d'ailleurs avoir Grétry pour lui ? — Celui-ci avait prévu modestement ce genre de retouches, mais en signalant ses dangers : « Quelque compositeur s'en chargera peut-être, mais je l'invite à se bien pénétrer du sentiment de ma musique ; qu'il sache bien ce qui y est pour qu'il sente le danger de l'obscurcir par des remplissages, par des accessoires que je regarde souvent comme l'éteignoir de l'imagination. » Et n'a-t-i. pas ajouté, à propos de certaines œuvres délicates : « Malgré tout, je tremble, quand j'entends l'exécution de morceaux de ce genre, d'avoir pris à côté du vrai ou d'avoir outré l'expression. Je crains que l'actrice ne les exagère par son jeu, que l'orchestre ne sache pas qu'une seule note veut tout dire et porte avec elle toute l'expression... » — Adam n'a pas tremblé, comme Gréiry ; aussi est-ce lui qui a « outré », de peur d' « éteindre ». Il a, en somme, manqué de « doigté ». Et lorsqu'il se fut attaqué à Zémire et Azoi\ pour la reprise de 1846.. sa « falsification » fut plus durement stigmatisée encore par les gens de goût.

La reprise de L'Amant jaloux, en 1850, ne donna pas lieu à moins de critiques contre le malencontreux arrangeur Batton, et celle de La Fausse Magie, en 1863, pâtii même tout à fait des retouches d'Eugène Prévost. Seule. L'Épreiice villageoise, en 1853, grâce à l'adresse avec

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la(|Liell(' Auher s'était liréd'aiïaire, parut justilicr le parti pris (les reinaniements : celte reprise l'ut (railleurs une des plus ^^lorieuses qu'ait connues le répertoire de Grétry. Quant au Tableau parlant, en I80I, on n'y avait guère touché, et pour Lea Méprises par ressemblance, en 1858, on n'y toucha pas du tout, ce (jui l'ut reniarqu('', et applaudi.

Ce n'est point de cette façon, en effet, qu'il faut entendre l'exhumation des chefs-d'œuvre d'autrefois; ce n'est pas ainsi qu'elle peut enseig-ner, ce n'est pas ainsi qu'elle peut plaire. Avec notre goût actuel, je l'ai dit, la simplicité, la pureté, la sincérité de ces partitions sont encore leurs meilleurs titres de recommandation. Que le directeur avisé qui les remettra en lumière m\ s'inquiète que de les placer dans leur vrai cadre, leur vrai jour et leur vrai style. En un temps oii, partout, l'on s'inquiète de dresser l'inventaire de nos (( richesses d'art », de les découvrir, de les exposer, la musique sera-t-elle seule méconnue? Nos premières scènes lyriques se doivent d'être avant tout les conservatoiies des œuvres, aujourd'hui consacrées, qui leur apportèrent leurs premiers succès. Sans remonter jusqu'aux « primitifs n, dont les expositions ne peuvent être qu'exceptionnelles et momentanées, il serait de bon goût de faire apprécier régulièrement les principaux cadres des maîtres auxquels remonte l'essor définitif de la musique dramatique. Le moment est venu de les classer : à l'aube du xx^ siècle, toutes les œuvres du xviii' se sont trouvées, ou peut s'en faut, efl'acées du

répertoire : le seul Gluck venait d'y rentrer en vain- (]ueur. G était juste, et déjà Mozart eût dû le suivre, en son glorieux sillage. Mais qu'on n'oublie, sur la scène dont ils établirent la gloire, ni Pliilidor, ni Monsigny, ni Grétry.

De rOpéra-Comique, Le Tableau parlant a disparu en 1805, Zéjiiire et Azor en 18G2 (après une reprise toute nouvelle et particulièrement artistique), V Épreuve villageoise en 1888 et Richard enfin en 1897, il y a dix ans seulement. Ces quatre chefs-d'œuvre de style si varié sont caractéristiques du génie de l'École française même. Il serait digne du goût raffiné et curieux d'un [lirecteur artiste, d'ailleurs éclectique et érudit, de leur rendre définitivement leur place d'honneur au répertoire lie rOpéra-Comique.