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ses facultés et de leur impuissance relative. Et c'est en somme le souvenir (jue. la postérité doit gai'der à ce grand esprit, qui, par la simplicité de son indépendance, a été conduit à voir dans (|uel sens il y avait à aller de l'avant, à le voir avant tout le monde, à prévoir même qu'il ne serait ni suivi ni compris de longtemps. Grétry a parfaitement deviné (jue, bien des années encore, musiciens et dramaturg-es battraient les buissons en quête de succès, sans trouver la droite voie, jusqu'au jour oii vaincrait, en dépit de tout, celui dont l'énerg'ie ne craindrait nul obstacle. — S'il avait été mieux armé pour la réforme, s'il avait possédé la science avec l'imagination et la force avec le bon sens, la fermeté de caractère aussi, enfin, s'il avait pu se passer de tout concours étranger pour ses comédies lyriques, Grétry eût été vraiment le Wagner de l'opéra-comique.

Il en fut d'ailleurs un peu le Gluck, et les Piccinnistes n'en doutaient pas. Comme l'auteur d'Alceste, Grétry avait été conduit, par la poursuite du même but : la vérité de l'expression, à n'adopter aucun type mélodique au détriment des autres, mais à les trouver tous bons, selon qu'ils interprétaient au mieux les caractères et les situations. Comme Gluck, tout en modelant sur les sentiments et les sensations réelles de la vie ses mélodies, vocales ou instrumentales, s'il n'hésitait pas à conserver la forme des airs, il se gardait d'en respecter les dispositions consacrées ; et comme lui, malgré cette éducation italienne qui l'avait d'abord recommandé, il fut traité de suspect par les tenants de l'école itaiieune.

pour n'en avoir pas voulu suivre, en disciple aveugle, les règles trop conventionnelles.

On ne s'y trompait pas, en Allemagne, où le théâtre de Grétry avait été partout spontanément adopté : dès 1782, Forkel notait que « dans toutes ses œuvres, on se trouvait en présence d'une déclamation vraie, à laquelle il savait toujours donner un tour mélodique ». Mais Weber surtout, alors qu'il dirigeait les représentations du théâtre de Dresde, en 1817, Weber n'a-t-il pas formulé dans ses notes, sur le talent de Grétry, cet éloge d'ensemble si caractéristique que je n'ai pas cru trouver mieux comme épigraphe à la présente étude ? — « On chercherait en vain à atteindre la pureté vraiment touchante de ses mélodies, dont les rythmes se règlent et s'engendrent toujours d'après les exigences du moment et non d'après des formes consacrées »..., cela revient à dire : Grétry est la mélodie^ scénique, active, constamment selon le poème et les caractères, variée et souple, se pliant à tout et pénétrant tout. Son génie est fait de spontanéité et d'observation, celle-ci surveillant celle-là. C'est ce qui permet de le rapprocher sans paradoxe des plus grands maîtres de la scène. Car, pour s'être manifesté souvent avec des moyens un peu élémentaires et sur d'humbles sujets, ce génie s'est-il montré moins neuf en lui-même, et moins fécond?

C'est ainsi que, comme Gluck encore, mais au reste comme tous les dramaturges de la musique, vraiment originaux, à commencer par Monteverde, Grétry, au théâtre, plaça les lois de la vie et de la passion avant

celles de la science, avant les règles établies, il réclama pour l'action contre la musique pure, pour l'inspiration spontanée contre l'abus du savoir, il mit la mélodie audessus de l'harmonie.

Et c'est bien pourquoi je l'ai rattaché aussi à Wai^ner. Regardons-y de près : cette prédominance de la mélodie dans la musique dramatique, que Grétry ne cesse de réclamer, sur laquelle il insiste à tant de reprises à l'aide d'arguments et de rapprochements aussi justes qu'ingénieux, et que nous devons nous garder d'interpréter au seul point de vue de l'air de facture, — car il s'agit en fait de l'orchestre aussi bien que du chant, — ne faitelle pas penser aussitôt à l'artiste qui, dans des termes souvent analogues, en a proclamé avec une énergie merveilleuse la nécessité pour l'épanouissement de tout organisme musical, et « qui affirmait que sans elle, rien n'est et ne saurait être » ? C'est que l'œuvre de Wagner représente ici le sommet d'une évolution que Grétry avait reconnue nécessaire sans en deviner toute la portée, et dont il avait fixé le point de départ. Grétry n'était pas de force à faire de Torchestre ce qu'il avait l'intuition qu'on en pourrait faire, et d'ailleurs les exemples qu'il avait sous les yeux, même celui de Gluck, ne lui montraient, avec des idées de génie, qu'hésitations et tâtonnements. Mozart était encore lettre close pour lui, et Haydn, qu'il admirait profondément, était incomplet à ses yeux pour n'avoir pas appliqué à des caractères, des personnages, la richesse dt ses inspirations expressives. Mais il avait été amené par le raisonnement à corn-

prendre que les accompagnements conventionnels, ou indépendants du texte, refroidissent le plus beau chant, et que le but idéal à atteindre doit toujours consister en une égale éloquence musicale dans l'orchestre et le chant. II faut, posait-il en principe, que la musique ciiante, qu'elle chante par les voix, qu'elle chante, si elle peut, par les accompagnements, mais alors, à condition que ceux-ci « soient aussi d'inspiration et non le résultat ii'un travail forcé ».

Il ne concevait donc guère encore l'harmonie que comme un accompagnement du chant; cependant, si secondaire qu'elle lui parût à l'égard de la mélodie, par la raison qu'elle doit être pénétrée par celle-ci, et sans elle reste vaine, l'harmonie n'était pas moins, à ses yeux, l'indispensable appui de cette mélodie.

D'autre part, chose curieuse, par sa passion même pour la vérité de l'expression musicale, et sa conviction qu'elle résidait dans l'unique mélodie, il en était arrivé à méconnaître l'importance des paroles, comme si elles le gênaient au lieu de lui servir d'appui et de guide. Tandis que, pour Wagner, poète lui-même et d'abord, l'expression des paroles impliquait en quelque sorte la musique qui leur convenait le plus, Grétry allait jusqu'à dire que le musicien devrait pouvoircomposersa musique sur la situation et les caractères avant les paroles, et qu'il ne voyait pas pourquoi la poésie ne pourrait pas (rôles renversés) être modelée sur la musique.

De toutes façons il exigeait une fusion absolue entre la musique et le poème, entre le poète et le musicien;

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il ne voulait pas, nous l'avons vu, que le succès de l'un fût indépendant de celui de l'autre et taxait de musique de concert celle qu'on pouvait détacher sans dommage de son texte scénique. — Il est certain, et je n'ai pas la pensée de le nier, que Grétry ne comprenait pas l'intérêt et la valeur de la musique pure, encore moins la façon dont elle se suffit parfaitement à elle-même. Ne voyant que l'expression de la vie dans cet art, il n'en trouvait l'emploi que sur la scène, et, quant aux symphonies, celles de Haydn, par exemple, dontla richesse d'invention le préoccupait et qu'il trouvait éminemmeni plastiques, il ne songeait avant tout qu'à ce qu'elles auraient pu donner de musique dramatique expressive si leur « arsenal d'expressions » avait été utilisé au profit d'une action et d'un texte vocal. Il disait de même qu'une musique vocale qui « ne copiait pas les vrais accents delà parole » se réduisait à une pure symphonie et manquait donc son but. — Mais au point de vue strictement théâtral, oii il se plaçait et qui est le seul où nous devions l'étudier, Grétry n'était-il pas dans le vrai ? Et quand Wagner, plus tard, justement à propos de ces symphonistes plas^ tiques, déclarait que « chaque mesure d'une œuvre musicale dramatique ne se peut justifier que si elle exprime quelque chose de Faction ou du caractère de celui qui agit », disait-il autre chose que ce que Grétry avait soutenu toute sa vie, d'exemple et surtout de précepte ?

« Une beauté inutile est une beauté nuisible. » Quel mot vraiment lapidaire et digne d'un maître ! « Un trait déplacé, fut-il délicieux par lui-même , est toujours un

contre-sens... » Voilà tout juste les défauts de l'école italienne et de ses émules définis et expliqués. La vérité, la vérité! Grétry ne ocssaitde la réclamer, même au détriment de l'effet: « L'esprit qu'on veut avoir en musique gâte souvent celui qu'on a déjàdans les paroles. » Et point de « manières »! car elles nuisent à la spontanéité et à la souplesse du musicien : elles résultent « des efforts qu'on a faits pour suppléer à l'instinct qui manque ». Or Grétry « aime mieux un instinct médiocre qu'unebonne manière ».Et, encore ici, c'est bienl'homme du théâtre qui parle et son point de vue est le vrai.

C'est d'ailleurs justement pour cela qu'il s'élevait contre l'abus d'une science qui aurait nui à la liberté, à la vérité de l'expression. Je dis Y abus ^ car non seulement il admettait la science, mais il la souhaitait, comme achèvement de l'œuvre d'art, comme guide de l'instinct, de l'inspiration, de l'idée mélodique ». L'artiste inspiré peut parfois se passer de la science, mais souvent aussi il s'égare : il est sans caractère parce qu'il est sans principes. »Et, ce disant, Grétry, remarquons-le, pensaità luimême; car ses i/^t'wzo«>e5, j'en donnerai d'autres preuves, sont d'un bon sens et même d'une modestie qu'on méconnaît le plus souvent.

Mais d'autre part, « c'est surtout lorsque la musique peint ou imite, que l'abus de la science ou des modulations est pernicieux... Si les paroles portent un accent déterminé, si elles sont passionnées et que le musicien module à contre-sens de l'accent de ces mêmes paroles, sa science est ineptie, sascience est ridicule, puisqu'avec

prétention il en fait un mauvais emploi... La science uc peut avoir qu'une délînition, c'est l'étude Je la nature; dès qu'elle s'en éloigne, disons liardirnent que cette science est abusive. »

On a objecté à ceci, que Gréiry avait beau jeu pour médire de la science, de l'observation des règles, des recherclies harmoniques et que son incapacité notoire rééditaitle motdu renarddevant les raisins... Mais cet esprit lucide n'ignorait pas qu'il avait peu de métier, qu'il n'était pas assez grand clerc pour éviter les fautes, et il n'en prenait pas son parti avec la désinvolture qu'on lui attribue. Seulement il se rendait compte qu'à vouloir passer son temps à les éviter, il eût glacé son inspiration naturelle. Etait-il dans le faux ? Ne voyons-nous pas l'histoire des musiciens lui donner constamment raison, et les artistes d'imagination, de génie spontané, racheter les insuffisances de leur métier par l'effet juste et pittoresque? Avait-il tort en déclarant que la vérité même et le naturel répugnent à une tension continuelle vers la correction ? Et ne faut-il voir qu'une boutade dans cette amusante théorie : « Malheur à l'artiste qui, trop captivé par la règle, n'ose se livrer à l'essor de son génie; il faut des écarts pour pouvoir tout exprimer; il doit savoir peindre l'homme sensé qui passe par la porte et le fou qui saute par la fenêtre. »

Un mot surtout est volontiers répété pour stigmatiser la légèreté de Grétry : c'est cette note qu'il a ajoutée à l'une de ses dernières pages, maladresse dont on profite pour la détacher du texte qui l'expliquerait : « Oui, disons

hardiment à celui qui n'a nichant, ni invention : je te condamne à être savant ! » — 3Iais quoi ? c'est « qu'il n'a pas (l'autre chemin pour arriver au Permesse » ; c'est qu'ainsi du moins il intéressera, s'il ne touche pas. Grétry s'étend sur l'éducation musicale et sur ses divers procédés selon les tempéraments des élèves. Il caractérise le talent de tel musicien plus correct et plus soigneux que les autres, mais dont « on entend les chants de sangfroid parce qu'ils ont été conçus de même ». Et à cette observation, déjà si juste, il ajoute celle-ci qui ne l'est pas moins : « Malheur au compositeur qui laisse à ses auditeurs laliberté d'analyser la marche de sonharmonie! S'ils étaient affectés par le sentiment qui règne dans les ouvrages d'inspiration, ils seraient pénétrés et ne raisonneraient plus... »

Ailleurs, il appuie encore (est-ce sans raison?) sur cette infériorité de la science toute seule, toute sèche, en ces termes : « Ne donnons aucune entrave au sentiment... ; que l'harmonie des accompagnements, la partie scholastique, ne soit regardée que pour ce qu'elle est, je veux dire le soutien de la mélodie, le piédestal de la statue ! »

Aussi bien, reportons-nous aux citations qui commencent ce chapitre, laissons encore, dans quelques autres passages, Grétry expliquer lui-même sa pensée, originale et clairvoyante, — et, théories ou explications, préceptes ou visions de l'avenir, je demande si ce n'est pas d'hier, ou d'aujourd'hui, que, plus d'une fois, cette pensée semble dater :

« De même qu'un problème est inutile, s'il ne donne un bon résultat, de même il doit sortir une bonne mélodie de l'harmonie, ou celle-ci est inutile. Il vaut donc mieux que le produit d'une chose déjà trouvée nous mène à son générateur, que si le générateur ne nous menait à rien de hon... Mais n'espérons pas de là que la méthode puisse exister sans l'appui des règles harmoniques. Il est essentiel de remarquer que j'ai toujours eu deux manières de m'expliquer, en parlant à l'amateur ou à l'homme qui se destine aux grandes choses. Je dis au premier : C'est par le chant, s'il vous est naturel, qu'il faut vous laisser conduire vers l'harmonie. Je dis à celui qui connaît à fond l'harmonie : Servez-vous-en, mais n'en faites point de cas si elle ne vous donne la vraie mélodie. Enfin, si je parlais à des hommes qui n'eussent aucune idée de la mélodie, je leur conseillerais d'apprendre l'harmonie, pour être conduit au chant...

« Un jour, tout ce qui ne sera pas dans le genre du poème sera repoussé du public instruit. Il saura qu'il faut deux choses pour faire un compositeur : science et génie ; que celui qui n'a que la science n'a qu'une moitié du tout ; que celui qui n'a que le génie a le tout dont il ne peut rien faire ; que celui qui n'a ni génie ni science est un pauvre compositeur ; que celui qui a autant de génie que de science pour le mettre à profit est le meilleur de tous ; enfin il verra que moins un compositeur a de génie, plus il se fortifie en science, pour être quelque chose... »

Que de principes modernes, et qui eussent passé.

encore un demi-siècle après Grétry, pour révolutionnaires, sont déjà nettement posés dans ces pages ou dans les autres ! La conformité de l'expresssion musicale avec les situations et les personnages, la pénétration réciproque, intime, entre la musique et le poème, le rejet de toute vaine répétition de mot, la recherche de motifs caractéristiques pour rendre sans les confondre les traits des types mis en scène, la juste déclamation préférée à un trait gracieux mais faux... Que d'observations, qui seraient de mise encore aujourd'hui devant la vanité d'une science dont l'abondance et la complexité cachent le vide d'idées et l'impuissance, devant la nature extrathéâtrale et purement symphonique de telle partition qui a méconnu les droits de la mélodie, aussi bien dans l'orchestre que dans le chant...

El n'était-il pas bon prophète, celui qui annonçait, pour un temps encore obscur à ses yeux, mais certain, et après de nouveaux excès en sens opposé, cette réforme du théâtre lyrique dont nous vivons aujourd'hui ? Avant la simplicité, disait-il, avant la vérité de l'expression reconquise, « il y aura des roulades, des passages à l'infini, des contre-sens à chaque mot ». Mais, « ces roulades paraîtront un jour si absurdes qu'on n'en fera plus que pour imiter le rossignol, ou quelque mouvement de l'âme bien indiqué ». En somme, « c'est un art nouveau qu'il faut créer », une sorte de « musique sentimentale », où chaque note ait son éloquence expressive, uniquement puisée dans la vérité, dans la nature. Grétry sentait instinctivement que cet art nouveau

devait consister dans une juste proportion du chant pur, de la déclamation et de la sympiionie (à condition que celle-ci fût imprégnée de mélodie). Mais il croyait, justement d'ailleurs, la réussite malaisée, et ne se rendait compte que théoriquement de l'effet espéré.

« Le grand mélodiste qui posséderait au même degré l'harmonie serait l'homme par excellence 1 Mais il est très difficile à rencontrer, parce qu'il n'est point de balancement égal entre les passions humaines... La sensibilité donne la mélodie ; une étude réfléchie des combinaisons harmoniques fait le savant : concilier au même point ces deux facultés est plus que difficile. Il faut cependant que le musicien qui se voue au théâtre, qui se fait peintre des mœurs, soit tour à tour mélodiste et harmoniste, et souvent l'un et l'autre à la fois. »

Sans doute, dira quelqu'un, Grétry pensait ici parler pour lui ? En aucune façon. Grétry songeait à l'avenir et évoquait un artiste complet, dont Gluck même ne lui semblait réaliser qu'imparfaitement encore l'idéal. Pour lui il se complaisait dans des images de moindre relief. Je le verrais plutôt dans cette phrase, qui précède celle que je viens de citer : « Le mélodiste sans la science de l'harmonie est l'enfant de la nature. Chacun de ses accents produit une sensation agréable ; il a le droit de plaire à la multitude, qui ne veut que du plaisir sans s'embarrasser de science ; le savant même est forcé de Taimer : il éprouve, en l'écoutant, un charme qui force malgré lui l'écorce scientifique qui le couvre et qui ne voudrait lui permettre l'accès que de sensations calcu-

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lées... » Mais deux endroits nous donnent d'une Façon plus précise encore son sentiment sur lui-même, et cet avis nous touche par son accent de sincérité :

« Tel est vrai, lors(ju'il peint les passions dans leur simplicité ; s'il veut les suivre dans leurs exagérations, ce n'est plus qu'un enfant qui veut manier la massue. — C'est de moi que je parle. »

Et de ces lignes, qui visent Gluck, il faut rapprocher celles-ci, non moins catégoriques, et si justes :

« Un talent ne peut être original si la nature n'en fait les frais ; un talent, quel qu'il soit, ne peut être digne d'estime s'il n'est original, ou si, par de nouveaux progrès, il ne perfectionne les dons des génies originaux qui l'ont devancé, ce qui équivaut presque à l'originalité... Quel avantage y aura-t-il pour l'art musical, quand j'aurai, très inférieurement à Gluck, fait une tragédie en musique?... »

Grétry ne laissait pas d'y appliquer ses soins, mais c'était comme exercice, — ou pour gagner sa vie, car il faut bien toujours faire entrer cette considération en ligne de compte. — Il ne tirait de ses efforts en ce sens d'autre vanité que celle de quelque problème réussi. C'est ce qu'il dit par exemple de son Andromaque à propos de Gluck et du passage que je viens de transcrire : « Je ne croyais pas ajouter un degré de perfection à l'art : c'était un essai que je voulais faire de ce genre. » Il avoue cependant, en note, qu'il espérait un peu développer le côté sensibilité, à son avis moins accessible aux énergiques facultés de l'auteur à'Alceste. Ce déoir

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Put d'ailleurs pour Grétry uno coiiséqueiu-t' originaU' vl intéressante : c'est de lui faire chercher dans les accompagnements des récits et du chant un moyen de caracterisation pathétique, de lui faire employer par exemple les mêmes instruments au service du même personnage, et de lui inspirer cette conclusion : « Je sentis que l'harmonie seule pouvait donner des couleurs différentes aux mêmes accents tragiques. »

il ne s'en était pas tenu à ce premier essai, et l'on sait que plus d'une des partitions de sa maturité, Richard aeur de lion notamment, contiennent de véritables motifs conducteurs. Le procédé était voulu, et il le déclare, mais sans en tirer aucune conclusion générale. Aussi n'y chercherons-nous pas le germe d'une révolution, pas plus que dans ces idées, dont on a si souvent souligné la justesse, et d'autant plus admiré l'ingéniosité qu'un autre, plus grand, devait un jour les réaliser^ : que la salle de spectacle soit proportionnée à l'ouïe et à la vue, afin qu'aucun détail, de la musique, des paroles ou du jeu. ne soit perdu ; qu'elle n'ait donc que mille places au plus, et toutes d'une même sorte, en amphithéâtre, sans loges ; que l'orchestre soit voilé, invisible des spectateurs, — aussi bien, dit-il ailleurs, un « batteur de mesure est le destructeur de toute illusion. »...

Wagner, qui avait tout lu, tout vu, tout retenu, a-l-il connu les idées et les œuvres de Grétry, et s'en est-il

' Mais que d'ailleurs deux siècles plus toi, dans une préface datée di3 l'an ifiOO, Kmilio del Cavalière avait à peu près exprimées telles, au sujet du premier théâtre d'opéra de l'Italie. Cf. Romain Rollan'd, Orif/inea du Theàlre Lyrii^ue mo'Jerne, 1805.

assimilé (comme de celles de Hoffmann) la nouveauté féconde pour en faire son profit l'heure venue ? Ceux qui l'ont fréquenté pensent que non. Cependant, nous savons par maint témoig"nage que les Mémoires de Grétry, comme sespartitions, furentconnus etappréciés de bonne heure en Allemagne, et que plus d'un maître, à commencer par Beethoven, à Bonn, en fit son profit... Il n'y a, du reste, pas lieu d'y insister autrement que comme trait de similitude entre ces deux esprits de raisonnement et d'observation.

Grétry, qui déclarait que le musicien doit être nourri d'harmonie et de chant autant qu'un écrivain « l'est des écrits des anciens », avait étudié toutes les écoles, toutes les tendances, tous les styles, avant de formuler ses propres principes. Si nous suivons sa carrière, nous le voyons, au courant dès l'enfance des anciennes partitions italiennes, professer une véritable passion pour Pergolèse, qui effectivement demeure son maître avant tous, mais arrêter là son admiration et signaler sans hésitation l'irrémédiable décadence où s'engageait l'école, pour n'avoir pas compris dans quelle voie elle devait suivre ce précurseur. Nous le voyons attiré vers la France parce qu'il y trouve les germes d'une révolution féconde dans le sens de cette vérité de l'expression que lui a révélée Pergolèse et dont il va poursuivre le développement dans des conditions plus complètes. Nous le voyons pénétré de respect pour l'école allemande, et cette richesse nouvelle d'une alliance intime entre l'harmonie et le chant, et ce génie de vérité et de lumière

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(jui avait nomdlucket qui était venu tirer un si heureux parti (les ressources et des qualités des diverses écoles. Nous le voyons surtout rester lui-même dans sa belle passion pour la nature, base de toute tentative orig^inale. C'est Pergolèse qui a convaincu Grétry que la vérité est avant tout dans là mélodie. C'est Gluck (jui lui a montré qu'elle prenait plus de force encore ens'appuvant sur une liarnionie pénétrée elle-même de mélodie. « Pergolèse, nous dit-il d'une part, Perg-olèse naquit, et la vérité fut connue. L'harmonie a, depuis, fait des progrès étonnants dans ses labyrinthes infinis; les exécutants, en se perfectionnant, ont permis aux compositeurs de déployer la richesse des accompagnements ; mais Pergolèse n'a rien perdu : la vérité de déclamation qui constitue ses chants est indestructible comme la nature. » Quant à Gluck, il a réalisé ce que Rameau regrettait de ne pouvoir accomplir lui-même, « l'assujettissement de son harmonie à cette vérité de déclamation qui doit être le seul guide des musiciens. » « Lorsque j'entendis, avoue Grétry (et il s'adresse ici au parti italien qui lui reprocha sa défection), lorsque j'entendis le premier ouvrage de Gluck, je crus n'être intéressé que par l'action du drame, et je disais comme vous : il n'y a point de chant ; mais que je fus heureusement détrompé, en sentant que c'était la musique elle-même qui était devenue l'action qui m'avait ébranlé ! » Et à cette heureuse observation, il ajoute ce mot non moins éloquent : « Vous avez le courage d'oublier que vous êtes music'en pour être poète, me disait le prince Henri de Prusse en sortant d'une

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représentation de Richard cœur de lion. C'est surtout à Gluck qu'un tel compliment aurait pu s'adresser. Qu! mieux que lui a senti qu'il n'est point d'intérêt sans vérité, et point de vérité sans sacrifice? »

C'est toujours, on le voit, la même préoccupation, chez Grétry, de la juste expression du poème, d'abord, avant toute considération de musique pure. C'est la même idée, qui le rend si moderne en quelque sorte, que la conception poétique du drame doit contenir essentiellement la musique qui lui convient. Quand il dit : « Soyons forts de vérité, l'orchestre fournira toujours au gré de nos désirs », il entendquela phrase mélodique, au chant ou à l'accompagnement, porte toujours en elle l'orchestre qu'il lui faut. — Et c'est bien ce qui le sépare à la fois des mélodistes et des harmonistes purs. Comment s'aviserait-il de commencer par l'harmonie, avant de savoir quelle sorte d'appui il lui demandera? « Un musicien me dit : Vous ne me ferez jamais croire qu'on doive bâtir le grenier avant la cave. Cette comparaison n'est pas juste ; car tout architecte commence par imaginer le plan supérieur de son édifice, en calculer le poids, avant de songer aux fondations et aux voûtes qui doivent le porter. » — Mais, d'autre part, comment admettrait-il que le sujet et le texte aient si peu de droits à inspirer la mélodie, que « trois formules d'air » suffisent à toutes les nuances des caractères ? « Voyez tous les airs de bravoure que renferme un opéra italien, et vous trouverez partout un même caractère, la même manière et presque les mêmes roulades, quoiqu'ils soient

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tous dans des situations difrérenles, » C'est, dira-t-on, (jue le texte est lui-même d'une rare platitude... Alors n'écrivez pas de musique dessus.

« Aujourd'hui l'on dit : si les paroles sont mauvaises, faites-les mettre en nmsique, on les trouvera bonnes. Je dis le contraire : on les trouvera détestables. Le langage musical n'existe que dans l'accent plus fort que celui de la déclamation ordinaire. Il est donc clair que plus vous déclamerez, plus vous accentuerez, plus vous ferez sentir la platitude des vers, plus vous dégraderez les paroles et la musique. » Quoi d'étonnant, dès lors, si toute la curiosité des auditeurs se porte sur les chanteurs et se détache de l'œuvre même ? Quoi d'étonnant, si les chanteurs eux-mêmes s'en séparent, tel celui queGrétry avait vu « quitter la scène pour sucer une orange pendant que son interlocuteur lui parlait comme s'il était présent. » Une action serrée et vive, plus de ritournelles oiseuses, de roulades, de répétitions, des chœurs dramatiques..., et que V intérêt naisse du fond du poème : alors « le chanteur, malgré lui, deviendra acteur », et l'auditeur entrera vraiment dans la réalité de l'œuvre.

C'est ce que Grétry, par un juste équilibre de la mélodie et de la déclamation, appuyé sur une harmonie claire mais expressive, a toujours tenté de faire, et à quoi il a souvent réussi. Et ce mot, entre tant d'autres qu'il adresse aux jeunes musiciens, peut avec justesse lui être appliqué comme conclusion : « Si vos tableaux sont vrais, ils seront à l'abri des vicissitudes et de la mode... Ne croyons pas que le temps puisse inlluer sur

les ouvrages qui ont leurs bases dans la nature : cette mère divine communique son immortalité au peintre fidèle qui sait la reproduire.